한국동서비교문학학회

2006년 봄 학술발표회

발표논문집(Proceedings)

일시: 2006년 5월 13일(토) 10:00-17:30

장소: 경희대학교 서울캠퍼스 본관 4층 대세미나실

주최: 한국동서비교문학학회

후원: 경희대학교, 시와 세계

한국동서비교문학학회

The Korean Society of East-West Comparative Literature

http://www.keastwest.or.kr

학술발표회 일정

10:00-10:30      등록

10:30-10:40      개회식

개회사 : 최희섭(한국동서비교문학학회장)

축  사 : 송준영(시와 세계 주간)

사회: 권 보택(경복대)

10:40-11:20  제1논문발표      좌장: 안진수(단국대)

“회화와 문학에서의 시적 감수성: 동양(천경자)과 서양(피카소)의 비교”

발표: 이영석(한양대)   토론: 장웅상(동남보건대), 최재오(호서대)

11:20-12:00  제2논문발표      좌장: 최인숙(동국대)

“들뢰즈와 불교의 관계론”

발표: 오현숙(경희대)   토론: 김춘식(동국대), 원병관(강원도립대)

12:00-13:30     점심(학회 제공)

13:30-14:10  제3논문발표      좌장: 김구슬(협성대)

“영미 모더니즘의 한국적 수용”

발표: 장 근영(고려대)  토론: 심예지(서울여대), 변지연(동국대)

14:10-14:50  제4논문발표      좌장: 김갑기(동국대)

“천일야화, 비단길, “처용”의 문화“

발표: 허 혜정(동국대) 토론: 박광현(안동대), 홍성식(명지대)

14:50-15:10    휴식

15:10-15:50  제5논문발표      좌장: 백원기(동국대)

“‘무왓샤하트’ 형성기의 안달루스의 역사적 배경”

발표: 김 승기(단국대)  토론: 남 영우(한국외대), 설태수(세명대)

15:50-16:30  제6논문발표      좌장: 신원철(강원대)

“‘아랍 까시다’와 스페인 ‘무왓샤하트’의 상호영향 연구”

발표: 임 병필(한국외대)  토론: 장세원(한국외대), 최필선(동국대)

16:30-17:10  제7논문발표      좌장: 한일동(용인대)

“중세 스페인 안달루스의 사랑의 노래와 고려가요”

발표: 윤 선미(단국대)   토론: 민용태(고려대), 백승남(한국외대)

17:10-17:30    종합토론 및 공지사항

17: 30 ~       친목도모의 시간

목  차

“회화와 문학에서의 시적 감수성: 동양(천경자)과 서양(피카소)의 비교”

이 영석(한양대)...7

“들뢰즈와 불교의 관계론”

오 현숙(경희대)...9

“영미 모더니즘의 한국적 수용”

장 근영(고려대)...16

“천일야화, 비단길, “처용”의 문화“

허 혜정(동국대)...17

“‘무왓샤하트’ 형성기의 안달루스의 역사적 배경”

김 승기(단국대)...32

“‘아랍 까시다’와 스페인 ‘무왓샤하트’의 상호영향 연구”

임 병필(한국외대)..47

“중세 스페인 안달루스의 사랑의 노래와 고려가요”

윤 선미(단국대)...63

"Poetic" Feeling in Painting and Literature: A Comparison of the East and the West (회화와 문학에 있어서의 시적 감수성: 동양(천경자)과 서양(피카소, 예이츠)의 비교)

Place: Big Seminar Room on Floor 4, Main Building, Kyonghee University, Seoul

Time: Sat., May 13, 2006

Presentation: Prof. Young Suck Rhee, Hanyang University

Moderator: Prof. Ahn Jin Soo, Dankuk University

Discussion: Prof. Jang Wungsang, Dongnam Health College

Prof. Choi, Jae Oh, Hoseo University

I. Premise.    First I need to define what the "poetic" means. When you hear, "This is a poem," it is clear to you what it means. It is a piece of work in writing, with the conventions of poetry. But when you hear someone say, "It is poetic," it must usually evoke a complex feeling in you. "Being poetic" could meaning anything: it could simply mean that it is a poem. But when it is applied to what is not poetry, it indicates the degree of feeling and emotion toward things that are not poems but which show a state of being a poem. Sometimes it is a highest praise for a thing that is not a poem. What I intend to do with Picasso and Chun Kyungja is to contemplate the latter state, ie, being in a state of a poem. Meantime, as to Yeats, I will focus on the beauty enhanced by what is most painterly in some of his supreme poems. As a first, good critic in English literature, Coleridge somewhere makes that distinction between a poem and poetry. To him, a prose work is a "poetry" when it is full of poetic beauty. Likewise, to me, a movie feels and sounds like poetry; years ago when I saw Robert Redford's video-taped movie on a mountain village and fishing, I felt it was supremely poetic, rather poetry itself.

Second, I start from the notion that the East and the West are different, and the same, in terms of sensibility to art and literature; without any similarity at all, the comparative studies could hardly exist.

II. Picasso. When I say that Picasso was a poet, most of you must be at a loss. Picasso? A poet? No way! I totally agree he was not! He was too realistic. Too materialistic; money he loved, like most moderns. [Alliteration intended!]

But I must show that he was a poet of a different kind: a pictorial poet. If he were not, he could not be the greatest painter of the last century. [to be continued]

들뢰즈와 불교의 관계론 -비/관계의 접속

오 현숙(경희대)

1. 들어가며

질 들뢰즈(Gilles Deleuze)는 연결과 접속의 철학자이다. 그는 존재나 대상의 깊이, 즉 근원이나 뿌리를 캐기보다는, 그 깊이를 고르게 평면으로 만들어 모든 것들을 연결시킨다. 그 평면 위에 인간은 유기물, 물질, 비물질 등과 접속하여 말을 탄 사람, 바위에 앉아 있는 사람, 컵을 들고 있는 손이 되고, 더 나아가 비가시적 세계의 공간과 시간으로 무한히 관계들을 확장한다. 들뢰즈의 사유는 한 마디로 ‘리좀(Rhizome)’이다. 리좀은, 정착하고 뿌리내리는 나무와 달리, 시작도 끝도 없이 연결되는 덩이줄기의 체계를 가지고 있다. “나무가 혈통관계(filiation)라면, 리좀은 결연관계(alliance)이다.” 그래서 리좀은 ‘그리고’라는 접속사를 갖는다. 리좀은 ‘그리고, 그리고, 그리고...’의 지점들 사이로, 문턱을 넘어, 파도처럼 흐른다.

들뢰즈의 리좀은 동양 혹은 불교의 접속의 사유와 닮아 있다. 서구의 관점에서, ‘그리고’의 접속은 동양의 한 백과사전의 동물분류처럼 무질서하게 평면적으로 펼쳐지기도 한다. 미셸 푸코(Michel Foucault)의 웃음을 자아내듯이, 황제재산인 동물, 방부처리된 동물, 막항아리를 깨뜨린 동물, 멀리서 파리같이 보이는 동물들이 한 곳에 모여진다. 또한 들뢰즈가 “표면에서의 사건들의 펼쳐짐(a display of events at the surface)”이라고 표현한 선불교는 인간과 사물이 시간과 공간을 가로질러 접속한다. 선적인 표면에서는 티끌에서 우주로, 꿈틀대는 벌레에서 ‘나’로, 풀잎에서 무(無), 그리고 무한으로 연결될 수 있다. 들뢰즈의 표현대로, “부처의 나무는 그 자체가 리좀이 된다.”

들뢰즈가 불교를 리좀과 같은 접속의 사유로 본다면, 불교는 붓다라는 나무 아래 있지만 고정되지 않는 흐름이나 접속을 가능하게 한다. 들뢰즈의 언어로, 불교는 개념들을 층화시키거나 영토화시키는 대신 탈주 혹은 탈영토화시키고 있다. 들뢰즈는 텍스트들에서 동양이나 불교의 사유들을 직접적으로 그리고 깊이 분석하지는 않았지만, 간헐적으로 불교를 리좀의 예들이나 접속의 뿌리줄기들로 제시한다. 따라서 불교의 사유가 들뢰즈에게 어떻게 리좀이 되고, 리좀으로서의 불교가 어떻게 들뢰즈의 사유를 확장시키고 있는지 살펴볼 필요가 있다. 본 논문에서는 들뢰즈와 불교의 연결접속의 측면들, 다시 말해서 관계론적인 요소를 살펴보고, 이런 관계론이 어떻게 뿌리가 아니라 리좀이 되는지, 더 나아가 두 리좀들의 접속이 어떻게 ‘생성’의 사유가 되는지를 논의하려고 한다.

2. 들뢰즈와 불교의 비/관계론

들뢰즈는 스피노자를 다시 읽으면서 동일한 질문을 반복한다. “인간은 어떻게 그토록 비합리적일 수 있나?” 인간은 왜 예속(enslavemnet)을 수치가 아니라 영광으로 생각하는가? 어떻게 인간은 “예속이 자유라도 되는 듯, 종속(bondage)을 위해 투쟁”하는가? 예속과 자유는 철학의 기본적인 테제라고 할 수 있다. 들뢰즈도 예외가 아니다. 스피노자를 계승하면서 이단적이고 이질적으로 사유하는 들뢰즈는 바로 종속의 개념들과 체계들로부터의 탈주를 추구한다고 할 수 있다. 탈주는 구체적으로 서구의 초월론적이고 형이상학적인 사유와 인간을 구속하고 종속시키는 모든 사회체계들과 관념들로부터의 이탈이다. 탈주를 다른 말로 표현하자면 흐름이고 연결이다. 흐름과 연결은 정주하지 않고 유목적으로 이동하는 것이 특징이다. 그러나 연결은 오히려 구속을 불러오는 족쇄로 기능할 수 있다. ‘그리고’의 연속들은 가족의 혈통관계들이 확장되어 세력의 확대를 초래하는 것처럼 거대한 뿌리로 변할 수 있다. 그렇다면 들뢰즈가 말하는 접속이 뿌리가 되지 않는 이유가 무엇인가? 들뢰즈의 연결의 사유를 이해하기 위해서 불교의 관계론을 비교할 필요가 있다. 관계론은 들뢰즈의 탈주와 불교의 해탈을 이어주는 고리 혹은 매듭이라고 할 수 있다.

관계론은 기본적으로 불교 초기 경전에 나오는 연기법(緣起法)을 원칙으로 한다. “이것이 있을 때 이것이 있으며/ 이것이 생겨날 때 이것이 생겨난다./ 이것이 없을 때 이것이 없으며/ 이것이 소멸할 때 이것도 멸한다.” 연기법은 모든 만물이 인과의 법칙에 따라 생성하고 소멸한다고 말한다. 그러나 연기법 즉 인과의 법칙을 잘못 이해한다면, 종속을 자유로, 비합리성을 자랑으로 여길 수 있다. 게다가 인간은 “종교라는 이름으로 사랑과 기쁨을 내세우면서, 전쟁, 편협, 악의, 증오, 슬픔, 양심의 가책 등을 불러올 수 있다.”

