한국동서비교문학학회

2008년도 가을 학술발표회

2008년 10월 25일(토) 10:30-17:30

경원대학교 세종관 세종홀

한국동서비교문학학회 2008년 가을 학술발표회 프로그램

일시 : 2008년 10월 25일(토)

장소 : 경원대학교 세종관 세종홀

발표순서 및 일정

10 : 30 - 10 : 50 등록

10 : 50 - 11 : 00 개회식(사회: 이윤섭(안양대)

개회사 : 한일동(한국동서비교문학학회 회장(용인대))

축  사 : 강흥립(경원대학교 인문대학 전 학장(경원대))

오전 Session(사회: 백원기(동방불교대))

11 : 00 - 11 : 30 제 1 논문발표(좌장: 권보택(경복대))

발 표: 정윤길(동국대): 포스트콜로니얼적 문화실천: 간극(in-between)                              의 관점에서 그리는 프리엘의 아일랜드성         토  론:  장웅상(동남보건대), 김명희(아주대)

11 : 30 - 12 : 00 제 2 논문발표(좌장: 송윤미(강원대))

발  표: 이충수(한남대): 동ㆍ서양 동화에 나타난 숫자 3의 의미

토  론: 공웅조(용인대), 이길구(전주대)

12 : 00- 13 : 00 점 심(경원대학교 교직원 식당: 학회 제공)

오후 Session(사회: 성기서(서원대))

13 : 00 - 14 : 00 특강: 韓國佛敎의 世界化를 위한 佛書英譯                                                의 重要性(마성스님: 동국대)

14  :  00   -  14  :  30   휴식: (동서양의 음악 한마당)

아이리시하프(이주현)  플루트(임수현)

14 :  30 - 15 : 00 제 3 논문발표(좌장: 조성은(한국외대))

발  표: 한성례(세종대학): 한일 시문학 번역의 현장

토  론: 황규삼(서일대), 조재범(경희대)

15 : 00 - 15 : 30 제 4 논문발표(좌장: 민용태(고려대))

발  표: 심상욱(전주대): 펄 벅의 『대지』와 박경리의 『토지』: 땅의 대                           서사시

토  론: 박윤철(동국대), 원병관(강원도립대)

15 : 30 - 16 : 00 : 휴 식

16 : 00 - 16 : 30 : 제 5 논문발표(좌장: 박영순(공주대))

발 표: 오금동(동국대)): 서구 모더니즘에 대한 벨로우의 비판적 시각

토  론: 황치복(전주대), 손병용(동국대)

16 : 30 - 17 : 00 제 6 논문발표(좌장: 허혜정(한국사이버대))

발  표: 장시기(동국대): 20세기 초반의 미국과 21세기 초반의 미국

토  론: 양병현(상지대), 이영철(전주대)

17 : 00 - 17 : 10 휴식

17 : 10 - 17 : 30 정기 총회

17 : 30 - 친교의 시간

목           차

포스트콜로니얼적 문화실천 : 간극(in-between)의 관점에서 그리는 프리엘의 아일랜드성(Irishness)

정윤길(동국대)	1

동 ․ 서양 동화에 나타난 숫자 3의 의미

이충수(한남대)	11

특 강 : 韓國佛敎의 世界化를 위한 佛書英譯의 重要性

마성스님(동국대)	18

한일 시문학 번역의 현장-각국의 문학지를 통한 한국문학 번역소개의 중요성

한성례(세종대학)	29

펄 벅의 『대지』와 박경리의 『토지』: 땅의 대서사시

심상욱(전주대)	38

서구 모더니즘에 대한 벨로우의 비판적 시각

오금동(동국대)	49

20세기 초반의 미국과 21세기 초반의 미국

장시기(동국대)	58

포스트콜로니얼적 문화실천

: 간극(in-between)의 관점에서 그리는 프리엘의 아일랜드성 (Irishness)

정윤길(동국대)

경계선은 어떤 것이 멈춰지는 곳이 아니다. 그리스인들이 생각한 것처럼, 경계선은 어떤 것이 자신의 현존을 시작하는 곳이다.  ―마르틴 하이데거, 『건축, 거주, 사유』

Ⅰ

일본의 식민지였던 우리와 영국의 식민지였던 아일랜드처럼 식민경험을 공통으로 갖고 있는 민족들에게 ‘과거’란 지우고 싶은 상처 자국이며 서로 다른 현재의 실천을 갖게 하는 매개이자 새로운 미래를 향해 가는 과정에서 재해석해야만 하는 대상이다.  “오늘날 아일랜드의 모든 작가들은 아일랜드를 되받아 쓰는(rewriting) 과정에 있다”라는 맥그라스(F.C. McGrath)의 말처럼 식민역사를 경험한 아일랜드인에게 과거를 어떻게 받아들이고 재해석하는가의 문제는 자신들의 정체성과 직결되는 문제였다. 필드데이 극단(Field Day Theater Company)과 『번역Translations』으로 우리에게 잘 알려져 있는 브라이언 프리엘(Brain Friel)은 북아일랜드 얼스터(Ulster) 지역의 데리(Derry)에서 태어나 이 후 남쪽 아일랜드 공화국의 도네갈(Donnegal)로 거쳐를 옮겨 생활을 하며 아일랜드와 영국 모두를 경험하고 두 세계의 경계에 서 있는 혼재된 상황을 직접 겪으면서 이 문제에 대해 고민해 온 대표적 작가 가운데 하나이다. 자신의 고향인 얼스터가 영국령인 북아일랜드에 소속됨으로써 조국 아일랜드에 살면서도 고향을 떠난 유랑자로서 느끼는 문화적, 정치적, 언어적 고립감은 프리엘 작품의 출발점이 된다. 그는 머레이(Murray)와의 인터뷰에서 1950-60년대 정신분열증적인 북아일랜드 사회에서 민족주의적 이력(그는 실제 국민당 활동을 한 적이 있다)을 지닌 카톨릭교도 선생님으로서의 삶을 살았던 자신의 환경을 언급하면서 피할 수 없었던 운명적인 이중성에 대해 말하였다.(41) 그의 이 말은 이념적으로 아일랜드 작가들이 처해 있는 어려운 상황을 보여 주고 있다. 그는 데리와 그렌티스, 영어와 게일어, 민족주의와 통합주의 두 세계를 반복적으로 왕래하며, 그 사이에서 타협하며 중간적 존재로서 살아오면서 이중적 시각을 갖게 되었다.(아일랜드 314)

20세기 아일랜드 드라마에 대한 논의에서 아일랜드의 특수한 정치․사회 상황과 맞물려 이원론(binarism)적 접근은 유효한 분석법이었다. 1960년대부터 본격적인 극작 활동을 시작한 프리엘의 작품 역시 일부 비평가들에 의해 이러한 해석의 틀 안에서 해석되어졌다.  한편으로, 북아일랜드 출신으로서 아일랜드와 영국 모두를 경험하고 두 세계의 경계에 서 있는 그의 이중적 상황에 착안한 또 다른 비평가들은 프리엘이 언어, 역사, 기억 그리고 몸에 이르기까지 다양한 극적 제재들을 통해 언어의 상대성, 리얼리티의 불확정성과 우연성과 같은 포스트구조주의, 특히 포스트콜로니얼적 해석에 전착한 특징을 일관적이게 보여주고 있다는 점에 근거한 해석들을 하고 있다(Lysandrou 91). 후자의 경우 대부분의 다른 식민지와는 달리 아일랜드는 지리적, 인종적으로 제1세계에 속해있으며 따라서 아일랜드의 문화는 1세계와 3세계 모두와의 관계 속에서 특징지워진다는 점, 포스트식민지 상황으로 인해 아일랜드내에 적어도 두 개의 다른 민족의식이 상존하고 있다는 점, 그리고 문화적 정체성의 관점에서 아일랜드인들은 얼스터지역의 통합주의자를 영국인으로 간주하지만, 영국인들은 그들을 아일랜드인으로 여기고 있다는 점 등 여러 한계요인들로 인해 불행히도 대부분의 포스트콜로니얼 이론이 아일랜드의 독특한 식민지 역사에 대한 만족스러운 설명을 하지 못하고 있는 것 또한 사실이다. 하지만, 이러한 포스트콜로니얼적 해석의 한계에도 불구하고, 프리엘은 포스트콜로니얼 연극의 일반적인 징표외에도 언어나 역사에 대한 문제의식에 있어 데이비드 로이드(David Lloyd), 호미 바바(Homi Bhabha), 애쉬크로프트(Bill Ashcroft)등의 포스트콜로니얼 연구를 전유하여 보다 면밀하게 아일랜드의 과거와 현재를 그리고 있다는 점(McGrath 4)은 주지의 사실이다.

길버트(Helen Gillbert)와 톰킨스(Joanne Tomkins)이 열거하는 포스트콜로니얼 연극의 징표는 “제국주의 경험에 대해 직․간접적으로 반응하는 행위, 식민 사회의 생존이나 재생을 위해 공연하는 행위, 후기 식민문화 형태에 대해 자각하거나 제휴하여 공연하는 행위, 제국주의적 재현에 내재된 헤게모니에 이의를 제기하는 행위”등이다.(최영주 156. 재인용)

그는 아일랜드의 문제해결을 위해 기존의 민족주의적 태도가 아닌 새로운 시각이 필요하다는 고민을 하게 되었으며, 이것은 그의 작품 전반에 걸쳐 표출되었다. 이런 점에서 프리엘의 작품은 식민 이후 민족주의 억압의 위험성을 개별문화의 순수성을 주장하는 시도가 아닌 모든 문화의 혼종성(hybridity)을 재조직함으로써 피할 수 있다고 설명하는 호미 바바의 주장과 상응하는 측면이 있다. 바바는 아일랜드가 처한 복잡한 상황에 대한 해석에 있어 유연하면서도 관례적이지 않은 이론적 방법들을 제공해주고 있다. 맥그라스의 지적처럼 그의 이론은 식민지적 상황에서의 피식민자들이 자신들의 상황에 대한 하나의 대안을 상상할 수 있게 해주는 수단인 언어적 관념론이 지니는 힘에 대한 설명을 가능하게 한다. 그리고 바바의 이론적 관점에서 언어적 관념론은 아일랜드 작가들에게 식민 권력에 의해 강요되었던 것과는 다른 대안적인 역사와 세계를 그리는 문화적 생존의 수단으로서 흥미를 끌만한 것이다. 또한 그는 서구의 거대서사를 포스트콜로니얼 관점에서 서구 문화의 상징을 재명기하는 수행적(performative) 언어행위로 대체하는 되받아쓰기의 관점에서 식민과 포스트 식민 문화를 분석할 것을 요구한다.

이 글은 먼저 식민주의 극복을 주장하였던 이전의 아일랜드 민족주의 작가들과 프리엘 사이에 어떠한 차이점들이 존재하는가에 대한 분석을 통해 그의 탈식민주의적 사유의 전후맥락을 짚어 보고, 그의 대표작이라 할 수 있는 『번역』과 『역사 만들기』에 나타난 언어와 신화의 문제를 통해 혼성, 틈새 공간이라는 경계선의 거주지는 역사의 산물로서 프리엘의 언어와 서사 인식을 조직하는 핵심적인 공간임을 포스트콜로니얼 이론을 빌어 설명하고자 한다.

Ⅱ.1

문제는 단순히 다른 국가들의 타자성에 대립되는 것으로서 국가의 ‘주체성’이 아니다. 우리가 대처해야 하는 것은 국민들의 이질성을 유기적으로 통합하면서 자기 자신 내에서 분열되어 있는 국가이다.                                 Homi Bhabha, The Location of Culture(148)

아일랜드의 포스트콜로니얼적 정체성 구축과 문화 수행의 과정은 정치, 경제, 사회의 근대화 여정과 맞물려 있다. 그들의 포스트콜로니얼적 문화 실천은 근대에서 탈근대로 이어지는 역사 진행과정에서 아일랜드와 세계가 만나는 다국적 후기 자본주의 사회의 지구화 현상과 밀접한 관련을 맺고 있다. 한 가지 특이한 점은 아일랜드의 경우 식민주의를 극복하고자 하는 문화운동이 정치, 사회, 경제 같은 다른 부분에 앞서 시도되었다는 점이다(155). 예이츠, 싱 그리고 오케이시로 대표되는 19세기 아일랜드 문예부흥 운동은 이러한 고민과 연이은 정치적 실패의 대안으로 추구된 문화운동이었다. 그들은 켈트족의 언어와 신화의 재창조에 몰두함으로써 식민주의 경험을 극복하고 새로운 민족주의적 아일랜드의 재건을 이루는 것을 목표로 하였다. 이를 위해 그들은 상상적 차원의 일관성을 부여할 수 있는 이미지, 즉 하나의 단일한 문화와 역사를 공유하는 집단적 문화 정체성이라는 민족주의적 관점의 식민주체를 설정하고 자신들의 역사와 전설을 자신들의 시각에서 언급하고 묘사하려고 하였다.

하지만 이러한 아일랜드 민족주의는 한편으로 그들이 그렇게도 반대하려 했던 영국적 대응물의 파생물이자 복사물이라는 점에서 분명한 한계를 지니고 있었다. 또한 50년대 경제난과 실업률, 이민증가로 인해 보호주의 정책이 폐기되고 아일랜드가 유럽 경제공동체에 가입하면서 전반적인 상황의 변화가 생겨나면서 민족주의적 시각의 한계도 더욱 또렷해지게 되었다. 아일랜드 역시 민족 공동체 개념의 재정비를 통한 새로운 정체성의 모색이 필요하게 되었다. 특히 아일랜드와 영국령 북아일랜드로 분리된 이후에도 여전히 영국으로부터 독립하지 못한 채 아일랜드인이면서도 영국인으로 살아가야 하고 동시에 남쪽의 아일랜드 공화국 사람들과는 또 다른 정체성으로 살아가야 하는 이전의 식민 지배와는 또 다른 탈식민주의적 상황에 처해 있는 북아일랜드의 경우 이것은 더욱 절실한 문제였다.

아일랜드인이지만 영국과 아일랜드 어느 한 편에 머무르지 못하고 그 둘의 경계선을 넘나들며 혼재된 정체성을 보여 주는 『역사 만들기Making History』의 휴 오닐처럼 프리엘 역시 아일랜드 안의 두 나라의 경계를 넘나들며 과거와는 구별되는 탈식민적 상황 아래서 어떻게 아일랜드의 새로운 정체성을 만들어나가야 할 것인지에 대해 많은 고민과 갈등을 경험하게 되었다. 그의 고민은 아일랜드성(Irishness) 자체에 대한 물음 제기로 이어지고 결과적으로 ‘탈신화화’라는 작가적 실천을 가져왔다.

For us today the situation is more complex. We are more concerned with defining our Irishness than with pursuing it. We want to know what the word 'native' means, what the word 'foreign' means. We want to know whether the words have any meaning at all.(Murray 45)

이러한 고민은 필드데이 극단을 만드는 것과 같은 구체적인 실천으로 나타나게 된다. 20세기 중․후반 프리엘과 필드 데이 극단이 선봉이 된 ‘새로운 아일랜드 문예운동’은 동시대의 맹목적인 민족주의를 비판하고 아일랜드의 종파간 화합을 실현할 수 있는 ‘상상의 제 5영역’의 창조와 ‘공동의 목소리’를 추구하였다는 점 그리고 자신들의 문학에서 고유 언어인 게일어 대신 영어를 채택한다는 점에서 켈트족의 언어와 신화의 재창조에 주력했던 20세기 초의 문예 부흥과는 그 성격을 달리한다. 민족주의에 기초한 과거의 논의와는 달리 그들은 식민주의 시대로부터 시간과 공간을 초월한 탈식민주의적 입장을 견지하는 특징을 지녔다. 그들은 이전의 선배 작가들이 아일랜드의 진정한 독립을 위해 구현해야 할 핵심적인 목표로 삼았던 아일랜드의 정체성을 항구적인 본질로 제기하지 않고 ‘역사와 문화 권력의 작용’에 끊임없이 종속되며 ‘위치지워지는’ 타자의 경험으로 제시하였다. 이처럼 민족의 정체성을 역사와 문화 권력의 관계에 따라 위치지워지는 가변적인 것으로 볼 때 아일랜드성 역시 단일하고 절대적인 성격의 것이 아니라 시대와 역사적 맥락에 따라 이질적이고 다양한 것으로서 위치지어 질 수 있게 된다. 그들에게 정체성이란 확고히 고정되어 있는 불변의 성질의 것이 아니라 끊임없이 변화하는 과정을 통해 만들어지는 미완성의 작품 같은 것이었다.

호미 바바에 따르면 이런 방법으로 정체성을 규정할 때 그 속에서 “'개인'이란 과거 역사에서 만들어진 권위를 담론에 부여하는 민족주의적 교육의 역사적 주체이며 동시에 현재의 다양함과 ‘존재하는’(living) 원리들을 제시하기 위해 민족의 선형적 본질을 제거해야 하는 의미화 과정의 주체로서 이원적 시간에 속하게” 되는 성격을 부여받게 된다. 이 점은 바로 프리엘의 작품에 등장하는 주요인물들이 겪는 갈등의 모습을 이해하는데 하나의 실마리를 제공해준다.

필드데이는 자신들의 첫 간행물에서 “현재 상황의 징후이자 원인이 된 고착화된 생각, 신화 그리고 고정관념을 분석함으로써 현재의 위기 해결에 기여”함을 목적으로 한다는 것을 명확히 밝히고 있다. 이처럼, 필드데이 작가들은 북아일랜드에서의 현재의 난국과 갈등을 무대 위에 올림으로써 북아일랜드 뿐 아니라 전체 아일랜드가 처한 현재의 분쟁을 초래하게 된 기존의 견해, 슬로건, 신화를 조사 분석하고, 더 나아가 옛 역사와 신화들을 탈신화화함으로써 이러한 것들을 피/식민주의자 양측의 관점으로부터 해방된 새로운 것들로 대체하고자 하였다. 이들은 특히 아일랜드의 민족의식을 형성하는 여러 이미지와 신화들에 관심을 갖게 되었고, 기존의 아일랜드 전통 신화와 영국의 신화 그리고 영국화된 아일랜드의 전통을 식민주의 관점에서 벗어난 새로운 것들로 대신하고자 하였다(Lysandrou 95). 그들은 이미지와 신화를 탈신화화하는데 있어 문화적, 정치적 화합을 방해하는 전통적인 식민적 혹은 민족주의적 선입관들을 지탱해 온 현재의 문화적 토대를 바꿀 수 있길 기대하였다. 예술을 국가와 민족주의적 이데올로기로부터 분리시키려했던 프리엘은 심지어 자신의 극을 상당수 공연하였던 애비 극장(Abbey Theater)에 대해 부정적 견해를 피력하기도 한다.

대표적 탈식민주의 이론가인 에드워드 싸이드는 『문화와 제국주의Culture and Imperialism』에서 프리엘과 필드데이에 대해 “아일랜드 국민적 경험의 부활이 훌륭하게 다시 상상되고 있으며 민족주의적 모험을 새로운 형태의 언어적 표현으로 만들어 간다.”고 평가하였다.

No reason for it at all, no reason for its existence. I'm merely saying that I don't understand what a national theatre is any more. I don't understand the need for a national theatre because it would imply that there is some kind of national voice........I don't know what a (national) culture is, really.(Murray 131)

이처럼 앞선 시대 예이츠가 민족주의에 기반하여 아일랜드 민족성과 우수성을 뒷받침하는 긍정적 신화 및 이미지 창조에 애썼다면 프리엘은 그 전통적인 이미지들과 신화들을 해체해 아일랜드 내의 분열과 갈등을 치유하고자 노력하였다(아일랜드316).

프리엘의 극은 해방 이후 탈식민화된 영토에서 식민주의의 영향을 다루면서 역사 다시쓰기를 시도한다. 그는 역사와 문학의 경계를 혼란시키며 역사 재현이 아니라 거부, 참여, 끼어들기, 저항하기와 같은 서술방식을 채택하였다(157). 이러한 서술 방식은 기존의 식민주의 담론에 근거한 서사와는 달리 역사 서술에 식민주체의 참여를 허용함으로써 자율적이고 다성적인 그들의 존재를 식민주의와 포스트콜로니얼, 근대와 탈근대, 국가주의와 세계화의 흐름 속으로 이끌어내었다. 앞에서 언급한 것처럼 이러한 시도는 바바의 이론과 연결될 수 있다. 바바는 자신의 이론 작업을 통해 피식민 상황의 부조리와 신식민 시대의 가능성을 지적하면서 식민주의 담론의 전형적인 이항대립관계의 해체를 시도하며 흉내내기(mimicry), 혼성성(hybridity), 틈새 공간(in-between) 등의 용어로 해체가 일어나고 차연이 가능한 다문화주의의 가능성을 모색하고자 하였다. “혼성성이 권위의 실행에 개입해서 권위의 동일성이 불가능함을 나타낼 뿐 아니라 그 현존이 예측 불가능한 것임을 드러낸다”(230)는 바바의 말처럼 혼성정체성이 스스로가 간직해온 전통적이고 고유한 본질의 변질을 가져오긴 하지만 식민주의 체제가 피식민인들을 종속시키는 과정에서 완전히 식민 체제 내로 끌어들이지 못하게 되는 계기도 될 수 있다는 사실에 프리엘은 주목하고 있다. 프리엘에게 이것은 자신이 제5의 영역이라고 말하는 일종의 식민 이후의 대안적 세계 같은 것이다.

역사 기록에는 억압되거나 부재하는 인물들이 연극 텍스트에 등장함으로써 나타나는 효과는 단성의 제국주의 담론에 식민주체의 다성적 목소리를 담아 상이한 관점을 전경화시키는 것이다. 또한 궁극적으로는 영국 제국의 권위를 분산시키는 것이다.

바바가 말하는 혼종성이란 의식 속에 자리 잡은 무의식이 두 나라 문화가 접촉할 때 작용하여 순수한 문화적 이식이 불가능하다는 가설이다. 즉 무의식이라는 사악한 눈은 식민정책에서 저항의 핵이 되어 제국의 문화는 야만인의 문화를 교화시키지 못하고 오히려 혼란을 낳는다는 것이다. 이처럼 무의식이 둘 사이의 경계에 존재하여 문화는 혼혈적으로 덧칠해질 뿐이라는 결론이다.

Ⅱ.2

번역(translation)은 동일성과 유사성의 추상적 관념들이 아니라 변형의 ‘연속체들’을 통해 진행된다.                               ―발터 벤야민, 『언어 그 자체와 인간의 언어에 관하여』

『번역』은 아일랜드 사회와 개인의 삶을 본질론의 측면에서가 아니라 차이와 혼성의 측면으로 되짚어보는 포스트콜로니얼 텍스트의 한 예이다. 물론『번역』은 지도 만들기와 언어를 통한 문화 정복과정과 같은 제국주의 영국의 식민지 수탈과정을 아일랜드의 입장에서 다시 쓴다는 민족주의적 관점도 견지하고 있는 것 또한 사실이다. 프리엘은 이 극을 언어에 관한 극이라고 말하였다. 그는 극을 준비하면서 토머스 콜비의 회고록, 존 앤드류스의 『종이풍경』, 존 도노반의 편지 그리고 노천학교의 경험을 적은 윌리엄 칼레튼의 글 등 많은 역사적 자료를 참조하였다. 특히 이 극의 중심적인 메타포와 지적인 주제를 제공한 언어에 대한 포스트모던적 시각은 그가 1970년대 후반 체홉(Chekhov) 작품의 번역을 위해 그가 읽었었던 조지 스타이너(George Steiner)의 『바벨 이후』의 영향을 받은 것이다(McGrath 178). 맥그라스는 이러한 사유 과정을 정리하면서 프리엘이 “모든 의사소통은 일종의 번역”이라는 스타이너의 언어 이론에 “언어의 번역은 문화적 번역”이라는 바바의 개념을 결부시켜 피지배 문화가 지배 문화를 번역할 때 나타나는 전복적 오역의 가능성을 탐색하는 특징을 보인다고 하였다(183).『번역』은 1833년 게일어를 사용하는 도네갈의 밸리 백(Baile Beag) 마을의 노천학교(hedge school)를 배경으로 한다. 게일어로 '작은 마을'을 뜻하는 밸리 백은 프리엘의 외가가 있던 도네걸의 그렌티스를 토대로 만들어진 일종의 상상의 신화적 장소이며 노천학교는 교육의 권리를 박탈당한 시골지역의 카톨릭신자들이 공부하는 비공식적 교육기관이다. 이러한 공간적 배경에 프리엘은 아일랜드 전역을 대상으로 시작된 영국군의 지도 만들기와 게일어를 가르쳤던 노천학교가 영어를 가르치게 되는 국립학교로 대치되는 두 개의 제국주의 행위가 펼쳐지는 1830년대라는 시대적 배경을 더해 극을 전개해나가고 있다. 두 사건을 통해 프리엘은 아일랜드 전통사회가 근대화에 밀려 소멸되어가고 자긍심으로 가득 찬 토착 문화와 막강한 힘을 지닌 영국 문화의 강요 사이의 ‘간극’의 공간으로서 전환기적 시점을 그려내고 있다.

『번역』에서 지도제작은 역사 다시 쓰기와 탈신화화를 상징적으로 보여주고 있다. 지도 제작의 핵심에는 언어와 번역의 문제 그리고 그로 인한 영국의 식민주의/근대성/영어와 아일랜드의 식민지/고대/겔릭어의 필연적인 충돌이 생기게 된다. 이 점에서 언어는 식민지에 대한 제국의 문화 정책의 절대적 수단임과 동시에 식민지국가가 제국의 권력에 저항하고 끼어 들 수 있는 전략적 수단이 되기도 한다. 프리엘은 이 두 가지 관점을 넘어 이종문화의 가능성에 대한 탐색을 해나가고 있다. 겔릭어 지명을 영어화하는 것은 식민 권력이 식민지 문화로 하여금 지배 문화를 반복하거나 모방하도록 만드는 것이다. 바바는 이 과정을 흉내내기(mimicry)란 용어로 설명하고 있는데 결국 지명의 변화는 아일랜드인이 영어를 사용하게 만들고 영국인의 문화와 언어를 배워 흉내내도록 만드는 과정이다. 이러한 반복적 과정은 영어의 권위와 제국주의의 권력을 강화시키게 된다. 따라서 이러한 지도제작을 통한 언어의 반복적 인용과 권력의 강화의 과정에 개입하는 것이 지배 담론에 대한 저항이 될 수 있다. 프리엘은 이러한 효과를 연극적 기법과 작품 내의 대사를 통해 얻고 있다. 극이 무대 위에 상연되어질 때 관객들은 게일어를 사용하는 밸리 백이라는 마을을 보게 된다. 하지만 극이 시작되고 관객들이 듣게 되는 말은 몇 몇 지명이나 라틴어와 그리스어가 사용되는 경우 이외에 대부분의 경우 영어이다. 관객들은 연극 속 아일랜드의 밸리 백이라는 공간에서 모든 사람들이 영어를 사용하고 게일어가 끼어드는 상황에서 이제 아일랜드 연극 무대에서 자연스러운 언어가 되어 버린 영어와 그 자리를 내어주고 상상의 세계의 언어가 되어버린 게일어의 현실을 경험하게 되는 것이다. 이것이 바로 프리엘의 의도적인 연출이다. 아일랜드 토착어가 영어 대사에 끼어들면 대사는 수정되고, 전복되고 동시에 탈중심화된다. 작가는 백인 관객을 향해 서술을 하며 동시에 자국어를 회생시키는 결과를 성취하는 것이다. 작품에서 토착어 지명을 영어로 표기하는 행위는 역설적으로 혼성문화에 익숙해진 현대의 아일랜드 관객에게 전통문화를 환기시키는 한편, 영국 관객에겐 그들이 자행했던 토착언어의 파괴에 대한 문제 제기라는 다른 효과를 낳는 것이다.

에쉬크로프트(Bill Ashcroft)의 지적처럼 식민 권력의 지도는 타자의 공간을 이름짓거나 이름을 바꿈으로써 이 공간을 식민 권력/지식의 대상물로 만들어 탐험/발견의 담론을 강화함과 동시에 식민지국가에 대해 경제적 전술적 가치를 얻기 위해 만들어낸 결과로서 한마디로 권력을 반영하는 것이다

오웬과 욜랜드가 토착어로 된 장소의 이름을 영어로 지도에 명기하는 것은 식민화 과정에 대한 정치적 행위의 환유이다. 프리엘은 이같은 지도만들기의 과정을 언어의 문제로 환원하여 혼성어의 생성을 ‘끼어들기’식의 포스트콜로니얼적 전략과 연결시킨다. 오웬과 욜란드의 번역은 게일어로 된 지명을 영어로 “표준화”하는 것인데 서로 다른 두 문화의 충돌은 이전과는 다른 문화적 수행을 성취하게 된다. 바바에 따르면 식민 관계에서 완전한 문화적 번역은 불가능하며 두 문화를 번역할 때 번역불가능한 요소와 동질화(incommensurable) 불가능한 요소가 존재한다(227). 문화간 접촉에서 번역되지 않고 남겨진 것이 지배 문화에 완전히 흡입, 동화되는 것을 막는 기능을 하며 더 나아가 지배 담론에의 완전한 동화에 대한 정항을 가능하게 하는 것이다. 메어와 욜란드와의 관계가 대표적인 동질화가 불가능한 문화간의 번역의 대표적 사례인데 이들은 바로 혼성적 정체성을 가진 인물들로 그려진다. 혼성적 주체는 두 문화를 모방하지만 어느 것에도 귀속되지 않는다. 고정된 정체성을 표방하는 획일적 담론대신 포스트콜로니얼 주체는 경계선을 끊임없이 넘나들어 고정된 국경의 개념을 해체하고 간극, 제3의 영역에 존재하는 혼성적, 경과적(transitional) 정체성을 지니게 된다. 이 외에도 오웬과 욜란드의 번역행위에서도 이 점을 볼 수 있다. “이름을 지으며 동시에 진흙창, 돌밭, 모래땅 등 장소의 특색을 묘사하는”(410) 오웬과 욜란드의 번역은 ‘번 나 아반(Bun na hAbhann)’이 ‘번푸트(Burnfoot)'로 변형되는 것처럼, 본래 이름의 어간을 보존하면서 어미를 같은 의미를 지닌 영어로 맞추는 혼성언어를 낳게 한다. 혼성어를 만드는 행위는 언어가 사회적으로 구성된다는 단적인 예이다. 또한 영어로 구성된 인물의 대사에 겔릭어의 끼워넣기는 다름아닌 아일랜드 문화의 존재를 끼워넣는 것과 같다. ‘번 나 아반’이 ‘번푸트’가 되는 과정에서 두 문화 사이에 놓인 차이와 부재가 입증된다. 프리엘의 태도는 게일어에 대한 향수에 빠지지 않는다. 휴와 메어의 말처럼 게일어의 소멸은 “낡은 언어가 근대적 진보의 장애”(400)가 되며, “더 이상 삶의 풍경을 담아내지 못하는 언어에 문명이 갇히게 될”(419)때 피할 수 없기 때문이다. 게일 언어와 문화의 소멸에는 아일랜드인들의 책임도 있으며, 게일어 자체 내에서도 언어의 변화가 계속 되어 왔으며, 이에 따라 지명과 의미 사이의 연관성이 자연스럽게 퇴색되고 있는 것이다. 이런 경우 혼성 언어는 토착문화의 본질을 유지시키고 기억하는 매개체가 된다.

이러한 작가의 시각은 노천학교에서도 드러난다. 일반적으로 노천학교는 아일랜드 민족 문화가 전승되는 상징적 공간이다. 하지만 프리엘은 노천학교의 운명을 단순히 민족주의적 관점에서만 재현하지 않는다. 오히려 그는 겔릭과 과거 문화에 대한 총체성을 부정하며, 인물들을 겔릭 문화의 사멸의 증후로 부각시킨다. 밸리백의 목가적 자연환경과는 대조적으로 작가는 대부분의 주민들을 신체적 불구로 설정하며 더 이상 이 곳이 목가적인 곳이 아니라 정신적으로 병든 사회임을 우회적으로 드러낸다. 노천학교에서 그리스 신화를 아일랜드 일상어로 번역하는 행위는 문화적 정체성의 총체화를 위한 행위일 수 있지만 프리엘은 휴와 오웬의 대사(418)에서 볼 수 있듯이 그들이 환상과 자기기만의 신화로 가득 찬 언어로 자신들이 결핍을 보상받으려 한다고 본다. 그들에게 언어는 낭만적 환상의 한 형식이자 피할 수 없는 외부 침입에 대한 나름의 대응방식인 것이다. 이곳의 사람들은 아일랜드 사회의 축소판이라 할 수 있다. 이런 점에서 작가는 밸리벡 지역의 문화적 쇄락이 영국제국의 침략에 의한 결과일 뿐 아니라 휴머니즘으로 제시된 아일랜드 문화의 이상화에도 그 원인이 있다고 본다. 과거 전통에 대한 작가의 냉소적 태도는 전통에 대한 탈신화화를 성취하며 현재와의 맥락에서 역사를 되돌아보게 만든다. 이 작품에서 프리엘은 이미 역사적 현실이 된 아일랜드의 영국화를 인정하되 그 역사를 재구성한다. 즉, “식민지화라는 문화적이고 언어적인 결과”를 받아들이되 제국의 언어에서 새로운 앵글로 아이리쉬 문학을 창출해낸다(이해영91). 여기서 중요한 것은 이러한 프리엘의 극이 또다른 하나의 번역이 된다는 점이다. 식민지를 전용하는 영국의 언어를 재전용하는 것이며, 앵글로 아일랜드의 현재의 가능성을 탐구하는포스트콜로니얼적 혼성주의인 것이다.