불안이나 죄의식은 권력, 그리고 종교가 인과관계를 오용한 전형적인 예라고 할 수 있다. 스피노자는 우리가 확인할 수 없고, 기억할 수 없는 기원을 가진 죄의식에 의문을 던진다. 우리는 모두 죄인이다. 왜냐하면 아담이 신의 명령을 어기고 선악과를 따먹었기 때문이다. 하지만 스피노자에 의하면, 아담과 우리의 죄의식은 원인과 결과의 잘못된 관계에서 비롯되며, 그것을 정확하게 인식하지 못하는 무지에서 생긴 것이다. 신은 아담에게 “저 열매를 먹지마라”는 명령을 내린다. 왜냐하면 사과는 아담의 신체를 독처럼 중독시키고 아담의 신체를 변화시키기 때문이다. 즉 신은 아담이 사과를 먹을 경우 그것이 아담의 신체에 미칠 영향, 즉 자연적인 결과를 경고한 것이다. 마치 좋은 음식이 나의 신체와 만날 때 건강을 증진시키지만, 독과 같은 나쁜 음식이 나의 신체를 해체시키는 것과 같다. 나와 적합하지 않은 대상과의 만남은 나를 해치고, 분해하고, 더 이상 양립할 수 없는 관계들(죽음)로 나아갈 수 있다. 따라서 신은 아담에게 신체와 신체의 잘못된 만남을 경고한 것이다. 하지만 아담은 신의 명령의 의미를 정확히 모르고, 신체의 변화를 겪은 후 자신의 행위에 대한 도덕적인 해석을 가한다. 이는 결과적으로 아담의 신체뿐 아니라 영혼마저 중독시킨 것이다. 스피노자에게 만남이나 관계에는 “선과 악은 없으며, 좋음과 나쁨만 있다.” 만남에 양심의 가책과 같은 도덕적 판단을 개입시키는 것은 우리의 무지이거나 권력으로 작용하는 담론이다. 아담, 아니 우리는 관계의 특성을 이해하지 못하고 그것을 전도시켜 자신의 무지를 메운다.

원인과 결과의 관계는 서열이나 가치를 수반한다. 시간적으로 원인은 결과보다 앞서기 때문에 우리는 어떤 현상, 즉 결과가 발생할 때 원인을 찾는다. 이 과정에서 우리는 원인을 정확히 알지 못한 채 어떤 관념이나 환상을 개입시킨다. 이는 우리가 지극히 의식적인 존재이기 때문이다. 스피노자의 입장에서 이 의식은 객관적이거나 이성적이기 보다는 무의식과 환상의 장소이다. 게다가 의식은 결과만을 받아들이고 그 원인을 모른다. 스피노자가 말하는 원인 혹은 원인의 질서란 무엇인가? 원인은 사실 “독특한 관계들”에 의해 구성된다. 원인은 고정된 하나의 ‘이것’이 아니라 ‘이것’이 다른 ‘저것’과 만나 무엇인가를 만들어내는 결합들인 것이다. 다시 말해서 원인은 기원적 시점으로 작용하기 보다는 결합관계 속에서 변용되는 과정 자체라고 할 수 있다.

그렇다면 원인은 도래하지 않은 결과와 어떻게 관계를 맺는 것인가? 만일 동일한 원인 A가 조건으로 주어진다면 그 과정 혹은 결합관계는 동일한 것인가? 들뢰즈에게 동일한 원인은 존재할 수 없으며, 설령 동일한 원인이 가능하더라도 그 과정은 결코 똑같을 수 없다. 왜냐하면 모든 존재는 항상 유일한 사건, 즉 ‘존재의 일의성(the univocity of Being)’을 뜻하기 때문이다. 존재가  복한다는 것은 “반복할 수 없는 것을 반복”한다는 축제와 같은 역설을 내포한다. 축제라는 개념이나 기호는 반복할 수 있지만, 축제 자체는 언제나 동일하지 않다. 말하자면 반복할 수 없는 축제를 반복하는 것이 축제이다. 마찬가지로 두 개의 손, 두 대의 타자기, 똑같은 방식으로 내뿜는 두 개의 권총이 존재할 수도 없다. 왜냐하면 기호나 개념처럼 손, 타자기, 권총이 비록 동일하다고 하더라고, 그것들을 바라보는 시선이나 관찰자의 입장 혹은 감각이 다르기 때문이다. 반복은 비록 동일하고 유사하게 반복되더라도, 정확히 말해서 재현되더라도, 언제나 재현되지 않는 대상, 응답, 감각 등이 내포되어 있다. 이런 점에서 반복은 차이를 생성하고, 차이 자체를 반복한다. 차이를 생성하는 존재의 특성을 양태(mode)라고 말할 수 있다. 양태 또한 고정되지 않고 항상 관계 속에서 변화한다는 의미를 뜻한다. 양태로서의 존재는 현실성(the actual)과 잠재성(the virtual)이 이루는 내재성의 장(the immanent field)을 형성한다. 축제를 다시 예로 들면, 현재 재현되고 있는 축제와 함께 무수히 재현될 수 있는 잠재적인 축제를 포함하고 있다. 축제는 가능성으로 존재하는 다수의 축제들과 현재 현실화된 축제를 모두 나타낸다. 이것은 들뢰즈가 말하는 내재성의 장이다. 내재성의 장은 그 자체가 관계이며, 차이를 생성하는 공간이다. 이런 점에서 어떤 존재, 원인은 결코 동일할 수 없다. 따라서 원인이 되는 존재가 차이를 생성하는 양태이고 결과와의 독특한 관계들이라면, 원인으로 작용하면서 인간을 심판했던 도덕이나 관념들은 해체된다.

그렇다면 스피노자와 들뢰즈가 말하는 관계성은 불교에서 어떻게 설명될 수 있는가? 불교의 중요한 교리는 연기법이고 원인론이다. 불교의 연기법에 따른다면, 현재 나의 고통은 과거의 악업의 결과이고, 기쁨은 선업의 결과이다. 마치 활짝 핀 꽃은 보이지 않지만 과거에 뿌려진 씨앗과 적절한 수분을 증명하는 것과 같다. 원인 없는 결과는 없다. 그러나 현재의 나의 번민을, 내가 확인할 수 없는 과거, 전생까지 연결시킨다면, 연기법은 죄의식을 고안하는 도덕적 장치와 무슨 차이가 있는가?

불교의 초기 문헌에 등장하는 연기(緣起)는 빠알리어로 paṭiccasamuppāda이다. 이 말은 paṭicca-sam-uppāda로 구성되어 있는데, paṭicca는 ‘연(緣)해서’란 의미이며, samuppāda는 ‘일어남(起),’ ‘함께 일어남(集起),’ 또는 ‘발생, 생성, 생기(生起)’의 뜻을 지닌다. 연기란 ‘조건적 발생’이란 의미가 된다. 12인연법은 이런 조건적인 발생에 충실하게 따른다. 만일 12연기법 가운에 ‘무명(無明)’이라는 조건이 소멸한다면 12인연의 고리가 끊어진다. 하지만 생성과 소멸, 즉 조건적 발생과 12인연의 소멸은 양립할 수 없다. 왜냐하면 조건적 발생은 현재의 ‘내’가 과거의 조건에 의해 형성되듯이, 미래의 ‘나’를 결정하기 때문이다. 이와 같은 연기법은 ‘예측가능성’이나 결정론에 흐를 수 있으며, 삶의 이해할 수 없는 다양한 측면들을 죄책감이나 원한감정으로 환원시켜, 종속적인 존재를 생산할 수 있다.

결정론적인 사유로 흐를 수 있는 연기법은 사실 인간이 고통의 굴레에서 탈주할 수 있는 법이다. 하지만 연기법을 잘못 해석했을 때 존재하지 않는 원죄의식과 같은 도덕의식을 발생시킬 뿐 아니라 허구적 관념에 종속되는 존재가 된다. 연기법에 대한 다양한 해석들 가운데, 나가아르쥬나는 관계론적 사유를 통해 인과론적인 오류를 비판한다. 그가 여러 해석들 가운데 무엇보다 비판하는 것은 자성설(自性說)이다. 자성설은 어떤 존재의 본래 성질이 존재한다고 주장하듯이, 원인과 결과의 자성이 존재한다고 간주한. 나가아르쥬나는 자성성에 대해 네 단계로 비판한다. 첫째, 자성을 지닌 것은 그 자체에서 생겨나지 않는다. 둘째, 자성을 지니는 것은 그 자체가 아닌 다른 것에서 생겨나는 것도 아니다. 셋째, 그것은 그 자체와 다른 것에서 생겨날 수 없다. 넷째, 자성을 지닌 사물들이 자발적으로 생겨나는 것은 불가능하다. 요컨대, 고정된 실체로서 원인과 결과를 본다면, 하나의 존재가 다른 존재로 변화가 불가능하다. 원인과 결과가 동일한 존재가 아니고서 혹은 동일한 시간에 발생하지 않고서는 원인에서 결과가 될 수 없다. 따라서 원인과 결과는 ‘서로 다르면서 하나인 의존적 관계’가 된다. 모든 존재는 많은 인연(衆因)이 서로 인대(因待)해서 존재할 뿐이다.

인대론은 존재가 관계들 속에서 형성되는 점에서 엄밀하게 인과론이 아니다. 즉 인대론은 원인이 있고, 그 결과가 있는 것이 아니라, 원인이 결과와의 관계를 통해서 존재하기 때문에 그 자체로 존재한다고 말할 수 없다. 그것은 ‘있다(有)’고 ‘없다(無)’고도 볼 수 없는 공(空)의 사상이기 때문이다. 존재를 있다고 할 경우 변화가 일어날 수 없고, 없다고 할 경우 연기에 의한 현상세계를 경험할 수 없다. 모든 것이 공하다고 말하는 것은 결국 존재가 이미 관계적임을 의미한다. 존재는 현실 속에서 실체로서 재현되지만 공을 내포하고 있다.

들뢰즈와 불교는 존재들 사이의 실질적이고 우열의 인과성을 부정한다. 존재들은 이미 잠재태나 공과 같은 비가시적인 요소들과 관계를 맺을 뿐 아니라 타자들과 관계를 통해서 끊임없이 변화하고 있다. 이런 관계들은 사람이 자동차와 만나면 ‘사람-자동차’가 되고, 손이 종이를 만나면 ‘손-종이’가 되는 것처럼 접속들을 평면적으로 확장시킨다. 접속은 힘의 확장이 아니라, 변용 능력의 가능성들을 보여주는 것이다. 사람이 철학과 만나면, ‘사람-철학’이 되듯이, 사람이 끊임없이 접속에 따라, ‘사람-꽃’ ‘사람-욕망’ ‘사람-음식’ ‘사람-바람’ 사람-향기‘로 변화될 수 있는 것이다. 관계론에서 나타나는 변용 능력은 고정적인, 도덕적인, 고통의 인과관계들을 해체하는 것이다. 들뢰즈와 불교는 관계들을 확장시킴으로써 나무 뿌리와 같은 체계들을 뒤흔든다.

3. 불가능한 것-되기 그리고 붓다-되기

관계론적 사유에서 인간은 무엇일까? 들뢰즈와 불교는 인간을 분자와 같은 물질적이고 비물질적인 요소들의 ‘집합체(assemblage)’로 간주한다. 들뢰즈는 인간이 부품들이 모여서 하나의 기계를 이루는 것처럼 정신과 육체의 부분들로 구성된 집합이라고 생각한다. 동시에 인간의 부분들은 그를 벗어난 모든 것들, 즉 타인들의 정신과 육체의 부분들, 유기물과 무기물들, 관념들의 부분들과 연결되어 있다. 이때 연결과 접속의 관계에서 기호화되지 않은 정서나 감각과 같은 감응(움직임과 정지, 속도와 느림의 관계들)도 존재한다. 요컨대 인간은 부분들의 구성체이자 그것들이 내포하고 있는 관계들의 집합체이다. 그래서 인간은 엄밀한 의미에서 자신의 육체와 정신의 주인이라고 할 수 없다. 육체와 정신은 내가 제어할 수 없고 이해할 수 없는 부분들과 감응들의 전체일 뿐이다. 그 전체도 또한 내부의 부분들이 계속 관계들을 형성하기 때문에 단일한 존재라고 할 수 없다. 집합들은 다른 것들과 연결되면서 변화하고 있다.

그렇다면 집합체와 관계들로서의 인간은 이미 다수의 존재자들이다. 내가 ‘나’라고 말하는 순간, 나는 무수히 많은 물질과 비물질 그리고 그 관계들의 변화 생성들을 함께 이야기하는 셈이다. 들뢰즈와 가타리가 ꡔ천의 고원ꡕ(A Thousand Plateaus)의 서문에서 복수 저자에 대해 말하는 이유도 여기에 있다.

우리는 둘이서 ꡔ안티-오이디푸스ꡕ를 썼다. 우리들 각자는 여럿이었기 때문에, 이미 많은 사람들이 있었던 셈이다. 우리는 가장 가까운 곳에 있는 것에서부터 가장 먼 곳에 있는 것까지 손에 닿는 것이면 무어이든 이용했다. 알아보지 못하게 하려고 우리는 교묘한 가명들을 분배해 놓았다. 그렇다면 왜 우리 이름을 남겨뒀는가? 관례상, 그저 관례상. 바로 우리를 알아보지 못하게 하려고, 우리 자신이 아니라 우리가 행동하고 느끼고 사유하게끔 하는 것을 지각할 수 없게 하려고. 게다가 모든 사람들이 말하는 식으로 말하는 것은 기분 좋은 일이니까. “해가 뜬다”고들 말하지만, 그건 사람들의 어법일 뿐이라는 걸 누구나 알고 있으니까. 더 이상 “나”라고 말하지 않는 지점에 이르기 위해서가 아니라 “나”라고 말하든 말하지 않든 더 이상 아무 상관이 없는 지점에 이르기 위해서. 이제 우리는 더 이상 우리 자신이 아니다. 사람들은 각자 자기 것을 찾아낼 수 있을 것이다. 우리는 도움을 받았고 빨려들어갔고 다양화되었다.

들뢰즈와 가타리는 과거, 현재, 미래의 저자들, 사람들, 독자들을 포함할 뿐 아니라 책이나 종이, 책이 놓여있는 책상, 그것을 바라보는 시선과 느낌 등 무수히 많은 사람들과 언어화된 표현들, 물질들이 포함되어 있다. 들뢰즈와 가타리라는 저자의 이름은 하나의 관습적인 용법일 뿐 그 밖의 잠재적인 것들과 함께 공존하는 무엇인가를 뜻한다 들뢰즈와 가타리는 이를 다양체(multiplicities)라고 말한다. 다양체의 공식은 “n-1”으로서, 유일함이라는 ‘1’을 뺀 다수이다. 그래서 다양체는 그 자체가 리좀이 된다. 하지만 리좀으로서의 다양체는 ‘여럿’이나 ‘잡다(manifold)’의 개념과 혼동되어서는 안된다. 다양체는 복수적인 존재들과 관계들을 포함하는 생성의 장이자 주체도 객체도 없는 ‘고른판(plan of consistency)’이다.

집합체 그리고 다양체의 개념은 불교의 인간관에서 그대로 반영된다. 불교는 통합적이고 불변하는 존재로서의 주체개념을 부정한다. 인간은 여러 요소들의 집합이고 그 요소들의 상호작용의 결과이다. 구체적인 예로 인간은 五蘊, 12處, 18界 등의 범주 속에서 행동하고 사유한다. 가령 오온은 色(물질), 受(감각), 想(지각), 行(경향성), 識(의식) 등의 다섯 가지 요소들의 쌓임을 의미한다. 12처는 眼耳鼻舌身意의 6가지 根과 色聲香味觸法의 6가지 境으로 이루어졌다. 18계는 12처에 6識, 즉 眼識, 耳識, 鼻識, 舌識, 身識, 意識을 합한 세계를 의미한다. 이들 요소들은 더 세부적으로 그리고 복잡하게 나눠질 수 있다. 불교에서 구분들이 이루어지는 이유는 무엇인가? 내가 음식을 먹는 습관적인 행위든, 어린시절의 동무들을 떠올리든, 혹은 ‘나’를 인식하는 성찰을 하든, 이 모든 사유와 행위들은 나의 의지와 주관에 의해 이루어지는 것이 아니다. 모든 작용은 여러 요소들이 관계되어 이루어지는 것이다. 푸른 장미를 보는 나의 행위도, 18계의 범주에서 보면, 내 눈, 푸른색 그리고 푸른색을 인식하는 의식이 만나 이루어지는 것이다. 이 가운데 한 가지가 빠진다면, 가령 푸른 장미가 없다면, 푸른 장미를 보는 행위는 성립될 수 없다. 내 의식이 눈이나 색보다 먼저 있는 것이 아니다. 이런 점에서 우리는 아집(我執)을 버려야 한다.

쌓임의 존재가 인간이라면, 그는 이미 다수의 존재다. 의상대사의 ꡔ법성계ꡕ(法性偈)의 일부분을 살펴보면, “一中一切多中一(일중일체다중일) / 一卽一切多卽一(일즉일체다즉일) / 一微塵中含十方(일미진중함시방) / 一切塵中亦如是(일체진중역여시) / 無量遠劫卽一念(무량원겁즉일념) / 一念卽是無量劫(일념즉시무량겁)”이 있다. 이에 대한 해석을 다시 적어보면, “하나에 모두 있고 많은 데 하나있어 / 하나 곧 전체이고 전체 곧 개체이니 / 한 티끌 작은 속에 세계를 먹음었고 / 낱낱의 티끌마다 우주가 다들었네 / 한없는 긴 시간이 한 생각 일념이고 /찰나의 한 생각이 무량한 긴 겁이니.” 일중일체다중일이라는 인간도, 물질도, 비물질도, 시간도 그리고 세계에도 적용되는 말이다. 바로 이런 교리를 깨닫는 것이 불교 수행의 목적이라고 할 수 있다. 인간은 다수이며, 또한 세계와 다르지 않다. 이는 곧 모든 것이 관계성에서 비롯된다는 것을 의미한다.

“一中一切多中一”의 개념은 들뢰즈의 다양체처럼 단지 여럿을 의미하는 것은 아니다. 이는 모든 것은 변화하고 관계 속에 존재하므로 공(空)하다는 것을 뜻한다. 앞서 밝혔듯이, 空이란 아무것도 없는 것도 아니고 없는 것도 아닌 중도이다. ꡔ금강경ꡕ의 한 구절을 보면, “須菩提야 於意云何오 三千大千世界所有微塵이 是爲多不아 須菩提가 言하사대 甚多니이다 世尊하 須菩提야 諸微塵을 如來가 說非微塵일새 是名微塵이며 如來가 說世界非世界일새 是名世界니라.” 부대사의 해설에 의하면, “티끌을 쌓아 세계를 이루고/ 세계를 쪼개면 티끌이 됨이라./ 세계는 人天의 果에 비유하고/ 티끌은 有漏因이 되도다. / 塵因은 진실하지 못한 因이요/ 界의 果는 참답지 못한 果이니,/ 果와 因이 이 幻인 줄 알면/ 消搖自在한 사람이니라.” 티끌이 모여서 세계를 형성하고, 세계는 또한 티끌과 같은 미세한 것으로 쪼개진다. 세계도 티끌도 홀로 존재하지 않으며, 서로 관계 속에서만 존재한다. 이런 점에서 티끌과 세계는 분리되어 있으면서도 접속되어 하나를 이루고 있다. 공은 연결이고, 연결은 공이다.

불교의 관계론이 리좀이 되는 이유는 무엇보다 空의 사유 때문일 것이다. 존재가 곧 공이라는 말은 들뢰즈의 표현대로 층화된 세계, 즉 유기화되고, 기호화되고, 주체화된 세계를 와해시켜 ‘그리고’의 흐름이 되게 한다는 것을 뜻한다. 이는 들뢰즈의 접속의 사유가 매우 동양적임을 의미하기도 한다. 알랭 바디우가 들뢰즈를 플라톤주의자라고 오독하는 까닭이 여기에 있다. 즉 바디우에 의하면, 들뢰즈의 ‘다양체’나 ‘존재의 유일성’의 개념들은 플라톤의 일자개념과 다르지 않은, 그래서 초월론적이다. 바디우와 같은 서구 철학자들에게 너무나 낯설어서 기존 철학의 계보 속에 재편입시켜 이해할 수밖에 없는 들뢰즈의 사유는 기이하게도 불교의 관점에서는 그리 생경하지 않다. ‘동물-되기’ ‘여자-되기’ 심지어 ‘불가능한 것-되기’도 관계론적 사유에서는 이해가능하다. 그 많은 선시들이 바로 ‘불가능한 것-되기’를 표현하고 있지 않은가? 들뢰즈는 ‘되기’의 많은 예들을 문학작품에서 발견한다. 카프카의 ｢변신｣이나 멜빌의 ꡔ모비딕ꡕ에서 그레고르 잠자가 벌레가 되고, 에이햅 선장이 고래 모비 딕이 된다. 이제 들뢰즈와 불교의 접속은 또 다른 ‘불가능한 것-되기’를 현실화한다.

4. 나가며

들뢰즈와 불교의 연결접속은 대상과 대상을 연결시키는 확장 혹은 감염의 개념으로 간주되어서는 안된다. 연결접속은, 마치 제국주의의 영토화 전략처럼, 하나의 가치나 힘을 다른 지대로 확장시켜 뿌리내리고 점유하는 세력과 같은 것이 아니다. 오히려 들뢰즈와 불교의 연결접속은 이런 점유의 뿌리를 흔들거나 관습화된 우리의 관계들을 해체하면서 새로운 접속 즉 관계를 생성하고 창조하는 것이다. 이런 점에서 들뢰즈와 불교의 이런 연결접속을 비/관계로 볼 수 있다. 즉 관계를 통해서 비관계를 폭로하고 비관계의 관계성을 또한 드러내는 것이다.