휴: 정말이오, 중위. 풍요로운 말이지. 풍요로운 문학이구 말구. 당신은 곧 어떤 문화들은 물질적 삶에선 부족한 에너지와 장식을 그들의 단어와 문장에 쏟아 부었다는 것을 알거요. 나는 당신이 우리를 영적인 사람들이라고 부를 거라고 생각하오.

오웬:(퉁명스럽다기보다는 욜랜드 앞이라 당황해하며) 엉터리얘기는 그만하세요, 아버지.

Ⅱ.3

역사는 역사가가 몸담고 있는 사회와 시대를 반영하고 역사 해석은 불변의 객관적 사실을 밝히는 것이 아니라 역사가가 그 사실을 어떻게 수용하느냐에 따라 달라진다. - E. H. 카『역사란 무엇인가』

『번역』의 거의 마지막 부분의 오웬과 휴의 대사에서 휴는 “우리를 형성하는 것은 문자상의 과거, 즉 역사적 ‘사실들’이 아니라 언어 속에 구현된 과거의 이미지들이라는 거야.”라고 말하는데 이것이 바로『역사만들기』의 시작이다. 『번역』이 개인의 삶의 역사적 차원을 보여준 반면, 『역사만들기』는 역사적 인물의 개인적 삶을 조망한다. 『역사만들기』역사극이 아니라 역사에 관한 극이다. 이 극은 위대한 아일랜드 토착 지도자들 중 마지막 지도자로서 대륙으로 망명했던 ― 작가 자신과 같이 영국과 아일랜드 문화에 대한 양가적 태도를 지닌다는 점에서 프리엘이 오닐에게 매력을 느꼈을 것이다― 휴 오닐의 일생을 다룬다.도저히 공존할 수 없어 보이는 두 문화의 산물인 오닐이 겪었을 딜레마와 어려움은 종족과 문화의 경계에 서 있는 현대 북아일랜드인의 초상 같은 것이다. 시대적으로는 그가 얼스터 지역에서 영국 군대를 내쫒기 위해 아일랜드와 스페인 사이의 연합을 구상하고 킨세일(Kinsale) 전투를 주도하지만 패배했던 시기를 극화하고 있다. 그의 패전과 탈출은 아일랜드 내 갤릭 전통의 종말과 영국의 본격적 식민 지배의 시작을 알리는 사건이다. 『번역』과 마찬가지로 이 극 역시 아일랜드의 토속적 문화, 정치 및 사회 구조가 영국식으로 변환되는 시점에 주목하고 있으며, 특히 게일 영웅으로서의 오닐에 대한 신화적인 이미지를 개작하여 영국 문화와 연루된 그가 아일랜드 문화에 대해 갈등하는 양의성에 초점을 맞춘다. 신화적 영웅인 오닐을 분열된 오닐로 다시 쓰면서 프리엘은 우리에게 지금의 포스트콜로니얼한 상황에서 전통 아일랜드의 복원이라는 전통적 국수주의적 꿈은 이루어지질 수 없음을 보여주고 있다. 『번역』에서 게일어와 영어 사이에서 아일랜드 문화를 영어로 전유하기를 요청했던 것처럼 영국화된 아일랜드의 전통을 받아들이면서 이 전통의 다시쓰기를 촉구한다.

극 전반부는 간극에 놓인 오닐이 겪는 갈등과 혼재된 그의 모습이 주로 표현된다. 처음부터 그는 제국의 권력으로부터는 자신의 아들을 새로 세운 영국의 대학에 보내라는 권고를 받는 동시에 아일랜드 지역 토속 축제인 추수감사제를 주도해 달라는 요청을 받는다. 말씨에서도 이중적 측면을 드러낸다. 그는 감정적으로 흥분하였을 때는 타이론 지역의 사투리를 쓰지만 평상시에는 상류층 영어 액센트를 사용한다. 오닐은 아일랜드 문화의 구현이며 과거 체제의 대변인인 매과이어와 새로운 영국문화의 구현이자 현 체제의 대변인인 헨리 바네갈 사이에서 갈팡질팡한다. 오닐의 귀족적 취향이 헨리 바게날로 대표되는 식민주의자들을 경멸하지만, 그의 지성은 그것을 이해하고 존경한다. 또한 오닐은 충동적인 매과이어를 바보라고 생각하고 싶지만, 그의 내면의 자아는 매과이어가 반란을 선택할 수 없었던 상황의 당위성을 깨닫는다. 오닐은 이렇게 서로 다른 두 문명, 즉 갤릭 문화의 구현이며 과거 체제의 대변인인 매과이어와 새로운 영국 문화의 구현이자 현 체제의 대변인인 헨리 바네갈 사이에서 갈팡질팡 하고 있다. 그리고 영국인인 자신의 부인 마벨에게 자신이 인생에서 하려 하였던 두 가지를 말하는 순간에서 오닐이 처해있는 이중적 역할과 그것이 지닌 혼종성의 어려움이 분명하게 드러난다(299). 프리엘 스스로 자기 부정적이라고 할 수 밖에 없는 두 가지 과업을 하고 있다고 인식하고 있으면서 자신이 처한 운명은 이 두 과업의 균형과 조화를 이룰 수 있도록 하는 것이라 믿고 있는 것이다. 이러한 그의 양의성은 『번역』에서 게일어가 영어로 대체되는 과정에서 그 둘 모두를 수용하는 휴의 양의성과 연결되는 것이다.

“난 내 인생에서 두 가지를 해보려고 노력했다오. 난 아일랜드 사람들이 침략당하기 전에 알고 있었던 삶을 그들이 계속 접하게 함으로써 지치고 혼란스런 그들을 단결시키려고 노력하였는데 그건 물질적으로 안락한 삶은 아니었지만 확신과 존엄을 지녔던 것이었소. 그리고 난 게일족 아일랜드인이 역사 이전부터 해온 제의와 의식과 신념을 인정하고 숭배함으로써 그것을 계속 해왔소. 동시에 나는 유럽의 낯설고 새로운 방식에 그들이 마음 편할 수 있도록 해주려 하였소. 새롭게 부관된 것들 속에서도 그들이 편한 마음을 갖도록 해서 변화해가는 평가들과 신념으로 향하도록 그들의 주위를 환기시키면서 말입니다. 이 두 가지를 동시에 추구하는 것이 좀처럼 가능하지 않았소. 두 과업은 거의 스스로 상쇄하는 것이니까 말이요.”(299)

하지만 프리엘이 이 극에서 보여주고자 하는 진정한 사건은 후손에게 희망을 주기 위해 오닐을 국가 영웅으로 신격화시키려는 롬바르트 대주교와 이를 거부하는 오닐과의 논쟁이며 오닐이 역사로 만들어진 것이 아니라 오히려 역사가 그를 사용했다는 것이다. 언어가 진실을 전달할 수 있는 능력에 대해 항상 회의적인 프리엘은 역사를 기술하는 언어 역시 불신하고 신화화된 역사로부터 거리를 두고 그것을 심문하고 면밀히 조사하여 탈신화화해야할 필요성을 인식한 것이다. “나는 역사와 픽션은 연결된 비교될 수 있는 담론 형식이며, 역사적 텍스트는 일종의 문학작품이라고 스스로에게 상기 시킨다”라는 그의 말에서 알 수 있듯 프리엘은 역사를 허구적 구성체로 인식한다. 영국 식민지화의 희생자들인 자신의 민족에게 용기를 북돋아주기 위해 민족 영웅 오닐의 전기를 구상하고 기술함으로써 시대적 요구를 반영하고자하는 롬바드의 입장을 통해 프리엘은 역사란 역사가가 시대의 이데올로기를 반영하며 만들어내는 일종의 이야기이며, 그 이야기는 여러 개의 가능한 이야기들 중의 하나라고 주장한다. 롬바르드의 견해대로 역사가 상상이 첨가된 서사라면 역사적 과거는 진실한 해석이 담긴 하나의 대역사가 아니라 여러 개의 서로 다른 소역사들로 재창조될 수 있다. 왜냐하면 진실은 실제로 일어났던 사건 자체에 있는 것이 아니라 어떤 사건에 관해 기억이 재편집한 내러티브에 있는 것이기 때문이다. 서로 다른 욕망과 강박관념이 사건을 재구성하여 기억을 편집하기 때문에 동일한 사건에 대해서도 상충되는 내러티브에는 서로 다른 초점과 관점이 있게 된다. 이처럼 자신들의 숨겨진 욕망과 강박관념이 과거를 왜곡시켜 서로 다른 허구를 재현하게 된다. 프리엘이 롬바르드의 역사 쓰기 과정을 보여주는 것은 롬바르드의 오닐 전기가 롬바르드가 신봉하는 민족주의 이데올로기의 산물이요 허구적 내러티브임을 드러내면서 아일랜드 전통 민족주의자들이 만들어낸 신화의 맹목성과 허구성을 말하고자 함이다. 과거 식민지 역사 및 정체성에 대한 서로 다른 다수의 역사들의 부재와 틈새를 채워주는 역사 다시쓰기를 시도하는 것이다.

이처럼, 극은 역사의 실제 사건과 그러한 사건에 대한 왜곡되고 미화된 기술을 병치시킴으로써 역사적 사실과 허구적 서사간의 간극을 폭로함으로써 신화/기억/역사 일체의 안정성에 의문을 제기한다. 신화화된 과거 역사를 탈신화하여 아일랜드를 진정으로 해방시키는 문학적 대안을 추구하고 한다. 그는 아일랜드인들이 겪는 이중적 자기 인식과 정체성의 위기를 영국 교육을 받은 아일랜드 지도자 오닐의 다시쓰기를 통해 점검하고 오닐처럼 이중적, 분열된 스스로를 인정한다. 낡은 것을 해체하고 혼종성의 새로운 것을 재건하려는 프리엘의 인식은 탈구조주의와 해체론에 의존해 제국주의와 민족주의간의 이항대립을 해체하여 탈식민주의적 문화의 위치를 탐구한 호미 바바의 인식과 접점을 이루는 것으로 이해할 수 있다.

Ⅲ.

지금까지 아일랜드의 상황에 대한 이전세대와는 다른 프리엘의 시각과 두 편의 대표작을 통해 프리엘이 포스트콜로니얼한 아일랜드에서 어떻게 자신들의 새로운 정체성을 만들어가려 하는가를 살펴보았다.『 번역』은 영국인의 침입으로 인한 게일어의 사멸을 통탄하는 정치적 목적을 드러내지 않는다. 아일랜드의 문화 전체를 통합적으로 담아내면서 이 극은 언어에 대한 프리엘의 다중적 시각을 보여 줄 뿐만 아니라 역사와 언어의 관계에 대한 통찰력을 보여준다. 포스트식민주의 문화이론에서 번역은 한 언어에서 다른 언어로, 혹은 한 텍스트에서 다른 텍스트로 의미를 전이하는 것만 의미하기보다는 문화 간의 혼합과 한 세계와 다른 세계 그리고 한 언어와 다른 언어들 사이에서 투쟁하는 사람들의 운명을 묘사하는 하나의 은유가 된다. 문화의 경계가 희미해지는 현실에 중심과 주변이 겹쳐지는 '제 3의 공간이 이루어진다. 번역의 개념은 "잡종성", "흉내 내기", "교활한 공손함(Sly Civility)" 등으로 정의되며 제국을 모방하고자 하면서 결코 완전한 동일체는 될 수 없는 혼종성을 지닌 피식민지인의 제국의 전유, 그리고 피식민주의의 소극적 전복의 한 방법으로 자신을 식민 주체의 닮은 꼴로 만드는 문명화 과정을 비난하면서도 교묘하게 전복하는 과정 등을 뜻한다

『역사만들기』에서 프리엘은 실제의 역사적 사건을 주도했던 당시의 인물과 그의 업적을 목격하고 기술하는 인물을 등장시켜 역사적 사건이 기술되는 전과정을 극화한다. 따라서 관객들은 역사적 사건과 그것에 대한 서사적 재현간의 복잡한 관계 및 그 둘 사이의 간극을 직접 목격할 수 있다. 상실의 역사를 겪은 아일랜드의 과거가 역사기술에 의해 선택적으로 기억됨으로써 신화로 변형되어지는 그 과정과 범위를 드러낸다는 점에서 이 극은 “신화/기억/역사 일체의 안정성에 의문을 제기한다. 역사적 사실과 허구적 서사간의 간극을 보여준다. 역사의 실제 사건과 그러한 사건에 대한 왜곡되고 미화된 기술을 병치시킴으로써 상실의 역사가 신화로 변형되는 과정을 심문하고 그러한 신화화된 과거 역사를 탈신화하여 아일랜드를 진정으로 해방시키는 문학적 대안을 추구하고 한다. 식민지 중압의 역사에 못지않게 압제적인 자신들의 신화화된 과거를 탈신화함. 낡은 것을 해체하고 혼종성의 새로운 것을 재건하려는 프리엘의 이러한 인식은 탈구조주의아 해체론에 의존해 제국주의와 민족주의간의 이항대립을 해체하여 탈식민주의적 문화의 위치를 탐구한 호미바바의 인식과 접점을 이루는 것으로 이해할 수 있다.

이처럼, 프리엘의 극은 해방 이후 탈식민화된 영토에서 식민주의의 영향을 다루면서 역사 다시쓰기를 시도한다. 탈식민주의 문학은 역사의 현장에서 배제되었던 타자들이 탈소외를 달성하고 인간성을 되찾는 하나의 방식이며, 인간에 대한 새로운 재현을 모색하는 것이다. 영어로 작품을 쓰는 아일랜드 작가로서 그리고 해방된 공화국에서도 아웃사이더로 느끼는 북아일랜드 작가로서, 프리엘의 극작은 경계선 국가와 틈새적 위치라는 특수한 시각에서 제국주의 권력으로부터 물려받은 주도서사와 아일랜드 민족으로부터 물려받은 주도 서사를 다시 쓰고 있는 것이다.

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동ㆍ서양 동화에 나타난 숫자 3의 의미

이충수(한남대학교)

Ⅰ. 동ㆍ 서양 동화의 비교 연구의 의미

동ㆍ서양 동화책에는 특히 3의 숫자와 관련된 인물, 사건, 과제로 자주 나온다. 동화의 주인공 중에는 셋째 아들, 셋째 딸, 세 신하, 세 번째 조력자로 등장하고, 문제해결을 하기위해서 세 번의 과제를 부여 받아 수행하기도 한다. 이렇게 3의 숫자는 동화와 동ㆍ서양 문화에 어떤 관련이 있을 것이다.

우리는 실제 생활에서도 수에 관련된 의미에 따라 행사를 치르기도 하고 피하는 경향이 있다. 예를 들면 우리나라 문화에서 사람들이 내기를 해도 세 번을 해야 당사자들은 이해하고 결과에 져도 깨끗하게 승복하고 만다. 그리고 서당 개 3년이면 풍월을 읊는다는 말이 있다. 그 밖에 동화 속의 숫자는 종교, 역사, 철학 등 다른 학문과도 밀접한 관련이 있다.

그러므로 동화에서 숫자가 갖는 상징적 의미뿐만 아니라, 그 역사적, 종교적, 비의적인 의미까지도 다양하게 접근하는 것도 의미가 있는 일이 될 것이다. 본 연구에서는 잘 알려진 동ㆍ서양 동화를 비교해서 성서, 신화, 민속에 나타난 숫자의 상징과 의미와 연관시켜 본래 의미와 차이점을 살펴보고자 한다.

Ⅱ. 동ㆍ 서양 동화에 나타난 숫자 3

숫자 3은 동서양 동화 둘 다 인물, 시간, 사건, 사물에 자주 쓰인다. 예를 들면, 동화책은 인물에서 셋째 딸, 삼 형제, 삼 남매, 삼신, 세 명의 조력자로, 시간에서 삼 일, 석 달, 삼 년으로, 사건에서 세 번 부르기, 세 번의 과제, 세 번 만나는 반대자, 세 번째 성공으로, 사물에서 금 은 쇠도끼, 좁쌀 세 낟알, 세 개의 장애물로, 장소에서 세 고개, 삼중의 문 등으로 표현된다.

숫자 3은 동ㆍ서양 동화에서 모두 등장하는 수인데, 서양동화와 우리나 동화에 나오는 숫자 3의 예를 들어 보기로 한다. 3의 숫자가 나오는 동화로 먼저 우리나라 전래동화『선녀와 나무꾼』 에서는 하늘에서 내려온 선녀 셋이 목욕을 한다. 나무꾼은 하늘에서 선녀 셋이 날개옷을 벗어 놓고 목욕을 하기에, 몰래 다가가서 셋째 선녀가 제일 마음에 들어 셋째 선녀 날개옷을 감춘다.

『선녀와 나무꾼』 전래동화에서 “세 가지 서로 다른 금기”(서정오 484)가 나온다. 첫 번째 금기 아이 넷 낳을 때까지 옷을 내주지 마라는 첫 번째 금기를 어겼지만 사슴의 도움으로 행운을 잡는다. 어떤 동화에서는 노루의 도움을 받기도 한다. 살찐 말을 타지 마라는 두 번 째 금기와 말이 세 번 울도록 기다리지 마라는 세 번째 금기를 어긴 뒤에는 다시 행운이 찾아오지 않는다.

『까치의 보은』동화에서도 어떤 선비가 과거를 보러가는 길에 버드나무에 까치둥지가 있는데, 구렁이가 까치를 잡아 먹으려고 해서 활로 구렁이를 쏘아 죽인다. 그리고 나서 산 속에서 길을 잃는다. 젊은 아낙이 사는 곳에서 하루 밤을 묵기로 한다. 잠결에 구렁이가 몸을 감고 있다. 구렁이는 밤 자정이 되면 승천하게 되는데 그 전에 뒷산에 있는 종각에서 종이 세 번 울리면 살려주겠다는 말을 듣는다. 자정이 될 무렵에 종이 세 번 울린다. 이튿날 아침에 선비가 뒷산 종각에 올라 보니, 종 밑에 까치 세 마리가 머리에 피를 흘리고 죽어 있었다는 장면이 나온다.

숫자 3의 법칙이 동화에 가장 뚜렷한 특징인데, 숫자 3은 상징적 의미가 있다. 그리고 서양에서 “4는 전체성, 완성의 의미인데, 한국에서는 죽음을 연상하는 불길한 의미”(김희경 114)로서 해석된다.

서양의 『장화신은 고양이(The Master Cat; Or, Puss In Boots)』 동화에서는 한 방앗간 주인은 세 아들에게 방앗간과 당나귀, 고양이만 남기고 세상을 떠났다. 이렇게 세 아들이 등장하고 세 개의 유산을 남긴다.

『곰 세 마리(The Story of the Three Bears) 』동화에서도 3이란 숫자가 핵심을 이루고 있는데, 곰 세 마리가 등장해서 각자 자기의 위치에서 행복을 느끼고, 어린 소녀는 집에 들어가서 세 개의 그릇, 의자, 침대 중에서 어떤 것이 적합한지 찾고 있다. 세 번의 노력이 그 소녀가 곰의 생활 속에 들어가는 과정에서 나타난다. 3이란 숫자는 소녀의 행동뿐만 아니라 소녀가 세 개의 접시와 세 개의 침대와 세 개의 의자를 체험하기 이전에도 나타나고 있다.

이 동화에서도 마찬가지로 3은 의미 있는 상징을 나타낸다. 그 숫자가 성을 뜻하지만, 성적인 행동과 관련이 없다. 다른 말로 그것은 성숙한 성욕에 앞서는 어떤 것이다. 바로 우리가 생리학적으로 누구인가를 발견하는 것과 같다. 3의 숫자는 또한 핵가족과 관련이 있으며, 우리가 그 안에서 적합한지를 알아보려는 것과 같다.

이렇게 “3은 생물학적으로 우리가 누구인가에 대한 탐색을 상징하며, 누가 삶에서 가장 중요한 사람인가와 관련된 우리의 인생을 상징한다” (Bettelheim 220)라고 한다. 또한 3은 개인적이고 사회적인 정체성의 탐색을 의미한다. 사람은 자신이 보는 대로 성적 특성과 부모 형제와의 관계를 통해서 성장한다. 자신을 누구와 동일시해야 하는지를 배우게 된다. 누가 자신의 인생의 동료로서 가장 적당하고 자신의 성적인 배우자로서는 누가 가장 적당한지를 스스로 터득하게 된다.

3이란 숫자는 무의식 속에서 아주 다른 방법으로 성을 나타내는데, 세 사람이 서로 깊이 몰입된 오이디푸스적인 상황을 상징하는 것과 같다. 그런 점에서 많은 이야기 중에 『백설공주』동화에서 더욱 더 성적인 색조를 띤다. 백설공주에서 “3은 무의식의 영역에서 성과 관련되어 있는 수이다”.(김희경 133) 출혈이 있은 후에야 아이가 출생하기 때문이다. 즉 출혈은 행복한 것과 밀접한 관계가 있다.

우리가 다니는 길에는 삼거리가 있는데, 삼은 “성기(性器)를 상징”(이상언 144)한다고 한다. 예를 들면, 천안 삼거리에서 삼, 제웅을 마을 삼거리에 액막이로 놓는 것은 성이나 생식, 생산과 관련이 있다. 그 밖에 남녀 간의 결합이나 행운의 소망을 기원하기 위해 목ㆍ석(木ㆍ石)으로 남녀 성기 모형을 만들거나 남녀 성기와 유사한 암석을 숭상하는 성기신앙(性器信仰)을 통해서 알 수 있다.

『신데렐라』동화에서도 역시 세 명의 딸들이 등장하고, 왕은 아들 왕자의 신부감을 고를 수 있도록 3일 동안의 연회(a three-day festival)를 베푼다. 왕이 3일 동안 베푸는 연회에 참석하려는 신데렐라에게 비둘기는 첫 날보다 둘째 날보다 셋째 날에 점점 더 아름답고 화려한 옷과 구두를 준다. 또한 비둘기들이 왕자에게 외치는 경계의 소리가 두 번 반복된다.

마침내 비둘기가 진짜 신부인을 알려주는 소리로 진짜 주인공이 드러난다. 여기서도 앞에서 반복되는 말이 다시 반복된다.

이렇게 “반복과 상승이 전래동화에서 추상적인 문체의 한 요소이며, 특히 3의 법칙이 동화의 가장 눈에 띄는 형식특징”(이성훈 91)이라고 말한다.

우리나라 동화와 신화에도 유난히 “세 아들, 세 딸, 세 신하가 등장한다(이윤기 99)”라고 한다. 세계의 신화가 관심을 두고, 노래하고 또 노래하는 것은 이 3이 지닌 신묘한 균형과 견제의 힘을 뜻한다.

동서양 동화에서 그 많은 숫자 중에서 3이 자주 등장한다. 토끼는 호랑이를 세 번 속이고 세 번 도망간다. “3은 안정의 숫자이며, 기억하기 좋고, 너무 길거나 짧지 않은 숫자 인 까닭일 것이다.”(유소영 281)

Ⅲ. 동ㆍ서양 성서와 민속에 나타난 숫자 3의 의미

성경에서도 3의 숫자가 상징적으로 사용되는데, 숫자는 “기독교 의식에 중요한 의미를 부여하여 건축양식뿐만 아니라 중세와 문예부흥기의 문학구조와 심상에 적용되었다”(Schimmel 14)고 한다. 3의 숫자를 성경에서 보면, 요나가 물고기 뱃속에서 보낸 3일, 예수님에게 경배하러 온 3명의 동방박사, 예수님이 부활하시기 이전에 무덤 속에 계셨던 3일 등과 같이 3의 숫자가 나타나 있다.

이는 물과 피로 임하신 이시니 곧 예수 그리스도시라 물로만 아니요 물과 피로 임하셨고 증언하는 이가 셋이니 성령과 물과 피라 또한 이 셋은 합하여 하나이니라(요한일서 5장 6-8절).

성경에서 3은 하늘 수, 영적인 완전 수, 부활 수, 확정, 거룩, 삼각형 그리고 성부 성자 성령의 삼위일체 하나님을 나타내기도 한다.

성경에서 그 밖의 다른 수도 나오는데, 1은 하나님의 수, 처음, 유일, 절대, 단일, 통일, 고독을 나타낸다.

3은 신비스럽기도 하고 때로는 신성한 숫자를 나타낸다. 기독교의 삼위일체의 원리보다 더 오래되었다. 그것은 성경에 나오는 뱀과 이브와 아담을 뜻한다. “무의식 속에서 3이란 숫자는 성을 나타내는데, 왜냐하면 성별마다 세 가지 눈에 뜨이는 성적인 특성이 있기 때문이다. 남성에는 성기와 두 개의 고환이 있고, 여성에게는 질과 두 개의 젖가슴이 있다”(Bettelheim 219)라고 한다.

우리나라에서 “1은 최초의 수이므로 1에서부터 모든 사물이 생겨나게 된다는 뜻이다. 2는 하나가 아닌 최초의 단위이자 최초의 음수(陰數:짝수)이며 순음(純陰)의 수이다, 또한 음과 양, 하늘과 땅, 남과 여 등과 같이 짝하여 하나가 된다는 대립과 화합의 의미를 담고 있다. 3은 양수(양수: 홀수)의 시작인 순양 1과 음수의 시작인 순음 2가 최초로 결합하여 생겨난 변화수이다. 따라서 3은 음양의 대립에 하나를 더 보탬으로써 완성, 안정, 조화, 변화를 상징하고 있다”(구미래 24)라고 한다. 고대 중국에서도 중국 사람들은 하늘의 1과 땅의 2를 포함하여 3을 “무한하고 무궁한 천지 만물의 극한을 상징”(장범성 479)이라고 여겼다.

김종대는 “숫자 1과 2을 더한 3은 남자(1)와 여자(2)가 결혼해 아기(3)를 낳는 것처럼 생명의 탄생을 뜻하는 완전한 수로 여겼기 때문”이라고 설명한다. 다른 해석도 있다. 옛이야기, 신화는 대부분 구전(口傳)으로 이어졌는데, 입에서 입으로 전하자니 기억하기 쉽고 사람들이 좋아하는 숫자 3을 반복해서 썼다. ‘세살 버릇 여든까지 간다’처럼 숫자 3과 연관된 속담도 있다.

서양의 피타고라스학파 사람들은 이미 “짝수는 여성적이고, 홀수는 남성적이라는 사실”(마르크 알랭 21)을 생각했으며, 또 그렇게 결론을 내렸다. 가령 2에 1을 더하면 3이 되는데, 이 3이라는 수는 이른바 ‘결혼’의 수가 되며, 이 수의 상징은 오늘날 우리와도 여전히 연관된다.

3의 숫자를 설명한다면, “하나의 점은 오직 위치를 가릴 킬 뿐, 어떤 길이도 면적도 갖지 못한다. 두 개의 점은 서로 이어질 경우 하나의 선분을 구성한다. 선분에는 길이가 있을 뿐 면적이 없다. 세 개의 점은 서로 이어짐으로써 비로소 면적을 구성을 구성한다”(이윤기 101)라고 말한다.

우리 민속에서도 3이라고 하는 숫자는 “빈번히 사용된다”(최운식ㆍ김기창 225)라고 한다. 3의 의미는 ‘다(多)’의 의미이다. 3은 “하늘, 사람, 땅을 포괄하는 숫자이며, 또한 신계, 자연계, 인간계 내지는 바람, 비, 구름 등 우주의 모든 것을 포괄하는 숫자이기도 하다”(박현국 137)라고 말한다.

우리 민속에서 “서낭당을 지날 때에 돌 세 개를 얹고, 침 세 번을 뱉고 지나가야 무사하다고 일컬어져 왔다. 또 여우는 사람으로 변신하기 위하여 재주를 세 번 넘어야 하며, 보통 문을 두드릴 때는 세 번을 단위로 문을 두드린다. 그리고 정월 행사를 앞두고 제장이나 제주의 집 문앞에 황토를 뿌릴 때에도 좌우에 세 무더기씩을 놓는 것이 원칙이다”(박계홍 208)라고 한다. 그 밖에 우리는 가위 바위 보를 하여 삼 세 판하고 나서 지면 상대방이 이긴 것을 인정한다.

숫자 3은 “매우 귀중하며 없어서는 안 될 만 큼 긴요한 중요성과 신과 같이 성스러운 신성성”(이상언 114)의 핵심성(核心性)과 온통ㆍ전부의 전체성(全體性)”(이상언 123)을 나타내기도 한다. 다시 말해서 “전체의 모든 것, 모든 것을 신중하게 결정함, 통틀어 지칭함”(이상언 126)을 의미한다고 할 수 있다.

Ⅳ. 동ㆍ서양 신화에 나타난 숫자 3의 의미

단군신화에 3, 3·7, 7, 20, 100 등의 숫자가 등장한다. 단군신화에 “삼위태백(三位太白)” “천부인(天符印) 3개와 무리 3천”, “인간의 360여 가지 일”, “쑥 한줌과 마늘 20개”, “이것을 먹고 100일”, “곰은 삼칠일”과 같이 숫자가 등장한다. 이렇게 우리나라 단군 신화에도 3이란 숫자가 많이 나온다.

우리민족은 3이란 숫자를 옛날부터 길수 또는 신성수라 하여 최상의 수로 여겼으며, 3을 좋아하는 민족의 수 관념은 단군신화에서부터 찾아 볼 수 있을 것이다. 단군신화에서 3신은 환인 환웅 단군을 뜻한다. 즉 “셋이면서도 실은 하나라는 삼일신적인 존재, 삼위일체적인 존재로 표현되고 있다”(구미래 20)라고 한다. 단군신화에서 삼칠일은 이레를 세 번 지낸다는 것이며 21일을 의미한다.

“삼(三)은 ‘솥 정(鼎)’자를 표현한 것이라 할 수 있다. 정(鼎)은 중국 고대의 국가를 상징한 보기(寶器)이다”(구미래 25)라고 한다. 지면이 평탄치 못해도 세 개의 다리로 끄떡없이 버티고 서 있을 수 있다.

단군신화에서 환웅은 천부인 3개를 가지고 지상으로 내려온다. 환웅이 가지고 온 천부인 3개가 무엇이었는가는 정확히 알 수 없다. 그러나 학계에서는 이를 거울, 칼 방울로 보기도 한다. “요녕성을 중심으로 한동북 아시아 일대와 한반도 전 지역에서 출토된 청동검, 청동 방울, 청동거울은 당시의 사제 임금의 소유물이었다”(최운식 김기창 281)고 한다.

천부인은 바람, 비, 구름을 뜻하기도 하는데, 그리스 신화에서도 등장하는 포세이돈의 삼지창도 바람, 비, 구름을 다스리는 무기이다. 고대 중국과 우리나라 천제에 쓰이던 향로는 다리가 세 개이었다. 그리스 신화에서 델포이의 신전 무녀는 세발 의자 트리포우스에 앉아 신탁을 내린다.

우리나라 신화에도 유난히 세 아들, 세 딸, 세 신하 등이 잘 등장한다. 예를 들면, 고구려 신화에서 고주몽이 부여에서 고구려로 데리고 온 세 사람이 오이, 마리, 협보였다. 또한 그는 모둔곡에서 만난 세 사람이 재사, 무골, 묵거였다. 신라의 김유신에게 고구려 첩자의 정체를 일러준 세 산신도 나림, 혈레, 골화였다.

Ⅴ. 동서양 동화에 나타난 숫자 3의 공통 의미

서양 사람의 의식을 이해하려면 서양동화를 알아야하고 우리나라 사람의 의식을 이해하려면 우리 동화를 알아야 한다. 서양에만 또는 동양에만, 우리 민족에게만 나타나는 의식구조가 있다. 하지만, 인류가 공유하고 있는 공통분모도 있다. 그래서 본 연구는 동화에 나오는 숫자와 관련해서 동ㆍ서양 동화에 나타난 숫자 3의 의미를 살펴보았다.

우리나라의『은혜 갚은 까치 』에서 선비는 구렁이에게 목숨의 위협을 느낄 때, 종소리가 3번 울리면 살려주겠다는 말을 듣는다. 『선녀와 나무꾼』 동화에서도 나무꾼은 자녀 셋을 낳아 행복하게 산다. 아이 넷을 낳을 때까지 날개옷을 보여주지 말라는 금기를 어긴다. 서양의『백설공주』동화에서 계모는 백설공주를 죽이려는 위협을 세 번에 걸쳐 행한다. 『신데렐라』동화에서 신데렐라는 무도회장에서 왕자를 만나지만, 거기에서 세 번 도망쳐 나온다. 『아기돼지 삼형제 동화』에서 셋 째 막내 아기돼지는 부지런하다.

단군신화에서도 환인 환웅 단군의 3대, 삼위태백, 천부인 3개, 풍백 우사 운사의 세신, 3천의 무리, 삼칠일, 360여 가지 일 등에서 보는 바와 같이 숫자 3이 많이 나온다. 3은 한국의 민간신앙은 물론, 불교, 도교, 유교, 기독교와 서양 사상에서도 신성시하였다. 단군신화에서 3이 많이 나오는 것을 신성한 수로 인식하였기 때문이라 할 수 있다.

단군신화에서 환인이 환웅에게 준 것이 천부인 3개다. 환웅이 가지고 온 천부인 3개가 무엇이었는가는 정확히 알 수 없다. 그러나 요즈음에도 이 세 가지는 무속인들이 점을 치거나 굿을 할 때 무구(巫具)로 사용되고 있는 거울, 칼, 방울로 추정된다. 신기하게도 백설공주 동화에서도 거울, 칼이 등장한다.

우리나라에서 3은 완성과 안정을 상징하는 가장 신성하고 이상적인 수이며 동시에 순음과 순양이 합해서 변화를 지향하는 발전적인 수임을 알 수 있다. 민속적인 측면에서 3은 대표적인 양수로서, 아들을 뜻하는 길수이다.

성서에서 3은 하늘 수, 영적인 완전 수, 부활 수, 거룩 등을 나타내는데,  2에서 1이 더해진 수로 1은 점을 이루고, 2는 선분을 이룬다면 삼각형과 같은 구조로 완벽함을 나타낸다. 3은 성부, 성자, 성령의 삼위일체 하나님을 의미한다. 또한 예수님이 무덤 속에서 3일 동안 있다가 부활하기도 한다.