“영미 모더니즘의 한국적 수용”

장 근영(고려대)

ꡔ천일야화ꡕ, 비단길, 그리고 ‘처용’의 문화

허혜정(동국대)

1. 서론

현재 국제적으로 활기를 얻고 있는 비교문학 영역에서, 동아시아와 아랍권의 비교문학연구는 가장 시급하면서도 허술하게 방치된 영역으로 남아있다고 할 수 있다. 하지만 전세계적인 경제적/문화적 블록화 추세에 따라, 참혹한 전쟁과 문화적 분규를 통과해온 21세기의 현재적 관점에서도 보아도, 서구와 동양을 ‘갈등’의 문맥 속에 파악하고 주로 서구중심적인 초점을 구성해온 한국의 연구풍토에서 보아도, 같은 아시아이면서도 그 연계성이 깊이 짚어지지 못한 아랍과 한국과의 비교 문학 연구는, 문명의 ‘실크로드’를 타고 꽃피워온 한국문화의 형성점을 선구적으로 보여줄 것이라는 점에서 상당히 중요한 현재적 의미를 가지고 있다. 고려가요 <처용가>와 그 문화적 맥락을, 아랍권의 문학 및 문화전통과 연계시켜 논의해보는 본 비교 연구는, ‘처용’의 문화가 현재 ‘국제화’의 폭풍에 노출되어 있는 한국문화의 미래적 ‘거울’이자 의미심장한 ‘초상’일 수 있다는 판단에서 출발한다.

단지 문학만이 아니라 음악, 무용 등의 영역을 아우르는 처용가의 전승상황을 볼 때 본 논문은 문학텍스트로서의 <처용가>보다 오랜 동안 연희전통을 이뤄온 ‘처용’의 문화에 동시적으로 초점을 맞추는 것이 바람직하리라 여겨진다. 처용은 단순히 문학작품이 아니라 우리의 오랜 문화사에서 연희전통의 중핵을 구성하며 다차원적인 텍스트로 실현되어 왔기 때문이다. 이러한 <처용가>의 신비로운 생명력은 도대체 어디에 뿌리를 두고 있는 것일까? 그것은 혹시 이방에서 흘러든 문화적 충격의 진앙이 남겨놓은 광범위한 여진은 아닐까? 하는 의문을 해결하기 위해, 본 연구는 고려가요 <처용가>와 ‘처용’의 문화를 아랍의 대표적인 민담집인 ꡔ천일야화千一夜話ꡕ, 그리고 그 밑바탕에 깔려 있는 수피즘(Sufism, Persian: صوفی‌گری, Arabic: تصوف,)의 전통과 연계시켜 주목해보고자 한다. 잘 알려져 있듯 수피즘은 8-9세기 경 발생한 이슬람의 신비전통이다. 수피즘의 실행자는 수피Sufi로 알려져 있는데, 논자가 이전부터 아랍인이라 주장해왔던 ‘처용’이 혹 수피승이 아닌가 하는 의문은 본 논문이 전체적으로 깔고 있는 중요한 가설이다. 수피즘의 핵심적인 요소는 정신과 영혼의 체험을 통과하여 영혼의 각성을 추구한다는 점이다. 또한 그것은 신성한 사랑에 기반한 신비로운 수행을 거쳐 신 또는 영적 진실에 대한 즉각적인 인식을 추구한다. 수피즘은 근동지역의 대지신앙과 여신숭배전통, 인도의 신비전통 등 다양한 문화요소와 습합되어 있다. 이러한 수피즘의 전통이 실크로드를 타고 한국에 흘러들어왔으리라는 가정을 뒷받침해줄 수 있는 ‘처용’ 문화의 몇 가지 특징을 본 논문은 짚어본다.

논자는 그간, <처용가>는 중국을 경유한 아랍과 한국간의 문화교류를 압축적으로 보여주는 대단히 상징적인 거울임은 물론 국제화 시대의 한국문학의 전망을 예견할 수 있게 해줄 대단히 미래적인 텍스트임을 주장해왔다. 그리고 이미 이전에 발표된 두 편의 논문을 통해 진정한 처용미학의 핵심에 대한 탐구는 폐쇄적인 민족민화의 관념을 과감히 탈피하여 ‘아시아문화’라는 거대한 틀 속에서 이루어져야 하며, 실크로드를 중심으로 한 중세 아시아의 교역시스템, 특히 아랍문화에 대한 고려가 전제되어야 한다는 주장을 제시한 바 있다. 이러한 주장을 밑바탕에 깔고, 본인은 그간 세 가지 주제들에 초점을 맞추어 <처용가>에 대한 연구의 진행시켜왔다. 첫째는, 문화적이고 배경적 차원의 연구- '처용'이라는 인물상에 대한 접근이다. ‘달’이라는 상징을 중심으로 한 본인의 처용관련 첫 논문이 이에 해당한다. 이 논문에서 본인은 아랍의 문화기류가 <처용가>의 생산에 어떻게 작용하였으며 그것을 통해 생성 변형된 이색적인 특질들을, ꡔ삼국유사ꡕ의 기술물 뿐 아니라 처용과 관련된 여러 전승물들의 도움을 받아, ‘달’이라는 코드를 통해 중점적으로 규명했다. 둘째는 처용의 문화가 가지는 현대적 의미이다. <처용가와 현대의 문화콘텐츠>가 이에 해당한다. 여기서는 1300여년간 면면히 계승되어온 ‘처용’ 문화에서 이미 오래 전에 국제적 문화흐름에 민감했던 우리전통의 특색과 미래문화 실현의 방법론적 통로를 찾아보았다.

처용관련 연구로 세 번째에 해당되는 본 논문은, 첫째 고려조의 <처용>의 문화를 비단길을 통해 흘러든 아랍문화와의 연계선상에서 짚어보고, 둘째는 <처용가>의 문학적 메시지를 ꡔ천일야화ꡕ의 모티프와 거칠게나마 비교해봄으로써, 그간 지적되지 않은 <처용가>의 몇 가지 문학/문화적 특질을 검출해보는 것을 목표로 한다. 이것은 아주 단순한 의문에서 시작된 연구이다. 우리의 문학사에서 <처용가> 이전에 ‘처용’같은 이색적인 인물상, 모티프의 핵이 되는 ‘성’에 대한 남성의 독백이 시작된 적은 없었다. <처용가>의 가장 두드러진 미적 요소라 할 수 있는 성적인 주제는 도대체 어디에 뿌리를 두고 있는 것일까? 특별히 인간적인 영웅인 처용과 마신적인 상징으로서의 역신, 성적 일탈과 배신, 삼각관계의 설정은 가장 중요한 이념이고 주제이며, 오늘날의 현대문화에서도 가장 보편적으로 패러디되는 모티프인 것이다. 그러한 모티프의 발생은 혹시 실크로드를 타고 흘러든 문화적 충격의 진앙이 남겨놓은 광범위한 여진은 아닐까? 하는 의문에 ꡔ천일야화ꡕ의 전형태인 ꡔ천 개의 이야기ꡕ는 상당히 깊은 암시를 준다고 판단된다. 그간 국문학이라는 연구영역의 한계 속에 갇혀 어쩔 수 없는 '공백'으로 남겨놓아야만 했던 처용가의 비밀은, 본 연구를 통해 그간 간과되어왔던 몇 가지 표현적 실체를 드러내줄 것이며, <처용가>의 미학적 뇌관을 드러내줄 몇 가지 암시적인 문맥을 마련해줄 것이라 기대한다.

2. 비단길의 가인, 처용

주지하다시피 ‘비단길’의 명칭은 BC 1세기 경으로 거슬러올라간다. 로마인이 비단을 알게 된 기원전 1세기부터 극동아시아와 유럽 사이에 무역거래가 이루어지면서 ‘비단길’은 향료, 종이, 도자기, 보석 등을 교역했던 통상로였을 뿐 아니라, 동서양의 학문, 종교, 기술이 상호 교류되던 통로이기도 했다. 실제로 처용가가 생성된 신라는 물론 고려시대의 문화가 폭넓게 중국을 경유하여 아랍문화와 연계되어 있다는 사실은 그리 어려운 추론이 아님을 다양한 정보와 자료들은 입증해주고 있다. 그간의 연구에 의해 신라불교는 아랍과의 문화교류에 상당히 관여되어있음이 이미 드러나 있는 상황이며, 고려문화에도 실크로드를 통해 유입된 서역문화의 영향이 상당히 깊게 침투해있음은 다양한 자료들이 제시해주고 있다. <처용가> 발생기의 전후맥락을 보면 처용의 상징을 생산해낸 것은 바로, ‘낯섬’이라는 문화적 충격이라는 점도, 이러한 국제교류 상황을 처용문화와 연결시켜보게 하는 중요한 맥락이다. 우선 중요한 자료로 여겨지는 한 기술물을 보자.

“처용희는 신라의 헌강왕때부터 시작되었다. 신인이 바다에서 나와 개운포에 나타났다가 왕도로 돌아왔는데, 그 사람됨이 기결하고 비범하여 노래와 춤추기를 좋아하였다. 익재의 시에 “흰 이 붉은 입술로 달밤에 노래하고, 제비 어깨 붉은 소매로 봄바람에 춤추네” 한 것이 이것이다. 처음에는 한 사람으로 하여금 검은 베옷에 사모를 쓰고 춤추게 하였는데, 그 뒤에 오방처용이 있게 되었다. 세종이 그 곡을 참작하여 가사를 개찬하여 봉황음이라 이름하고, 마침내 묘정의 정악으로 삼았으며, 세조가 그 제를 늘여 크게 악을 합주하게 하였다. 처음에 승도가 불공하는 것을 모방하여 기생들이 영산회상불보살을 제창하고, 외정에서 돌아 들어오면 영인들이 각각 악기를 잡는데, 쌍학인 다섯, 처용의 가면 10명이 모두 따라가면서 느리게 세 번 노래하고, 자리에 들어가 소리를 점점 돋구다가 큰 북을 두드리고 영인과 기생이 한참동안 몸을 흔들며 발을 움직이다가 멈추면 이 때에 연화대놀이를 한다. 먼저 향산과 지당을 마련하고 주위에 한 길이 넘는 높이의 채화를 꽂는다. 또 좌우에 그림을 그린 등롱이 있는데, 그 사이에서 다섯 색으로 만든 술이 어른거리며, 지당 앞 동쪽과 서쪽에 큰 연꽃 받침을 놓는데 소기가 그 속에 들어있다. 보허자를 주악하면 쌍학이 곡조에 따라 빙글빙글 춤추면서 연꽃 받침을 쪼면 두 소기가 그 꽃받침을 헤치고 나와 서로 마주 보기도 하고 서로 등지기도 하며 족도하면서 춤을 추는데, 이를 동동이라고 한다. 이리하여 쌍학은 물러가고 처용이 들어온다. 처음에 만기를 연주하면 처용이 열을 지어 서서 때때로 소매를 당기어 춤을 추고, 다음에 중기를 연주하면 처용 다섯 사람이 각각 오방으로 나누어 서서 소매를 떨치고 춤을 추며, 그 다음에 촉기를 연주하는데, 신방곡에 따라 너울너울 어지러이 춤을 추고, 끝으로 북전을 연주하면 처용이 물러가 자리에 열지어선다. 이 때에 기생 한 사람이 ‘나무아미타불’을 창하면, 여러 사람이 따라서 화창하고, 또 관음찬을 세 번 창하면서 빙돌아 나선다. 매양 섣달 그믐날 밤이면 창경궁과 창덕궁 양 궁전 뜰로 나뉘어 들어간다. 창경궁에서는 기악을 쓰고, 창덕궁에서는 가동을 쓴다. 새벽에 이르도록 주악하고 영인과 기녀에게 각각 포물을 하사하여 사귀를 물러나게 한다.“<ꡔ대동야승ꡕ 권1 용재총화>

위의 기술물은 <처용가>가 오방처용, 봉황음, 관음찬, 연화대놀이 등의 놀이와 춤, 주악 등으로 카니발화된 맥락을 명료하게 설명하고 있다. 처용의 노래와 춤은 그 출현시부터 문화적 고양을 자극하였고, 아무도 잠재울 수 없었던 처용 열풍은 일정한 문화전승을 이루며, 고려-조선조는 물론 현재까지도 폭발적인 패러디 작품으로 생산되었다. ‘처용’의 문화는, 대중적 전파력이라는 측면에서 볼 때 우리 문학사 속의 그 어느 문학텍스트보다 월등하며, 현대문화에 던지는 문화적 파장과 대중성 또한 타의 추종을 불허한다.

도대체 이렇게 이러한 처용열풍의 비밀은 어디에 있는 것인가? 중요한 점은 처용의 문화가 우선 기이한 인물을 맞아들이는 대중의 열광에서 출발한다는 점이다. 한 지역의 문화적 기억에 새로운 요소가 첨가될 경우, 그 낯섬을 새로운 놀이로 전유하려는 대중의 욕망은 발생하며, 그러한 낯섬을 나름대로 토착적인 문맥으로 번역하는 과정에서 처용의 문화는 역동적으로 구성된다. 으례이 한 지역의 문화적 기억이 보존되면서, 새로운 요소가 첨가될 경우, 그 정체성과 정착의 과정은 우리의 깊은 질문거리가 된다. 처용이라는 낯선 존재의 장엄한 출현을 대중들은 ‘용’이라는 익숙한 토착적 상징으로 ‘번역’하였고, 춤추고 노래하고 술마시고, 방랑벽을 지닌 처용의 두드러진 개성은 세인들의 호기심 거리가 되었다. ‘처용’에 대한 대중들의 열광과 그의 ‘춤과 노래’에서 비롯된 처용 카니발은, 당대의 문화시스템이 허용하는 모든 다양한 양식으로 실현되었다. 역사적으로 보아, 처용이 집중적으로 공연물로 유행하기 시작한 것은, 궁중과 민간에서 처용희 등을 즐기던 고려조 이후다. 이는 “전대부터 전래된 익숙한 소재인 점, 내용이 벽사진경인 점, 놀이로서 적합한 점 등이 작용한 것으로 보인다. 고려 궁중에서 <처용가>를 즐겼음은 ꡔ고려사｣에 보이는데, 주로 연향과 굿에서 사용된 것 같다. 민간에서 <처용가>가 널리 퍼져 있음은 개인 문집에서 확인할 수 있다.”

문화와 문제는 이렇게 처용을 대중문화로서 향유할 수 있게 한 매력은 무엇인가? 하는 점이다. 논자는 오늘날 국제화된 문화기류 속에 살고 있는 우리가 이방에서 흘러든 새로운 문물에 열광하듯, 처용문화를 촉발시킨 강력한 매력은 처용의 ‘이방성’에서 비롯되는 것이 아닌가 하는 의문을 가지고 있다. 당대의 이방문화라면 당연히 중국을 떠올리지 않을 수 없는데, 여기서 의미심장하게 주목해볼 것은 중국과 아랍문화간의 긴밀한 관계, 그리고 중국을 경유한 한국과 아랍간의 오랜 교류사이다. 비록 ꡔ천일야화ꡕ와 <처용가> 사이의 직접적인 영향관계를 밝혀주는 문헌은 찾기 어려우나, 아랍문화를 집대성한 고전인 ꡔ천일야화ꡕ의 생성지인 인도-페르시아-아랍-중앙아시아-중국의 문학적 동선을 그려줄 수 있는 문화적 교류의 한 예로 우리는 ‘음악’을 주목해볼 수 있는 것이다. ꡔ천일야화ꡕ의 생성지인 아랍권은 이미 신라시대부터 결코 먼 곳이 아니었다. 가령 1966년 경주 불국사 석가탑에서 세 꾸러미의 유향(乳香)이 발견되었는데, 이것은 아라비아 반도 남단에 위치한 하드라모우트나 반도 북부의 팔레스타인에서 유입된 것으로 밝혀졌다. 통일신라 시대의 대표적 유리공예품의 하나인 칠곡군 송림사 전탑의 사리병은 그 표면에 사산계의 환문(環紋) 장식이 있어 페르시아에서 들어왔거나 그 영향을 받아 만들어진 유품임이 정수일의 연구 등에 의해 지적되고 있다. <처용가>가 생성되던 8~9세기에 아랍-무슬림들이 이미 신라 땅에 나타났다는 기록을 감안할 때, 이토록 사실적이고도 생동적인 당대의 문화적 흔적들은, 신라와 아랍-이슬람제국 간의 직접적 교역의 결과라고 볼 수도 있다. 그렇다면 신라보다 국제무역이 더욱 활기를 띠었던 고려기의 문화는 한층 더 아랍권과 긴밀한 소통을 하고 있었음을 짐작해볼 수 있다. 고려 처용 문화의 형성은 주로 중국을 경유한 실크로드의 음악교류를 통해 형성된 것으로 밝혀져 있는데, 이는 이미 신라기부터 비롯된 광범위한 서역/중앙아시아와의 교류사, 특히 고려 가요 <처용가> 형성의 배경이 되는 서역과의 음악교류사를 통해서 역력히 실증이 되는 사항이다. 우리는 한국문화의 상상력의 용광로로 처용을 탄생시킨 요소가, 한국문화의 전통적인 요소만이 아니라 이국적인 요소일 수도 있다는 역설을 수용할 필요가 있다고 판단된다.

실제로 서역-중국-한국-일본 등 아시아 경제가 실크로드로 묶여있던 국제문화 속에, 오늘날 우리가 생각하는 것보다 고려는 글로벌한 기류를 가지고 있었으며, 고려조에 이르러 절정을 이루는 처용의 카니발 문화는 이질적인 문화를 토착화시켜가며 수정, 재형성해가는 과정이었다. 특히 중세기간 글로벌 헤게모니를 장악하고 있었던 아랍문화는 중국을 경유해 신라-고려로 흘러들었는데, 당시의 글로벌한 기류와 예술의 국제적인 교류상황은 처용가 형성시기의 발해문화에서도 확인된다.  이러한 국제적인 문화교류상황은 고려조의 <처용가>나 ‘처용’ 문화의 형성에 필수적으로 고려되어야 할 전제가 아닌가 싶다. 그러나 무엇보다, 고려조에 이르러 ‘처용’의 문화가 아랍문화와 연계되어 있다는 핵심적인 증거를 우리는 고려가요가 이슬람의 영향을 받았던 송사와 원곡의 영향을 받았다는 점에서 찾아볼 수 있다. 잘 알려져 있다시피 송사는 만당시대에 시작되며, 흔히 서역이라 불리는 중앙아시아의 영향을 받았다. 고전문학 진영의 연구성과에 의하면, 고려조에 크게 발흥했던 속요 및 그것의 예술적 실현은, 중국-아랍-몽고의 영향 아래 탄생한 ‘원곡’의 영향으로 알려져 있다. 고려의 <처용가>에 영향을 미친 중국의 음악은 서역과 긴밀한 문화교류 아래 탄생한 것으로 알려져 있는데 관련 기록을 보면 다음과 같다.

“수당 시기 때 외래음악과 한민족 고유의 민간음악이 서로 융합하여 형성된 새로운 음악인 연악(燕樂)이라는 것이 있다. 연악의 계보가 보편화되어 유행할 때, 민간의 예인들은 이러한 새로운 소리에 근거하여 새로운 곡을 창작하기 시작”하였는데 이것이 바로 ‘사’의 기원으로, “돈황 석실에서 당인 사본 곡자사가 발견된 바 있다. 이러한 사는 대부분이 당대 민간사이다. 이러한 민간사는 다양한 형식을 가지고 있으며, 그 중에는 짧은 영사(令詞)와 자수가 좀 많은 中調가 있을 뿐 아니라 1백자 이상의 장조長調도 있다. (중략) 그 중 특히 애정을 묘사한 작품은 매우 진지하고 열정적이며 새롭고 생동적이다“

“고려는 송․원․명으로부터 대성아악(예종 11년, 1116)․석전제악(충렬왕 25년, 1299)․명의 아악(공민왕 19년, 1370)과 악기를 꾸준히 수입함으로써 음악 문화 발전에 노력을 경주하였다. 이렇게 고려시대에도 대외적으로 중국의 음악을, 대내적으로 전조의 음악을 수용함으로써 당대 음악의 다양성과 음악적 자산을 확장시켰던 것이다. 조선초기에도 명․몽으로부터 음악과 악기 수입은 계속되었다. (중략) 이처럼 조선시대에도 고려가 그랬던 것처럼 밖으로는 명․몽 등의 음악을 받아들이고, 안으로는 고려의 악곡을 적극 수용 활용함으로써 음악 정비를 도모했던 것이다. //따라서 전대 음악의 수용은 당대 음악적 활용과 음악적 자산의 확장을 위한 것으로 조선시대뿐만 아니라 신라시대부터 내려온 음악 문화의 전통이라 할 수 있으며, 조선시대에 고려속요의 수용과 전승도 음악 전통의 관례로 볼 수 있다. 따라서 ꡔ악장가사ꡕ 소재 고려속요도 효용성 차원에서 수록․전승된 것이라 할 수 있다.”

위의 기술에서 보이듯이 서역과 중국의 음악적 관계는 대단히 긴밀했으며, 음악을 기반으로 한 처용의 문화는 그러한 아랍문화와 습합된 중국의 영향 아래 탄생한다. 이렇게 <처용가> 뿐 아니라 ‘처용’의 문화는 그 발생기부터 철저히 국제적인 감각을 통과하여 통찰될 필요가 있다. 중국을 경유한 아랍과의 연결선은 아랍의 문화를 폭넓게 담고 있는 ꡔ천일야화ꡕ와의 비교 연구를 통해 다시 짚어질 수 있을 것이다.