숫자 3의 상징은 안정, 완성, 조화, 변화 등을 나타낸다. 1과 2를 지나 3에 오면 1과 2에서 볼 수 없었던 완성되고 새로운 무엇인가를 만난다. 3은 짝수인 2처럼 둘로 나누어지지 않고 원수인 1의 신성함을 파괴하지 않은 채 변화하여 완성이라는 강력한 상징을 나타내고 있다.

3의 숫자의 사용은 동ㆍ서양 전래동화에서 전래동화의 문체와 동화문학의 정해진 형식으로서 반복과 상승의 표현방법이다. 동ㆍ서양 동화에서 숫자 3은 마법사들이 주문을 외우듯이 세 번 씩 반복되고 있다. 숫자 3은 성과 관련되어 있으며, 동서양 모두 숫자 3은 동화에서 결혼의 숫자로 쓰인다.

우리나라 사람은 숫자 3을 성(性)을 상징하는 의미로 생명탄생, 생명의 근원, 생명의 시작, 중요한 것, 좋은 것의 핵심과 전부로 인식하고, 마찬가지로 서양 사람도 숫자 3을 완전함, 최상, 성스러움으로 인식하여 좋아하는 숫자이다. 그래서 아마도 세계 여러 나라의 종교, 신화, 전설, 민담, 동화 등에 공통적으로 쓰였을 지도 모른다.

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韓國佛敎의 世界化를 위한 佛書英譯의 重要性

The Importance of Translating Buddhist Scriptures into English for the Globalization of Korean Buddhism

李秀昌(摩聖)(팔리문헌연구소장)

들어가는 말

90년대 이전까지만 해도 ‘세계화’(globalization)라는 단어는 아주 낯선 낱말이었다. 하지만 이제는 많은 사람들이 거의 무의식적으로 사용할 만큼 ‘세계화’라는 단어는 보편화되었다. 우리가 원하든 원하지 아니하든 이미 많은 분야에서 세계화가 급속히 진행되었다. 이제 세계화는 자의든 타의든 피할 수 없는 현실이 되어버렸다. 최근 미국발 ‘세계금융위기’(Global Financial Crisis)가 그 대표적인 사례라고 할 수 있다.

2007년 4월 미국의 서브프라임 모기지(sub-prime mortgage) 사태에서 비롯된 세계금융위기는 전 세계에 큰 파장을 가져왔다. 한국경제도 그 영향으로부터 예외일 수 없었다. 전(前) 세계은행 부총재 스티글리츠(Joseph E. Stiglitz)는 경제정책의 세계화에 대해 매우 비판적이었다. 그는 이미 경제의 세계화가 가져올 부작용을 예측하고 있었던 것 같다. 사실 전 세계적으로 전개되고 있는 ‘신자유주의 경제의 세계화’는 완전한 것이 아니다.

조지프 스티글리츠 지음․송철복 옮김, □세계화와 그 불만(Golobalization And Its Discontents)□, 서울: 세종연구원, 2002. 이 책에서는 경제정책의 세계화에 대해 부정적인 측면을 다루고 있다.

우리나라에서는 88년 올림픽 개최 이후부터 ‘세계화’라는 말이 유행되기 시작했다. 그때 모든 언론들은 세계화만이 최선의 길인 것처럼 보도하였다. 하지만 이제 세계화만이 최선이라는 생각도 재고해 볼 필요가 있다고 본다. 사실 세계화가 이처럼 급속히 진행된 것은 교통과 통신기술의 발달 때문이다. 특히 정보통신기술의 발달로 언제 어디에서든 인터넷을 통해 실시간으로 세계의 뉴스를 접할 수 있게 되었다. 이러한 현상이 곧 세계화인 것이다. 이제 우리는 우리의 의지와는 상관없이 ‘지구촌 시대’에 살고 있는 것이다.

이러한 상황에서 새삼스럽게 ‘한국불교의 세계화’를 언급하는 것은 시대착오적인 발상이 아닌가라고 의아해할지도 모르겠다. 그러나 한국불교의 세계화는 다른 분야에 비해 이제 겨우 시작 단계에 불과하다. 한국불교가 세계에서 제일이라는 우물 안 개구리 식의 사고에서 벗어나지 못하고 있기 때문이다. 세계불교에 대한 열린 시각을 갖지 못하고 닫힌 시각에 머물러 있는 것이 사실이다.

이 글은 이러한 문제의식에서 출발하여 한국불교의 세계화를 위해서는 무엇이 우선되어야 하는가에 대해 검토해 보고자 한다. 다시 말해서 이 글의 목적은 제목 그대로 ‘한국불교의 세계화를 위한 불서영역의 중요성’에 대해 논의해 보고자 하는데 있다.

한국불교의 세계화를 위한 담론

필자는 개인적으로 한국불교의 세계화를 위해서는 한국의 스님들이 쓴 불교서적들을 영어로 번역하는 것이 가장 시급하고 중요한 불사(佛事)라고 생각한다. 그리고 학술 논문은 영문으로 발표해야 한다는 것이 평소의 지론이다. 인문․사회과학 분야의 학술 논문도 이제 영문으로 작성되어야만 자신의 연구업적을 세계인들과 공유할 수 있게 된다. 한국인만 읽을 수 있는 논문이라면 그만큼 학문의 대상은 좁아질 수밖에 없다. 그러한 한계를 극복하기 위해서는 가능한 한 학술논문은 영어로 작성되어야 할 것이다.

서론에서 언급한 바와 같이 얼마 전까지만 해도 모든 분야에서 세계화를 외쳤다. 이에 부응하기라도 하듯 한국불교도 세계화를 외쳤다. 그러나 한국불교의 무엇을 세계화할 것인가에 대한 논의는 활발하게 이루어지지 않았다. 이러한 문제에 대해 진지하게 고민도 해보지 않고 그저 말로만 세계화를 외쳤다. 하지만 구체적으로 한국불교의 세계화에 대한 담론에 들어가면 매우 복잡한 문제들이 제기된다. 그 중에서 한국불교의 세계화를 논하기 위해서는 우선 두 가지 문제에 대한 논의가 이루어져야만 한다.

하나는 한국불교의 무엇을 세계화할 것인가 하는 것이고, 다른 하나는 한국불교를 어떻게 세계화할 것인가 하는 것이다. 전자는 한국불교의 정체성에 관한 것이고, 후자는 한국불교의 세계화를 위한 방법론에 관한 것이다. 그런데 한국불교계에서는 아직 한국불교의 세계화에 대한 개념조차 제대로 논의되지 않았다. 이러한 상황에서 한국불교의 세계화에 대한 담론은 더 이상 전개할 수가 없다. 그럼에도 불구하고 한국의 불자들은 입으로만 세계화를 외치고 있다. 그야말로 구두선(口頭禪)에 지나지 않는다. 따라서 본고의 주제인 한국불교의 세계화를 위한 불서영역의 중요성을 논하기에 위해서는 우선 이러한 문제들에 대해 진지하게 고민해볼 필요성이 제기되는 것이다.

한국불교의 무엇을 세계화할 것인가

인도에서 시작된 불교가 중국을 거쳐 한반도에 들어온 지 1,600여년이 지났다. 이처럼 긴 역사를 가진 한국불교의 특징은 무엇일까. 그 동안 한국불교의 특징을 한마디로 대변하는 것이 ‘통불교’였다. 이는 1930년대 일본인 학자들이 식민사관에 의해 ‘한국불교를 중국불교의 연장이나 한 분파로 해석하고 그 독자성을 부정한 것’에 대해 민족사관으로 맞선 육당 최남선이 처음 사용하면서부터 비롯됐다.

최남선은 1930년 태평양불교학자대회에서 「조선불교-동방문화사상에 있는 그 지위」를 통해 “조선 불교가 가지는 진정한 자랑과 독특한 지위는 불교의 진생명을 투철히 발양, 불교의 구제적 기능을 충족히 발휘해 이론과 실행이 원만히 융화시킨 것”이라며 “이는 인도 및 서역의 불교가 서론적이고, 중국의 것이 각론적 불교인 것에 비해 조선은 결론적 불교를 건립한 것을 의미하는 것으로 이를 완성시킨 이가 바로 원효”라고 주장했다. 즉 인도불교가 서론적 불교이고 중국불교가 각론적 불교라면, 한국불교는 결론적 불교로서 이론과 실천을 고루 갖추고 종파를 초월한 통불교로 이를 완성시킨 자가 원효라는 점이다.

이 같은 최남선의 주장은 이후 한국불교 연구자들에 의해 수없이 반복되면서, 최근까지도 한국불교에 대한 지배적 담론으로 자리 잡았다. 그러나 1990년대 이후 심재룡, 길희성 교수를 비롯해 로버트 버스웰, 존 요르겐슨 교수 등이 “불교사상 자체가 회통성(會通性)을 갖는 것으로 통불교를 내세워 이를 한국불교의 독창적 특징으로 보는 것은 지극히 민족주의적인 시각”이라는 주장이 제기되면서 학계에서 한국불교의 정체성에 대한 논란이 진행됐다.

서울대 심재룡 교수는 ｢한국불교는 회통불교인가｣(□불교평론□ 제3호, 2000년)에서 “한국불교의 독창적 특징이 통불교라는 것은 민족주의적 발상에서 시작된 것으로 후대학자들이 이를 무비판적으로 수용한 것에서 비롯됐다”며 “불교사상 자체가 회통성을 가지고 있음에도 유독 한국불교만 회통성을 가지고 있다는 것으로 파악하는 것은 지나친 민족주의적 시각”이라고 비판했다.

심 교수에 따르면 회통성이라는 개념은 어떤 면에서 인간성의 보편적 특성에 근거한 문화 자체의 특성으로 불교의 경우도 원효, 혹은 한국불교가 회통적이라기 보다는 불교문화 자체가 회통적이라는 것이다. 심 교수는 “유독 불교가 다른 사상 혹은 종교문화에 비해 더 관용적이거나 회통적이라고 할 수는 없지만, 역사적으로 불교가 다른 종교나 이데올로기에 관대했고 또 포용적이었다는 것은 누구나 인정할 수 있는 것”이라고 강조했다.

여기에 길희성 교수도 ｢한국불교정체성 탐구｣(□한국종교연구□ 제2집, 2000년)에서 “장구한 역사와 다양한 얼굴을 가진 한국불교의 역사적 실체에 대해 고유한 특성을 논하는 일은 가능하지 않으며 또 논한다하더라도 아무런 의미가 없다”며 심 교수의 주장에 힘을 실었다.

이에 대해 이봉춘 교수는 ｢회통불교론은 허구의 맹종인가｣(□불교평론□ 제5호, 2000년)에서 “인도, 중국 또는 일본까지도 다 같이 불교라는 보편적 성격을 공유하고 있다하더라도, 그것을 구현해가는 논리적 방법 또는 실천에는 분명한 차이가 있다”며 “그 구체적인 예로 원효의 독창적인 사상과 진속무애의 실천적 삶에서, 지눌의 탁월한 선교 통합 이론과 적극적인 선불교 진흥운동 등에서 찾을 수 있다”고 반박했다.

이 교수에 따르면 비록 화쟁 정신이나 회통사상이 중국불교를 비롯한 모든 불교의 보편 정신임에는 틀림없지만, 그것이 한국불교에서 차지하는 비중이 다른 나라의 경우와 달리 매우 크다는 사실은 결코 간과될 수 없다는 것이다. 특히 한국불교의 회통정신은 역사적 사실 외에도 이념으로서의 지향성이 강하며, 그것에는 불교 자체의 보편성을 그대로 구현하고자 하는 실천적 의지가 강렬하게 작용하고 있다는 점이 다른 지역의 불교와 차별성을 갖는 점이라고 이 교수는 반박했다.

권오영, ｢韓國佛敎 論爭史｣, 《법보신문》, 2007. 01. 26.

이와 같이 학계에서는 아직 한국불교의 정체성에 대한 논의조차 제대로 이루어지지 않았다. 한국불교의 정체성에 대한 최소한의 합의도 도출하지 못했다. 이런 상황에서 최근 한국불교의 정체성을 ‘간화선(看話禪)’에서 찾고자 시도하고 있다. 대한불교조계종 불학연구소를 중심으로 간화선에 대한 학술세미나를 계속적으로 개최하고 있다. 그러나 필자는 한국불교의 정체성을 간화선에서 찾는 것은 잘못된 시도라고 생각한다. 한국불교의 정체성을 간화선으로 국한시키는 것이야말로 열린 시각이 아닌 닫힌 시각의 전형적인 모습이기에 이러한 시도에 대해 부정적인 시각을 갖고 있는 것이 사실이다.

한국불교를 어떻게 세계화할 것인가

소운스님은 서구의 불교를 소개하면서 ‘한국불교의 세계화에 대한 조언’을 한 적이 있다. 소운 스님은 이 글에서 ‘배타성을 벗고 열린 사고로 세계화해야’ 한다고 제안하였다. 소운스님이 제안한 내용 일부를 소개하면 다음과 같다.

이 글은 ‘배타성 벗고 열린 사고로 세계화해야’는 취지의 글이다. 소운스님, ｢한국불교 세계화에 대한 조언｣, 《만불신문》2003년 12월 13일자.

한국불교의 세계화를 위해 한국불교가 해결해야 할 첫 번째 문제는 승려교육이다. 한국불교를 세계화하는 주체가 결국 승려들이기 때문이다. 따라서 이들 승려들이 받는 교육이 닫혀있거나 수직적이어서는 안 된다. 정통적인 강원교육은 중국불교의 종파적인 경향에서 비롯된 것이다. 중국불교의 종파개념은 닫힘이지 열림이 아닐 뿐만 아니라 수직적이기까지 하다. 따라서 세계화를 지향하는 이 시점에서 한국불교는 새로운 교육제도를 확립해야 한다. 각 종파의 종지를 유지하는 교육을 하되 보편적인 불법을 추구하는 교육을 동시에 추구하는 교육제도만이 세계화의 초석이 될 승려를 배출할 수 있을 것이다.

한국불교의 세계화란 결국 한국불교가 한국인만의 것이 아니라 세계인의 것으로 만들고자 하는 작업이다. 따라서 불교라는 테두리에만 머물 것이 아니라 보편적인 종교와 사상이 되기 위해 스스로 규정짓고 있는 불교의 테두리 자체를 넓혀 나아가야 한다. 단지 세계 곳곳에 한국 사찰을 건립하고 외국인 신자를 늘리는 일만으로 한국불교가 세계화되는 것은 아니다. 한국불교의 사상과 문화가 세계인들에게 보편적인 사상과 문화로 자리 잡아야 진정한 의미의 세계화인 것이다. 이런 진정한 의미의 세계화를 위해서는 미래의 세대를 위한 교육이 반드시 변화되어야 한다.

세계화를 위한 또 다른 필수요건은 다른 종교와 문화, 그리고 사상의 이해도를 증진하는 것이다. 우물 안 개구리 식으로 자신의 것만 최고라는 주장은 결국에는 외면당하고 만다. 결국 다른 형태의 삶과 사고방식을 받아들이면서 적절한 대응을 해야 하는 시대가 펼쳐지고 있는 것이다. 하지만 현재의 한국불교는 다른 문화를 받아들일 공간이 부족하고 심지어 배타적이기까지 하다. 물론 오랜 서양종교들의 도전에 맞서 자신을 지켜오는 과정에서 아픔과 상처가 많았던 것도 사실이지만 미래는 ‘열린 종교’만이 살아남을 수 있다. 그리고 한국불교의 세계화는 그들을 상대로 하는 것이다.

이와 같은 맥락으로 한국불교학도 세계화가 되어야 한다. 최근 많은 세계학술대회를 한국에서 개최하는 것은 바람직한 현상이다. 한국의 불교학자와 세계의 불교 학자들이 만남을 통해 서로를 이해할 수 있는 시간을 갖을 수 있기 때문이다. 하지만 한국불교학의 세계화 역시 쉽게 이루어지지 않으며, 또한 현실적인 힘을 가지고 있어야 가능한 일이다. 따라서 불교학의 세계화를 위해 불교학계 역시 능력 위주로 재편되지 않으면 안 된다. 인맥중심의 한정된 사람들끼리만 경쟁하는 한국 불교학계와 열린 마음으로 ‘모두가 경쟁자’가 되는 외국의 불교학계가 맞닥뜨렸을 때 과연 어느 집단이 도태될 것인가. 당연히 능력과 실력이 부족한 한국 불교계일 것이며, 이럴 경우 한국불교학의 소망은 요원해지고 만다. 오직 실력과 능력만이 한국 불교학계의 세계화를 달성해낼 수 있다.

위에서 인용한 소운스님의 견해에 대해서 필자가 완전히 동의하는 것은 아니다. 이에 대해서는 앞으로 좀 더 논의가 진행되어야 할 것이다. 이에 대한 필자의 견해는 다음 기회로 미룬다.

한국불서 영역의 현황과 과제

한국불서 영역의 현황

이제 본론으로 들어가서 한국불서의 영어 번역 현황과 앞으로의 과제에 대해 살펴보자. 현재 전 세계적으로 자국의 불서들을 영역하여 세계에 널리 소개하고 있다. 영어 문화권에 속하는 불교국가들은 말할 것도 없고, 티베트나 중국, 일본 등의 한자문화권에서도 자기 나라의 스님들이나 학자들의 저서를 영역하고 있다. 반면 한국불교는 1,600여년이라는 장구한 역사를 가지고 있으면서도 한국인에 의해 저술된 불서들이 거의 영어로 번역되지 않았다. 김용표 교수는 “한국불교의 우수성과 독특성이 있다고 해도 한국 불교문화를 소개한 영문문헌이 별로 없어 서구의 불교학자들조차도 한국불교의 실상을 잘 모르는 것이 현실이며, 한국불교를 중국불교 문화의 변방에 있는 불교 또는 일본불교의 아류 정도로 인식하고 있는 이들이 대부분인 것이다.”라고 지적하였다.

김용표, ｢영역되어야 할 한국불교학의 대표 명저 - 대표 저술의 선정과 번역의 과제｣, □불교문화□(서울: 재단법인 대한불교진흥원, 2004년 7-8월호), p.59.

지금까지 ‘한국불교의 세계화’를 외쳤지만, 실제로 이루어 놓은 성과는 별로 찾아볼 수 없다. 한국불교 세계화를 위해 가장 시급히 착수해야 할 일이 바로 한국불교 관련 서적의 영역 작업이다. 아무리 한국불교의 우수성과 독창성을 가지고 있다고 할지라도 그것을 뒷받침해 줄 수 있는 서적들이 없다면 공허한 외침에 불과할 뿐이다. 따라서 한국불교의 명저들을 하루빨리 영어로 번역하여 세계에 알려야 할 것이다. 이러한 한국불교의 고전 번역은 물론 현대 학자들의 저술과 연구논문도 국제공용어인 영어로 번역․출판되어야 비로소 한국불교의 세계화는 가능해 질 것이다.

다른 불교국가들에 비해 한국불교의 불서영역은 최하위 수준이라고 할 수 있다. 한국불교가 다른 불교국가에 비해 그 규모나 경제력이 뒤떨어지는 것은 아니다. 그럼에도 불구하고 불서영역과 출판 사업이 부진한 원인은 아직까지 한국의 스님들이나 재가불자들이 불서영역의 중요성을 깨닫지 못하고 있기 때문이다. 그리고 불교의 전문서적을 영어로 번역할 수 있는 인재들을 배출하지 못한 것도 또 하나의 이유가 될 것이다. 이러한 이유 때문에 한국불교의 영역 사업은 그 출발이 늦었을 뿐만 아니라 그 성과 또한 아직 미미한 상태라고 할 수 있다.

그렇다고 해서 전혀 불서영역 사업이 이루어지지 않고 있는 것은 아니다. 현재 활발하게 진행되고 있다. 그러나 그 성과가 가시적으로 나타나기까지는 좀 더 시간이 요구된다. 우선 현재 진행 중인 대표적인 영역 사업을 소개하면 다음과 같다.

1997년 동국대학교(총장 송석구)가 스토니부룩 뉴욕주립대학교(총장 셀리 스르럼 캐니)와 □원효전서□의 영역 및 완간을 위한 ‘국제원효학회’(International Association for Wonhyo Studies) 설립을 합의하고 그 번역작업을 시작하였다. 원효는 다양한 경론에 관심을 갖고 수많은 저술을 남겼다. 하지만 현존하는 저술은 23종이다. 이것을 전5권으로 번역하여 □원효전서 영역본(Complete Works of Wonhyo in English)□으로 번역할 예정이다. 이미 번역할 텍스트와 번역자가 선정되어 작업을 진행하고 있다. 만일 이 □원효전서□의 영어 번역 작업이 완료되면 한국불교 고전의 지속적인 영역 작업의 한 모델이 될 수 있을 것이다. □원효전서□의 번역 텍스트와 번역자는 다음과 같다.

김용표, 앞의 글, p.60.

Ⅰ. □대승기신론회본(大乘起信論會本)□ Sung-bae Park(SUNY at Stony Brook)

Ⅱ. □금강삼매경론(金剛三昧經論)□ Robert Buswell(UCLA)

Ⅲ. Mahayana Philosophy

□이장의(二障義)□ Charles A. Muller(Toyo Gakuen University)

□중변분별론소(中邊分別論疏)□ Nguyen Cuong(George Mason University)

□판비량론(判比量論)□ Nguyen Cuong(George Mason University)

□십문화쟁론(十門和諍論)□ Won-chol Yun(Seoul National University)

Ⅳ. Doctrinal Essentials and Scriptural Commentaries

□열반경종요(涅槃經宗要)□ Sung-taek Cho(Korea University)

□대혜도경종요(大慧度經宗要)□ Yong-pyo Kim(Dongguk University)

□법화경종요(法華經宗要)□ John McRae(Indiana University)

□본업경소(本業經疏)□ Lewis Lancaster(UCat Berkely)

Jin-young Park(American University)

□화엄경소(華嚴經疏)□ Pokan Chou(National Taiwon University)

□해심밀경소서(解深密經疏序)□ Bruce Williams(UC at Berkeley)

Ⅴ. Popular and Ritual Practices

□무량수경종요(無量壽經宗要)□ Richard McBride(University of Iowa)

□유심안락도(遊心安樂道)□ Richard McBride(University of Iowa)

□불설아미타경소(佛說阿彌陀經疏)□ Charles A. Muller(Toyo Gakuen University)

□미륵상생경종요(彌勒上生經宗要)□ John McRae(Indiana University)

□범망경보살계본사기권상(梵網經菩薩戒本私記卷上)□ Eun-su Cho

(University of Michigan)

□보살계본지범요기(菩薩戒本持犯要記)□ Bernard Faure(Stanford University)

□대승육정참회(大乘六情懺悔)□ Bruce Willaims(UC at Berkely)

□발심수행자(發心修行章)□ Robert Buswell(UCLA)

□미타증성게(彌陀證性偈)□ Robert Buswell(UCLA)

한국불서 영역의 과제

앞으로 영문으로 번역 출판되어야 할 현존하는 한국불교문헌들은 너무나 많다. 한반도에 불교가 전래된 이래 한국의 고승 석학들이 남긴 저서 외에도 문집(文集), 어록(語錄), 비문(碑文), 사기(寺記) 등을 포함하면 매우 방대하다. 이 많은 자료 중에서 우선적으로 영역 출판되어야 할 중요한 문헌들을 선정하지 않으면 안 된다.

그 선정의 기준은 동국대학교 불교문화연구소 편, □韓國佛敎撰述文獻總錄□(서울: 동국대학교 출판부, 1976)과 이 책을 근거로 발행된 □韓國佛敎全書□(이하 □韓佛全□이라 약칭함) 전14권, 그리고 金煐泰 著, □韓國佛敎古典名著의 世界□(서울: 민족사, 1994) 등에 의거하여야 할 것이다.

□한국불교전서□는 동국대학교에서 1970년부터 사계의 권위 있는 학자들을 중심으로 자료의 수집 발굴, 심의고증을 거쳐 1989년 10책을 발간하였으며, 그 후 보유편(補遺編) 11책-14책을 발간하였다. □韓佛全□에는 7세기 신라 원측(圓測, 613-696)의 □불설반야바라밀다심경찬□에서부터 구한말 송광사 도총섭 보정(寶鼎, 1861-1930)의 □염불요문과해(念佛要門科解)□에 이르기까지 총 180여명의 322종의 저술이 수록되어 있다. 이 책은 불교학뿐만 아니라 미술, 민속, 문학 등 불교․역사․문화 전반에 걸쳐 풍부한 자료를 담고 있는 자료의 보고(寶庫)라고 할 수 있다. 또한 □한국불교전서□는 동국대학교 전자불전문화콘텐츠연구소에 의해 7년에 걸쳐 2007년 전산화 작업을 완료하였다. 이 때문에 인터넷을 통해 누구나 이용 가능하게 되었다. □韓佛全□에 수록된 문헌 가운데 우선적으로 영역 출판해야 할 중요 문헌들을 소개하면 다음과 같다.

원효(元曉)의 저술 현존본(現存本) 22부 30권 1편

원측(圓測, 613-696) 찬(撰) □반야바라밀다심경찬(般若波羅蜜多心經讚)□과 □해심밀경소(解深密經疏)□ 10권

□般若波羅蜜多心經讚□(般若心經讚이라 약칭함)은 唐의 玄奘 譯 □般若波羅蜜多心經□의 주석서이다.

□解深密經疏□는 그의 현존 저서 중에서 가장 분량이 많다. 당나라에서 지은 이 疏는 티베트어로 번역되어 현재 □西藏大藏經□에 수록되어 있다.

의상(義湘, 625-702, 湘은 想 또는 相으로도 쓰임) 찬(讚) □화엄일승법계도기(華嚴一乘法界圖記)□, □백화도량발원문(白華道場發願文)□, 체원(體元) 해(解) □백화도량발원문약해(白華道場發願文略解)□

體元의 號는 木庵이며, 고려 충숙왕대에서 충혜왕대(1314-1344)에 걸쳐 활동하였던 화엄종 계통의 해인사 스님이었다. 그에 관한 자세한 기록은 남아 있지 않다. 그는 □백화도량발원문약해□ 외에도 □華嚴經觀自在菩薩所說法門別行疏□와 □華嚴經觀音知識品□을 남겼다.

□白華道場發願文略解□는 고려 시대의 체원이 □白華道場發願文□(제5, 7장 결락)에서 그 본문을 적출하여 수록한 것이다.

법위(法位)의 □무량수경소(無量壽經疏)□ 1권

의적(義寂)의 □무량수경술의기(無量壽經述義記)□ 3권

義寂의 자세한 행적은 알 수 없다. 다만 그는 義湘의 문하 10大德에 나오는 의적과 동일인으로 추정된다. 그의 저서는 25종이나 된다고 한다. 그러나 그의 저서 중에서 오늘날까지 남아 전하는 것은 □梵網經菩薩戒本疏□와 □法華經論述記□(3권 중) 상권 두 가지 뿐이다. □無量壽經述義記□는 산실된 것을 일본의 惠谷隆戒가 복원한 것이라고 한다.

경흥(憬興)의 □무량수경연의술문찬(無量壽經連義述文贊)□ 3권, □삼미륵경소(三彌勒經疏)□ 1권

憬興은 삼국통일을 이룩한 문부왕(661-681)과 그의 아들 신문왕(681-692)대에 걸쳐 신라 전성기에 활동한 인물이지만, 자세한 전기는 전해지고 있지 않다. 그는 元曉, 太賢과 더불어 한국불교 3대 저술가 중 하나이다. 그의 저서는 현재까지 조사한 바에 의하면 대략 40종 270여 권에 이르지만, 현존하는 저서는 □無量壽經連義述文讚□과 □三彌勒經疏□ 두 가지에 불과하다. 그 외에 □無量壽經疏□․□觀無量壽經疏□․□阿彌陀經略記□ 등의 彌陀 관계 저서가 있었다는 기록은 있는데, 현존하지 않는다. 憬興 撰 □無量壽經連義述文讚□(3권)은 고려 초에 이미 자취를 감추었는데, 현재 일본에는 元祿 12년(1699) 刊本이 전해져 있으며, □卍續藏□ 1-32 제4책(新版 제32책, p.413)과 □大正藏□ 제37권 및 □韓佛全□ 제2책 등에 수록되어 있다.

승장(勝莊) 찬(撰) □범왕경술기(梵網經述記)□ 4권, □금광명최승왕경소(金光明最勝王經疏)□ 1권

勝莊은 신라 고승 圓測의 제자로 알려져 있으나 자세한 전기는 알 수 없다. 그는 □梵網經述記□․□金光明最勝王經疏□․□成唯識論決□․□起信論問答□ 등 다수의 저서를 지은 것으로 알려져 있지만, 현존하는 것은 □梵網經述記□(4권) 뿐이다. □韓佛全□에는 □金光明最勝王經疏□를 복원한 것이 실려 있다.

혜초(慧超)의 □왕오천축국전(往五天竺國傳)□ 1권, □대승유가금강성해만수실리천비천발대교왕경서(大乘瑜伽金剛性海曼殊室利千臂千鉢大敎王經序)□ 1편(□大正藏□ 20, pp.724b-725a), □하옥녀담기우표(賀玉女潭祈雨表)□ 1편(□大正藏□ 52, p.855a)

태현(太賢) 집(集) □성유식론학기(成唯識論學記)□

균여(均如, 923-973) 설(說) □일승법계도원통기(一乘法界圖圓通記)□ 2권, □십구장원통기(十句章圓通記)□ 2권, □석화엄지귀장원통초(釋華嚴旨歸藏圓通鈔)□ 2권, □화엄경삼보장원통기(華嚴經三寶章圓通記)□ 2권, □석화엄교분기원통초(釋華嚴敎分記圓通鈔)□ 10권

체관(諦觀) 녹(錄) □천태사교의(天台四敎儀)□

고려시대 諦觀의 전기에 대해서는 자세히 알 수 없다. 다만 그의 저서 □天台四敎儀□는 비록 소책이지만, 천태교학의 敎門(敎理論)과 觀門(實踐論)을 조리정연하게 밝혀놓은 불후의 명저로 평가받고 있다.

의천(義天, 1055-1101)의 □대각국사문집(大覺國師文集)□, □대각국사외집(大覺國師外集)□, □원종문류(圓宗文類)□, □석원사림(釋苑詞林)□, □신편제종교장총록(新編諸宗敎藏總錄)□

지눌(知訥, 1158-1210)의 □수심경(修心訣)□, □진심직설(眞心直說)□, □원돈성불론(圓頓成佛論)□, □간화결의론(看話決疑論)□

佛日普照國師 知訥의 모든 저서는 보조사상연구원에서 한 권의 단행본[普照思想硏究院 編, □普照全書□(昇州: 佛日出版社, 1989)]로 발행하였다. 지눌의 저서 가운데 일부는 로버트 버스웰에 의해 영역되었다. Robert E. Buswell, The Korean Approach to Zen : The Collected Works of Chinul (Honolulu: University of Hawaii Press, 1983). 아마 이 책이 한국의 佛書를 영어로 번역한 최초의 학술서적인 것으로 알고 있다.

혜심(慧諶, 1178-1234) 편(編) □선문염송집(禪門拈頌集)□30권, □무의자시집(無衣子詩集□ 2권

慧諶은 보조국사 지눌의 제자로서 조계산 수선사 제2세 법주가 되었다. 字는 永乙이었고 自號는 無衣子였으며, 諡號를 眞覺國師라고 하였다. 25세에 목우자에게로 가서 출가한 뒤로부터 각고의 정진을 쌓아 스승에게서 心印을 받았다.[金煐泰, □韓國佛敎古典名著의 世界□(서울: 민족사, 1994), p.212.]

이 □禪門拈頌集□은 慧諶이 49세 되는 고려 高宗 13년(1226) 겨울에 조계산 수선사에서 제자 眞訓 등과 함께 선가의 옛 화두 1,125칙과 이에 대한 여러 선사들의 拈․頌․上堂 擧話 등 要語를 모아서 30권으로 집성한 것이다. 김영태, 위의 책, p.212 참조.

각훈(覺訓) 찬(撰) □해동고승전(海東高僧傳)□, □선문염송설화(禪門拈頌說話)□ 30권

覺)訓에 관한 전기가 남아 있지 않아 자세한 행적은 알 수 없다. 그리고 □海東高僧傳□도 원래 몇 권이었는지 알 수가 없다. 다만 현재 두 권(권1․2)만이 현존한다. 이것도 한말 圓宗의 종정을 지낸 李晦光이 경북 星州의 어느 절에서 찾아낸 것으로 朝鮮光文會를 통해 세상에 알려지게 되었다. 이 책은 현재 □日本佛敎全書□ 遊方叢書 제2와 □大正藏□ 50권, □韓佛全□ 제6책에 수록되어 있다.

일연(一然, 1206-1289) 보(補) □중편조동오위(重編曹洞五位)□ 3권, □삼국유사(三國遺事)□

一然은 □語錄□ 2권, □偈頌雜著□ 3권, □重編曹洞五位□ 2권, □祖圖□ 2권, □大藏須知錄□ 3권, □諸乘法數□ 7권, □祖庭事苑□ 30권, □禪門拈頌□ 30권의 저서를 남겼다고 한다. 그러나 현존하는 것은 □重編曹洞五位□(현존본은 3권)와 □三國遺事□뿐이다.

一然의 □重編曹洞五位□는 국내에는 남아있지 않았다. 그런데 일본 延寶 8년(1680)의 간본이 京都大學 도서관에 소장되어 있었던 것을 閔泳珪 박사가 밝혀냄으로써 다시 세상에 알려지게 되었다. 현재는 □卍續藏□ 제2편 제16투 제2책과 □重刊 曹洞宗全書□와 □韓佛全□ 제6책, 그리고 연세대학교 인문과학연구소 발행의 □人文科學□ 제31집(1974)에 그 상권이 영인되어 있으며, 연세대 사학연구회 발간의 □學林□ 제6집(1984)에 □曹洞宗全書□(활자본)에서는 전 3권이 영인 수록되어 있다. 김영태, 앞의 책, pp.228-9 참조.