3. <처용가>의 에로틱한 모티프의 모상(模像)

<처용가>는 내용적 측면을 통해 보아도, 간통이라는 일탈의 주제를 암시한다는 점에서 대단히 급진적이다. 본인은 그것이 혹시 이것이 성적으로 자유로운 아랍권의 ꡔ천일야화ꡕ에 실려있는 감수성을 반영하고 있지 않은지, 또한 그것이 고려 속요의 자유롭고 분방한 시풍에 분방함에 영향을 주지는 않았는지 하는 중대한 의문을 품고 있다. 본 장에서는 아주 단순한 의문을 제기하는 것으로 논의의 실마리를 만들어가고 싶다. <처용가>와 같은 이런 성적 주제가 발단된 것은 어디에서인가? 그것은 다른 황조가와 같은 다른 대답을 요구한다. 본 장에서는 ꡔ천일야화ꡕ 및 그것으로부터 파생된 중앙아시아의 서림 모티프에 초점을 맞추고, 처용가와 연계될 수 있는 문학적 맥락을 몇 가지 주목해보고자 한다.

논자는 한국의 시전통에 충격을 던진 <처용가>의 성적 모티프와 시적 정조, 내포 등이 ꡔ천일야화ꡕ의 전형태인 ꡔ천가지 이야기ꡕ로 귀착한다는 가정을 세워보고 있지만 현재 논자가 검토할 수 있는 자료 범위 내에서 ꡔ천가지 이야기ꡕ를 확보할 수가 없어, 일단 ꡔ천일야화ꡕ와 비교해보기로 한다. ꡔ천일야화ꡕ의 방대한 이야기의 기원과 그 형성과정에 대해서는 많은 논란이 있으나, 그 전형태는 ꡔ천 개의 이야기ꡕ이며, 인도 기원설이 가장 유력한 것으로 믿어진다. 인도는 잘 알려져 있다시피 불교와 관련지어 중국에 성지순례 열풍을 낳았던 곳으로, 우리도 그러한 열풍에 동참하여 ‘서역’등을 견문한 여행자들이 상당수 존재한다. 이 인도의 문화는 이슬람교와 광범위하게 습합되어 ‘수피즘’의 전통을 낳는데, 이 수피즘은 이슬람교의 신비주의 전통의 중핵으로 ꡔ천일야화ꡕ의 문학적 분위기를 짙게 채색하고 있다.

이 ꡔ천일야화ꡕ의 중요한 배경이 되는 “바그다드는 아랍인 뿐만 아니라 페르시아인, 그리스인, 인도인 등 가지각색의 인종과 문화, 종교가 뒤섞이는 범세계적인 문화의 중심지가 되었다. (또한 한국의 고려시대에 해당하는) 압바스조의 바그다드는 풍부한 수자원과 인도무역의 유리한 중개지라는 지리적 자연적 조건 덕택에 상업 활동이 활성화되어 경제적 중심지로 발달되었다. 이 압바스 왕조는 몽골족이 바그다드를 함락(1258년)할 때까지 500여년간 존속하였는데, 압바스조의 역사는 두 시기로 구분된다. 정치, 문화적으로 번성하였던 시기로서 황금시대(750-1055)와 쇠퇴기인 은시대(1055-1258)이다. 이 시기는 <처용가>가 문화적으로 카니발화된 고려조와 정확히 일치한다. 또한 압바스조의 문화와 혼융된 몽골족(원나라)의 문화가 고려에 광범위하게 흘러들어왔음은, 역사적/문화적/문학적으로 이미 연구가 충분히 이루어져 있어 확증될 수 있는 사항이다.

이렇게 시기적으로 처용의 문화와 동시대를 구가하고 있는 ꡔ천일야화ꡕ에 대한 분석으로 들어가보자. ꡔ천일야화ꡕ에서 전체틀을 이루는 왕과 세라쟈드의 이야기는 밤의 무수한 이야기를 담아내기 위한 퍼즐상자와 같다. ꡔ천일야화ꡕ는 단순히 ‘천’이라는 밤들의 숫자나 이름보다 더 많은 것을 의미하는 위대한 이야기집이다. 장구한 구전의 과정을 거친 민속문학이 오랜 동안 수많은 창작자에 의해 민담으로 다시 만들어 전해지고, 다양한 문화권에 따라 수많은 작가들에 의해 추가된 다른 ‘밤’의 이야기가 존재한다. 그것은 수많은 문화를 위한 ‘밤들’이기도 하다. 당연히 ꡔ천일야화ꡕ에는 구비전승에서 나온 수많은 밤의 버전과 텍스트들이 존재하는데, 그것은 원형이 훼손당한 채 수많은 지역의 이야기와 습합된 것이다. 공유된 전통텍스트가 단일하지 않기에 모티프 중심으로 요약하는 작업이 필요하다.

ꡔ천일야화ꡕ의 배경이나 장소는 매우 방대한데 여기서 <처용가>와 연관지어 주목해볼 지역은 역사적으로 한국의 역사와 관련성이 짙은 사마르칸트Samarkand와 같은 중앙아시아, 그리고 중국지역이다. 예컨대 이야기의 중심배경이 되는 샤리야르 왕의 사산왕조도 중국지역이며 <꼽추 이야기>에는 구체적으로 중국이 언급되어 있다. ꡔ천일야화ꡕ는 지역에 따라 온갖 구비전승에서 나온 다양한 밤의 버전과 텍스트로 다양하게 변주되지만, 대체적으로 천상과 지상, 영혼과 육체, 세상 사람들의 다양한 삶의 방식, 통치자의 미덕이나 마술사, 마녀, 선악의 지니들(jinnis)과 관계된 신비로운 이야기, 섹스, 폭력, 신비로운 영혼의 요구 등을 담고 있는데 이는 앞에서 지적한 바와 같이 이슬람교의 신비주의 전통인 수피즘의 영향이 깊이 스며들어있기 때문이라 할 수 있다.

처용가와 ꡔ천일야화ꡕ의 다층적인 접점에 대해 논자는 언젠가 다음과 같이 문제를 연구거리로 남겨둔 바 있다.

“여기서 주목해보아야 할 것은 이 처용가의 기술물은 어딘지 ꡔ천일야화ꡕ와 흡사한 데가 있다는 점이다. <처용가>의 정황은, 왕이 사냥을 나가자마자 검은 수욕의 화신과도 같은 흑인노예를 궁중뜨락으로 불러들인 왕비가 나오는 ꡔ천일야화ꡕ를 떠올리게 한다. 분노한 왕은 왕비를 살해하고, 매일밤 자신의 신방으로 들어온 처녀를 죽임으로써 보복한다. 하지만 달처녀와도 같은 세라쟈드는 남성의 슬픔과 분노를 위로하며 수많은 이야기를 통해 진실로 왕다운 왕이 되는 것은 바로 인생의 섬뜩한 신비와 부조리, 그리고 영혼적 진실을 통찰하는 자일 것이라는 암시를 준다. 아랍문화권에서 ꡔ천일야화ꡕ가 그러하듯 실제로 처용가의 에로틱한 묘사나, 애욕의 사고와 예술적 반응, 달밤의 이야기라는 설정, 기괴한 신비의 요소 등은 아랍의 문학정서의 개입에서 비롯된 것이 아닌가 판단된다.”

ꡔ천일야화ꡕ의 이야기 프레임과 처용가 사이에는 단지 우연으로만 볼 수 없는 상당한 유사점이 존재한다. 먼저 구성면에서, ꡔ천일야화ꡕ의 첫 이야기인 <샤리야르 왕과 그 아우 이야기>는 아내의 성적 배신과 일탈로 시작된다는 점에서 <처용가>의 도입부와 완전히 일치한다. 담화적 차원에서 ꡔ천일야화ꡕ의 서술 형태를 보면, 이야기 속의 이야기, 산문과 시의 혼용, 대화체 등이 두드러지는데, 이것 또한 처용가와 ꡔ천일야화ꡕ가 일치하는 부분이다. 표현적인 차원에서 주목될 수 있는 것들은 무척 다양하지만, 가장 두드러지는 요소는 왕과 처용의 관음증, 여성의 부정한 섹스, ꡔ천일야화ꡕ에 유독 많이 등장하는 여체의 묘사이다. <처용가>가 “가라리 네히어라”라는 포르노그라픽한 묘사로 충격을 던졌듯이 “ꡔ천일야화ꡕ의 연애담에는 여성의 육체적인 묘사가 많은 것이 특징이다.”

좀더 심층적인 차원에서 주목해보면 ꡔ천일야화ꡕ에서 육체는 놀랄 정도로 대담하며 세속적이면서도 동시에 숭엄한 내포를 동시에 가진다. 이와 마찬가지로 <처용가>의 육체묘사에도 여러 층위의 문맥이 겹쳐져 있다. 특히 ‘신’과의 통정이라는 종교적/세속적 뉘앙스의 교차는 ꡔ천일야화ꡕ에서도 자주 발견되는 특징적인 요소 중의 하나이다. 그리고 이야기의 결론부에서, 성적으로 부조리한 상황을 출발점으로 하여 궁극적으로는 생의 신비와 진실을 알게 되는 존재로 주인공이 업그레이드된다는 점, 말(이야기)의 힘으로 재난을 축출하게 된다는 점 등이 유사점으로 지적될 수 있겠다.

첫째, 모티프적인 차원에서 그 매개항을 지적해 보자. 무엇보다 이 두 작품에서 공통적으로 엿보이는 성적 일탈과 배신이라는 모티프는 한국의 문학사 속에서 새로운 문학적 모티프의 ‘발생’이라 할 수 있는데, 이러한 성적 모티프가 등장한 적은 이전에 없었다. 그리고 이 삼각관계 모티프의 핵심은 “연인 뺏기와 빼앗기”이다. ꡔ천일야화ꡕ와 처용가의 강력한 공유점인 삼각관계 모티프가 중앙아시아를 거쳐 동진했다는 가정을 뒷받침해주는 대단히 암시적인 매개항이 존재한다. 이란-서역-중앙아시아-중국-한국이라는 연결선을 그려줄 수 있는 ‘서림’ 이야기가 있다. 고대의 페르시아부터 이란, 중국의 신강(新彊)까지 이르는 비단길 위에는 일찍이 7,8세기에 연인 뺏기/빼앗기 모티프와 관련된 미인 ‘서림’에 관한 전설이 서아시아와 중앙아시아 민간에 널리 전파되었다. ꡔ파얼야미 역사ꡕ(巴爾亞米曆史)책에 의하면, 서림은 절세미녀이고 여종이다. ꡔ왕서ꡕ 가운데에서도 미녀로 묘사되고 있다. ꡔ왕서ꡕ 중 한편의 제목이 <훠쓰뤄와 서림>(礭斯羅與 西琳)이다. <훠쓰더와 서림>과 <파얼하더와 서림>, 다시말해 페르시아의 “서림”과 위구르의 “서림”의 공통점은, 첫째, 이 두 작품의 인물이 절세미녀 서림으로 완전히 동일하고, 둘 다 훠쓰뤄와 파얼하더 이 두 남자주인공이 있다는 점에서 찾아볼 수 있다. 또한 그 밖의 인물들의 이름도 같다. 두 번째는, 이 두 고사의 줄거리가 기본적으로 같고 둘 다 미녀에 대한 구애를 중심으로 전개되는 연인 빼앗기/뺏기기 모티프이다. 삼각관계 모티프가 대단히 보편적으로 중앙아시아, 중국 등에 멀리 퍼져 있었음을 알 수 있다. 이는 한국의 고대시가 사상 유일하게 <처용가>에만 남아있는 것이며, 연인을 빼앗고 빼앗기는 모티프는, 아랍의 영향을 받은 페르시아의 ꡔ천일야화ꡕ나 페르시아의 영향으로 중국에서 생산된 ‘서림’이야기를 가로지르는 중추신경이다. 저자가 어디에 속해잇는가에 상관없이, ꡔ천일야화ꡕ와 함께 폭발적으로 늘어나기 시작한 연인 뺏기/뺏기기 모티프는 인도, 이란을 중심으로 한 페르시아 문명권, 중앙아시아, 중국 등의 장대한 지역에 분포되어 있다.

둘째 주제적 차원에서 유사한 맥락을 짚어본다. 잘 알려져 있다시피 ꡔ천일야화ꡕ에는 “여자란 무엇인가?”라는 질문이 가로지르고 있다. ꡔ천일야화ꡕ라는 이야기세트는 처용의 ‘부재’를 틈탄 ‘역신(疫神)’의 침범처럼 ‘남편의 부재’에서 시작된 여성의 성적 배신이다. 그런 여자의 해명되지 않은 신비와 비밀을 찾아 무수한 이야기의 여행이 시작된다. 간략하게 그 줄거리를 요약하면 다음과 같다; 옛날 인도와 중국의 섬들에 사산 왕조가 있어 그 나라의 왕은 두 왕자를 남겨놓고 붕어한다. 형인 샤리야르가 왕위를 이어받고 동생 샤자만에게 사마르칸트를 다스리도록 한다. 이 둘은 아내에게 성적 배신을 당하는 고통과 치욕을 당하게 되는데, 여자에 대한 배신감과 허무감을 달래려 왕궁을 떠나 방랑하는 과정에서, 아무도 처녀성을 빼앗지 못하도록 마신이 납치한 여자와 만나게 된다. 그러나 마신의 감시에도 불구하고, 그녀는 이미 570여명의 남자에게서 성을 빼앗은 징표인 반지를 가지고 있었으며, 두 남자에게도 자신과 동침하지 않으면 마신에게 알리겠다고 협박한다. 그녀는 다음과 같은 노래를 일러준다.

“가엾게도 이 마신은 숙명이라는 것은 결코 피할 수도 막을 수도 없다는 것을 알지 못하고, 여자라는 존재는 한 번 결심하면 남자가 제아무리 저지하려 해도 목적을 달성한다는 것을 알지 못해요. 그것은 사실이어서, 어떤 사람은 이렇게 노래하고 있지요.

여자를 의지하지 말라, 믿지를 말라

여자의 마음은 음탕하다네.

기쁨도 슬픔도 아랑곳 없고

오로지 성의 기교에만 탐닉한다네.

여자의 맹세는 부질없는 것

끊임없이 돌아가는 입방아라네

(중략)

책망하지 말아요. 나리!

화를 내기 시작한다면 끝이 없다오.

나리께서 불같이 화를 낼 만큼

내게는 무서운 죄가 없다오.

비록 이 몸이 진정으로

사랑하는 여자가 되고자 해도.

지금은 그 옛날의

사랑하는 여자가 되고자 해도,

지금은 그 옛날의

많은 여자가 경험했던

음탕함은 도저히 그만둘 수가 없다오“

위의 대목에서도 엿보이듯이, 여자는 남성이 이해할 수 없는, 피할 수 없는 ‘숙명’이다. 여성이라는 존재에 대한 탐구는, 인생과 우주의 신비에 대한 이해로 이어지고, 그런 생의 진실에 대한 이해를 통해 어리석은 행위(재난)를 그만두게 된다는 설정이 되어 있다. ꡔ천일야화ꡕ에는 “침대처럼 평평란 대지를 펼치신 분을 찬양할지어다”라고 서사가 달려있다. 여기서 주목되는 것은 신의 뜻이 실현되는 ‘대지’가 ‘침대’에 비유되고 있다는 점인데, 이는 ‘침대’로 암시되는 에로틱한 메시지가 곧 신의 뜻을 보여주는 매개라는 점에서 사뭇 종교적인 면을 읽을 수 있다. 즉 표현방식은 재미를 불러일으키는 에로틱한 소재이지만, 궁극적인 문학의 메시지는 우주적인 것이라는 암시가 되어 있는 것이다. 이른바 이러한 우주적 메시지를 읽게 하는 통로로 안내하는 여성의 역할은 ꡔ천일야화ꡕ에서 특별히 흥미로운 부분이다. 남성이 밤놀이를 갔을 때 탈이 난 처용의 아내처럼 전체적으로 이야기 속에서 여성은 대단히 중요한 위치를 차지하고 있으며, 이야기의 주도권도 세라쟈드가 쥐고 있다. 여자의 성에 대한 물음에서 시작된 이야기의 행로는, 인간세계와 우주의 심오한 비밀을 이해하는 왕의 선정으로의 회귀, 즉 재난의 물리침이라는 결론으로 이르고 있다. 여성의 성에 대한 물음은 단순한 윤리적 문제가 아니라, 인간 세계와 우주적 진리를 매개하는 핵심장치로 기능한다는 점에서, 아내의 통정에 대한 처용의 반응이 축사적 의미로 해독되는 <처용가>의 전승맥락과 일치한다.

그런데 더 재미있는 문제는, 두 개의 작품에서 ‘여성’이 우주적인 이야기의 실마리가 된다는 특이성이다. 여성주도적인, 혹은 존재와 우주의 비밀을 발견하게 하는 여성에 대한 숭배적 요소는, 어디에서 비롯되는 것일까? 여기서 우리는 쿠란Qur’an의 텍스트 전통에 끼어들어온 인도의 영향같이 이슬람의 수피즘에 스며들어온 여성숭배 전통을 주목할 수 있을 것이다. 뒷 장에서 상세히 논의하겠지만 그 계보를 추적하자면 고대 근동지역에서 발생한 이슈타르 신앙, 인도의 사랑과 섹스에 대한 숭배 등이 이슬람교의 색채를 입고, ꡔ천일야화ꡕ 속에 흡수되고, 그것이 ‘연인 뺏기/빼앗기’ 모티프의 형태로 <처용가>와 연관되어 있는 것이 아닌가 한다.

셋째, 인물적인 차원에서 유사점을 논해보기로 한다. 아마도 ꡔ천일야화ꡕ나 처용가의 가장 독특한 부분은, 우주의 인식을 매개하기 위해 어두운 존재의 출현을 도입하고 있다는 점일 것이다. <처용>의 전승텍스트들을 보면 역신과 처용의 갈등은 끝없이 반복되는 주제였으며, 특별히 인간적인 영웅과 처용과 마신적인 상징으로서의 역신, 그리고 한 여인이라는 삼각관계의 설정은 가장 중요한 이념이고 주제이며, 현대문학에 이르기까지 가장 중요하게 다루어지는 문학적 모티프이다. 역신이라는 마적 존재와의 갈등구도로 놓여있는 <처용> 전승의 심층부에 놓인 것은 ꡔ천일야화ꡕ의 모티프와 상통하는 면이 있다. ꡔ천일야화ꡕ의 ‘연인 뺏기 모티프’에서 중심이 되는 존재는 흑인노예, 때로는 초자연적인 존재인 지니 등인데, 서림 모티프에서도 왕의 조카 등 상상할 수 있는 모든 존재로 변용되어 나타난다. 그들은 다인종이 섞여있던 아랍의 국제적인 분위기를 반영함과 동시에, 냉혹하고 무자비한, 그러나 쉽게 설명할 수 없는 신비와 함께 천박함을 갖춘 존재들로 암시된다. <처용가>에도 섣불리 대답하지 못한 질문이 가로놓여있다. 역신은 누구인가? 누가 진짜로 그 방에 왔었던가? 그는 어떤 존재인가? 라는 질문은 ꡔ천일야화ꡕ라는 거울에 비추어볼 때 보다 풍부한 해석이 가능해진다. 논자의 견해로 ꡔ천일야화ꡕ에서 부정한 섹스를 유발하는 ‘검은 노예’와 ‘나쁜 지니(jinnis)’ 등은 역신의 이미지와 유사한 뉘앙스를 던져주는 듯 하다. 그는 ꡔ천일야화ꡕ에서 여인을 감금하거나 약탈하는 ‘검은 지니’와 상통하는 면이 있다. 지니는 종교적인 신성의 빛깔인 ‘검은 색’을 하고 있으며 흑인노예 등으로 인간화되어 표상되기도 하는데, 이러한 색조는 수피즘의 종교적인 뉘앙스를 표현한다. 검은 노예나, 하얀 노예, 혹은 다양한 유색인종으로 나타나는 노예들, 지니의 신비로운 빛깔은 이슬람의 수피교의 상징인데, 수피교에서 검은 빛은 영원한 생명을 상징하는 에머랄드빛 다음으로 신성한 빛깔이다. 비록 현재로서 실증될 수 있는 것은 아니지만, 처용이 보다 더 상위의 푸른 빛(바다의 아들)을 상징한다면 역신은 그 정조상 검은 빛과 연계되는 것은 아닐까 짐작해본다.

이러한 수피적 요소는, 실제로 <처용가>의 가장 두드러지는 ‘성희’적 주제를 무슬림 수피 시인들의 작품과 비교해볼 때 더욱 설득력 있는 연관성을 도출시킨다. 실제로 무슬림 수피작가들의 다양한 작품이나 수피전통 속에는 처용가와 유사한 요소가 상당부문 존재한다. 이들의 시의 “중심테마는 사랑이다. 이 사랑은 인간과 사랑이며 이야기 속에 다양한 인간들이 상징적인 존재로서 나타내어진다.” 삼각관계 모티프는 이들의 시에 자주 나타나는 특성인데, 예컨대 쿠트반(kutban)의 시 <무리가와띠Murigavati>는 무라가와띠 공주를 둘러싼 왕자의 모험담 등을 다루고 있다. 이들의 작품에는 “신비적인 암시”가 아주 잘 표현되어 있다. 또한 “신비적인 함축과 함께 복잡하게 얽히고 설킨 사랑의 이야기로 길게 구체화된 마두 말띠(Madhu Malti)의 사랑 만주한에 관한 것도 수피의 상징적인 은유가 잘 암시되어 있다“ 다양한 수피 무슬림들의 작품 속에 등장하는 ”사랑 이야기와 복잡한 관계“는 여인의 아름다움을 둘러싼 사랑의 추종자들과 주인공의 관계 등으로 변형되어 나타나지만, 삼각관계 모티프의 전형에서 크게 벗어나지 않는다. 논자의 판단으로 <처용가>의 삼각관계 모티프는 페르시아 지역에서 중앙아시아, 중국을 타고 느리게 동진해온 ”연인 뺏기/빼앗기“ 모티프의 한 변형이 아닌가 한다. 그러면 다음 장에서 문학적인 차원을 넘어 문화적인 차원에서 ‘처용’과 수피즘과의 연관성을 짚어보기로 한다.