천책(天頙) 찬(撰) □선문보장록(禪門寶藏錄)□, □선문강요집(禪門綱要集)□ 1권

천책(天頙)의 字는 몽차(蒙且) 또는 天因이며, 諡號는 眞靜國師이다. 그는 萬德山 白蓮社로 출가하여 圓妙國師 了世(1163-1245)의 제자가 되었다. 그는 백련사 제4세 법주가 되었으며 晩年에 龍穴庵으로 가서 살았기 때문에 당시 사람들이 그를 龍穴大尊宿이라고 하였다. 그의 저서 □禪門寶藏錄□, □禪門綱要集□ 외에도 □海東傳弘錄□(4권)과 □湖山錄□(4권) 등의 저서가 있었다고 한다. 하지만 □해동전홍록□은 현존하지 않는다.

무학(無學)의 □불조종파지도(佛祖宗派之圖)□ 1권

함허(涵虛, 1376-1433) 해(解) □금강경오가해설의(金剛經五家解說誼)□, □금강반야바라밀경륜관(金剛般若波羅密經錀貫)□, □원각경설의(圓覺經說誼)□, □현정론(顯正論)□, □영가집설의(永嘉集說誼)□, □유석질의론(儒釋質疑論)□, □함허당득통화상어록(涵虛堂得通和尙語錄)□

涵虛의 법명은 己和이고 호가 得通이며 居室號는 涵虛堂인데, 법명보다도 涵虛堂 得通으로 더 많이 알려져 있다. 그는 고려 말의 懶翁과 無學自超(1327-1405)의 법통을 이은 전통적 대선사였다. 그는 많은 저술들을 남겼다. 그런데 □儒釋質疑論□은 己和의 저술이라고 밝혀져 있지 않지만, 그의 다른 저서 □顯正論□과 마찬가지로 조선 초기 儒者들의 잘못된 불교 이해를 바로잡고 불법의 참되고 올바름을 드러내기 위해 저술한 것으로 학자들은 보고 있다. 김영태, 앞의 책, p.293 참조.

설잠(雪岑, 1435-1493) 찬(撰) □연경별찬(蓮經別讚)□, □화엄일승법계도주(華嚴一乘法界圖註)□ 1권, □화엄석제(華嚴釋題)□ 1권, □십현담요해(十玄談了解)□ 1권

雪岑은 그 법명보다는 梅月堂 金時習이라는 속명으로 더 많이 알려져 있다.

보우(普雨) 작(作) □虛應堂集□ 2권, □나암잡저(懶庵雜著)□ 1권, □수월도량공화불사여환빈주몽중문답(水月道場空花佛事如幻賓主夢中問答)□ 1권, □권념요록(勸念要錄)□ 1권

普雨의 생년과 그 자세한 修學 등에 관해서는 전혀 알 수가 없다. 그의 호는 나암(懶庵)이며, 당호는 虛應堂이다. 그는 국가 권력에 의해 빼앗긴 교단을 다시 찾기 위해 헌신하다 제주도로 귀양 가서 생을 마쳤다. 당시 儒者들은 그를 미워하여 妖僧이라 규탄하였지만 그는 결코 요승이 아니었으며, 불법을 수호하기 위해 순교한 聖師였다는 것이다. 김영태, 위의 책, p.308 참조.

휴정(休靜, 1520-1604) 찬(撰) □선가귀감(禪家龜鑑)□, □석가여래행적송촬요(釋迦如來行蹟頌撮要)□ 1권, □통록촬요(通錄撮要)□ 4권, □선가금설록(禪家金屑錄)□ 1권

休靜은 법명이며, 字는 玄應이고 호는 淸虛인데, 스스로 淸虛子라 즐겨 썼고 室號로는 淸虛堂이라 하였으나, 西山 妙香山에 오래 머물렀기 때문에 그를 西山大師라고 불렀다.

성총(性聰, 1631-1700) 해(解) □치문경훈주(緇門警訓註)□

性聰의 호는 栢庵이며 속성은 李시이고 남원 사람이다. 그는 서산대사 이후 가장 많은 저서를 남긴 인물이다.

긍선(亘璇, 1767-1852) 설(說) □선문수경(禪門手鏡)□ 등이다.

亘璇의 호는 白坡이며 속성은 李씨이고 호남 茂長 사람이다. 일찍이 출가하여 禪雲寺의 詩憲法師에게 득도하고, 나중에 雪坡 尙彦(1707-1791)에게서 구족계를 받고 또 玄旨를 일깨움 받았으나 법통을 雪坡의 법손인 雪峰의 뒤를 이었다. 그는 이 □禪門手鏡□ 외에도 □修禪結社文□, □作法龜鑑□, □壇經要解□, □禪要記□, □金剛八解鏡□, □拈頌記□ 등의 저술이 있었다고 한다. 그 중에서도 그의 대표적인 저술이라 할 수 있는 이 □禪門手鏡□은 당시 선사들의 禪觀을 엿보게 할 뿐만 아니고, 조선조 말기의 선가에 선론을 불러일으킨 문제의 저술이기도 하다. 김영태, 앞의 책, p.397 참조.

이상에서 언급한 문헌들은 □한국불교전서□에 수록된 것들이다. 이 외에도 현대 불교학의 중요 연구 성과와 아울러 한국불교문화를 대변할 수 있는 저술들도 영역 출판되어야 할 것이다. 김용표 교수가 선정한 저자와 서적명은 다음과 같다.

이광수의 □원효대사□, 안진호의 □석문의범(釋門儀範)□, 최남선의 □조선불교□, 신소천의 □금강경강의□, 한용운의 □님의 침묵□, 이능화의 □조선불교통사□, 성전편찬위 편 □불교성전, 이종익의 □사명대사□, 이기영의 □원효사상□, 김동화의 □불교학개론□, 김잉석의 □화엄학개론□, 황성기의 □불교학개론□, 김동화의 □불교학개론□, 고유섭의 □한국탑파의 연구□, 김운학의 □신라불교연구□, 법정의 □무소유□, 박종홍의 □한국사상사□, 김영태의 □한국불교사개설□, 박희선의 □진묵대사□, □서정주시집□, 동국대 불교문화연구원 편 □한국의 불교사상□ 시리즈 등을 들 수 있다.

김용표, ｢영역되어야 할 한국불교학의 대표 명저 - 대표 저술의 선정과 번역의 과제｣, □불교문화□(서울: 재단법인 대한불교진흥원, 2004년 7-8월호), p.69.

김용표 교수가 지적한 바와 같이 이 외에도 더 많은 저술을 선정하여 발간해야 할 것이다. 필자는 개인적으로 가장 최근의 저서로는 퇴옹 성철(退翁性徹)의 □선문정로(禪門正路)□는 반드시 영역되어야 할 것이라고 생각한다.

영어전문 교수불자들의 활용방안

현재 국내에서는 불자교수들의 전국적인 단체가 결성되어 있다. 이른바 ｢한국교수불자연합회(The Korean Association of Buddhist Professors, KABP)｣가 그것이다. 그런데 영어전공 교수불자만을 위한 별도의 단체를 결성하여 함께 신앙하고 불교를 보다 체계적으로 연구한다면 한국불교 발전을 위해 크게 도움이 될 것이라고 나는 생각한다. 그 방법으로써 ｢한국교수불자연합회｣ 속에 별도의 ‘영어전공분과’를 설치하거나, 아니면 가칭 ‘한국영어영문학전공교수불자회’와 같은 단체를 결성하는 것도 고려해 볼 필요가 있다고 생각한다. 단체의 명칭이야 어떻게 명명(命名)하든 같은 분야에 종사하는 사람들이 신앙을 중심으로 모인다는 것은 매우 의미 있는 일이 아닐 수 없다. 이러한 필자의 제안은 영어영문학 전공 교수불자들의 인프라를 구축하기 위해서이다. 이처럼 훌륭한 고급 인력들을 불교발전에 활용하게 된다면 곧 한국불교의 발전과 한국불교의 세계화에 크게 기여할 수 있을 것이라고 믿기 때문이다.

만일 이러한 단체가 결성된다면, 회원으로 가입한 교수들에게는 일정한 소양교육 후 국제포교사 자격증을 부여하는 것도 대한불교조계종과 협의해 볼 수 있을 것이다. 영문학 전공 교수들은 이미 영어를 구사할 수 있는 능력을 가지고 있기 때문에 불교에 대한 기초적인 상식만 얻게 되면 국제포교사로서 충분히 그 역할을 담당할 수 있을 것이다.

또한 이러한 인적자원을 활용하여 한국의 스님들이나 학자들이 저술한 훌륭한 논문이나 저서를 영어로 번역하여 해외에 소개하거나, 반대로 영어로 저술된 훌륭한 불교서적들을 우리말로 옮겨 국내에 소개한다면, 한국불교의 세계화와 한국불교의 학문적 발전에도 크게 기여하게 될 것이라고 생각한다. 그러나 이러한 작업은 결코 쉬운 일이 아니다. 왜냐하면 아무리 언어에 능통하다고 할지라도 인도사상과 불교학에 대한 기초적인 지식이나 불교술어에 대한 이해가 없으면 불가능하기 때문이다.

특히 불교술어는 매우 난해하다. 불교철학에 대한 소양이 없으면 이해할 수 없는 것도 한두 가지가 아니다. 그리고 동일한 용어일지라도 불교술어(佛敎術語, Buddhist Technical Term)에 대한 이해 없이는 불가능한 부분도 너무나 많다. 이를테면 남방 상좌불교권(上座佛敎圈)에서는 중요한 불교술어는 영어와 함께 빨리어(Pāli)를 병기(倂記)하거나 빨리어 단어를 그대로 사용한다. 왜냐하면 빨리어 둑카(dukkha, 苦)나 산스끄리뜨(Sanskrit, 梵語) 니르바나(nirvāṇa, 涅槃)과 같은 단어는 이에 해당되는 영어 단어를 찾을 수 없기 때문이다. 이와 마찬가지로 대승불교권(大乘佛敎圈)에서는 중요한 불교술어는 영어와 함께 산스끄리뜨를 병기하거나 산스끄리뜨 단어를 그대로 사용한다. 이와 같이 불교서적을 영어로 번역하는 것은 여간 어려운 작업이 아니다. 그야말로 불교의 전문서적을 영어로 옮기는 것은 영어뿐만 아니라 불교원전(佛敎原典語: 범어, 빨리어, 한문)에 대한 지식도 갖추어야 하기 때문에 이에 대한 전문적인 지식이 요구된다. 그러므로 쉽게 접근할 수 있는 것은 아니다.

또한 영어로 번역할 수 없는 술어들도 많이 있다. 그래서 외국의 불교학자들도 불교고유술어들을 그대로 사용하는 경우가 많이 있다. 이를테면 남방 상좌불교에서 널리 사용되고 있는 그래서 원어 그대로 사용하는 경우가 허다하다.

반면 이보다는 약간 쉽게 접근할 수 있는 것은 한국불교의 신앙형태나 한국불교의 역사나 문화에 관한 것은 전문적인 지식이 없어도 일반 대중들에게 소개하는 개론서들은 그렇게 어려운 것이 아니라 조금만 관심을 기울이면 가능할 것이라고 본다.

넓은 의미의 언어학(言語學, linguistics)을 전공하는 교수님들에게는 매우 무례한 말이지만, 필자는 개인적으로 ‘언어는 사상 전달의 도구다’(Language is the vehicle of thought.)라고 생각한다.

언어는 하나의 도구이다. 중요한 것은 언어를 가지고 이루어지는 내용이다. 이 경우에 세계에 관한 이론을 만들고 논의하는데 말의 쓰이는 쓰임새가 문제이다. 도구에 대한 관심에만 일생을 바치는 철학자는 자기의 연장을 가는 일에 자기의 작업을 온통 바치고 그것을 사용하지 않는 목수와 같다. 철학자에게는 다른 모든 사람들에게 있어서와 마찬가지로 분명하고 바르게 말할 의무가 있다. 그러나 물리학자와 마찬 가지로 철학자들도 일을 해야 한다. 중요한 것은 말을 어떻게 사용하느냐의 방법이다.

Bryan Magee, Popper (London: Fontana, 1973); 브라이언 매기 著․ 李明賢 譯, □칼 포퍼: 그의 과학철학과 사회철학□(서울: 文學과知性社, 1982), p.63.

위 인용문은 브라이언 매기(Bryan Magee, 1930-)가 □칼 포퍼: 그의 과학철학과 사회철학□라는 책에서 한 말이다. 칼 포퍼(Karl Popper, 1902-1994)가 비트겐시타인(Ludwig Wittgenstein, 1889-1951)의 ‘언어철학’(philosophy of language)을 비판하기 위해 동원한 논리다. 역사적으로 칼 포퍼는 논리적 원자론으로부터 발전되어 생겨나서 한 세대를 지배했던 논리실증주의와 그 후 한 세대를 휩쓸었던 언어 분석(linguistic analysis)를 강하게 비판했다. 다만 브라이언 매기가 지적한 바와 같이 ‘언어에 관한 학문’은 이에 해당되지 않는다. 그럼에도 불구하고 이 글을 인용한 것은 순수한 언어학 자체를 연구하는 것도 중요하지만, 언어는 보다 높은 철학을 하기 위한 도구/수단, 즉 도구학(道具學)으로 볼 수도 있다고 생각하기 때문이다. 바꾸어 말하면 언어학으로서의 영어와 영문학을 연구하는 것도 중요하지만, 그러한 학문을 바탕으로 ‘붓다의 가르침’(Buddha-sāsana, Teaching of the Buddha)을 전파하는 데에도 보다 깊은 관심을 가져 달라는 의미를 강조하기 위함이다.

나가는 말

지금까지 한국불교의 화두는 ‘세계화’였다. 세계화를 위해서는 무엇보다도 먼저 자기중심적 불교관(佛敎觀)에서 벗어나지 않으면 안 될 것이다. 한국불교가 세계에서 최고라는 자기중심적 시각으로는 결코 세계화를 도모할 수도 없고, 또한 세계화를 위해 아무런 도움도 되지 못할 것이다. 세계화에 매몰된 언론과 이에 부응하여 불교도들 또한 덩달아 세계화를 외치고 있다. 그러나 한국불교의 무엇을 세계화할 것인가에 대해서는 아직 진지하게 논의된 바도 없다. 이런 상황에서 말로만 세계화를 외친다고 해서 세계화가 되는 것이 아니다. 무엇보다도 먼저 한국불서의 영역 작업이 이루어져야 비로소 가능할 것이다.

그리고 한국불교의 세계화를 위해서는 불교에 대한 연구방법도 재고해 보아야 할 것이다. 현재 한국의 많은 불교학자들은 원효나 보조사상 연구에 매달려 있다. 이들의 연구 논문들을 살펴보면 원효와 보조의 연구자는 원효와 보조를 뛰어넘지 못하고, 성철 연구자는 성철을 극복하지 못하고 있는 것 같다. 그들은 자신의 연구 대상인 원효, 보조, 성철을 뛰어넘지 못하고 있다. 원효, 보조, 성철에게도 오류(誤謬)는 있기 마련이다. 그 오류를 뛰어넘지 못한다면, 그는 그 원효, 보조, 성철의 아류(亞流)에 지나지 않는다. 왜냐하면 그들은 자신의 학문세계 안에 갇혀 그 바깥세계를 볼 수 없기 때문이다.

그 보다는 직접 석가모니 붓다에 매달리는 것이 훨씬 가치 있는 일이라고 생각한다. 사실 원효, 보조, 성철과 붓다를 비교하는 것 자체가 어불성설이다. 그들은 자신의 연구 범위를 벗어나기 어렵다. 붓다를 연구하는 것과 붓다 이후의 제자, 그 중에서도 어느 시대 한 지역의 인물을 연구하는 것과는 그 차원이 전혀 다르다.

이를테면 초기불교만 아는 사람은 대승불교를 이해하지 못하고, 대승불교만 아는 사람은 초기불교를 이해하지 못한다. 인도에서 발생한 불교는 초기불교에서 부파불교, 대승불교, 밀교를 거쳐 선불교로 발전하였다. 이러한 발전의 단계를 정확히 이해하지 못하고, 자신이 연구하는 것이 불교의 전부인양 말하는 것은 부분적 진리일지는 몰라도 전체를 완전히 조망한 것이라고 할 수 없다. 자신의 전공과 자신의 시야가 어디에 머물러 있는가를 정확히 자각할 필요가 있다고 본다. 이처럼 불교를 공부하는 학자와 학자 간에도 불교를 이해하는 폭이 전혀 다르다. 그것은 자신이 보고 알고 있는 것밖에 알 수 없기 때문이다.

번역자의 사명

-시 번역을 중심으로

한성례(시인, 번역가)

번역은 반역

“시는 번역으로 잃어버리는 무엇이다”라는 말이 있습니다. 운율과 은유로 구성된 시는 분명히 다른 언어로 바꿔서 표현하는 일은 쉽지 않습니다. 그 증거는 서구의 명작이라고 일컬어지는 명시들을 읽어보면 명백해집니다. 번역된 시를 아무리 몰두해서 읽어봐도 감명이 생기지 않는 경우가 많습니다.

그것은 아마도 시를 번역할 때, 말의 성분분석표처럼 말은 바꿔놓았으나 시의 생명인 향기나 맛을 옮겨놓지 못했기 때문이겠죠. 물론 역사나 국민성, 문화적 토양의 차이도 큰 원인 중 하나일 것입니다.

그러나 시 번역에서 가장 중요한 것은 시 번역자의 시를 이해하는 정도라고 생각합니다. 시 번역은 번역자가 시를 아는지 그렇지 않은지에 따라 크게 달라집니다.

금년에도 고은 시인과 함께 노벨문학상 후보에 올랐던 무라카미 하루키는 소설 창작자로서 뿐만 아니라 영어를 일본어로 번역하는 번역자로서도 일본 내에서 알려져 있습니다. 그는 한 해에 한권 정도는 자신이 좋아하는 영어권 소설가의 번역서를 냅니다. 종종 그가 쓴 소설 못지않게 그의 번역서가 베스트셀러에 오르곤 합니다. 무라카미 하루키가 노벨문학상 후보에 오르게 된 이면에는 뛰어난 번역 덕이라는 말도 있습니다. 그는 서구의 뛰어난 번역가들과 친밀하게 지내고 있는데, 그들의 수준 높은 번역에 의해 하루키의 소설은 해외에 알려져 왔습니다.

요컨대, 직접 창작도 할 수 있는 번역자가 가장 바람직한 번역자이겠지요.

번역자의 사명

다른 나라의 문학작품을 읽으려면 원서로도 읽을 수 있겠지만 대부분은 번역을 거쳐서 글을 읽게 됩니다. 언어적으로는 차이가 난다 해도 번역된 작품을 읽으면서 맛을 느끼고 글에 감동할 수 있다면 분명히 제대로 된 번역일 것입니다.

번역은 재창작이라고 생각합니다. 똑같은 작품인데도 번역자에 따라 맛이 전혀 달라진다는 것만 봐도 알 수 있습니다.

제 번역을 한 예로 들면, 초베스트셀러였고 지금도 계속 읽히고 있는『1리터의 눈물』이 있습니다. 이 책은 원래 1988년 작가가 사망했을 당시 한번 한국에 번역 출간된 적이 있었습니다. 그때는 전혀 읽히지 않았습니다. 저는 20년 전의 이 책을 번역하면서 현재성과 보편성을 고려했습니다. 그러니까 지금 읽어도 옛날얘기라고 생각되지 않고, 또 초등학생부터 어른들까지 누구라도 읽을 수 있는 언어를 써서 세대롤 초월해서 감동할 수 있는 보편성을 갖게 해야겠다고 생각했습니다. 그리고 문장을 간결하게 써서 작가의 절박한 심정이 드러나게 했습니다. 이 책은 출판되자마자 초등학생들부터 바람이 불기 시작했고 폭발적으로 판매되었습니다.

번역자의 역할과 자세는 저자의 등 뒤에 숨어 저자를 드러나게 해주는 일입니다. 그러기 위해서는 저자를 대신하는 마음과 눈을 가져야 하고, 저자가 무엇을 쓰려고 했는지 까지도 파악해야 합니다. 그것은 창작 이상으로 어렵습니다. 그래서 문장력이 뛰어난 번역자들 중에는, 이렇게 고생할 바에는 남의 글의 번역은 그만두고 내 글을 쓰는 게 낫겠다고 번민하는 경우도 있습니다.

제가 처음 한국과 일본 사이에서 문학번역, 그 중에서도 시의 번역을 하겠다고 마음먹었던 1990년대 초반에는 한국의 전후세대 중에 한국의 대학에서 일본문학을 전공하고, 직접 글도 쓰는 사람은 저 혼자뿐이었습니다. 왠지 한일 간의 시 번역은 시를 쓰는 제가 꼭 해야 할 것 같은 사명감 같은 것이  느껴졌습니다.

당시에는 체계적으로 한국문학을 해외에 번역 소개하기 위한 국가기관이나 기업이 전무했습니다. 제가 일본에 한국 시를 소개하기 시작하고 나서도 한참 지난 2000년에 가까워서야 국가 차원에서 본격적인 준비를 시작했습니다.

말하자면 이웃나라 일본은 노벨문학상을 둘이나 받았는데 한국은 한 명도 없고, 그동안 해외에 한국문학 소개도 미미하다는 것을 깨닫게 된 것이겠죠. 국가 경쟁력과 경제력이 일정 수준에 올랐다는 점도 큰 작용을 했다고 봅니다. 지금은 문화관광부 산하의 한국문학번역원과 대산문화재단 등의 기업에서 해외번역사업에 체계적으로 힘을 기울이고 있습니다.

처음 번역을 한 것은 1991년 ‘도쿄 아시아 시인회의’에서 만난 시인이고 소설가인 쓰지이 다카시(辻井喬)씨의 소설『방황의 계절(彷徨の季節の中で)』(김영사)이었습니다. 일본 문단에서 시인으로서도 소설가로서도 가장 중요한 위치이고, 당시 세이부 그룹 회장이기도 했는데, 이 소설을 번역하여 저는 크게 호평을 받았고, 그 후 일본 문단에서 제 번역을 인정해주는 계기가 되었습니다.

1993년에 대만에서 열린 ‘대만 아시아 시인회의’에서 만난 세이쥬사의 대표 ‘마루치마모루(丸地守)’ 시인에게 “한국의 젊은 시인들의 시를 일본의 문학지에 소개해보고 싶다”고 의견을 말했을 때 그는 곧 수락해주었습니다. 그는 쓰지이 다카시 시인의 소설의 번역자라는 것을 알고 저를 신뢰해주었다고 합니다. 그래서 이 출판사에서 출간되는 시문학지『시또소조(詩와 創造)』에 당시 일본의 문단 사정으로서는 드물게 전후세대 한국 시인들의 시를 번역 소개하는 지면을 내주었습니다. 그리고 그 후로 꾸준히 한국 시인들을 소개해나갔습니다.

주로 전후세대인 1945년 이후에 출생한 시인들을 중심으로 소개를 했습니다. 그것은 식민지 시대에 공부하신 분들은 어느 정도 일본어도 가능하고 일본의 문인들과 교류도 가능합니다. 그러나 전후세대는 일부러 일본어를 공부하지 않으면 일본어는 완전히 외국어라고 생각했기 때문입니다.

그리고 우리 시를 일본에 알린다는 것도 중요하지만 한일 간 문학교류로서도 큰 의미가 있다고 생각했습니다.

한국문학을 현지 문학지에 소개하는 것이 무엇보다 중요

이번 주 목요일에 동아일보 기자와의 한일 시문학 번역에 관한 전화인터뷰에서도 했던 얘기입니다만, “우리 문학을 해외에 알리는데 있어 가장 중요한 점이 무엇이라고 생각합니까?”라는 질문에 “많은 나라들에 단행본으로 시집과 소설집 등 서적형태로 번역 출간하는 일이고, 또 하나는 이와 병행해서 그 나라의 문학지에 우리의 문학을 끊임없이 번역 소개하는 것”이라고 대답했습니다.

문학지는 문학인들은 물론이고 문학연구자, 문학을 좋아하는 독자들이 읽는 잡지입니다. 문학이라는 전문성을 가지면서도 누구나 다 읽게 되는 잡지일 것입니다. 그러한 지면에 그 나라의 문인들과 나란히 작품이 실리는 것은 우리의 문학을 세계에 알리는데 가장 이상적이라고 생각합니다.

한국시를 일본에 번역 소개하기 시작한 후로 일본의 가장 중심적인 10여 종의 문학지에 한국 시인들을 소개해오고 있습니다. 또한 한국의 여러 문학지에 일본시인들을 번역 소개하고 있습니다.

가장 최근의 한일 간 시 교류는 민음사의『세계의 문학』과 일본에서 시문학출판사로서 가장 중심적인 역할을 해온 시쵸사의『겐다이시 데쵸(現代詩手帖)』와 교류의 장을 마련한 것입니다. 양국 동시에 1950년 이후 출생 시인 20인의 시를 번역하여 동시에 양국 문학지에 소개한 일입니다.

일본에 한국 시를 소개할 때면 그 문학지 특성에 맞춰 기획을 합니다. 예를 들면 ‘유하 시인’을 특집으로 소개한『구자쿠센(孔雀船)』은 문학이 중심이긴 하지만 영화, 그림, 연극 등 다른 장르의 예술도 함께 게재되는 문학지입니다. 그래서 여기에는 영화감독이기도 한 이력의 유하 시인의 시세계와 영화세계를 소개하고 그의 시작품과 에세이 등을 번역해서 특집으로 소개했습니다. 이 책표지 전면에 유하 시인이 크게 소개되었습니다. 당시 <비열한 거리> 영화를 찍고 있을 때여서, 주연배우 조인성씨와 함께 찍은 사진도 크게 실렸습니다. 그리고 그 다음 호에는 사진작가이기도 하고 싱글맘으로 유명한 신현림 시인을 소개했습니다.

큐슈의 미야자키현(宮崎)에서 발행되는 『노기(禾)』에는 중견시인과 신인 그룹을 둘로 나눠 소개하고, 중부지방 가나자와현(金澤縣)에서 발행되는『가나자와분가쿠(金澤文学)』와 후쿠오카(福岡)에서 발행되는『썸씽』에는 매호마다 여성시인의 시를 소개합니다.

그리고 모더니즘 계열의 시문학지『후네(舟)』와 한국의 모더니즘 계열『시향』과는 양국의 모더니즘 계열 시인들이 교류하는 방식으로 소개하고 있습니다.

이처럼 일본의 다양한 문학지에 한국시인의 시를 번역 소개하면, 일본에서 한국 시에 관심을 가진 시인과 평론가들이 제가 번역한 한국시를 읽고, 일본의 다양한 시문학지라든가 도쿄(東京)신문, 요미우리(読売)신문, 아사히(朝日)신문 등에 한국시에 관한 글을 씁니다. 이 신문들의 <해외문화, 한국의 시>, <세계의 문학>란에는 고정적으로 한국시가 소개되고 있습니다.

그리고 한국의 문학종합지나 시전문지에도 일본의 다양한 시인들을 소개해오고 있습니다.

아시아 각국의 시가 소개되는 아시아네트워크 시 전문지 『시평』에는 창간호부터 매호마다 일본의 대표적인 시인들의 시와 시평을 소개하고 있고, 제주도를 대표하는 시 문학지 『다층』에도 일본 각 지역의 일본시인들을 지역적인 성향과 함께 작품을 소개하고 있습니다.

최근에『문학사상』에는 ‘일본에서 한국시 열풍’에 관한 글을 썼고, 『실천문학』에는 ‘일본시의 현실에 비춰본 한국시’라는 특집 글을 쓰기도 했습니다.

90년대 초반부터 끊임없이 일본의 문학지에 한국의 다양한 시인들을 소개해온 결과로서 1995년에는 일본의 세이쥬사와 한국의 출판사가 동시에 ‘광복 50주년 기념 한일전후세대 100인시선집’『푸른 그리움』을 출간했습니다.  이를 계기로 한일 양국의 1945년 이후 출생 전후세대 시인들이 처음으로 한 자리에 모여 문학교류를 가졌습니다.

그리고 2001년에는 새로운 세기가 시작되는 것을 기념하여, 좀 더 젊은 세대들인 1950년 이후에 출생한 ‘한일신예시대 100인시선집’『새로운 바람』을 다시 한일 양국에서 번역 출간하였습니다. 당시 여기에 실린 100인의 작품, 약 300편을 한일 양국어로 번역했습니다.

또한 일본시인의 시를 기획하고 번역하여 한국에 소개한 결과로서, 한국에서 일본 시인들의 시집이 차례차례 출간되었습니다. 대표적인 젊은 시인들의 시집은 근래 약 3년 동안을 돌아보면, 혼다 히사시本多寿)의 『7개의 밤의 메모』를 비롯한 일본현대시인선 네 권입니다. 그리고 일본어로 기획 번역하여 일본에서 첫 번째로 출간된 시집으로는 2004년의 안도현 시선집 『얼음매미』가 있습니다. 이 시집이 일본에서 출간이 되고 나서 일본 신문 사상 최초로, 니시니혼(西日本)신문이 3개월간 제 번역으로 안도현 시인의 에세이와 남궁산 판화작가의 작품이 함께 실렸습니다. 이것은 일본에서 『외롭고 작고 쓸쓸한』이라는 에세이집으로 출간되었습니다.

그리고 2005년에 일본에서 가장 주목을 받았던 최영미 시인의 시선집『서른, 잔치는 끝났다』입니다. 최영미 시인의 이 시집은 한국에서도 100만부가 팔렸던 베스트셀러 시집이었는데, 일본에서도 큰 반향을 불러일으켰습니다.

일본의 메이저 신문인 아사히신문이 신문사상 100년 만에 처음으로 한국시에 대해 문화면 전체를 할애하여 <한류, 시집에도 올 것인가> 라는 큰 타이틀로 최영미 시인의 일본어시집 출간 소개와 시 세계, 아울러 한국시단을 전반적으로 소개한 것은 매우 이례적인 사건이었습니다.

여기에 이어 한국의 ‘중앙일보’에서는 <한국시 일본에서 열풍, 문학한류까지 뜬다>라는 제목으로 1면에 크게 기사화했습니다. 주요 일간신문 사상 1면에 문학을 싣는 예는 드문 일입니다. 여기에는 일본의 권위 있는 문예지들이 제  번역으로 한국시 특집을 앞 다퉈 다루게 된 것도 자세히 소개했습니다.

지난해 8월6일 히로시마 원자폭탄 투하일 행사에 맞춰 발간된 고형렬 시인의 장시집 『리틀보이』도 제 번역으로 일본의 문학지에 7년간 소개돼오던 것을 출간했습니다. 원폭에 관한 외국시인의 시집 번역 출간은 처음이어서 일본 내에서 큰 관심을 모았습니다. 이것도 쥬니치(中日)신문, 니시니혼(西日本)신문을 비롯한 주요 매스컴에서 큰 관심을 보였습니다.

올해에는 정호승 시인의 『서울의 예수』가 출간되었고, 박주택 시인의『카프카와 만나는 잠의 노래』(가제)가 곧 출간됩니다.

우리 문학이 세계로 나가려면 일본을 거칠 수밖에 없는 측면이 있습니다. 많은 서구인이 여전히 일본을 통해 동양을 봅니다. 일본은 밉든 곱든 우리보다 먼저 선진국 대열에 올라섰고 문학에서도 앞서간 나라입니다. 일본시장은 한류뿐 아니라 순수문학에서도 중요한 위치를 차지합니다.

일본은 하이쿠나 와카 단카 등의 전통시에 자유시가 밀려있는 듯한 현상입니다만, 그런 상황에서 한국의 젊은 시인들의 시작품이 일본의 주요 신문에 자주 등장하게 된 것을 획기적인 현상으로 보게 된 것입니다.

번역은 ‘물 흐르듯 직역하는 게 번역의 정도’라고 생각합니다. 하지만 가장 중요한 것은 원작의 맛을 그대로 독자에게 전달해주는 일입니다. 그래서 어쩔 수 없이 의역을 해야 할 때도 있습니다. 번역이 아무리 재창작이라고는 하지만 저자가 의도한 말이나 느낌과는 전혀 다른 번역도 있습니다. 문장이나 단어 선택이 매끄럽고, 원서보다 나은 표현이라 할지라도 그 같은 번역은 옳지 않다고 생각합니다. 의역은 자칫하면 오역이 될 수도 있어서 신중해야 합니다.

저는 순수문학만이 아니고 가끔 대중문화와 관련된 책을 기획 번역하기도 합니다. 2003년 겨울에는 『한국배우통신』이라는 무크지를 번역하여 일본의 ‘소프트뱅크사’ 그룹의 출판사에서 발행했습니다. 일본에서 한류 붐을 일으켰던 ‘겨울연가’가 조금씩 일본인들에게 알려지기 시작할 때였습니다. 이 무크지에는 주로 배용준, 최지우, 이병헌, 장동건, 원빈 등을 중심으로, 까십거리보다는 그들의 어린시절, 사춘기, 첫사랑, 데뷔 비화, 배우관 등을 소개해서 보통의 연예잡지와 차별화했습니다.

이 잡지는 일본에서 40만부가 넘게 팔렸습니다. 한국배우를 일본에 소개한 잡지로서는 거의 처음이었고, 지금까지도 한류잡지 중 가장 많이 팔렸다고 알려져 있습니다. 그 후로는 이와 비슷한 잡지가 일본에서 우후죽순처럼 출판되었고, 한때 일본 대형서점의 가장 좋은 자리에는 한류관련 잡지뿐이라고 할 정도였습니다. 그리고 겨울연가를 비롯한 한류드라마나 영화가 그 다음해 2004년부터 폭발적인 인기를 누리게 되었고, 이 무크지에 소개된 대부분의 한국배우들은 그 후 일본에서 한류배우로서 가장 큰 인기를 구가하고 있습니다.

그러한 대중잡지를 번역하면서 저는 한국시를 일본에 번역할 때의 경험을 살려보았습니다. 어떤 단어를 쓰고 어떤 감성으로 번역하면 일본인들의 마음에 스며들 수 있는지를 생각했습니다.

번역의 실례

일본어로 옮길 때 가장 난감한 것은 일본어에 없는 단어와 일본인이 전혀 이해하지 못하는 한국인만의 정서입니다. 그럴 경우, 없는 단어는 소리 나는 대로 표기하고 주를 달아주고, 일본인이 모르는 한국인만의 정서에 대해서는 직역을 하고 주를 달아 부연 설명을 붙입니다. 난해한 시를 번역하는 일도 쉽지 않습니다. 일본인이 이해할 수 있게 어느 정도는 말을 만들면서 다듬어야 합니다.

그리고 작품에 따라 크게 어려움 없이 번역할 수 있는 경우도 있지만 이와는 반대로 단어 하나를 찾느라고 몇 시간을 끙끙댈 때도 있습니다.

다음은 일본에 번역 소개했던 시 중에서 몇 편 비교해보겠습니다.

(『썸씽』2007년도 소개)

동백꽃

문정희

나는 저 가혹한 확신주의자가 두렵다

가장 눈부신 순간에

스스로 목을 꺾는

동백꽃을 보라

지상의 어떤 꽃도

그의 아름다움 속에다

저토록 분명한 순간의 소멸을

함께 꽃피우지는 않았다

모든 언어를 버리고

오직 붉은 감탄사 하나로

허공에 한 획을 긋는

단호한 참수

나는 차마 발을 내딛지 못하겠다

전 존재로 내지르는

피 묻은 외마디의 시 앞에서

나는 점자를 더듬듯이

절망처럼

난해한 생의 음표를 더듬고 있다

(『시와 창조』2007년도 소개)

수선화에게

정호승

울지마라

외로우니까 사람이다

살아간다는 것은 외로움을 견디는 일이다

공연히 오지 않는 전화를 기다리지 마라

눈이 오면 눈길을 걸어가고

비가 오면 빗길을 걸어가라

갈대숲에서 가슴검은도요새도 너를 보고 있다

가끔은 하느님도 외로워서 눈물을 흘리신다

새들이 나뭇가지에 앉아 있는 것도 외로움 때문이고

네가 물가에 앉아 있는 것도 외로움 때문이다

산그림자도 외로워서 하루에 한 번씩 마을로 내려온다

종소리도 외로워서 울려퍼진다

(『후네』2008년도 소개)

유희삼매경

박남철

佛岩* 불암 불암

줄눈들이 보이니 줄눈들만 보아가며

월세집을 나서서 줄눈들만 보아가며

월세집을 나서서 담벽들을 스쳐가며

불암산 산책로 입구로 들어서니

하얀 비닐 봉지에 빈 생수통 하나 넣어 들고,

불암 불암 불암

산책로 입구에 들어서니 5월의 나무숲이, 갑자기

우거지고 우거지고 또 우거져버린다

불암 불암 불암

가볍게, 가볍게, 나무숲의 향기 깊이깊이 들이키며

나는 오늘도 이렇게 살아서 존재한다

아니, 나는 이제는 아예 존재하지도 않는다

다만 이렇게 나는 오늘도 가볍게 유보로써 걸어간다

나는 김동리**가 말한 '究竟'을 구하는 사람도, 행자도

이사벨라 버드 비숍 여사가 말한 'Ku Kyong'을 하는 사람도

아니다,

다만 나는 이렇게 오늘도 가볍게 유보로써 걸어간다

불암 불암 불암, 수천 수만의 저 나뭇잎들의

푸른 향기 깊이깊이 들이켜대며,

불암 불암 불암

나한을 만나면

나한을 지나치고

불암 불암 불암

보살을 만나면

보살도 지나쳐서

부처를 만나면 부처까지도 다 지나쳐서,

불암 불암 불암

나는 오늘도 이렇게 가볍게, 가볍게,

깊이깊이 유보하는 것이다.

Neil Diamond's "Beautiful Noise"

<embedsrc="http://cfs7.blog.daum.net/upload_control/download.blog?fhandle=MEFHdEdAZnM3LmJsb2cuZGF1bS5uZXQ6L0lNQUdFLzIvMjg3Lm1wMw==&filename=287.mp3&filename=NeilDiamond-BeautifulNoise.mp3" loop="true" volume="0">***

-역주-

* 불암(佛岩) : 불암산. 서울의 북쪽에 위치한 산 이름.

**김동리 : 한국의 대표적인 소설가. 『등신불』『무녀도』 등 영화화된 걸작이 많다.

***위 시와 함께 인터넷 상에 올린 음악 파일 ‘HTML’의 명령어.

이 세편 중에서 문정희, 정호승 시는 비교적 번역하는데 힘이 덜 들지만 박남철 시의 경우는 일본인에게 전달이 될 수 있게 주를 꼼꼼히 달아주어야 하고, 이 시를 쓴 시인의 의도와 내면이 잘 드러나게 해주어야 합니다.

펄 벅의 『대지』와 박경리의 『토지』: 땅의 대서사시

심 상 욱(전주대)

I. 머리말

펄 벅은 『대지』(The Good Earth)에서 1930년대에 지평선같이 널리 펼쳐져 있는  중국농장에서 묵묵히 일하는 왕릉과 오란을 통해서 역사에 파묻힌 ‘땅’의 가치를 그려 1938년에 노벨문학상을 받았다. 박경리도 식민지시대의 한국의 역사의 흐름과 무상한 인간의 양상을『토지』에 그려 한국문학사에서 거봉(巨峰)이 되어 있다. 이러한 작가들에 대해 역사적 순간에 초점을 맞추면 이념적인 가늠자로 두 작가를 평가할 경향이 있기 때문에 이들이 작품에 그려놓은 상황과 배경, 특히 작품에 그려진 주인공들의 삶을 살피는 것이 두 작가를 바르게 이해할 수 있을 것이다. 서구에서 오래전부터 서사시로 알려진 그리스의 호머의 <일리아드>나 <오디세이>, 고대 유럽인의 모험담을 그린『베오울프』(Beowulf), 밀톤의 <실낙원>(Paradise Lost)같은 작품들은 국민적. 민족적 집단의 역사적 사건이나 신화나 전설에 등장한 인물(영웅)의 행적을 묘사하고 있다. 이러한 작품들처럼 두 작가가 작품에 그린 주인공들은 ‘땅’의 가치를 추구하는 보편성을 보이고 있어 서사시로 분류할 수도 있을 것이다. 제목을 ‘땅의 대서사시’라고 정한 것에는 나름대로 이유가 있다. 펄 벅의 <대지>만을 보았을 때는 광활한 중국의 대평원 위에서 묵묵히 일하는 농부의 왕릉의 모습에서 다른 작품과는 다르다는 생각을 했고, 박경리의 <토지>를 읽으면서는 ‘25년’이라는 긴 창작기간을 거치면서 ‘평사리’의 농민의 실상을 간도지방을 배경으로 역겨운 생활을 하다가 귀향하는 스토리에서는 ‘대’(大)자를 첨가하지 않을 수 없었다.

펄 벅(Pearl S. Buck 1892-1973)은 20세기의 가장 ‘대중적인 소설가’ 중의 한사람이다. 평론가 캐리 넬슨(Cary Nelson)은 “현재 우리가 수준이 높다고 판단하고 있는지 여부와 상관없이 널리 읽히거나 영향을 미치고 있는 글들이 활동할 공간을 문학사에 마련할 필요가 있다”고 말했다. 피터 콘도 그녀는 ‘미국의 문화 경관에 크게 어른거렸다가 사라짐으로써 미국의 역사 이해에 장애를 준 작가’(Conn 11)로 보고 있다.

그녀는 중국에 파송된 미국 선교사들이 추구했던 낯설고 혹독한 사명을  잘 알 고 있어서 부모에 대한 ‘전기’를 썼다. 이 책들은 <대지>와 함께 노벨문학상 심사 때 고려의 대상이 되었다. 선교사인 존 허시는  “중국에 파송된 선교사의 자녀(펄 벅)로서 나는 지금까지도 그 책속의 장면들을 떠 올릴 때면 연민과 두려움을 느낀다.”(11)고 말해 펄 벅의 작품을 높이 평가했다.

펄 벅이 작품에 그린 중국의 실상은 모두 ‘중국 혁명이전’의 것으로 당 간부들의 시각에서는 중국의 <대지>의 모습은 ‘너무 사실적’으로 묘사되어 있어 그들의 반감을 사게 되었다. 바로 그 이유 때문에 그녀는 혁명정부로부터 배척되어 결코 다시 중국을 방문하지 못하고 사망했다(Melvin 1). 그녀는 이러한 자신의 입장을『나의 세계』(My Several World 1954)에서 “한 세계에 존재하고자 했으나  그렇지 못하고, 다른 세계에 속하고자 했으나 그렇지 못했다”라고 심경을 말했다(91). 그녀는 ‘중국과 미국에 대한 교량역할’을 하면서 미국소설의 범위를 넓혔다(Doyle 15, 17). 그러나 미국의 남성작가들은 그녀가 아시아의 전문가처럼 중국을 그려 노벨상을 수상했지만 이를 인정하려 않았다. 그녀 보다 후에 노벨문학상을 수상한 윌리엄 포크너(William Faulkner)는 그녀를 ‘차이나핸드 벅(Mrs Chinahand Buck)"이라고 불러 노골적으로 비하했다(Melvin 2). 이외에도 비평가들이 그녀를 폄하했던 이유는 그녀의 창작기법이 모더니즘 기법이 아닌 단지 사실묘사만 했기 때문이며, 또한 미국이 남성들이 중심이 되어 국가주의를 채택해 미국의 정체성을 세우고 있을 때 그녀는 ‘다문화적인 세계적인 관점(international point of view)을 지니고 있었기 때문이다. 엘레인 쇼월터(Elaine Showalther)가 말한 바와 같이 당시 그녀의『대지』(The Good Earth, 1931)와 마가렛 미첼(Margaret Mitchell)의 『바람과 함께 사라지다』(Gone with the Wind, 1936)는 베스트셀러에 올라와 있었지만 결코 남성 작가들과 경쟁이 되지 않았다(Elliot 840). 특히 펄 벅은  매카시즘 시기에 마녀 사냥의 표적이 되었다고 할 수 있다(19). 이와 같이 미국의 남성(비평가)들은 그녀를 미워했지만 그녀는 미국인들의‘시야에 분명히 보이는 은둔상태’(hidden in plain sight)(Conn xvii)에 있어 닉슨 전 대통령은 그녀를 ‘동-서 문명을 잇는 다리’라고 했다.

한편 중국에서는 펄 벅이 그린 중국의 실상에 대해 임어당(Lin Yu-tang)과 같은 중국의 지식인들이 중국 자체를 옹호하고 나서서(Litz 114), 펄 벅이 그린 내용은 ‘사실이 아니다’라는 의견을 제시하여 그녀를 비판했다(Doyle 1981 42). 그러나 킹스턴(Maxine Hong Kingston)은 펄 벅을 "서구 문학에 처음으로 아시아의 소리를 들을 수 있게 만든 인물"이라고 했다(Conn xiii). 현재 당 간부들은 펄 벅을 중국의 친구로 생각하며, 중국인민을 항상 지지해온 사람으로 보고 있다(3). 류 하이핑은 말했다. ‘펄 벅이 묘사한 그러한 사회는 더 이상 없다. 그녀의 창작은 중국문화의 보관소다. 그 시대의 많은 작가들은 펄 벅이 그린 것과 같은 그러한 묘사를 할 수 없었고, 중국 작가들은 훤히 드러나 보인 중국의 실상을 대수롭지 않게 보아왔다.’(Melvin 3-4). 주은래 수상은 ‘펄 벅은 중국인민의 친구’라고 말했는가 하면, 중국인들은 펄 벅을 ‘완전한 미국인 아니라 중국인’이라고 말하며(Ray 5), 펄 벅은 중국문학에 포함되어야 한다고 생각하고 있다(Melvin 3).

1939년 중국의 혁명으로 미국에 돌아와 쓴 글들은 펄 벅을 이해하는데 도움이 될 수 있다. 비평가들은 그녀의 글에는 중국적인 요소가 더 많다는 것을 들어 명성을 깎아 내렸지만, 그녀는 미국의 자연과 사람들을 두루 섭렵하고 난 후 1971년에 <미국의 인상>이란 책에서 “이 책은 미국과 나 사이의 개인적인 의사소통이다.”(Ray 10)라고 표현함으로써 자신에 대한 미국인들의  편견을 없애려고 노력했음을 알 수 있다. 이어서 그녀는 “내 인생의 절반이 지날 때까지 나는 내 나라를 몰랐다. 그런 후 성인이 되어 미국 성인들의 마음과 기꺼이 하고 싶은 마음으로 나는 여기에 살기 위해서 왔다.”(10)라고 썼다. 그녀는 중국의 땅을 때로는 지저분하고 사악한 모습을 지닌 곳이긴 했지만 ‘내가 본 가장 아름다운 나라’로 ‘땅은 오랜 세월 사람들이 계속 자리를 잡고 살아온 탓에 그 땅에 영구히 사람의 발자국이 새겨져 있는 것’으로 땅을 생각했다. 그녀는 “인간이 땅을 소유한 것 같아요. 풍경의 윤곽 자체가 이상하게 인간의 모습을 지니고 있을 만큼 살아있는 사람에게 이용되고 있어요.”라고 하면서  미국의 풍경에 젖어들었다(272).

펄 벅이 본 미국은 모든 것이 새롭고, 놀라운 정도로 경이롭고, 모든 것이 아름다웠다. 그녀는 미국에서 살아온 사람들이 아름다운 미국을 어떻게 생각하고 있을까를 생각해 왔다. “우리는 축복된 아름다움을 가지고 있다고 생각한다. 나는 아시아 사람들이 아름다운 신들의 장소(the site of gods)라고 숭배하는 곳의 경이로운 경치를 보아왔다. 미국인들은 우리들의 자연환경을  대부분 경이로움 없이 아름다움을 받아들이면서 여가를 즐기고 있다. 내 생각으로는 아시아의 유명한 경치처럼 미국인들은 세계적인 경이로움을 지닌 곳을 더 많이 가지고 있다.”(10) 특히 펄 벅은 고향인 버지니아에 대해 “내가 점잖고 예의바른 고전적인 분위기를 지닌 중국에서 자랐기 때문에 버지니아에서 보낼 때 나의 기억은 이곳에서도 중국인들의 취향과 비슷한 분위기를 만들었다고 생각한다.”(Ray 293) 그녀는 진실하게 미국에 대해 소망한다. “나는 미국에서 살았던 것보다 중국에서 더 살았다. 나는 미국에서 알았던 것보다 중국에서 알았던 것이 더 많다. 그러므로 나는 내 조국과 국민에 대해서 더 많이 배우고 싶고, 더 많이 보고 싶고 더 많이 이해하고 싶다.”(318) 그녀는 중국에서 미국으로 ‘이방인’의 신세로 돌아왔지만 “한 국가에서 태어난다는 것은 그곳이 자연적인 고정된 장소를 제공하기 때문에 나는 영원한 미국인”이라고 말했다(Ray 11). 그리고 <미국의 인상>을 쓰면서 다음과 같이 말한다. “나는 오직 자신이 보아온 것과 느낀 것에 대해서만 쓸 수 있다. 나는 연대순(chronologically)이나 지리학적인 순서에 대해서는 쓰지 않는다 .... 나는 그동안 축적해온 것 중에서 나에게 의미 있는 것만 쓴다. . . .나는 또한 사람들에 대해 쓴다. 내 기억에는 신분이 높은 사람이나 낮은 사람, 단순한 사람이나 복잡한 사람, 젊은이들과 늙은 사람들 등으로 꽉 차 있다. 그들은 아름다운 땅처럼 국가를 귀하고 아름답게 만들고 있기 때문이다. 미국은 거대하다. 나는 이미 거대한 국가들(countries)에 익숙해져있다. 나는 미국보다 더 큰 국가[중국]에서 성인이 될 때까지 성장했다. 나는 그러한 땅들과 사람들 속의 무한한 공간에 익숙해져 있다.”(10-11) 그녀는 이어 말한다. “나는 내 긴 인생 모두가 아름다움 속에 가파른 경험을 해 왔다. 아시아[중국]는 풍부하고 다양하게 아름답고, 그 아름다움은 수세기 동안 오래된 것이다. 그렇지만 나는 지금 내 조국에 매달린다. . . . 그것은 부모가 집에서 멀리 떨어져 있는 세계[중국]에 살고 있어 그들에 대한 기억들이 나를 붙들고 있는 것인가?  그것은 사실이지만 나는 지금까지 충분히 오랫동안 내 국가[미국]에서 살아  나 자신의 기억과 꿈을 가지고 있다. 나는 다른 것들에 의존하지 않는다. 나는 지금 미국인들에 대해 쓸 수 있다. 나는 알아야 할 것을 충분히 경험해 보아 왔고  느껴왔다. 중국에서 살다가 내 조국(미국)에 대해 ‘이방인’으로 돌아왔지만, 나는 실제로 미국에서 태어났다. 나는 조화를 좋아한다. 어떤 국가에서 태어난다는 것은 그곳이 자연적으로 고정된 장소(anchor)를 제공하기 때문에 나는 영원히 미국인이다. 그러나 이방인으로 돌아온 것은  또한 이점을 가진다. 나는 내 조국을 ‘이방인’이 관찰하는 것처럼 예민하게 본다. 나에게는 모든 것이 새롭다. . . . 나는 내 조국 전체를 본다”(Ray 11). 이러한 펄 벅은 미국에 대해 느끼고 있는 것과 같은 마음은 <대지>를 쓸 때에도 비슷했음을 알 수 있다. 펄 벅이 중국에서 자라면서 중국인 친구들이 자기(펄 벅)을 놀려대는 모습이라든가, 이웃 사람들인 농부들과 친하게 지낸 모습등에서 그러한 면을 지적할 수 있다.

박경리(1926-2008)는 한국의 식민시기에 태어나 25년 동안 『토지』란 작품에 온 정신을 쏟아온 작가다. 그래서 최유찬이 말한 바와 같이 『토지』는 한국소설의 ‘처음과 끝’을 볼 수 있는 것으로 한국근대사와 여성사를 아우르는 씨줄과 날줄로 꽉 짜여 있다. <토지>에 관한 연구는 한부 한부가 완성될 때마다 각 부를 텍스트로 삼은 것에서부터 완간 후 5부를 대상으로 한 연구들이 있다. 염무웅, 서정미, 이재선, 김병익, 하응백은 <토지> 1부만을 작가의 운명적인 세계관에 초점을 맞춰 연구했고, 김치수, 이재선은 역사소설이라는 차원과 함께 총체소설, 민족사 소설, 대하소설로 보는 연구가 있다. 완결판 후에  천이두의 한, 신덕룡의 가족사와 역사의 만남에서 한이 발생한다고 보면서 저주받은 가문의 이야기로 주제, 인물, 구조, 시점, 한과 생명사상, 역사의식과 작가의식 등을 다루고 있다. 또한 일제시대의 현황보고와 같이 식민시대의 작가의 경험이라고 말하면서 작가의 분신이라고 평하는 사람도 있다.

박경리는 <토지>의 집필을 끝낸 후 중국을 방문하여 그 방문기를 <만리장성>으로 출판했다. 그녀는 이책에서 중국을 방문한 이유를 “대지(大地)와 사람을 보기 위해서”라고 하며 다음과 같이 말했다: “20년 가까이 <토지> 한 작품에 매달려 왔으면서도 나는 소설의 주 무대인 하동 평사리 마을을 가본 적이 없다. . . . 이유는 이미 작품은 씌어졌고 내 손에서 떠나갔으며, 또 설사 쓰기 전이라 하더라도 자료나 현장 답사가 작가에게 도움을 주지 않는 것은 아니지만, 지나치게 자료에 의존하다든지 생생한 현장이 작가의 상상력을 저해하는 요소가 되는 것도 사실이다.”(『만리장성』 6).  작가의 상상력과 사실(현장)의 관계를 알 수 있는 부분으로 <토지>에 등장한 무대는 그녀의 순수한 상상력의 산물임을 알 수 있다.

<토지>의 배경은 일제식민지 시대의 ‘토지’에 이해관계를 둔 사람들로  식민지시대에 일본이 한국에 대해 자행한 작태 속에서 경남 하동의 ‘평사리 주민들의 땅에 얽힌 이야기’라고 할 수 있다. 그녀는 땅을 ‘어머니인 대지에 입맞춤’으로 표현하면서(만리장성 102), “간도와 만주 일대 그리고 연해주로 이동해간 우리 동포들의 애기를 쓰면서 많이 슬퍼하고 아파했다”(45)는 회고담을 남겼고, 땅의 소중함과 그 질김을 이렇게 적고 있다. “연하디 연한 개나리의 끝뿌리가 바위를 부수어 흙을 만들며 자라고 있음을 보았고(131), 만주의 농촌에서는 농촌을 보았다기보다 ‘대지’를 보았다”(136).

II.  중국 농민과 한국농민의 대서사시

펄 벅의 <대지>는 피와 땀으로 부유한 지주가 되고 토지를 무엇보다 소중하게 생각하는 전형적인 중국 농부의 의지가 집약된 작품으로 주인공 왕릉이 가난한 농부에서 대지주가 되기까지의 과정을 그린 작품이다. 가난한 농부인 왕릉은 지칠 줄 모르고 일만 하며, 부잣집 종으로 있던 오란과 결혼한다. 그녀가 남편의 농사를 도우면서 집안이 서서히 흥하게 되고 왕릉은 땅을 사들이기 시작한다. 오란은 두 아들과 딸을 낳는다. 그런 가운데 심한 기근이 들어 남방(난징)으로 이주하여 중국의 내란으로 인한 폭동을 직접 경험하고 약탈당한 집 벽에서 보석을 얻어 다시 고향으로 돌아와 땅을 사 부자가 된다. 부자가 된 왕릉은 첩(렌화)을 맞아 많은 하인을 거느린다. 아들들은 각자 길을 찾아 나서고, 오란은 죽는다. 왕릉은 황부잣 집을 사서 살다가 옛집으로 돌아와 양지바른 곳에서 졸면서 그의 한평생을 되새겨 보는 것으로 끝난다. 이와 같이 펄 벅은 ‘대지’를 위해 온 정력을 바친 왕릉을 그려 땅과 노동의 가치를 보여주었다.

펄 벅이 <대지>를 창작했을 때까지는 광활한 대지에서 살아가는 농민 의 삶을 그려낸 소설은 없었으며 그녀의 묘사는 시골 사람의 감정을 완벽하게 전달했다. 그녀는 이 작품에 수십 년 동안의 경험과 관찰을 통해 얻은 중국의 일상생활을 채워 넣었다. 작은 마을의 풍경과 집들, 사람들이 갖고 일하는 도구, 사람들이 입는 옷과 먹는 음식, 혼례식과 장례식 등, 문화다원주의라고 불릴 수 있는 땅에 대한 선구적인 작품을 창작했다(230).

이러한 땅의 이야기는 1930년대 미국은 대공항으로 수백만 명의 농민들이 시골집을  떠나야 했던 시기였기 때문에 펄 벅이 중국의 땅을 배경으로 작품을 창작했던 것이 미국인들의 관심의 대상이 되었다고 할 수 있다. 이때 미첼여사의 『바람과 함께 사라지다』, 존 스타인벡의 『분노의 포도』도 땅을 주제로 했던 작품들이기 때문에 펄 벅이 미국의 독자들, 특히 여성 독자들에게 관심의 대상이 되었다.

1931년 중국은 끊이지 않는 사건들에 휩싸였다. 중국의 내전과 양즈강 범람 뒤 기아, 9월의 일본의 만주사변을 일으켜 만주국 건설(중국 정부가 북부 영토를 방어할 힘이 없으리라는 것을 알고 무혈점령하여 마지막 황제 푸이를 통치자로 삼은 다음 도로, 철도, 통신시설 등 건설하였다. 그러나 당시 중국의 정책은 넓은 대륙의 전선을 넓히는 것으로 ‘넓어지면 엷어지게 마련, 엷어지면 찢어지는 것’이라는 모택동의 전략이었음은 매우 의미심장하다(만리장성 26).

<대지>는 펄 벅과 로싱이 결혼 초에 살았던 난쉬저우와 똑같은 시골풍경 속의 안후이성을 무대로 삼고 있다. 이 작품은 여러 줄거리를 갖지만 스토리는 간단하다. 즉, 중국 농부 왕릉의 인생을 결혼날부터 노년까지 그의 성공과 좌절을 그리는 가운데 전통적인 중국과 혁명에 처한 중국을 보여주고 있다(220). 주인공 왕릉의 정체성과 동기는 땅과 관계를 통해 형성된다. 그는 고립된 문맹 공동체, 특히 가장(家長)을 받드는 것이 핵심적인 가치이며, 고된 육체노동을 해야만 살아남을 수 있는 곳에서 살아간다. 그가 경작하는 토지는 가문이 대를 이어 경작해 온 땅이다. 토지는 척박하고 냉혹하지만 아무것도 믿지 못할 세상에서 그를 안심시켜 준다. 즉, 기근, 홍수, 메뚜기, 산적에게 차례로 고초를 겪는 그는 땅만이 그대로 남아 자기를 지켜 주리라는 것을 안다(220). 왕릉이 아내로 사온 오란도 <대지>에서 가장 기억에 남는 인물이다. 그녀는 자신의 처지와 운명을 불평 없이 받아들이고, 자신의  모든 욕구를 묻어둔 채 아내, 며느리, 어머니로서의 역할을 충실히 한다. 오란은 또한 도덕적 중심이자 용기, 인내, 타고난 분별력을 보여주는 인물이기도 하다.

소설의 앞부분은 왕릉이 부자가 되어가는 모습, 왕릉과 오란은 새벽부터 저녁때까지 일하면서 절제와 절약을 통해 계속 땅을 불린다. 중국의 전통을 보여주는 황(黃)씨는 쾌락을 좇느라 가산을 탕진한다. 이런 때 왕릉은 살인적인 기근이 서서히 시골 전체를 황폐화시켜 아사직전 상태로 몰아간다. 초근목피로 연명하고 종자까지 그리고 자비로운 대지의 여신인 진흙까지 먹는다(221). 펄 벅은 작품에서 진흙을 대지의 여신으로 묘사했다. 사람들은 인육을 먹는다는 소문이 돌고, 중국에서 가끔 있었던 여아살해 사건으로 오란은 딸을 낳자마자 질식시켜 죽인다(221). 그리고 중국의 혁명을 피해 남경(난징)으로 피신 해 그곳의 성벽아래 임시 오두막에서 산다. 오란은 아이들에게 구걸하는 방법을 가르친다. 중국의 혁명은 왕릉에게 이념적인 것이 아닌 가믐과 박정한 운명에 얽힌 불운이다. 왕릉은 오직 자기 땅으로 돌아가 다시 인생을 시작할 수 있는 만큼 돈을 버는 것이 목표다(222). 오란이 황씨 집에서 노비로 지내던 시절에 알았던 기억을 떠올려 난징에서 허물어진 벽돌 뒤에 숨겨진 보물을 찾아낸다.

소설의 중반은 왕릉이 부유해져 가는 모습을 그린 것으로 황씨 집을 사 이사 가는 장면, 아들들을 학교에 보냄, 가희를 사서 별채에 기거케 하는 부분에서 가정은 해체되기 시작하여 왕릉은 아들을 쫓아내고 오란은 병에 걸려 죽는다. 소설의 결말은 자연의 재해와 정치적 격변으로 왕릉의 세계 급전하며 극심한 홍수, 그의 집은 혁명군에게 점거 당하고 농민인 왕릉과 근대화 된 아들 사이의 갈등으로 작품은 끝난다.

이러한 작품에 대한 비평가들의 의견은 분분했다: <대지>가 베스트셀러가 되었을 때 존데이 출판사는 펄 벅에게 다음과 같은 편지를 보냈다. ‘여기에 앉아있는 우리는 당신이 쓴 책 때문에 정신이 핑핑 돌 지경인데, 정작 저자인 당신은 그 일에서 완전히 동떨어져 있으니 말입니다(219). 한 비평가는 ‘장막을 완전히 걷어낸 진정한 중국 농민을 보여 준 것’이라고 평했는가 하면, 어떤 비평가는 펄 벅이 ’중국의 진실을 말했다‘는 바로 그 이유 때문에 <대지>가 싫다고 고백하기도 했다(227). 특히 1930년대 초에 한국문학을 미국에 처음 소개한 재미작가인 강용흘은 ‘지주가 자기 노비들을 성적으로 다루고 있다고 하는  중국인의 성관계를 서구식으로 풀이한 평도 있다(223). 중국인인 장캉후는 왕릉과 오란이 전형적인 중국인이 아니라 내륙의 특정지역의 특이한 인물이라고 했다. 이러한 비평에 대해 펄 벅은 그러한 비평가들을 ‘소수의 지식인들을 대변하는 인물들’로 보았으며, ‘편안한 생활을 하고 있는  중국학자들과 지식인들이 농민들과 도시의 가난한 사람들들을 경멸하는 대신 존중하게 될 때까지는 중국이  불행할 것이라고 말했다’(224).

한국작가 박경리가 창작한 <토지>는 1969년 9월 현대문학에 1부를 연재하기 시작해 25년이 지난 1994년 8월 15일 전체 5부 21권으로 완결된 작품이다. 총 25편 361장으로 원고지로 약 31,200장 분량이다. 1897년 구한말에서부터 1945년 해방까지 한국사회의 반세기에 걸친 기나긴 식민지 시대 전체를 시간배경으로 하고 있다. 또한 경남 하동 평사리에서 지리산, 서울, 동경, 만주, 연해주 등으로 공간배경이 확대되며, 700여명의 등장인물은 5대에 걸친 인물들의 삶을 기술하고 있다.

『토지』는 솔출판사판 5부 16권, 나남출판사판 5부 21권, <토지문학연구회>의 『청소년 토지』 12권의 3종이 있으나, 박경리는 나남출판사판을 북경대학 및 연변대학에 증정한 것으로 보아 나남판을 원본으로 인정하는 것이 좋을 것이다.(필자 주)

작가(박경리)는 <토지>의 종자(원천)는 외할머니에게서 1902년의 거제도의 갑부 이야기 중 “‘풍년이 들어 곡식이 무르익었는데도 호열자가 나돌아 베어 먹을 사람이 없었다’라는 이야기를 들은 적이 있는데, <토지>를 쓰게 된 동기는 바로 그것 이었습니다.”라고 밝힌 바 있다(270). 이 작품의 구상기간도 수십 년이 걸렸으며, 구체적으로 집필에 필요한 계획을 확정하고 자료를 준비하는 데도 수삼 년이 걸렸다.

박경리는 땅을 ‘축축하게 숨쉬는 흙’으로 묘사했다(만리장성 41). 그러면서 “일본인은 다만 왔다가 가는 사람이야. 이 땅의 임자는 이 땅에 뿌리내리고 사는 사람들. 이 땅에서 태어난 민족이지”(20: 134-135)라고 묘사 하여 작품을 역사에 초점을 맞추고 있다기 보다는 ‘토지’에 맞추고 있음을 알 수 있다. 토지를 집필하다가 장소를 원주로 옮겼는데 그 이유를 이렇게 설명했다. “원주로 내려와 십년 가까이 나는 토지를 쓰면서 힘들고 어려워 원주를 떠나려고  여러 번 생각 했지만 나는 땅이 아까워 뜨질 못했고(94), <토지>를 완전히 탈고한 후 중국에 가게 된 그녀의 가장 큰 이유도 오염되지 않는 ‘대지’를 보고 싶었기 때문이다(94).

박경리는 아리스토텔레스가 <시학>에서 논의한 ‘저주받은 가문의 이야기’와 비슷하게 전개시키고 있다(최유찬 370). 이 작품에서는 행동이나 중요한 사건이 구체적으로 묘사하지 않고, 그것들의 ‘끝난 뒤’가 묘사되며(371), 각 부분들이 모자이크식으로 각 부분들이 전체에 기여하는 구조(372)로 되어 있다. 시간 구조는 피라미드 형태로 서장의 꼭지점에서 선회하기 시작한 사건들은 피라미드의 밑바닥처럼 넓은 공간을 향하여 점차 넓게 퍼져나가(380) 작가 자신이 말한 바와 같이 <토지>는 끝이 없이 진행되고 있다(402). 그래서 <토지>는 한말에서 해방때까지 한민족이 살아온 모습을 보여주는 재현이라 할 수 있다. 그것은 신분제 사회에서 자본제 사회로, 군주국에서 공화국으로 바뀌는 역사적 전변을 개괄적으로 기록하고 있으며, 양반과 자산가들의 생활과 기층 민중의 삶을 생생하게 보여준다. 평사리의 농촌생활은 물론, 간도 용정촌의 유이민의 생활, 서울의 지식층이 누리는 부유한 생활과 새로이 도시생활에 뛰어든 민중들의 삶을 사실적으로 그려 역사적 진실을 보여주고 있다(411-12). 그렇기 때문에  이 작품에서 전통과 현대, 보수와 진보, 동양적인 것과 서양적인 것의 만남에서 생기는 문제들을 포괄하고 있음을 볼 수 있다.

작가는 작품에서 ‘사상을 표현하는 것이 아니라 인간을 그렸다’(토지 421)란 말을 하는 것을 보면 한말의 역사적인 사건 속에서 주인공들이 어떻게 살아왔는가를 살필 수 있는 인간의 보편성을 다루었음을 알 수 있다. 염무웅은 이렇게 말하고 있다. <토지>의 작가에게 있어서 농민은 어떤 역사적, 사회적 존재가 아니라 대지(大地)의 아들이요 자연의 일부이다. ‘아무것도 더 원하지 않고 아무것도 더 잃지 않으려는 자연’과 마찬가지로 농부들 역시 ‘아무것도 더 원하지 않고 아무것도 더 잃지 않으려는 자연’ 존재들이다. 풍요한 대지, 삼엄하고 삭막한 대지, 대지의 그 양면 생리는 농민의 생리이기 때문에 그들은 인정과 우애에 넘친 순박한 기질과 더불어 먹이에 직결되는 수성(獸性)을 지닌다.(445)

염무웅. ‘역사라는 운명극’, <한과 삶>(솔출판사, 1994), 69-70.

『토지』는 한민족의 생활상의 재현이기도 하면서 한민족의 이민족의 지배를 벗어나기 위해 싸워온 과정을 그린 작품이기도 하다.『토지』의 서장은 그리스 비극에서 극의 전개방향을 예시하는 형식인 '프롤로그'처럼 작품의 전체의 구조를 축약해 놓은 축도(縮圖)와 같은 역할을 한다. 이 서장은 1897년의 한가위(갑오동학농민전쟁이 패배로 끝난 지 3년 뒤, 대한제국이라는 이름으로 재탄생하여 황제라 칭하고 용상을 쓰고 용을 문장으로 할 수 있었던 해 1890년을 생각하고 여자의 한 평생(7*8=56)인 60 곧 한 갑자에 해당하는 기간이 토지의 무대로 한 가위 풍경과 타작마당의 굿 놀이로 구성되어 있다. 그리고 작품은 많은 대화로 구성되어 있는데 불교에서 우주의 실상 자체는 소리(성자실상(聖者實相)라고 말한 바와 같다(150).

평사리의 굿놀이는 의미심장하다. 서장에서 평사리의 질서를, 신분 질서와 생활 질서를 대표하는 최참판댁에 햇빛이 비친다. 그것은 바로 동양에서 말한 양(陽)이다. 하늘의 둥근 태양, 거기서 내리비치는 햇볕. 태양의 둥그런 원 속은 비어있지만 그 스스로 충만하여 빛을 비춘다(157). 그러한 보기를 다음과 같이 풀이해 볼 수 있다: 굿 놀이의 전형적인 형태는 원형이다. 그 원형 밖에 구경꾼들이 서 있다. 원형 안은 비어 있다. 구경꾼들이 들어와 놀 때의 원은 혼돈의 형상이다(163). 이것은 수레바퀴의 중심이 비어있어야 바퀴가 돌아가는 굴대를 꿸수 있듯이 <토지>의 비어있음은 비어있음으로써 작용을 갖는 그런 존재이다(170). <토지>에서 역사적인 사건이 분명히 드러나지 않는 것은 동양적 세계관에서 충만한 채 비어있음이 근원적인 자리를 차지하고 있는 것과 연관된다(172). 이러한 면에서 동북아시아에서 발생하여 우리생활에 면면히 살아있는 샤머니즘을 그리고 있다. 박경리는 “이씨 조선이 휘청거리기 시작했을 무렵 샤머니즘은 동학으로 부활했습니다만 동학혁명은 일본에 의해 좌절되었으며 우리민족은 일제 36년 동안 정신적 진공상태를 겪은 뒤 해방을 맞이하게 된 것으로 보고 있습니다”라고 말한 바 있다.

박경리.정현기.설성경. ‘한국문학의 전통과 그 맥 잇기’, <현대문학>(1994, 10)

<토지>의 시공간 구조를 보기 위해서 미하일 바흐친의 문학이론을 사펴보기로 하자. 바흐친은 아이슈타인의 상대성 이론에서 사용되기 시작한 시공간(크로노토프) 개념을 통해서 둘 사이의 불가분의 관계를 설명하면서 문학의 형식적 구성 범주로 확립시켰다. 곧 시공간에 따라 예술 장르들은 그 공간을 재조직하기에 알맞은 예술적 기법들을 고안해 낸다. 이러한 주장은 <토지>의 장르를 보고자 할 정확하게 들어맞는다(177). 사물의 연대적 단위를 보다 큰 것으로 묶다보면 그녀의 마지막에 우주라는 개념이 나타나는데 우주(宇宙)라는 말은 그 안에 시공간개념을 함축하고 있다. 우(宇)는 동서남북과 위아래의 공간개념, 주(宙)는 고금왕래(古今往來)를 뜻하는 시간개념이다. 이러한 개념은 불교의 색즉시공(色卽是空) 공즉시색(空卽是色)은 보이는 것과 보이지 않는 것 사이의 분별을 없애려는 것과 통하는 개념이다(178). 이러한 개념에 따라 <토지>는 그 속에 총체적 부분을 포함하는 전체이면서도 그 자체 다른 질서 속에 유기적 한 부분이 되게 구성되어 있다.

<토지>는 5부로 구성되어 있다. 1부는 1897년 한가위부터 1905년 을사늑약이 맺어질 때까지, 2부는 1910년대 중반, 3부는 3.1운동(1919) 이후부터 1929년 광주학생운동 발생때까지, 4부는 1930년부터 1938년까지로 일본의 한국에 대한 완전한 지배를 실현하려는 가장 압제가 심했던 시기를 다루었고, 5부는 1940년부터 1945년 해방 때까지의 내용이다. 그러나 이러한 역사적 사건들을 중심으로 스토리를 전개시키고 있지만 작품 속에 그 사건의 구체적인 모습을 드러내지 않고, 다만 그 사건들과 연계되어 있는 조선 민중의 고달픈 삶의 이야기가 주요 내용을 이루고 있다. 1부는 하동의 평사리가무대이며, 2부는 주로 간도의 용정촌, 3부는 경남 진주를 중심으로 하여 평사리, 서울, 간도, 지리산 등이 거의 같은 비중으로 다루어지고, 4부와 5부는 한반도 전체와 간도, 만주, 일본까지 확대된다.

1부는 시간적으로 1897년 8월 한가위부터 1908년 5월까지(5살-16살)로 1-4세까지 갑오 동학혁명, 노일전쟁, 의병전쟁, 을사보호조약 등이 있었음을 밝히고 페쇄된 공간인 평사리의 생활상이 구체적 총체성(토지)과 부분의 독자성(판소리)으로 설명된다. 최치수가 좌정하여 정지된 상태로 침묵을 지키고 있다. 2부는 1911년 5월 용정촌 대화재에서 1917년 여름까지 간도지역, 1908년 5월 평사리를 떠남(1910년 한일합방), 러시아의 불안한 정세나 중국의 각종 정변들(간도의 공간의 개방성과 무주공산(無主空山)의 성격, 서희나이 19세에서 27세경, 1편 - ‘북구의 풍우(간도의 전체 상황), 2편 - 꿈속의 귀마동(사랑, 결혼). 3부는 1919년 가을부터 1929년 가을까지(3.1운동에 대해서는 직접적인 서술보다는 간접적인 서술을 택하고 있어 시대의 상징 또는 역사소설에서 현대소설로 전환하고 있음을 보여준다는 평도 있으나 등장인물이 거의 모두 등장하여 세대간 교체현상을 볼 수 있다. 4부는: 1930년네서 1938년 대동아전쟁의 준비 작업으로 지원병제 도입까지로 그녀가 역사적인 내용을 픽션화했음을 보여주고 있다. “역사란 것도 생명을 지닌것 아닐까요?.....끊임없이 움직이다가 벗겨진 허물처럼 계속 죽어가니까요. 지속은 바로 역사의 생명입니다.”(4부 1권 297). 5부는 1940년 8월부터 1945년 8월 15일 해방까지, 작품의 산만성이 당대의 시대적 상황과 일치되고 있다. 국가총동원령, 길상-동학조직 해체, 일본이 망하는 것은 역사의 법칙이라고 보는 식자층(219).

박경리는 일본의 노골적인 동북아 침략을 이렇게 표현했다. “살찐 암소 같은 만주를 어떻게 요리해 먹을 것인지 ... 신병(神兵)으로 장엄시 되었다. 이 모두가 세계의 주시 속에서 백주에 일어난 범죄였다.”(16: 59) 그리고  중국인 30만 명을 학살한 남경 대학살장면을 일본의 속전속결 전략의 하나로 보았다(17:31). 1923년에서 1931년까지 10년 사이에 일본정부가 기만술책으로 민중을 선동하고 부추겨 민중 스스로 대량 학살의 주역이 되게 한 사건은 1)관동대진재(關東大震(災)로 재일조선인과 사회주의자를 참살, 2)대만의 무사(茂士)사건으로 산지족(山地族)의 반일의거를 응징, 3)만보산 사건(16: 54-56)으로 한국의 중국화교들이 생명의 위협을 받아 중국으로 돌아가게 했던 사건이다. 만주 만보산 근처에서 개간사업을 하다 일어난 불상사를 일본의 계책으로 전국적으로 확산되었던 것이다.

박경리. 『토지』(나남출판사, 2003), 16:59. 이하 토지의 인용은 권과 쪽수를 16:59(16권 59쪽)와 같이 표기 한다.

박경리는 ‘토지를 쓰면서 비로소 중국의 의식했다’(16:259-260.고 만리장성에서 밝히고 있다. “통과해야 하는 자료에서 끊임없이 중국과 일본이 묻어 나왔다. 또 필요에 의해 중국에 관한 것, 일본에 관한 것을 읽지 않으면 안 되었다. 긍정적이든 부정적이든 중국과 일본은 작품을 가로질러 가는 꽤 굵은 실타래였다(만리장성 23). 중국은 우리와 같은 피해국으로 헐벗은 우리민족의 유랑지였으며, 일본의 마수를 피하여 망명해 갔던 곳이며, 국권을 탈환하기 위한 투사들의 저항의 근거지, 민족의 대 이동이 이루어졌던 그 땅을 알지 못하고서 작품을 쓸 수 없었던 것이다”(24).

박경리는 한말의 국모 시해에 대한 보복과 단발령 반대, 외세를 몰아내기 위한 의병봉기(2:317-318)와 같은 역사적인 사실도 기록했다. 그녀는 만주리(滿洲里)를 다음과 같이 묘사했다: 만주리는 북만의 끄트머리. 겨울에는 수은주를 영하 오십 도까지 끌어내리는 국경도시다. 낙타가 썰매를 끌고 지나갔으며 끝없는 빙원(氷原)에서 끈질기게 살아남은 이끼와 같이 각기 다른  인종이 무겁고 긴 옷자락을 끌며 실루엣처럼 움직였고 인도인의 터번 같은 러시아 정교(正敎)교회당의 돔은 짧은 한나절, 햇볕 속에 침묵하고 있었다. 마지막 지점까지. 사람이 올 수 있는 땅 끝까지 왔다는 쓰라림, 뼈에 스미는 고독감이 오가다의 발목을 휘어 감았고 휘청거리게 했다(16:309-310). 그리고 그로[오가다 지로}로 하여금 그 지방을 방랑케 했다(16:287-288).

그녀는 땅에 연관된 인간의 삶을 당시 샤머니즘과 관련짓고 있다. 그녀는 학자(김열규)들은 샤머니즘의 발상지를 시베리아라고들 하지만 백두산을 발상지로 보고자 한다(21:48). 북방의 시베리아에서 샤머니즘이 신도(神道)로 둔갑해 있는 일본(53), 샤머니즘은 수천 년 동안 외래종교에 눌리어 간신히 맥을 이어 왔고, 일본의 혹독한 해체의지와 계몽과 식자들의 천대에다 기독교의 합세하여 거의 말살되다시피 한 상태로 샤머니즘이 불교, 유교와 공존하면서 우리 의식구조 속에 얼마나 많이 잠재해 있는가를 지적 했다(53-54). 하얼빈(16:241)에서 1932년 이전 일본 괴뢰인 만주국 건국이전에 활동했던 열사들의 이야기를 전한다. 길림(17: 82-83), 송화강(17:83-84), 국경선(16:50-53)에 관한 설명이 되어 있으며, 노일전쟁의 전리품으로 땅임자(한국)도 모르게 국경이 좁혀졌다(73). 그녀는 만주를 둘러보면서 <토지>의 주인공들이 소작권을 빼앗길까 봐 전전긍긍했던  이 시대의 조선 농민들의 참상을 떠올렸다(83).

1938년의 하얼빈 역은 토지 4부의 마지막 무대(90)(16:358-359)으로 차창 밖 풍경은 망망대해(茫茫大海)같은 벌판(98)으로 산이나 언덕 하나 없이 계속되는 옥수수 밭뿐이었다(93). 이러한 만주의 땅은 다음과 같다. “참으로 광활한 대지다. 끝긴데가 없는 평야를 기차는 일직선으로 달리고 있다.” 과거 일본인들이 만주를 가리켜 왕도낙토(王道樂土)라 했는데 낙토인 것만은 사실이다. 씨만 뿌리면 거둬 먹을 수 있는 옥토, 수천년을 수렵과 목축과 흑룔강의 고기떼로 살아왔고 농토로 개발한지는 백년 남짓하여 지력은 아직 융성할 것이기 때문이다(93).

1920년대 토지 4부(16:198), 면밀주도하게 계획했던 유조구(柳條溝) 사건을 구실삼아 만주사변(滿洲事變)을 일으킨 관동군은 만주 건국을 건설하고 신경(新京)을 수도로 정했다(16:57). 그녀는 일본이 ‘전쟁은 창조의 아버지요 문화의 어머니’라 정의했던 것을 밝힌다(18:22). “도대체 전쟁은 ....아무 곳에서도 보이지 않았고 사람들은 눈먼 귀뚜라미처럼 도시라는 크나큰 동굴 속을 끊임없이 오고간다.”(16:352-353), 만주영화협회 탄생시켜 동양 제일의 촬영소를 건립(16:325), 독립군이 총집결했던 1921년의 흑하사변(10: 324-325), 연해주 이민(5:286-287), 조선공산당 내력(10:324)을 설명한다.

III.  마무리

지금까지 펄 벅과 박경리는 ‘땅’을 소재로 하여 <대지>와 <토지>를 작품화했음을 보아 왔다. 특히 ‘땅’에 대한 두 작가의 애착은 이들을 유명하게 만들어 노벨문학상과 한국문학의 거봉(巨峰)이 되게 했다. 펄 벅은 미국 선교사의 딸로써 중국에서 자라오면서 중국 농민의 실상을 그려 노벨문학상까지 받았으나, 당시 미국의 남성중심 사회의 그늘에 가려오다 최근에 재평가된 작가다. 박경리는 한국의 식민시대의 농민들의 실상을 그려 한국문학의 거봉(巨峰)이 된 작가로 땅을 통해 인간원형을 그렸음을 알 수 있다. 그녀는 작품에서 ‘산천은 국토의 일부지만 민족과 민족혼의 상징이다’(3:315-316)로 표현하고 있는 바와 같이 두 작가는 땅이 갖는 의미를 당시의 상황과 연관하여 픽션화했지만 주인공들의 삶에 초점을 맞춰 역사와 픽션이 결합한 팩션 형태라고 할 수 있다.

랩 교수는 펄 벅의 심포지움에서 「누가 펄 벅을 두려워하는가?」(Lipscomb 103-109)에서 다음과 같이 말하고 있다: “좋은 소식은 펄 벅에 대해 오래 동안 비난해왔던 것들을 미국이나 중국에서 받아들이게 되었다. 많은 시간이 지나 국제적인 환경은 펄 벅에게 유리하게 바뀌고 있다. 현재의 경향은 다양한 학제 간 연구(interdisciplinary)를 통해 펄 벅의 작품 평가에 아주 좋은 시점이다(Rabb 109).” 이 말은 그 동안 펄 벅에 대한 중국의 지도자들의 태도 변화와 미국에서 매카시즘의 영향으로 펄 벅을 매도했던 것들이 재조명되고 있음을 요약한 것으로 볼 수 있어 <대지>에 대한 이전의 비평적인 관점에서 벗어나 보다 폭넓은 연구가 요구되고 있다.

이 작품들에서 역사적인 사건들이 조명되지 않고 있는데, 그것은 펄 벅이나 박경리가 인간의 삶에 대한 보편적인 진리를 그리고자 했기 때문이다. 소용돌이치는 많은 역사적인 사건 앞에서도 인간은 지금까지 살아온 것처럼 꿋꿋하게 살아가는 것이며 그것이 진정한 인간의 가치라고 펄 벅은 믿고 있어 왕릉이 토지에 대한 애착을 지닌 삶은 누구나 그렇게 살수도 있다는 삶의 한 유형을 제공하여 인간 삶의 보편성을 확대했다. 박경리의 <토지>의 인물들은 실존의 근원적인 상황, 자기가 놓인 관계의 그물에 의해 규정되는 존재들이지만 각자의 대응방식에 따라 사슬에 이끌리는 삶을 살기도 하고, 창조적인 삶을 일구기도 하여 인간 탐구의 핵심을 이루고 있다고 할 수 있어 두 작가는 동양의 땅, 펄 벅은 <대지>로 중국의 넓은 땅에서 일하는 농부 왕릉을 통해서, 박경리는 <토지>에서 평사리  농민들의 실상을 만주 등지로 넓혀 묘사한 후 평사리로 귀향하는 인간의 원형을 그렸음을 볼 수 있다.

참고문헌

박경리. 『문학을 지망하는 젊은이들에게』(현대문학사, 1995): 78-79.

_____ .『토지』. 서울: 나남출판사, 2003.

_____ .『만리장성의 나라』. 서울: 나남출판, 2002.

박경리.정현기.설성경. 「한국문학의 전통과 그 맥잇기」, 『현대문학』 (1994, 10)

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벨로우의 서구 모더니즘에 대한 비판적 시각에서 방외자로서의 문화적 오리엔탈리즘 읽어내기

吳金同(동국대)

쏠 벨로우(Saul Bellow)가 정작 자신이 전형적인 모더니즘적인 작가이면서 서구 문단의 여타 모더니즘 작가들에 대해 신랄한 비판을 가한 것은 벨로우 문학의 근간을 이해하는 데 중요한 단초이다. 1924년 9세 때 시카고로 이주한 이후에 2005년 4월 5일 89세로 작고하기까지 80여년을 미국사회에 살았으면서도 철저한 방외자로 살았던 것은 적어도 미국문단에서 작가로서의 입지를 공고하게 했던 모멘텀으로 작용한다. 벨로우는 작가 스스로 유태인이었던 정신적 물리적 실체를 인정한 것을 논외로 하더라도 미국사회에서 평생을 부적응아로 살았다고 해도 과언이 아니다. 그 일례로 벨로우가 5번 결혼을 하였으나 모두 이혼으로 파국을 맞은 것도 무관하지 않다. 즉 그의 고달픈 여정은 현상에 매몰되지 않는 타자에 대한 객관성과 시대와 인간을 읽는 통찰력이라는 선물을 부여했고 결국 그를 20세기의 정전 작가로 만든 원동력이 된다.

물론 그의 여성편력에 대해서는 좀 더 체계적인 연구가 필요하지만 작품에 등장하는 주인공들의 여성관이나 대표적으로 Herzog(1964)에 나타난 Madeleine 등, 여성인물들과 주인공 Herzog와 관계에서 작가의 여성관이나 계속된 결혼의 실패에 대한 인식을 엿보게 된다.

사실 벨로우가 서구 사회의 구성원으로 살았으면서도 동화된 인물로 살 수 없었던 이유와 또 그러한 상황 때문에 자신이 속한 서구 사회의 흐름과 모순을 정확하게 읽을 수 있었던 것은 에드워드 사이드(Edward W. Said)가 평생을 미국사회의 일원으로 살면서 권력화된 문화의 폭력성을 고발할 수 있었던 정황과 매우 유사하다. 팔레스타인 태생의 사이드는 『오리엔탈리즘』이라는 저서를 출간함으로 “스스로 선택한 망명객”(self-appointed exile)이 되었다. 다시 말해서 사이드의 『오리엔탈리즘』과 『문화와 제국주의』(Culture and Imperialism)에 이르는 정점의 논의들은 탈식민주의의 담론을 펼치는 중요한 계기를 만들기도 하지만 결국 “오리엔탈리즘”이라는 것은 주로 유럽 사람들에 의해 오랫동안 지배되어 왔던 타자에 대한 배려나 성찰이 전혀 없는 권력 지향적 담론이 그 실체라는 것이다. 과연 사이드가 팔레스타인의 정체성을 가지지 못한 주류 미국시민이었다면 이러한 폭력적 담론이나 그 실체가 그의 시야에 포착되었을까 하는 점이다. 물론 불가능했을 것이다.

오길영 외, 『에드워드 사이드 다시 읽기』(서울: 책세상, 2006), pp. 39-40.

박홍규, 옮김, 『오리엔탈리즘』, (서울: 교보문고, 2007), pp. 14-15.

벨로우의 경우에도 마찬가지였다. 전반적으로 그의 문학은 자신이 가진 유태적인 세계관과 정체성이 미국이나 유럽의 인식이 놓치고 지나가는 인간의 본질적인 문제 포착이나 대안제시를 가능하게 한다. 특히 서양문명의 지향점이랄 수 있는 수준 높은 과학과 지적 탐구의 결과에 대해서는 매우 회의적이었다. 이러한 성향이나 문학적 성취에 대해 모더니즘에 대한 그의 반응을 보면 좀 더 구체적으로 드러난다.

그는 자신이 정작 전형적인 모더니즘 작가였지만 당대 모더니즘 작가들의 예술 활동과 작품에 대해 부정적인 입장을 취했다. 그는 모더니즘이라는 규격을 거부하였으며 한 걸음 더 나아가 모더니즘을 격렬하게 공격하기도 하였다. 그러나 벨로우 역시 조이스를 비롯한 모더니즘 작가들의 영향을 받았음을 부인할 수 없다. 그렇다면 그가 모더니즘을 과격하게 공격한 의도는 무엇이었을까? 이는 그가 작가로서 분명하게 가지고 있었던 사명감 내지는 그의 예술관을 엿보게 한다.

벨로우만큼 저작 초기부터 치열하게 모더니즘을 공격한 작가도 드물다. 그는 당시 휩쓸던 모더니즘 사조를 지칭하여 “영국 신사님들로부터 물려받은...투쟁과 금욕주의, 엄격함의 희한한 혼합”이라고 했고, 또 모더니스트들을 향해 “당신들은 감정이란걸 가지고나 있소?...당신들은 내면생활이란 게 있소? 내가 상관할 바는 아니지만, 당신들은 정서라는 것을 가지고나 있느냐 말이오?”라고 비아냥거린다. 그는 실존주의 작가들과 다수의 허무주의자들을 겨냥하여서는  “누구든지 동시대를 살고있는 이들에게 묻고싶을 거요. ‘벌거벗고 난 뒤엔, 뭐가 있단 말이요?’ ‘부조리 그 다음엔 뭐요?’ ”라고 묻는다. 한 때 벨로우는 “다른 외과의사가 꿰맨 상처를 한 땀 한 땀 자세히 헤쳐보는 외과의사와도 같이 헤밍웨이의 문체를 검토한 일이 있다.”고 카진(Alfred Kazin)은 말한다. 실제로 벨로우는 “나는 헤밍웨이가 위대한 소설가라고는 생각지 않는다”라고 단언했다. 이렇듯 애초에 주로 헤밍웨이를 비롯한 심미적 모더니스트들을 겨냥한 것이기는 했지만, 그 비난과 거부의 대상에는 사르트르, 베케트를 포함한 실존주의자들이 모두 망라된다. 벨로우가 보기에 그들의 세기말적 진단은 “안일하고 편안한 자들이 뇌까리는 신념”(such convictions in the mouths of safe, comfortable people)(Herzog, 316) 정도였다. 사실 벨로우는 전후 현대사회가 희망보다는 절망이 압도하는, “다가오는 시대는 저주받은 시대”(DM, 25)가 될 것이라고 예감하고 있었다. 그는 “허무주의와 비도덕주의, 그리고 미학 지상주의적 관점을 배격하는” 입장을 취하고 있었으며, 시류에 편승하거나 당대 독자들-비평가들과 매스콤의 모든 영향을 망라해서-의 구미에 맞도록 작품을 쓴다는 것은 작가의 예술적 자유를 속박하는 주된 원인이 된다고 역설하기도 하였다.

Saul Bellow, Dangling Man (NY: The Vanguard Press, 1974), p. 9.

Janathan Wilson, On Bellow's Planet (London: Fairleigh Dickinson Univ. Press, 1985), p. 18.

Alfred Kazin, New York Jew (NY: Alfred A. Knopf Publisher, 1978), pp. 40-41.

Earl Rovit, ed., Saul Bellow: A Collection of Critical Essays (Englewood Cliffs: Prentice Hall, 1975), p. 8.

Saul Bellow, Dangling Man (NY: The Vanguard Press, 1974) 인용은 모두 이 판본으로 하고, DM으로 줄여서 쪽수만 밝힘.

Daniel Fuchs, Saul Bellow: Vision and Revision (Durham: Duke Univ. Press, 1984), p. 9.

그러나 벨로우는 모더니스트들은 물론이요, 심지어 리얼리즘 작가들이 자신에게 끼친 영향까지도 부인하지 않는다.  뿐만 아니라 그가 모더니즘에 대한 공격적인 태도로 일관했음에도 불구하고 사실상 모더니즘 작가라는 평가들이 적지 않다. 대표적으로 퓩스(Daniel Fuchs)는 벨로우가 작품에서 다루는 내용들이 모더니즘 작가들의 그것과는 전혀 다르다는 점에서, 또는 모더니즘의 미학적 이데올로기를 철저히 배격한다는 점에서 ‘탁월한 포스트모더니스트’(postmodernist par excellence)로까지 분류한다. 그러나 이러한 퓩스의 주장은 벨로우가 강력한 모더니즘 기법을 사용하고 있으며, 모더니즘 작가들의 심미적 극단주의와 허무주의적 종말론에 반대하는 입장을 취하는 벨로우의 면모를 부각시킨다는 점에서, 모더니즘적 옹호론을 펼치고 있다는 것이 필자의 판단이다. 사실 그는 벨로우가 정통적인 프로이드적 기법을 즐겨 구사한다고 확신하고 있다.(Fuchs, 289)  또한 브래드버리(Malcolm Bradbury)는 벨로우의 초기작부터 강렬한 자연주의작가들의 영향이 나타나는 동시에, 부조리한 자아에 대한 내향적인 성향을 보이는 주인공들의 모습에서 심리학적 모더니즘 기법이 드러난나고 주장한다.

Mlacolm Bradbury, Saul Bellow (London: Methuen, 1982,), p. 47.

II

맬컴 브래드 버리의 주장대로 『어정쩡한 상태의 사나이』(Dangling Man), 『희생자』(The Victim), 『오늘을 신명나게』(Seize the Day), 『비의 왕 헨더슨』(Hender the Rain King), 그리고 『허조그』(Herzog)를 비롯한 대부분의 벨로우 소설의 주인공들은 ‘유아론적’(solipsistic) 특징을 보이는 바, 심리적인 편집증이나 분열 증세 등을 보인다. 따라서 그 작품들은 대개(특히 『허조그』의 경우는 전형적인) 심리적인 분석이나 서술이 두드러진다. 이러한 벨로우 소설의 기법상 특징은 여타 작품에서도 뚜렷하지만, 「미래의 아버지」(“A Father to Be”)와 같은 단편에서 돋보인다. 이 작품은 로진(Rogin)이라는 주인공이 그의 약혼녀 조운(Joan)과 약속한 저녁을 먹기 위해 가는 도중의 의식을 정밀하게 추적한다.

이상하기 짝이 없는 상념들이 로진의 마음속에 마구 밀려들고 있었다. 31세이고 짧고 까만 머리칼과 작은 눈을 가진, 그러나 높고 훤칠한 이마를 가진 봐줄 만한 외모의 그는 화학 연구원이었다. 그의 심성은 대체로 진지한 편이었으며, 신뢰할 만 했다. 그런데 눈이 오는 일요일날 저녁에 이 땅딸막해 보이는 사나이는 바바리 코드 깃을 뺨까지 올려 단추를 채우고는 희한한 걸음걸이로 타박타박 지하철을 향해서 걷는 동안, 그는 기이한 생각에 빠져들었다.

The strangest notions had a way of forcing themselves into Rogin's mind. Just thirty-one and passable-looking, with short black hair, small eyes, but a high, open forhead, he was a research chemist, and his mind was generally serious and dependable. But on a snowy Sunday evening while this stocky man, buttoned to the chin in a Burberry coat and walking in his preposterous gait―feet turned out- ward―was going toward the subway, he fell into a peculiar state.

Saul Bellow, Seize the Day ―With Three Short Stories and a One-Act Play (NY: Popular Library, 1958), p. 111.

이 기이한 상념은 부족한 연금으로 살고계신 어머니를 돕고, 대학 다니는 동생의 학비를 대고, 약혼녀 조운(Joan)의 허영기에 따른 청구서마저 지불해야하는 현실 상황과 뒤섞인다. 조운이 요청한 물품을 사기 위해서 들린 상점에서 영어라고는 한 마디도 하지 못하는 카우보이 복장을 한 푸에토리코 소년에게 쵸코렛 쿠키를 건네주기도 한다. 그는 꿈 많던 자신의 소년시절을 떠올린 것이다.

물건을 다 산 후 로진은 무표정하고, 금속성의 차디찬, 탁한 공기로 차 있는 뉴욕의 지하철에 들어서 초라한 행색의 두 사나이가 주고받는 대화를 우연히 듣게 된다. 두 사람은 친구사이인 것으로 보였다. 한 사나이가 마치 깊이 감추고 있던 비밀을 거창한 용기를 내어 어마어마한 사실을 폭로하듯 자신이 과거에 알콜중독자였다는 것을 말한다. 그러나 상대 친구는 이미 알고 있었던 사실이라고 말해 줌으로서 매우 가벼운 반응을 보인다. 지하철의 승객 중에는 아이들도 있었다. 서로 다른 보호자와 동석하고 있는 두 아이는 새것인 듯한 인형얼굴이 달려있는 하얀 머플러를 서로 가지고 있었고, 각자의 물건에 도취되어서 서로에게 관심조차 가질 마음의 여유가 없었다. 그러나 두 아이의 부모들은 자기의 아이가 다른 아이와 똑같은 희색의 머플러를 가지고 있다는 사실을 몹시 언짢아했다. 이윽고 한 아이의 어머니가 아이를 데리고 자리를 옮기고 만다.

그 다음으로 그의 관심을 끈 것은 바로 옆자리에 앉은 외국인 가족이었다. 로진이 보기에 그들은 중앙아메리카계인 듯 했고, 그 양쪽에 앉은 부모의 가운데는 아들인지, 딸인지를 분간하기 어려운 난쟁이 같은 아이가 앉아 있었다. 그는 그 아이의 행색으로 보아서는 도무지 남자 아이인지 여자 아이인지를 분간키가 어려웠다. 문득 그는 몇 년 동안 읽지 않고 있던 드라 메(De la Mare)의 『어느 난쟁이의  회고록』(Memoirs of a Midget)을 읽어야겠다고 결심한다. 평소에도 지하철이 덜컹거리면서 이곳저곳을 지낼 때마다, 엄청나게 많은 사람들, 그 승객들의 미묘한 모습들이 일련의 잡념들을 가지게 하곤 하였다. X, Y염색체의 화학 작용에 따른 성(sex)의 결정, 유전적인 전이, 동생의 세금면제에 관한 일, 전날 밤 꾼 두 개의 꿈 등에 대한 기억들이 연속적으로 이어진다. 그 꿈 중 하나의 장의사가 자기 머리를 깍아 주겠다는 것이었지만 꿈속에서 그는 거절한다. 또 다른 꿈 하나는 머리에 여자를 이고 가는 꿈이었다. 그것이 조운이었는지, 그의 어머니였는지는 알 수 없지만. 그는 깊은 한숨을 쉬었다. 그리고는 자신의 직업상 습관적으로 달걀업계에 혁명적인 변화를 가져다줄 단백질 합성물질에 대해 골똘히 궁리하기 시작한다.

마침내 그는 늘 그랬던 것처럼 자기 옆에 앉아있는 중년의 한 사나이에게 의식이 고정되고 그의 면면을 두고 깊은 상념에 빠진다. 그는 준수하게 잘생겼지만 평범해 보이는 사나이였다. 그는 한 번도 만나 본적이 없는 사내였다. 말끔한 피부에 파란 눈,  전형적인 서양인에게 볼 수 있는 오뚝한 코를 가진 이 사나이를 살피면서 로진은 갑자기 거부할 수 없는 강렬한 한 가지 의식에 사로잡힌다. 그가 조운을 닮았다는 생각에 몸서리치면서 고개를 흔들어 보고, 게다가 로진이 혐오하는 조운의 아버지를 닮았다는 생각이 강렬하게 달라 든다. 아마  조운이 아들을 낳는다면 사십년 후에 그 아들은 바로 이 사나이와 같으리라. 로진은 바로 사십년 후의 자기 아들을 마주보고 있는 것이다. 무릎과 무릎을 맛대고 앉아 있는 이 사나이는 자신의 현재의 모습을 넘겨받아 그대로 짊어지고 가는  덜커덩거리며 돌진하는 기차에 동승하여 거대한 이동 축제에 우연히 동참하는 참가객이 되어 있는 것이다.  이것이 로진으로 하여금 뿌리칠 수 없는 연대감으로 그를 옥죄는 것이다. “내 아들아! 내 아들아!”라고 그는 소리없이 외친다. 그는 인생이라는 객차에 실려 자기와 동승하게 될 처지가 뻔한 아들에게 연민을 느껴 목이 메일 지경이다. 그러나 로진과 그 아들은 그러한 연대감을 느끼면서도 동시에 전혀 동질성을 느낄 수 없는 이질감을 확인한다. 그럼에도 불구하고 이들은 같은 목적지를 향하고 있는 열차를 타고 있는 것이다. 로진은 “인간이 개인적인 목적을 가진다는 것은 환상일 뿐이다”(Man's personal aims were nothing, illusion)라고 생각한다. 멈추지 않는 삶의 수레바퀴는 목적지를 향해 가면서 공룡처럼 그 안에 타고 있는 인간의 존엄성을 짓밟고, 이리저리 사회적으로 연루된 개개인은 한푼 두푼 돈을 벌기 위해서 버둥거리다 마침내는 겹겹이 내리 누르는 삶의 중압감에 굴복하고 마는 것이다.

로진은 이 음모의 순환여행에서 벗어나고자 하지만 이미 때는 늦었다.  로진의 의식은 현실세계로 돌아온 것이다. 그는 스스로 다짐한다. “나는 이용당하지 않을거야, 나도 내 삶을 살 권리가 있단 말이야. 조운도 유념해야 할걸”(I won't be used.... I have my own right to exist. Joan had better watch out)이라고.

조운이 사는 아파트에 당도한 로진은 왜라고 말할 수 없는 분노와 좌절감으로 모든 것이 눈에 거슬릴 뿐이다. 그러나 따뜻한 물로 머리를 감겨주는 조운의 손에 그만 몇번이고 다짐했던 말들을 이내 잊어버리고 만다. 자신의 미래의 모습에서 느꼈던 분노마저도 사라져 버리는 것이었다. 로진은 세면대에 머리를 담근 채로 조운에게 “당신은 언제나 멋진 생각을 해내는구려, 조운. 당신도 알지? 당신은 천성적으로 타고난 재능을 지녔다는 것을”(You always have such wonderful  ideas, Joan. You know? You have a knid of instinct, a regular gift)이라고 말해 버리고 마는 것이다.

로진이 약혼녀 조운의 아파트에 당도할 때까지의 시간의 두 시간 남짓한 시간이다. 벨로우는 짧은 시간의 서른 살을 갓 넘은 한 사내의 의식세계를 심도 있게 그려냄으로써, 대도시에 사는, 밀쳐버릴 수 없는 삶의 수레바퀴에 짓밟혀 버둥거리는 현대인의 삶을 순간적으로 담아내고 있다. 해롤드 불름이 말한 대로, 로진은 “단지 생각만으로”(only in his thoughts)자신의 인간이라는 독립성과 존엄성, 자신의 남성다움을 항변하고 있는 것이다. 물론 이러한 자학성(masochism)은 허조그(Moses Herzog)에서도 동일하게 드러나는 심리적 메카니즘이다.

Harold Bloom, ed. Modern Critical Views: Saul Bellow (NY: Chelsea House Publishers, 1986) p. 70

『허조그』(Herzog)의 작품전개 방식도 주인공 모세스 허조그의 의식세계를 따라가는 방식을 취하고 있는 것만큼은 틀림이 없는 사실이다. 몇몇 비평가들은 이 작품이 처음 출판되었을 때 “그 소설은 조직화되어 있지 않다”고 지적했다. 그러나 윌슨(Jonathan Wilson)의 주장과도 같이 사실상 이 작품의 구조나 플롯은 확실히 허조그의 행동이나 생각의 변증법적 패턴을 반복적으로 강화하는 수법으로 짜여져 있다. 더구나 이러한 비평가들의 불만은 “미래의 아버지”의 주인공 로진에게서 보았던 것처럼, 주인공 허조그의 오로지 지적인 현실 재구성에 대한 의지와 현실적인 좌절, 그에 따른 관념적인 항변, 논설 등으로 나타나는 그의 의식세계를 추적해가는 과정에서 발생하는 결과이다.

Jonathan Wilson, "Pattern and Structure," Herzog: The Limitis of Ideas (Boston: Twayne's Publishers, 1990) p. 78 참조. 여기서 Wilson은 이러한 비평가들의 지적이 출판 당시로부터 시작해서 수십년간 지금까지도 계속된 문제라고 말한다. 또 Tony Tanner조차도 이 소설이 “주인공의 삶처럼 무질서하게 다루어지고 있으며 정형화되어 있지 않는 작품이다”라고 주장한 바 있다.

내가 만일 미쳤다고 하더라도 나로선 상관할 바 아니라고 모지스 허조그는 생각했다.

어떤 사람들은 그가 정신적으로 파산했다고 생각했다. 그래서 한 동안은 그 자신도 제 정신이 있는가를 의심하기도 했었다. 그러나 지금 현재, 그가 여전히 이상스럽게 행동하고는 있지만 그는 확신에 차 있고, 생기 발랄하며 명석한 통찰력을 가지고 있고, 그리고 원기왕성했다. 그는 마법에 빠진 것과도 같이 세상 도처에 있는 모든 이들에게 마구 편지를 쓰고 있었다. 그는 유월 말부터 시작해서 이 편지들에 몰두한 나머지 서류가 가득 들어있는 보따리를 들고서 이곳저곳을 옮겨다니고 있었다. 그는 이 보따리를 뉴욕에서 마써스 비녀드(메사 추세쓰의 동쪽 섬)까지 들고 다녔다. 그러나 비녀드에 도착하자마자 즉시 돌아와 이틀 뒤에는 시카고로 날아갔다. 또 거기서 그는 메사 추세쓰 서부에 있는 어느 마을로 갔다. 시골에 은거하면서 그는 끊임없이 광적으로 마구 써댔다. 각 신문사, 공직자들, 친구들, 친척들, 심지어는 죽은 사람들에게까지도 편지를 썼는데, 자기 집안의 이름없이 죽은 사람들이나, 유명인으로 생을 마감한 사람들에게 이르기까지.

If I am out of my mind, it's all right with me, thought Moses Herzog.

Some people thought he was cracked and for a time he himself had doubted that he was all there. But now, though he still behaved oddly, he felt confident, cheerful, clairvoyant, and strong. He had fallen under a spell and was writing letters to everyone under the sun. He was so stirred by these letters that from the end of June he moved from place to place with a valise full of papers. He had carried this valise from New York to Martha's Vineyard, but return from the Vineyard immediately; two days later he flew to Chicago, and from Chicago he went to a village in western Massachusetts. Hidden in the country, he wrote endlessly, fanatically, to the newspapers, to people in public life, to friends and relatives and at last to the dead, his own obscure dead, and finally the famous dead.

Saul Bellow, Herzog (NY: The Viking Press, 1976년 판), p. 1.

비록 허조그의 심리상태는 『어정쩡한 상태의 사나이』의 요셉(Joseph), 『오늘을 신명나게』의 토미 빌헬름(Tommy Wilhelm)의 고립된 상황과 유사한 것이지만 광적인 에너지를 발산하는 등의 정신분열적 측면에서 보면 한 층 더 심각한 상태에 놓여 있다. 한 마디로 말해서 허조그의 이러한 심리적 파산의 원인은 지식이라는 관념적 유희에 능숙한 지식인이 기본적인 현실생활의 부적응에서 비롯하는 것이다. 그는 자신의 친구인 발렌타인(Gersbach Valentine)과 완벽하게 놀아난 아내 메들레인(Madeleine)에게 철저히 기만당하고 딸 쥬니(Junie)를 빼앗기며 살던 집에서조차도 쫓겨나는 수모를 겪는다. 게다가 그 두사람은 허조그를 정신이상자로 몰아가고 있다.

명망 있는 역사학 교수이기도 한 허조그가 가지고 있는 무기라고는 형이상학적인 논설에 능한 세련된 지성 뿐이다. 따라서 이 작품에서 주인공의 의식에 대한 추적은 주로 관념적인 논설을 통해서 드러나는데, 특히 편지를 매개로 하는 기법은 이러한 주인공의 내면세계를 가장 잘 표현할 수 있는 독백의 한 방식이다. 그러나 결국 허조그는 “언어의 유희 속에서 허우적거리다가 원점으로 돌아온다.”(He returns, in the language games, to square one.) 그리고 자신도 현대라는 시대정신에 배어있는 지성(intelligence)에 대한 신봉의 결과는 “더욱 인간에게 오욕과 황량함만을 가져다 줄”(brings down more disgrace and dreariness upon human beings) 뿐이다(Herzog, 93)

Allan Bloom, The Closing of the American Mind (NY: Simon and Schuster, 1987), p. 16.

해롤드 블룸은 “벨로우는 자신이 알고 있는 것보다도 훨씬 더 프로이드 적이다”라고 언급한 적이 있다. 그리고 벨로우는 현대소설의 거장 어느 누구와도 짝을 지어 규정할 수 없다고 말했다. 그 이유는 한 작가의 위상을 결정하는 문학적 논설은 독자로하여금 고정된 판단의 한 전형을 만들 수 있는 것으로서, 그러한 논설에 매료될 경우 그 작품이 구현하고 있는 미학적인 구현을 놓치는 결과를 초래하게 되는데 벨로우가 바로 그러한 작가라는 것이다.

Harold Bloom, p. 6.

III

멜빈 프리드만(Melvin J. Friedman)은 유태계 미국작가들에게서 모더니즘의 전통을 읽을 수 있으며, “신화적 패로디, 의식의 흐름, 순간 포착의 집중, 도시 배경” 등을 특징으로 들었다. 그리고 그는 벨로우의 『허조그』(1964)같은 작품이 전형적으로 모더니즘 계열의 소설 중 하나라고 구체적인 예로 제시했다. 본고의 앞에서 분석하였듯이 벨로우의 “미래의 아버지”와 같은 작품 또한 모더니즘의 전범을 그대로 드러내는 작품이다. 그럼에도 불구하고 벨로우의 모더니즘에 대한 강도 높은 공격은 어떻게 설명될 수 있을 것인가?

Melvin J. Friedman, "The Symbolist Novel: Huysmans to Malraux," Modernism (London: Penguin Books, 1991), p. 458.

무엇보다도 벨로우의 모더니즘 작가들에 대한 비난은 이데올로기적인 측면에 집중되어 있다. 벨로우는 모더니스트들이 현대인의 절망적인 상황을 충실하게 대변하고는 있지만, 그에 대한 대안 제시가 분명치 않다는 점에 착안하고 있는 것이다. 벨로우는 평생 동안 유태인이라는 열등감에 시달렸지만 기질적으로 그들의 세기말적 종말론을 받아들일 수 없었다. 이미 정설화되어 있는 것이지만 유태인만큼 배척과 적대감에 익숙한 민족은 없었으며, 그들이 가진 오랜 종교적, 철학적 신념들은 일군의 모더니스트들이 빠졌던 허무적 상황을 벗어날 수 있게 했다. 이는 전후 유태계 미국작가들이 문단을 주도하는 성가를 올린 것과 무관하지 않다.  벨로우는 초기작부터 최신작에 이르기까지 미국 자본주의사회의 병폐와 문명의 폐해를 예리하게 간파하면서, 또 그 사실에 절망하면서도 끝까지 인간에 대한 희망의 끈을 놓지 않는다. 앞서 언급했던 퓩스의 벨로우에 대한 분석도 벨로우가 모더니즘의 이데올로기를 배격하고 있다는 점에서 이 같은 사실을 뒷받침한다.

또한 벨로우의 반세기에 걸친 문학적 성취 전반에 대한 개괄도 벨로우의 소설 기법에 대한 추이를 파악하기 위해서 유용하다. 글로리아 크로닌(Gloria L. Cronin)과  골드만(L.H. Goldman)의 공동작업은 1940년대부터 논의되기 시작하여  80년대 후반에 이르는 벨로우 비평의 개관을 보여주는 본보기이다. 그 작업에서 그들은 벨로우 비평의 최초의 주 물결(the first major wave)인 제1기를 1970년대 중반으로 잡고, 주제와 관련된 낙관적 휴머니즘을 특징으로 보았다. 제2기는 1970년대 후반부에 집중되어 있으나 제 1기와 거의 유사한 경향을 보이며, 제 3기는 벨로우 비평에 새로운 지평을 여는 시기로서 1980년대에 집중되어 있다고 말한다. 사실 이 때의 비평들은 이전과는 다른 다양한 비평을 개진하는 것으로서 여성주의적 입장의 평론, 벨로우 철학의 근원지로 보는 유태주의(Judaism)에 입각한 평론, 모더니즘의 입장에서 본 비평, 구조주의적 분석 등 이전과는 다른 논쟁을 불러일으킬 만한 비평들이 대거 등장한다.

Gloria L. Cronin and L.H. Goldman, eds., Saul Bellow in the 1980s (East Lansing: Michigan Univ. Press, 1989), pp.1-2 참조.

이들의 개괄적인 논의에서 얻을 수 있는 결과는 벨로우는 어떤 특정한 사조에 속한다는 것을 명확하게 규정하기 어려운 작가라는 사실이다. 그는 자신을 둘러싼 시대적 영향권 안에서 필요한 부분을 적절하게 활용한 작가이다. 따라서 이러한 특성이 그를 여타의 작가들의 범주에 단순하게 묶어서 분류할 수 없는 작가로 만드는 것이다. 어떤 점에서 모더니즘에 대한 강력한 저항이 그를 거장(virtuoso)으로 만들었다. 1960년대 초에 바쓰(John Barth), 핀천(Thomas Pynchon), 헬라(Joseph Heller)등이 소위 포스트모던적인 소설의 주제와 형식을 만들어 내기 위해 골몰해 있을 때(이때 벨로우는 『허조그』를 집필하고 있었다고 한다) 조차도, 주류의 바깥에 서서 그들의 문학적 의도와 성취에 대해서 전혀 동조하지 않았던 뒤처진 작가였다. 오히려 벨로우는 그에게 모더니스트인가? 리얼리스트인가?, 아니면 포스트모더니스트인가?라는 질문을 던지기에 앞서, 시대가 요구하는 인간 상황을 정확하게 이해하고 그에 대한 탈출구를 다각도로 모색한 작가라는 측면에 더 큰 비중이 두어져야할 것 같다.

Peter Hyland, Modern Novelist: Saul Bellow (NY: St. Martin's Press, 1984), p. 131 참조.

벨로우에게 있어서 소설을 쓴다는 것은 인간에게 상실한 도덕성을 재인식시키는 일이었고, 등을 돌린 종교를 향해 다시 눈을 돌리는 일이며, 그리고 그는 무엇보다도 절망적 상황 속에 처해 있는 현대 도시인들에게 희망과 공존에 이르는 길을 보여주고 싶었던 열망을 가지고 있었던 것이다. 이를 위해서 그는 적극적으로 모더니즘을 거부하면서도 전형적인 모더니즘 작가일 수 있었고, 드라이저를 깊이 사고하지 않는 작가라고 비판하면서도 보편성과, 사실성을 전달하는 데 있어서는 뛰어난 방법이라고 믿었던 리얼리즘 작가이기도 하였다.

아울러 그가 서구의 모더니즘이 가졌던 탐미주의적 관성과 그로인해 문학이 가져야할 본질을 상실하고 있다는 것을 정확하게 비판할 수 있었던 이유는 에드워드 사이드가 서구의 우월적 담론이 만든 오리엔탈리즘의 영역인 팔레스타인 의 일원이었던 것처럼 스스로 부정할 수 없었던 유태계 구성원이었던 것이다. 이른바 벨로우가 당대의 최고 모더니스트들의 문학적 성취를 거침없이 비판할 수 있었던 것은 그 자신이 서구 사회의 한 가운데서 평생을 보내며 그 문명의 최대 수혜자였지만 결국 죽음의 순간에도 주류에 동화되지 못했던 비주류였기 때문에 가능한 것이었다. 그런 점에서 벨로우 문학의 귀향처는 가장 거친 좌파라는 대접을 받으면서도 동서양의 문명의 충돌보다는 화해와 공존을 제시했던 에드워드 사이드의 지향점과 매우 유사하다.

오길영 외, 『에드워드 사이드 다시 읽기』, p. 44.

주제어

오리엔탈리즘, 소수민족, 유태주의 문학, 모더니즘

인용문헌Works Cited

김상길, 오길영. 엮음. 『에드워드 사이드 다시 읽기』. 서울: 책세상, 2006.

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20세기 초반의 미국과 21세기 초반의 미국

장시기(동국대 영문과)

I. 미국의 “터전의 영혼”

근대 유럽정신을 부정하고 서구의 근대성으로부터 벗어나는 탈근대의 세계를 추구했던 영국의 소설가 로렌스(D. H. Lawrence)는 『고전 미국문학 연구(Studies in Classic American Literature)』에서 “대부분의 유럽인들이 미국으로 간 이유”를 유럽의 근대적이거나 전근대적인 “모든 것으로부터 탈주하기 위한 것”(Lawrence 9)이라고 이야기한다. 그가 이야기하는 유럽의 근대적이거나 전근대적인 “모든 것으로부터 탈주하”는 탈근대의 미국인이 지니는 속성은 “왕들도 아니고, 주교나 교황도 아니며, 전지전능한 하느님도 아니고, 또한 르네상스 이후로 만들어진 새로운 휴머니티도 아니다.”(Lawrence 11) 로렌스가 이야기하는 일상적인 미국인의 의식에서 드러나는 “민주주의적이거나 이상주의적인 의상이 아니라 그들의 심연에 있는 미국인이라는 어두운 몸”(14)의 실체는 유럽으로부터 “도망친 노예”라는 자의식마저도 존재하지 않는 “당신은 그 어떤 주인이라는 것을 가정하지 말아야만 한다”(Lawrence 11)라는 근대 유럽인과 다른 새로운 종의 인간이라는 것이다. 로렌스는 이러한 자신이 살고 있는 삶의 “터전의 영혼(The Spirit of Place)”에 충실한 새로운 종의 인간을 벤자민 프랭클린(Benjamin Franklin)으로부터 페니모어 쿠퍼(Fenimore Cooper), 에드가 앨런 포우(Edgar Allan Poe), 나다니엘 호손(Nathaniel Hawthorne), 그리고 허먼 멜빌(Herman Melville)과 월트 휘트먼(Walt Whitman)의 문학 텍스트들 속에서 찾고 있다.

그러나 “고전 미국문학” 작가들의 문헌연구를 토대로 한 로렌스의 근대적 유럽의 풍경이 아닌 아메리카라는 “터전의 영혼”이 살아있는 탈근대적 미국의 전망에 대한 논의는 위의 책이 출판된 1923년의 근대성이 지배했던 영국문학계 뿐만 아니라 미국에서도 일방적으로 무시되었다. 그 한 예로 미국의 문학평론가였던 스튜어트 셔먼(Stuart P. Sherman)은 마치 엘리엇(T. S. Eliot)이 로렌스를 “가끔가다 한 번씩 잘 쓰는 작가”라고 빈정거리듯이 말하는 것처럼 로렌스를 “철학적으로 동굴 속에 갇혀있는 사람”으로 부르며 “재미있는 녀석”이라고 비아냥거린다. 심지어 셔먼은 로렌스가 “그의 이야기에 귀를 기울이는 어리석은 여성들 보다 그의 철학으로 개종하는 남성들에게 더 많은 관심을 기울이고 있다”(Sherman 208)고 비난한다. 셔먼이 로렌스를 “철학적으로 동굴 속에 갇혀있는 사람”이라고 말하는 의미는 “그가 철학적 이상들로 순화되지도 않고 관습들로 억제되지도 않은 몸의 기관들을 통하여 흐르는 피의 열정적 본능에만 무조건적으로 복종한다”고 로렌스를 비난하는 것이다. 그러나 이러한 셔먼의 판단은 문명과 야만의 이분법적 근대성, 즉 로렌스가 그토록 벗어나고자 노력했던 근대 유럽정신에 토대를 둔 근대화를 달성한 미국의 유럽인으로서 로렌스가 유럽문명에 적대적인 야만인이라는 비난이다. 이러한 이유 때문에 셔먼은 로렌스가 이야기하는 미국이라는 장소의 특성에 대한 언급이 전혀 없이 로렌스를 근대 유럽정신에 역행하는 “시대에 뒤떨어진 작가”(Sherman 213)라고 평가한다.

로렌스가 서거한 지 거의 1세기가 지난 오늘날까지도 제대로 인식되지 못한 로렌스의 근대 유럽정신에서 벗어난 “새로운 인간”의 탈근대적 미국인을 다시 상기시키는 것은 지난 1998년과 99년에 영화 시나리오를 제작한 뉴질랜드 출신의 앤드류 니콜(Andrew Niccol)과 오스트레일리아 출신 영화감독 피터 와이어(Peter Lindsay Weir)에게 수많은 영화상을 안겨준 <트루먼 쇼(The Truman Show)>의 주인공 트루먼 버뱅크(Truman Burbank: 짐 캐리 분)와 2003년 노벨문학상을 수상한 남아프리카 공화국 출신의 소설가 존 쿳시(John M. Coetzee)의 『엘리자베스 코스텔로(Elizabeth Costello)>에 등장하는 미국과 미국인이다. 로렌스가 이야기하는 것처럼 <트루먼 쇼>에 등장하는 트루먼 버뱅크는 “우리가 현재의 우리라고 생각하는 (우리의 삶의 방식을) 선택하거나 결정하는 자가 아니다.”(Lawrence 13) 그는 근대 유럽정신으로 무장한 근대성의 일상사가 “보이지 않는 손(Hidden Hand)”, 즉 크리스토프(Christof)에 의하여 전 세계에 방영되는 “하루 24시간 생방송되는 트루먼 쇼의 주인공”(Niccol xii)이다. 이런 측면에서 근대 유럽정신이 지배하는 이 시대를 살고 있는 아메리카 대륙의 트루먼 버뱅크가 근대 유럽정신으로부터 탈영토화하여 새로운 “터전의 영혼”을 지닌 탈근대적 미국인으로 거듭나는 과정을 살펴보는 것은 그의 삶의 방식이 로렌스가 이야기하는 것처럼 “삶의 장소”에 토대를 둔 “진정한 자유인”에 어떻게 도달할 것인가에 관한 문제를 살펴보는 것이기도 하다.

피터 와이어 감독의 <트루먼 쇼>가 아메리가 대륙이라는 미국의 삶의 장소에 충실한 “터전의 영혼”을 토대로 근대 유럽정신으로부터 탈영토화가 어떻게 이루어지는가를 살펴보는 과정이라면, 존 쿳시의 『엘리자베스 코스텔로』는 그러한 근대의 유럽정신으로부터 탈영토화하여 탈근대의 세계인으로 재영토화한 인간이 어떤 모습을 하고 있는가를 보여준다. 쿳시는 소설의 시작에서 “엘리자베스 코스텔로”를 소개하기 이전에 “무엇보다도 우선적으로 무엇인가를 시작하는 문제, 즉 우리가 지금까지 존재하고 있는, 그래서 아무 곳도 아닌 곳이 되어버린 곳에서 저 너머 강둑에 어떻게 도달하느냐의 문제”를 제기한다. 그는 이어서 “그것은 단순히 다리를 만드는 문제인 동시에 다리가 안전한지를 알기 위하여 다리를 두드려보는 문제”라고 이야기한다. 이것은 그가 남아프리카의 아파르트헤이트라는 인종차별법이 폐지된 이후로 『청춘(youth)』이나 『추락(disgrace)』과 같은 대부분의 소설들에서 언급하고 있는 로렌스와 카프카를 비롯한 유럽의 근대 소설가들이 제기한 서구의 근대성으로부터 탈영토화하여 탈근대성으로 넘어가는 “단순한 다리 만들기의 문제”가 오늘날의 지구촌에 살고 있는 “사람들이 매일매일” 살아가는 현실에 부닥치면서 “현실의 문제를 해결하거나”, 혹은 “계속 그러한 문제를 해결하는” 과정을 강조하기 위함이라고 볼 수 있다. 따라서 쿳시는 로렌스와 카프카가 추구했던 근대성으로부터 탈근대성으로 넘어가는 “단순한 다리 만들기의 문제”에서 벗어나고자 한다.

이러한 이유 때문에 쿳시는 근대 리얼리즘 문학론이 제기하는 현실의 반영이나 재현에 머무르지 말고 현실의 문제를 해결하여 “다리를 세우고 건너서” 강의 이쪽에 있는, 옛날에 “우리가 있었던 영토”가 아니라 강의 저쪽에 있는 “또 다른 영토에 있다”고 “가정하자”고 제안한 후에 “엘리자베스 코스텔로”라는 인물을 소개한다.(Coetzee 1) 따라서 로렌스가 유럽으로부터 “도망친 노예”이기 때문에 여전히 유럽의 주인을 따르거나 근대 유럽정신으로 만들어진 근대의 영토와 각각의 대륙과 나라들의 삶의 “터전의 영혼”이 살아있는 지구촌 전체의 인류라는 세계정신으로 이루어진 탈근대의 영토 사이를 흐르는 강에서 강의 이쪽에 있기 때문에 강의 저쪽으로 넘어가고자 하는 인물이 피터 와이어의 <트루먼 쇼>에 등장하는 “트루먼 버뱅크”라고 한다면, 강의 저쪽에 있는 “또 다른 영토에 있”는 인물이 바로 쿳시가 제시하는 “엘리자베스 코스텔로”라고 할 것이다. 따라서 쿳시가 『엘리자베스 코스텔로』에서 제시하는 “엘리자베스 코스텔로”는 마치 근대소설의 효시라고 일컬어지고 있는 세르반테스의 『돈키호테』에 등장하는 돈키호테가 중세적 방식의 삶과 제도를 근대적으로 풍자하며 마구 유린하는 것처럼 근대문학의 최고 거장이라고 일컬어지는 제임스 조이스의 『율리시즈』에 등장하는 레오폴드 블룸(Leopold Bloom)의 부인 마리온 블룸(Marion Bloom)의 시선으로 근대적 삶과 제도를 탈근대적으로 풍자하며 마구 유린하는 “그녀의 네 번째 소설, 『에클레스 가의 집(The house on Eccles Street)』으로 명성을 떨친” 소설가이다. 그녀는 또한 『엘리자베스 코스텔로』에서 미국, 유럽, 아프리카, 오스트레일리아 등등을 돌아다나면서 근대적 유럽인과 유럽정신을 계승하고 있는 미국인을 탈근대적으로 풍자하며 마구 유린한다.

쿳시는 이 소설의 주인공, 엘리자베스 코스텔로의 입을 빌려 이것을 절제 사실주의(moderate realism)라고 부른다.(4) 쿳시는 절제 사실주의의 예를 다니엘 드포(Daniel Defoe)의 로빈손 크루소(Robinson Crusoe)에서 시작하여 로렌스와 카프카로 이어지는 근대의 소설들로 제기하면서, “특수한 것들을 열거하고, 그것들이 드러나는 것에 중요성을 부여하라(Supply the particulars, allow the significations to emerge of themselves)”라는 절제 사실주의의 원칙을 제시한다.

이러한 측면에서 로렌스가 『고전 미국문학 연구』에서 제시하는 아메리카 대륙이라는 미국적 삶의 “터전의 영혼”에 토대를 둔 탈근대의 미국인과 쿳시가 『엘리자베스 코스텔로』의 첫 장에서 미국을 방문한 오스트레일리아 출신의 소설가 “엘리자베스 코스텔로”가 제시하는 “리얼리즘”에 대한 문제제기를 토대로 와이어의 <트루먼 쇼>와 쿳시의 『엘리자베스 코스텔로』에 등장하는 미국과 미국인을 “상호텍스트성(intertextuality)”으로 살펴보는 것이 이 논문의 목적이다. 피터 와이어의 <트루먼 쇼>와 존 쿳시의 『엘리자베스 코스텔로』라는 영화와 소설이라는 두 개의 서로 다른 텍스트는 로렌스를 비롯한 서구의 근대 소설가들이 그토록 염원했던 “현실의 반영이나 재현이라는 근대 리얼리즘 문학의 형식”뿐만 아니라 근대 리얼리즘 문학에 내재되어 있기 때문에 로렌스가 유럽으로부터 탈주한 미국인들이 아메리카 대륙이라는 “터전의 영혼”에서 새로운 삶의 방식을 찾기를 그렇게 갈구했던, 그래서 쿳시가 “절제 리얼리즘(moderate realism)”(Coetzee 4)이라고 명명하고 있는 현실의 모순과 갈등을 극복하고 또 다른 현실을 창조하는 리얼리즘의 목표를 모두 충족시키고 있다. 따라서 <트루먼 쇼>와 『엘리자베스 코스텔로』의 상호텍스트성은 우리가 탈영토화해야만 하는 근대 유럽정신이 지배하는 근대성과 우리가 그것으로부터 탈영토화하여 새로운 삶의 방식으로 재영토화해야만 하는 각각의 삶의 “터전의 영혼”이 살아있는 탈근대성을 모두 아우르는 광의의 리얼리즘 텍스트들이라고 부를 수 있다.

II. 후기근대의 미국인, “트루먼 버뱅크”

트루먼 버뱅크는 미국 중심의 세계화라고 일컬어지고 있는 후기 근대의 미국에 살고 있는 우리 시대의 가장 전형적인 보통 사람이다. 우리가 살고 있는 대한민국이 이 세계의 그 어느 나라보다도 더 미국에 예속되어 있다는 측면에서 트루먼 버뱅크는 미국의 가장 전형적인 보통 사람인 동시에 미국의 지식을 가장 궁극적인 지식으로 추구하는 대한민국의 가장 전형적인 지식인이라고 할 것이다. 근대인의 전형성이 보편성과 특수성을 동시에 내포하고 있는 것처럼 그는 오직 그만이 가지고 있는 보편적이고 특수한 삶의 경험을 지니고 있다. “그는 대학시절에 실비아(Lauren Garland/Sylvia: 나타샤 맥엘혼 분)를 사랑했던 적이 있지만, 그에게 적극적인 메릴(Meryl Burbank/Hannah Gill: 로라 린니 분)이란 여인과 결혼했고, 보험회사에 근무하며, 어린 시절에 아빠(Kirk Burbank: 브라이언 디레이트 분)가 익사하는 것을 경험한 이후에 물에 대한 공포증을 가지고 있는 남자다.” 20세기 후반, 혹은 21세기 초반의 가장 평범한 미국인인 동시에 미국 중심의 세계인이다.

그러나 그는 드라마 감독의 “보이지 않는 손(Hidden Hand)”들에 의하여 “하루 24시간 생방송 되는 트루먼 쇼의 주인공이다. 전 세계의 시청자들이 그의 탄생부터 서른 살이 가까운 지금까지 그의 모든 것을 TV를 통해 보고 있다. 그는 만인의 스타지만 정작 본인은 알지도 못한다. 그의 주변 인물들은 모두 배우이고 사는 곳 또한 스튜디오이”다. 트루먼과 마찬가지로 우리도 국가, 종교, 가족, 자본, 혹은 지식이나 습관 등등의 “보이지 않는 손”들에 의하여 하루 24시간을 살고 있다. 트루먼과 마찬가지로 우리도 태어나면서부터 자율적이고 독자적으로 산 것이 아니라 근대 자본주의 국가의 작은 스튜디오라고 할 수 있는 가족과 학교, 그리고 직장으로부터 모든 것을 지식과 습관으로 배우면서 살아왔다. 트루먼과과 마찬가지로 우리도 우리와 다른 국가나 종교, 가족, 지식, 습관을 가진 사람들이 보기에 국가, 종교, 가족, 습관 등등이 우리에게 부여한 우리의 역할을 수행하는 배우들이다. 따라서 트루먼 버뱅크와 마찬가지로 후기 근대 미국 중심의 세계화 속에 살고 있는 우리들은 모두 후기 근대라는 미국화의 스튜디오에 살고 있는 배우들이다.

<트루먼 쇼>에 등장하는 트루먼처럼 우리도 “보이지 않는 손”에 의하여 각색되어 움직이는 후기 근대라는 “스튜디오”에 살고 있는 배우라면, 우리도 트루먼처럼 우리가 살고 있는 근대의 “씨해븐 아일랜드(Seahaven Island)”의 영토에서 벗어나 우리 스스로 자율적이고 독자적인 개인인 동시에 창조적이고 생산적인 인간관계를 유지하는 인간으로 거듭날 수 있는 탈영토화의 길을 가야 하지 않을까? 바로 이런 측면에서 트루먼 버뱅크가 “보이지 않는 손”에 의하여 만들어지고 조작되어 사는 영토화의 인물이라는 것을 스스로 자각하는 현실인식의 과정과 그것으로부터 벗어나 자율적이고 독자적인 개인인 동시에 창조적이고 생산적인 인간관계를 형성하고자 하는 탈근대의 미국인으로 탈영토화하는 과정은 우리 근대인의 “보이지 않는 손”으로 작동하는 근대성의 영토화를 자각하는 현실인식의 과정과 탈영토화 그리고 재영토화의 좋은 모델이 되지 않을까? 바로 이러한 이유 때문에 <트루먼 쇼>가 보여주는 트루먼 버뱅크의 탈영토화 과정은 로렌스가 이야기하는 근대의 유럽정신을 발견하는 과정인 동시에 쿳시가 유럽정신이 지배하는 근대라는 강의 이쪽에서 “삶의 장소”를 중시하는 탈근대라는 강의 저쪽으로 넘어가는 “다리를 만드는 문제인 동시에 다리가 안전한지를 알기 위하여 다리를 두드려보는 문제”라고 할 것이다.

행복하고 평범하고 틀에 박힌 근대적 미국인의 영토에서 살고 있는 트루먼 버뱅크의 일상적 삶에서 변화가 일어나는 것은 하나의 우연적인 “사건(event)”의 발생이다. 어느 날 아침, 트루먼이 막 회사로 출근하기 위하여 자동차에 타려는 순간, 그는 하늘로부터 마치 계시를 받듯이 이상한 굉음 소리를 들으면서 동작을 멈춘다. 그는 곧 하늘에서 거대하고 둥그런 유리로 만든 물체가 가까운 거리에 떨어져서 으깨어지는 것을 목격한다. 주위에는 아무도 없다. 그 사건을 진실로 목격한 사람은 오직 트루먼과 그의 세계를 만들고 있는 “보이지 않는 손들”, 그리고 그와 다른 세계에 살고 있는 트루먼 쇼의 시청자들뿐이다. 그러나 “보이지 않는 손들”이나 트루먼 쇼의 시청자들은 그 사건의 근대적 진실, 트루먼 쇼의 스튜디오에서 일어난 카메라의 “사고(accident)”라는 것을 알고 있지만 트루먼은 그 사건의 근대적 진실을 알지 못한다. 사건과 사고의 차이는 사건이 일상적 현실을 낯설게 하여 또 다른 세계를 직시하게 만드는 것인 반면에 사고는 일상적 현실을 구성하는 근대적 일상성의 일부분이라는 것이다. 따라서 사고는 일상성으로 더욱 침잠하게 만드는 반면에 사건은 일상적 현실을 낯설게 하여 현재의 영토로부터 탈영토화하여 또 다른 영토로 재영토화하도록 만드는 계기의 역할을 한다.

사건을 통하여 낯설게 된 근대적 일상성은 트루먼 버뱅크로 하여금 근대적인 경험과 지식으로 이루어진 근대적 위험과 한계들을 기억하게 만든다. 어린 시절의 아버지와 학교의 선생으로부터 배운 지식은 서구, 백인, 남성 중심주의의 근대 유럽정신으로 만들어진 미국 이외의 모든 세계에 대한 적대감이며, 이러한 적대감은 바다여행에서 아버지의 죽음으로 경험한 외부세계에 대한 공포감과 결합하여 현존하는 근대인으로 트루먼 버뱅크를 구성한다. 적대감과 공포감은 근대의 유럽정신, 즉 정신/몸(물질)의 이분법을 토대로 한 서구/비서구, 백인/유색인, 남성/여성이라는 근대적 이분법을 유지시키는 근대 정신철학의 현실적 구성물이다. 트루먼 버뱅크가 살고 있는 “씨해븐 아일랜드”가 세계를 구성하는 수많은 섬들 중의 하나의 “섬”임에도 불구하고, “씨해븐 아일랜드” 너머의 세계에 대한 적대감은 미국이라는 “씨해븐 아일랜드”만을 천국으로 인식하고 그 너머의 모든 세계를 지옥이라는 기독교적 배타성으로 인식한다. 바로 이러한 이유 때문에 “씨해븐 아일랜드” 너머의 세계는 끊임없이 미국이라는 “씨해븐 아일랜드”를 위협한고 인식한다. 따라서 미국이라는 “씨해븐 아일랜드”를 넘어서서 비서구의 세계, 유색인의 삶, 그리고 여성성이라는 외부세계를 들여다보려는 욕망은 적대감과 결합하여 스스로 “씨해븐 아일랜드”의 천국을 파괴하는 악마의 유혹이라는 공포감이 된다.

이러한 근대적 이분법이 미국에서 가장 잘 표현된 것이 지난 2001년의 9.11 사건 이후에 아프가니스탄과 이라크를 침공하면서 미국 편은 선이고 미국의 반대편은 악이라는 부시 미국 대통령의 선언이라고 할 것이다.

그러나 사건을 통한 기억은 단지 근대 유럽정신의 근대성으로 구성된 위험과 한계들만을 기억하게 만들지 않는다. 사건을 통한 기억은 근대적으로 망각된 기억, 즉 인간 본연의 모험의 꿈과 삶의 연대나 동맹관계의 사랑을 기억하게 만든다. 마치 쿳시가 발표한 최초의 소설 『어둠의 땅(Dusklands)』의 「베트남 프로젝트(The Vietnam Project)」에 등장하는 유진 도운(Eugene Dawn)이 “이백 년 전에 태어났더라면, 나는 (미지의 세계를) 탐구해서 지도를 만들어 식민지를 만드는 대륙을 소유하고 있었을텐데”(Coetzee 1974 31-32)라고 말하는 것처럼 어린 트루먼 버뱅크의 “마젤란처럼 모험가가 되고 싶다”는 모험의 꿈은 “모험을 할 땅이 아무것도 남아있지 않다”(Niccol 8)는 초등학교 교사의 대답으로 무참히 깨어진다. 「베트남 프로젝트」에 등장하는 유진 도운을 정신병자로 만들고, <트루먼 쇼>의 트루먼 버뱅크를 “씨해븐 아일랜드”라는 크리스토프 드라마 스튜디오의 꼭두각시 배우로 만드는 “모험을 할 땅이 아무것도 남아있지 않”기 때문에 미국이 곧 세계의 중심이라는 오늘날의 미국적 사고방식은 그것이 근대 유럽정신을 모태로 하고 있다는 것을 입증하는 동시에 더 이상 살아 움직이지 못하는 근대 유럽정신의 종말을 암시하기도 한다. 따라서 트루먼 버뱅크가 모험의 꿈과 동시에 자신의 이루지 못한 로렌(Lauren)과의 동맹관계의 사랑을 기억하는 것은 오늘날의 미국을 지배하고 있는 근대 유럽정신으로부터 탈영토화 할 수 있다는 것을 암시한다.

트루먼 버뱅크의 사건을 통한 현실인식, 기억을 통한 과거와 현실의 불협화음, 그리고 망각의 기억을 통한 과거와 미래의 재구성은 필연적으로 트루먼 버뱅크로 하여금 쿳시가 강의 이쪽에서 강의 저쪽으로 넘어가기 위하여 수행할 수밖에 없는 “다리를 만드는 문제인 동시에 다리가 안전한지를 알기 위하여 다리를 두드려보는 문제”를 점검하도록 만든다. 트루먼 버뱅크가 “다리를 만드는 문제”는 “씨해븐 아일랜드”를 떠나 “피지” 섬으로 가는 문제이고, 자신이 사랑하는 “로렌”을 기억하는대로 이미지를 재구성하는 문제이다. 그리고 그가 무턱대고 시카고행 버스를 타는 것처럼 “다리를 만드는 문제”와 함께 “다리가 안전한지를 알기 위하여 다리를 두드려보는 문제”는 자신의 주변에 있는 친구와 부인이 자신과 함께 “다리를 만들”고 다리를 건널 수 있는지 알기 위하여 점검하는 문제이기도 하다. 따라서 트루먼 버뱅크는 친구에게 자신의 문제를 털어놓기도 하고, 부인과 함께 막무가내로 “씨해븐 아일랜드”와 외부세계를 잇는 다리를 건너기도 한다. 그러나 그가 궁극적으로 발견하는 것은 아버지가 가짜이기 때문에 고아인 것처럼 친구 말론(Marlon)이나 부인 메릴(Meryl)이 미국이라는 “씨해븐 아일랜드”를 근대 유럽정신이 지배하는 근대 유럽의 연장이며 그 일부분으로 만들고 있는 크리스토프가 가장 신뢰하는 “보이지 않는 손들”의 기관들이라는 것을 알게 된다.

아버지와 친구, 그리고 부인이 자신에게 적대적이고 자신이 그들에게 두려움의 대상이라는 것을 알게 된 트루먼 버뱅크가 궁극적으로 깨닫는 것은 자신이 근원적으로 고아였기 때문에 자신이 현재 지니고 있는 인식, 즉 근대 유럽정신을 계승하기 위하여 만들어진 공포감, 즉 육지/바다의 이분법을 깨트리는 것이다. 그것은 자신이 지니고 있는 근대적 이분법의 적대감과 두려움에서 벗어나는 길이기도 하다. 그러나 한 세계에서 벗어나 또 다른 세계로 진입하는 것은 항상 자신을 구성하고 있는 한 세계의 죽음인 동시에 아직까지 자신을 구성하지 않았던 또 다른 세계의 탄생이기 때문에 로렌스의 「죽음의 배(ship of Death)」처럼 죽음으로 향한 질주인 동시에 죽음의 극복이다. 따라서 가장 큰 두려움의 세계였던 바다를 항해하여 탈주하는 트루먼 버뱅크가 폭풍우를 치는 하늘을 향해 “(죽음이여!) 오라, 그것이 네가 할 수 있는 최선이고, 너는 나를 죽여야만 (나를 멈추게) 할 것”이라고 고함을 지른다. 이와 같은 트루먼 버뱅크의 죽음을 향한 질주와 죽음의 극복 이후에 등장하는 크리스토프와 트루먼의 대화는 미국이라는 세계의 후기근대적 상황을 가장 잘 보여주고 있다.

크리스토프: 트루먼! (트루먼은 마치 손이 불타버린 것처럼 보트의 핸들을 놓아버린다. 그는 그의 주위를 두리번거린다.)

크리스토프: 너는 말할 수 있고, 들을 수 있다. (트루먼은 두려움과 놀라움을 극복하기 위하여 잠시 숨을 가다듬는다.)

트루먼: 당신은 누구냐?

크리스토프: 나는 창조자이다. (트루먼은 하늘을 올려다본다.)

트루먼: 무엇의 창조자?

크리스토프: 수백만 사람들에게 희망과 기쁨과 영감을 제공하는 쇼 드라마의 창조자.

트루먼: (놀라운 듯이) 쇼 드라마. 그러면 나는 누구인가?

크리스토프: 너는 스타다. (트루먼은 그 말을 받아들이려고 고민한다.)

트루먼: 모든 것이 가짜였다.

크리스토프: 너는 진짜였다. 그것이 바로 너를 그렇게 보기 좋게 만든 이유이다. (트루먼은 해변에서 실비아가 한 말을 회상하면서 흠뻑 젖은 그녀의 사진을 꺼내서 본다.)

트루먼: (자신에게) 모든 곳에 (감시의) 시선들이 있구나.(104-105)

“창조자”이고 영원할 것이라고 믿고 있는 오늘날의 미국이라는 국가는 “수백만 사람들에게 희망과 기쁨과 영감을 제공하는” 세계 제1의 국가라고 이야기하지만, 그것은 근대 유럽정신이 만든 서구, 백인, 남성 중심주의로 구성된 “트루먼 쇼”라는 근대의 드라마일 뿐이다. “트루먼 쇼”라는 이 근대의 드라마에서 누구보다도 가장 미국적인 가장 미국인이었던 트루먼이 “모든 것이 가짜였다”고 깨닫는다. 그러나 크리스토프의 말처럼 모든 가짜들 중에서 트루먼이 “진짜”인 이유는 망각의 기억을 통하여 “해변에서 실비아가 한 말을 회상하면서 흠뻑 젖은 그녀의 사진을 꺼내서 보”면서 “모든 곳에” 근대의 유럽정신으로 만들어진 “(감시의) 시선들이 있”다는 것을 깨닫기 때문이다. 그래서 트루먼은 오늘날의 미국이라는 국가를 구성하고 있는 크리스토프와 <트루먼 쇼>라는 근대적 드리마를 시청하고 있는 국민, 그리고 <트루먼 쇼>라는 근대적 드라마를 시청하면서 영어를 배우는 근대적 주변 국가들과 국민들을 떠나 자신이 살고 있는 삶의 “터전의 영혼”을 토대로 한 탈근대의 세계로 진입한다. 그가 마지막으로 우리 모두에게 “굿 애프터눈, 굿 이브닝 그리고 굿 나잇”하고 정중하게 인사를 하면서 서구 유럽정신이 지배하는 근대의 “문을 통과하여 사라지는”(Niccol 107) 것은 곧 미국과 인류 전체가 서구 중심의 유럽정신에서 벗어나 북아메리카 대륙을 포함한 남아메리카, 아시아, 그리고 아프리카 지역 각각의 삶의 장소들이 지닌 “터전의 영혼”을 토대로 한 인류 전체의 탈근대화로 나아가는 새로운 진입을 의미할 수 있다.

III. 탈근대의 소설가, “엘리자베스 코스텔로”

영화 <트루먼 쇼>는 트루먼 버뱅크가 서구 유럽정신이 지배하는 근대의 “문을 통과하여 사라지는” 곳에서 끝난다. 우리는 로렌스의 『미국 고전문학 연구』나 <트루먼 쇼>의 트루먼을 통하여 근대의 질곡으로부터 벗어날 수 있지만, 로렌스의 문학세계나 탈근대의 진입을 이룩한 트루먼 버뱅크의 탈근대적 삶의 방식에 대해선 아직도 요원하다. 바로 이러한 문제를 해결하기 위하여 소설가 존 쿳시는 <트루먼 쇼>의 트루먼 버뱅크처럼 우리 모두가 근대의 강(혹은 바다)을 건너는 “다리를 세워서 그곳을 건넜고”, 그래서 우리는 마치 그 옛날에 중세의 강을 건너서 중세의 강을 건너는 문제를 우리의 마음속에서 지워버린 것처럼 “근대의 강을 건너는 문제를 우리의 마음속에서 지워버렸다”고 가정한다. 이처럼 “우리가 존재했었던 영토로부터 벗어나서 우리가 존재하고 싶은 저 멀리 있는 영토에 존재하고 있는” 인물이 바로 존 쿳시가 제시하는 엘리자베스 코스텔로이다. 따라서 엘리자베스 코스텔로는 『청춘(Youth)』이라는 소설에서 자신을 길러 준 두 대지로 표현하는 “어머니와 아프리카”(Coetzee 2002 17)의 어머니인 동시에 쿳시의 소설을 통한 여성되기의 여성이라고 할 것이다.

엘리자베스 코스텔로는 그녀의 네 번째 소설 『에클레스 거리의 집(The House on Eccles Street)』(1969)으로 그녀의 명성을 얻었다. 그 소설의 주요 인물은 제임스 조이스(James Joyce)의 또 다른 소설 『율리시즈(Ulysses)』(1922)의 주요 인물인 레오폴드 블룸(Leopold Bloom)의 부인, 마리온 블룸(Marion Bloom)이다. 그래서 지난 십년 동안에 그녀 주위에서 하나의 조그마한 비평 산업이 성장해 나갔다. 심지어 『엘리자베스 코스텔로 뉴스레터』라는 계간지를 출판하는 뉴멕시코 주의 앨버커크 시에 근거지를 두고 있는 <엘리자베스 코스텔로 소사이어티>도 존재한다.(1-2)

소설가 존 쿳시가 다니엘 드포(Daniel Defoe)의 『로빈슨 크루소(Robinson Crusoe)』를 탈근대적으로 풍자하여 쓴 『포(Foe)』(1986)라는 소설로 명성을 얻은 것과 마찬가지로 엘리자베스 코스텔로는 제임스 조이스의 『율리시즈』를 탈근대적으로 풍자하여 쓴 “『에클레스 거리의 집』으로 그녀의 명성을 얻었다”는 것은 엘리자베스 코스텔로가 존 쿳시의 소설적 화신임을 드러내는 것이다. 이러한 존 쿳시의 여성되기는 이미 『포』라는 소설에서 근대적 소수자인 수잔 바튼(Susan Barton)이라는 여성을 통하여 로빈슨 크루소와 소설가 다니엘 드포의 근대성을 드러내는 동시에 목소리를 잃어버린 흑인 프라이데이에게 목소리를 부여해주듯이 엘리자베스 코스텔로가 『에클레스 거리의 집』을 통하여 근대적 소수자인 마리온 블룸을 통하여 레오폴드 블룸과 제임스 조이스의 근대성을 드러내어 보여주는 동시에 마리온 블룸의 탈근대성을 제시한다고 짐작할 수 있게 만든다. 따라서 “『엘리자베스 코스텔로 뉴스레터』라는 계간지를 출판하는 뉴멕시코 주의 앨버커크 시에 근거지를 두고 있는 <엘리자베스 코스텔로 소사이어티>”와 같은 “조그마한 비평산업이 성장하”고 있는 미국에서 엘리자베스 코스탈로가 어떻게 받아들여지고 있으며, 쿳시가 엘리자베스 코스텔로의 목소리를 부여해주고 있듯이 엘리자베스 코스텔로가 보여주고 있는 아프리카와 동물의 목소리를 살피는 것이 탈근대의 소설가, 엘리자베스 코스텔로를 살펴보는 핵심이라고 할 것이다.

오스트레일리아 출신의 소설가 엘리자베스 코스텔로가 미국의 펜실바니아 앨토나 대학교가 있는 윌리암스타운을 방문한 것은 스토우 상(the Stowe Award)을 수상하기 위해서(Coetzee 2)이다. 그러나 엘리자베스 코스텔로는 미국을 방문하기로 결정한 것을 잘못했다고 생각할 뿐만 아니라 마치 <트루먼 쇼>에 등장하는 트루먼 버뱅크의 삶이 하나의 “쇼 드라마”인 것처럼 모든 의식을 하나의 “쇼”로 인식한다. 따라서 엘리자베스 코스텔로의 삶을 유일하게 이해하고 있는 그의 아들 존은 “당신이 생각하는 방식대로 저녁 의식이 이루어지지 않을 것이 두렵다”고 이야기하면서, “그러나 당신이 돈을 벌어야만 한다면, 그 쇼를 겪어야만 한다”고 주장한다. 이러한 존의 말은 근대의 강 너머에 살고 있는 엘리자베스 코스텔로가 미국을 방문한 것이 하나의 실수이며, 1995년 현재의 미국인들이 로렌스가 이야기하는 근대의 유럽정신으로부터 벗어나서 새로운 삶의 장소에서 만들어진 새로운 삶의 방식의 엘리자베스 코스텔로를 이해하지 못한다는 것을 의미한다. 이러한 측면에서 엘리자베스 코스텔로가 유럽의 근대성으로부터 벗어났다고 생각되는 페미니스트 수잔 뫼비우스(Susan Moebius)와의 “라디오 인터뷰”를 통한 페미니즘에 대한 사유와 “스토우 상”을 수상하면서 수행하는 “리얼리즘”에 대한 연설은 오늘날의 미국인들이 전혀 이해하지 못하는 탈근대의 소설가, 엘리자베스 코스텔로가 살아가는 삶의 방식의 단초를 제공한다.

소설 속의 라디오 인터뷰에서 수잔 뫼비우스는 엘리자베스 코스텔로의 최근 소설 『불과 얼음(Fire and Ice)』을 “1930년대의 오스트레일리아로 설정되어 있는, 가족과 사회의 대립에 저항하는 화가가 고통스럽게 자신의 삶의 방식을 만들어가는 한 젊은 남자에 관한 이야기”(11)로 소개하고 있다. 그러나 “남성의 입장에서 글을 쓰는 것이 쉬운가?”라는 수잔 뫼비우스의 “진부한 질문”에 엘리자베스 코스텔로가 그것은 쉬운가 어려운가의 문제가 아니라 “타자성의 문제이며 ... 하나의 오스트레일리아를 구성하는 문제”(11-12)라고 대답할 뿐만 아니라 『율리시즈』에 등장하는 몰리와 레오폴드를 모두 “1904년의 아일랜드”에서 이루어지는 근대적 “가족과 결혼의 죄수들”(13)이라고 이야기한다. 그럼에도 불구하고 수잔 뫼비우스는 엘리자베스 코스텔로가 “근대문학의 아버지 형상들 중의 하나인 조이스를 그 자신의 영토(『율리시즈』) 속으로 들어가서 공격하는”(12) 『에클레스 거리의 집』에 등장하는 마리온 블룸을 단지 근대적 남성 레오폴드 블룸에 대립하는 여성주의의 시각으로만 해석한다. 즉 근대적으로 구성된 남성과 여성의 경계를 넘어서서 순간적으로 남성의 세계와 여성의 세계를 구성하는 소설가 존 쿳시와 엘리자베스 코스텔로의 탈근대적 세계를 미국 페미니즘의 지식인 수잔 뫼비우스는 이해하지 못한다. 이런 측면에서 존 쿳시는 미국 페미니즘이 <트루먼 쇼>의 트루먼 버뱅크처럼 근대적 인식의 과정이지 탈근대성이 아님을 강조하고 있다고 하겠다.

엘리자베스 코스텔로는 또한 자신이 글을 쓰는 이유를 아르헨티나의 탈근대 소설가 “호르헤 루이스 보르헤스(Jorge Luis Borges)의 전망보다도 더 난해한 (근대의 런던 도서관과 같은) 바벨 도서관의 대안적인 전망”을 찾는 것이라고 말하면서, “과거와 현재, 그리고 미래의 모든 가능한 책들이 공존하는 도서관이 아니라 실제로 생각되어지고, 쓰여지고, 출판된 모든 책들이 부재하는, 심지어 도서관 사서들의 기억에서도 사라져버린 도서관”(17-18)이 자신의 궁극적인 전망이라고 이야기한다. 엘리자베스 코스텔로가 이야기하는 “모든 책들이 부재하는, 심지어 도서관 사서들의 기억에서도 사라져버린 도서관”은 그녀의 『에클레스 거리의 집』이 근대 영문학의 고전이 된 조이스의 『율리시즈』를 지워버리듯이 로렌스가 이야기하는 근대 유럽정신이 “부재하는, 심지어 도서관 사서들의 기억에서도 사라져버린” 무한한 삶의 “터전의 영혼”이 지니는 이미지의 상상력을 가능하게 만드는 “도서관”이라고 할 것이다. 그러나 이러한 엘리자베스 코스텔로의 말을 이해하는 청중석의 미국인은 사회자에 의해 질문이 차단되어버린 “흰색과 붉은 색이 어우러져 있는 앨토나 칼리지 운동복을 입고 있는 젊은 여성”(Coetzee 20) 이외에 단 한 사람도 존재하지 않는다. “알지 못한다”가 아니라 “알고 있다”가 미국인을 북아메리카 대륙에 살고 있는 미국인으로 만드는 것이 아니라 근대 유럽의 연장선상에 있는 가짜 유럽인으로 만들고 있는 것이다. 이러한 이유 때문에 엘리자베스 코스텔로는 프란츠 카프카의 「학술원에 드리는 보고」에 대하여 다음과 같이 이야기한다.

우리는 알지 못한다. 우리는 분명히 이 이야기 속에서 실제로 진행되고 있는 것을 알지 못하고, 결코 알지 못할 것이다. 그것은 사람들에게 이야기하는 한 사람의 이야기일 수도 있다. 혹은 원숭이들에게 이야기하는 한 원숭이의 이야기일 수도 있고, 사람들에게 이야기하는 한 원숭이의 이야기일 수도 있다. 또한 그것은 원숭이들에게 이야기하는 한 사람의 이야기일 수도 있다. (궁극적으로 유사하지는 않지만, 나는 이렇게도 생각한다) 심지어 그것은 앵무새들에게 이야기하는 한 앵무새의 이야기일 수도 있다.

우리가 알았던 시대도 있었다. 텍스트가 “테이블 위에 물 한잔이 있다”라고 말했을 때, 정말로 테이블이 하나 있었고, 그 위에 물 한잔이 있다고 믿었던 때가 있었다. 우리는 그러한 것들을 보기 위하여 텍스트의 문자-거울을 드려다 보기만 하면 되었다.

그러나 모든 것이 끝났다. 문자-거울은 결코 회복시킬 수 없을 정도로 깨어진 것 같다. ... 경건한 로마인 가정들에서 수호신들이 존재한다고 믿었던 벽난로 위에 놓여있는 성서와 세익스피어의 작품들 옆에 있었던 사전은 수많은 약호서(code book)들 중의 단 하나가 되어버렸다.(19)

엘리자베스 코스텔로가 이야기하는 것처럼 근대 유럽정신의 중심이 아닌 소수자 소설가 카프카의 「학술원에 드리는 보고」의 “이야기 속에서 실제로 진행되고 있는 것을 알지 못하고, 결코 알지 못할 것”임에도 불구하고 오늘날의 미국인들은 그것을 “알고 있다”라고 말한다. 그래서 엘리자베스 코스텔로를 “아주 멀리 떨어져 있는 나라, 오스트레일리아의 작가”이기 때문에 “아주 먼 변방에서 (미국인들에게) 보고를 하고 있다는 의식”이 “그녀의 작가의식이냐”(15)고 질문하는 수잔 뫼비우스의 표현에서 드러나듯이 로렌스가 이야기하는 근대 유럽정신으로 무장한 서구, 백인, 남성 중심주의에 저항하는 서구, 백인, 여성 중심주의의 미국 페미니즘은 미국 중심의 또 다른 유럽정신일 따름이다. 따라서 “텍스트의 문자-거울을 드려다 보기만 하면 되었”던 유럽 근대성의 시대는 지나갔음에도 불구하고 오늘날의 미국과 미국인들이 “수많은 약호서들 중의 단 하나가 되어버린” 근대 유럽정신의 근대성으로 해석한 “성서와 세익스피어의 작품들 옆에 있었던 사전”으로 세계와 우주를 “드려다 보기만 하”는 것은 마치 <트루먼 쇼>에 등장하는 트루먼 버뱅크를 “씨해븐 아일랜드”에 가두어 놓으려는 크리스토프처럼 근대 유럽정신의 이데올로기이다.

미국과 미국인이 근대 유럽과 유럽인이 아니라 로렌스가 간절히 소망하고, 그 증거를 “미국 고전문학” 속에 있는 자신들의 삶의 “터전의 영혼”을 지닌 아메리카 대륙의 아메리카인으로 변화되지 못하는 이유는 『엘리자베스 코스텔로』의 2장, “아프리카의 소설”에서 서술되는 스칸디나비아 반도의 스톡홀름에서 출발하여 케이프타운으로 가는 화려한 유람선의 구성처럼 미국 중심의 경제적 세계의 구성이 근대 유럽정신을 이끌고 있기 때문이다. 이 유람선은 “북아메리카와 유럽 출신의 사람들, 그리고 잊지 말고 반드시 언급해야만 하는 오스트레일리아와 뉴질랜드를 대표하는 사람들과 통로에서 이상한 말로 재잘거리고 있는 일본 출신의 사람들”(42)이 승객들로 구성되어 있고, 엘리자베스 코스텔로와 같은 오스트레일리아 출신의 여성 작가, 나이지리아 출신이면서 미국 시민권을 가지고 있는 소설가 엠마누엘 에구두(Emmanuel Egudu), 폴란드와 러시아 출신의 총지배인과 여자 가수 등등이 승객들에게 오락을 제공한다. 코스텔로와 에구두가 승객들에게 제공하는 강연 제목은 각각 “소설의 미래”와 “아프리카의 소설”이다. 세계를 여행하는 유람선이라는 미국 중심의 세계 구성 속에서 코스텔로는 “소설의 미래”라는 강연을 통하여 근대 유럽정신이 지배했던 “전통적인 소설은 한 시대에 하나의 범주로 인간의 운명을 이해하려는 시도”였지만, 미래의 소설은 “미래를 생산하기 위하여 현재의 힘을 탐구하는 방식”(38-39)이라고 이야기한다.

엘리자베스 코스텔로가 이야기하는 “미래를 생산”하는 “현재의 힘”은 “북아메리카와 유럽 출신의 사람들, 그리고 잊지 말고 반드시 언급해야만 하는 오스트레일리아와 뉴질랜드를 대표하는 사람들과 통로에서 이상한 말로 재잘거리고 있는 일본 출신의 사람들”이 지배하는 서구적 근대의 “시대에 하나의 범주로 인간의 운명을 이해하려는 시도”에 있는 것이 아니라 로렌스가 이야기하는 것처럼 아메리카에서는 아메리카인이 되고, 아프리카에서는 아프리카인이 되는 지속적으로 또 다른 세계를 창조하는 생성의 힘이다. 이런 측면에서 유일하게 엘리자베스 코스텔로를 이해하고 있는 그녀의 아들 존은 엘리자베스 코스텔로의 글쓰기가 수잔 메비우스가 이야기하는 여성의 “흉내(mimicry)”나 모방이 아니라 “생성(becoming)”이라고 이야기한다. 소설가 엘리자베스 코스텔로는 여성이 아니라 “남성이 된 적도 있었”고, “또한 개가 된 적도 있었다. 그녀는 다른 사람들, 그리고 다른 존재들 속으로 들어가서 사는 방식을 사유할 수 있다. ... 그것이 바로 그녀의 힘이다. 소설에 관한 가장 중요한 것이 바로 그것 아닌가? 소설이 우리를 우리 자신들로부터 벗어나서 다른 삶의 세계로 데리고 간다는 것.”(Coetzee 22-23) 이런 이유 때문에 소설 속에 등장하는 쿳시의 또 다른 화신이라고 할 수 있는 존은 엘리자베스 코스텔로의 강연 이후에 “아프리카인들에게 아프리카를 이야기하는 아프리카의 소설가가 존재하지 않는 아프리카”가 답답한 것처럼, 혹은 <트루먼 쇼>의 트루먼 버뱅크처럼 아메리카인 되기, 동물 되기, 그리고 자연 되기를 하지 못하는 미국과 미국인으로부터 빨리 벗어나고자 한다.

IV. 근대적 철학자와 탈근대적 시인

프레드릭 제임슨(Fredric Jameson)이 핵심 근대(the high modern)의 시대라고 이야기하는 1923년에 로렌스가 『미국 고전문학 연구』를 발표하여 유럽이 아닌 미국이라는 대륙의 삶에 토대를 둔 “터전의 영혼”을 추구한 것은 당시의 영국을 비롯한 유럽이 기독교주의를 토대로 한 정신철학의 근대성으로부터 벗어나 몸의 생명력을 토대로 한 생명철학의 탈근대성으로 나아가기를 간절히 소망하였기 때문일 것이다. 그리고 역사적 실제 속에서 20세기 초반까지 미국은 로렌스가 이야기하는 것처럼 유럽의 근대적이거나 전근대적인 “모든 것으로부터 탈주하여” 새로운 삶의 가능성을 지닌 “아메리칸 드림”의 땅이었을 것이다. 따라서 “아메리칸 드림”은 19세기나 20세기 초반이라는 유럽 근대성의 맥락에서 만들어진 유럽인들이 추구했던 탈근대의 가능성이지 지구촌 모든 지역을 망라한 몰역사적인 희망은 아니다. 더더욱 20세기 초반의 유럽에서 바라본 미국의 “터전의 영혼”이라는 로렌스가 갈망했던 “아메리칸 드림”의 삶의 방식도 제 2차 세계대전 이후에 영국과 프랑스의 전지구적 헤게모니가 미국으로 이양됨으로 말미암아 먼지처럼 사라졌다고 할 것이다. 20세기 후반의 미국은 유럽인들에게 뿐만 아니라 지구촌 모든 사람들에게 또 다른 근대의 유럽이지 근대의 유럽과 다른 미국의 “터전의 영혼”을 보여주지 못했다.

이런 측면에서 미국의 영화 감독이나 시나리오 작가, 혹은 소설가가 아닌 오스트레일리아 출신의 영화 감독과 뉴질랜드 출신의 시나리오 작가, 그리고 남아프리카 출신의 소설가가 보여주는 20세기 말, 혹은 21세기 초반의 미국은 로렌스와 같은 희망이 아니라 그 희망이 상실되어버린 절망과 절망을 벗어나고자 하는 몇몇 미국인들이 보여주는 몸부림의 미국이다. <트루먼 쇼>에 등장하는 트루먼 버뱅크의 죽음을 무릅쓴 탈주는 역으로 크리토프의 “보이지 않는 손”들에 의하여 유지되고 있는 또 다른 근대 제국주의 유럽을 모방하고 있는 미국이라는 국가와 제도의 잔인함을 목격하도록 만든다. 그리고 국가와 제도의 잔인함과 미국적 삶이라는 평화스러운 외관 속에서 만들어지는 개개 미국인의 죽음을 무릅쓴 탈주를 목격하는 사람이 미국 출신의 작가나 감독이 아니라 로렌스마저도 등한시했던 근대 유럽의 또 다른 미국이라고 할 수 있는 뉴질랜드나 오스트레일리아 출신의 작가와 감독이라는 점은 미국에 대한 절망을 더욱 강화시킬 따름이다. 또한 로렌스의 영국과 미국, 그리고 오늘날의 뉴질랜드와 오스트레일리아를 포함한 영어권 문화의 근대적 풍경은 로렌스가 이야기하는 “터전의 영혼”을 미국이 아니라 뉴질랜드와 오스트레일리아, 혹은 남아프리카의 백인 작가들에서 발견하는 것이 더 가능하지 않을까라는 비평적 전망을 제시한다.

이러한 탈근대의 비평적 전망을 가능하게 하는 작가가 바로 남아프리카 출신의 존 쿳시이다. 그는 남아프리카 출신이면서 영국과 미국에서 공부를 하고 남아프리카에서 작품 활동을 한 작가였는데, 남아프리카에서 아파르트헤이트가 폐지되고 아프리카인 흑백통합정부가 등장한 이후로 미국이나 영국이 아니라 오스트레일리아에서 활동하고 있는 소설가이다. 특히 본론에서 살펴본 바와 같이 『엘리자베스 코스텔로』라는 소설을 통하여 오스트레일리아 출신의 여성 소설가를 제시하여 미국문화의 절망과 한계를 보여주는 것은 21세기의 미국이 로렌스가 근대의 유럽을 구원시킬 수 있는 가능성으로 제시하는 20세기 초반의 미국이 지녀야 할 “터전의 영혼”과 너무나 멀리 떨어져 있다는 것을 암시한다. 더더욱 쿳시가 카프카의 「학술원에 드리는 보고」의 원숭이와 같은 동물의 생명성에 대한 인식을 근대 유럽의 정신철학에 물들어 있는 철학가가 아니라 몸과 생명의 작동에 예민한 시인들의 예술성에서 찾는 것은 로렌스가 제시하는 “터전의 영혼”을 미국문학이나 문화에서 찾을 것이 아니라 남아프리카를 포함한 오스트레일리아와 뉴질랜드 등등의 새로운 지역에서 찾아야만 한다는 길을 제시한다. 그리고 남아프리카나 오스트레일리아, 혹은 뉴질랜드처럼 우리도 근대 유럽정신의 근대화나 미국 중심의 세계화에서 벗어나 탈근대적으로 우리가 살고 있는 지역의 “터전의 영혼”을 추구할 때, 로렌스가 바라마지 않았던 근대의 유럽정신으로부터 벗어난 미국의 “터전의 영혼”도 가능할 수 있을 것이다.

참고문헌

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