4. ‘처용’ 문화와 수피즘(Sufism)

<처용가>의 성적 메시지는 윤리적 위반이나 사회적 판단의 수준을 넘어서, 재난의 축출이라는 우주적 인식으로 전이되는데, 이에 대해 ‘벽사진경’의 의례로 전이된 처용문화는 중요한 점을 시사해주고 있다. 다양한 해석의 통로가 가능하겠지만 주목되는 것은, 벽사진경의 의례로 실현되었던 ‘처용무’에서 유달리 강조되는 처용의 복색이다. 처용무 복색은 대단히 특별한 성적 암시를 던지고 있는데 관계 문헌을 보면 다음과 같다.

“사모에는 가면 및 목단화, 도실(복숭아), 도지(복숭아 가지), 이환(귀거리)를 첨부한다. 사모는 대나무로 망을 짜서 만든다. 어느 제도(制度)와 같이 종이를 바르고 채색하고 꽃을 그린다. 가면은 가목(유자나무)를 조각하여 만든다. 혹은 칠포(옿칠한 배)로 각(껍데기)을 만들어서 채색하여 만들고 양귀에는 석환(주석으로 만든 귀거리)에 랍주(납 구슬)을 단다. 모상(상모 위)에는 목단화와 도지를 꼽는다. 목단꽃과 가지는 세저포(고운 베)로 만들고 도실(복숭아 열매)은 나무를 깎아서 만든다. 천의(天衣)는 녹가(녹색비단)으로 만들어 만화(덩굴꽃)을 그리고 안에는 홍주(홍색 명주)를 쓴다(오방이 모두 같다)”

처용의 복색은 마치 대지의 치마폭에 점점이 떨어진 꽃들의 잔치처럼 복숭아 꽃, 덩굴 꽃 등으로 장식되어 있다. 사모에서 장신구인 귀걸이까지 매우 여성적인 속성을 드러낸다. 처용무의 복색은 흔히 성적인 은유로 이해되는 ‘도화’ 장식을 유달리 강조하고 있다. 이러한 성적이고 대지(여성)지향적 특성은 대단히 주의해서 보아야 할 특성이라 판단되는데, 논자는 일찍이 ‘달’이라는 상징을 매개로, <처용가>가 아랍, 메소포타미아 지역의 대지숭배전통과 연관되어 있음을 언급한 바 있다. <처용가>에 관여되어 있다고 믿어지는 아랍의 달신앙의 모태는 수메르, 메소포타미아 지역의 대지신앙이며, 그것은 광범위하게 여체에 대한 숭배, 성적인 요소를 함축하고 있다. 때문에 이 지역의 문학에서 당연히 '사랑'이 가장 강력한 시적 주제로 등장하는데 이는 여성(여신)숭배 전통과 같이하는 것으로 논자는, 이전에 발표한 <처용가와 달의 에로티즘>을 통해, 처용의 문학적 메시지가 아랍의 후벌신앙, 그리고 더 멀리는 근동지역의 여신숭배 전통과 연관되어 있는 것이 아닌가 하는 주장을 펼친 바 있다.

여기서 고려와 긴밀한 영향관계에 있었던 서역의 문화를 다시 주목해볼 필요가 있다. '서역'은 일반적으로 중앙아시아를 가리키나 사실은, '서쪽의 지역' 즉 소아시아의 문명권을 아우르는 것으로 볼 수 있다. 바로 이 지역에 인류 문화의 기원인 수메르가 있고, 수메르의 문화는 전세계 신화, 문학에 영향을 준다. 일례로는 '길가메시Gilgamesh'가 있다. 이러한 수메르의 시가류는 동으로는 당, 송, 원, 한반도에 이르며, 서쪽으로는 그리스, 로마를 거쳐 유럽의 끝자락인 이베리아 반도의 남단에 이른다. 잘 알려져 있듯 메소포타미아와 수메르의 고대 서사시에 드러나는 여성화자의 심리적인 원형은 ‘대지’의 여신 ‘이슈타르Ishtar’인데, 그녀는 우주적 영혼의 신부이며, 풍요의 근원인 대지로 표상된다. 다양한 창세 신화 모티프에서 발견되듯, 생명의 근원은 우주의 신들에게 탄생을 주는 첫 엄마의 자궁이다. 그녀는 배우자 없는 신이다. 이슈타르 신앙으로 대표되는 근동지역의 여신숭배는 신화적 우주론의 첫 메타포이기도 하다. 기원의 신화에는, ‘태극’, ‘혼돈’, ‘일자一者’, ‘알’, ‘물병’과 같은 자궁이 있다. 그것에서 나온 신화적 한 쌍이라는 이항대립의 관념이 발생하기 전의 우주론적 성의 판타즘을 잘 요약한다.

만약 논자의 주장대로 수메르 지역의 여신신앙이 수피즘이라는 매개를 거쳐 ‘처용’ 텍스트에 영향을 주었다면, ‘처용의 아내’는 가장 원형적인 대지적 인격체로 해독될 수 있다. 여자의 생물학적 권력은, 처용에게는 파괴적인 운명이었지만, 그로 하여금 우주적 인식을 가능케 한 매개가 된다. 이러한 우주, 대지, 육체에 깃든 신성으로 이르기 위한 어두운 통로는 ꡔ천일야화ꡕ와 <처용가>에 동시에 등장하는 성적 아노미, 즉 부정한 섹스라는 모티프를 통해 열리는 것이다. 또 하나 주목될 수 있는 것은 수메르나 바빌로니아의 전승시들이 신성과 세속의 대위법적 시간을 ‘매음굴’이라는 은유로 표현하고 있다는 점이다. 섹스는 궁극적으로 창녀적인 에너지를 행사하는 대지적 권력의 표현이다. 고대의 매춘부는 대지적인 여신들의 신전에 거주하는 성녀였다. 그들은 신성한 신부이며 창녀였다. ꡔ천일야화ꡕ와 <처용가>의 부정한 여인들은, 신성을 감춘 육체적 존재일 수밖에 없는 존재의 비밀로 안내하는 강력한 실마리이며, 처용의 춤은, 이 여성의 비밀, 끝내 자연으로부터 자유로울 수 없는 존재의 대지의 속성, 우주의 비밀을 간직한 여성적 속성을 복색으로 표현하고 있는 것이다. 거칠게 말한다면, ꡔ천일야화ꡕ나 <처용가>에 나타나는 성적 메타포는 우주론적 인식의 표현이다.

간략히 말해, 첫째 처용문화에서 강조되는 성적 메시지의 본질은 대지숭배적인 요소를 가지고 있는데, 이는 주로 처용 아내의 섹슈얼리티에 대한 강조를 통해 표현된다. 둘째는 이것이 처용 카니발의 의례에서 특별히 대지적이고 여성적인 요소가 강조된 복색으로 표현된다. ‘처용무’가 가진 깊은 의미는 ‘결혼과 풍요’를 상징하는 이슈타르 숭배 전통, 그리고 ꡔ천일야화ꡕ의 발생지역인 인도의 민간신앙과 이슬람교의 습합 속에 탄생한 수피즘을 고려할 때 잘 해명이 되리라 여겨진다. 그 맥락을 다시 설명하면 이러하다; 역사적으로 이슈타르 신앙은 이슬람교와 깊이 습합되는데, 예컨대 다양한 여신 신앙의 흔적이 남아있는 카바의 후벌숭배와, 근동의 성지순례를 마친 하지hajji의 전통은 바로 대지신앙과 이슬람교의 접점을 보여준다. 이슬람교는 동쪽의 힌두교의 전통도 깊이 끌어들이고 있는데, 힌두교에서 숭배하는 신성한 육체숭배 전통은 무슬림들이 메카Mecca나 메디나Medina를 순례하며 대지에 입맞추는 의식 , 혹은 성지순례의 전통에 그 흔적이 남아있다. 이슬람교의 대지숭배적 요소, 땅에 대한 특별한 애착은 대단히 중요한 지점이다. 광범위하게 ‘페르시아’라고 지칭할 수 있는 근동지역의 혼합종교를 대표하는 수피즘의 전통은 처용가와 대단히 긴밀하게 연관되어 있다고 판단되며, 논자의 주장을 미리 아울러 말한다면, 처용은 ‘수피승’이다.

수피즘은 근동지역의 대지(이슈타르)신앙, 인도의 힌두이즘을 혼합한 특별한 종교전통으로, ꡔ천일야화ꡕ의 발원지가 되는 인도의 힌두이즘에 의하면, 우주적 진리는 육체에 새겨져 있다. 예컨대 요가Yoga에서 역설하는 바에 따르면, 우주의 중심은 배꼽과 ‘요니’이다. 우주의 중심은 섹스의 중심이다. 그것은 우주를 생물학적으로 사유하는 모든 사고체계의 핵심을 이룬다. 이러한 여성숭배, 대지신앙적 요소는 처용가의 에로틱한 정조나 처용의례의 복식에서도 광범위하게 유추될 수 있는데, 우주를 품어내는 영적인 섹스 드라마는, 거대한 자궁을 가진 여인, 대지적 육체로 암시된다. 거대한 자궁(궁창,혼돈,태극)에서 흘러나온 물은, 세계를 탄생케 하는 정액이고, 양수이고, 풍요의 씨앗이다. 섹스는 운명의 법령이다. 하늘과 땅, 첫 커플의 섹스는, 언제나 서로의 물을 섞는 것으로 은유된다. 남성의 물(정액)은 탄생을 예비하는 대지의 육체와 함께 하는 것이다. 바다용왕의 아들인 처용은, 바로 근원의 씨앗이 되는 물의 아들이며, 그러한 우주질서의 한 표현으로 처용의 복색은 ‘오방색’을 강조하고 있다.

여기서 우리는 처용이 ‘용의 아들’이라는 신화, 그리고 유덕하고 지혜로운 ‘언어’로 상징된다는 것을 유의할 필요가 있다. 수메르 지역의 서사시에 나타나는 창조설화에 의하면 태초엔 ‘물’이 있었으며, (성서에서도 ‘궁창’이란 비유가 등장한다) ꡔ천일야화ꡕ의 발원지인 인도에서도 코끼리에 의해 상징되는 물은, 가장 큰 지혜인 왕의 지위를 차지한다. 여신 마야(Maya)는 하얀 코끼리가 자궁으로 들어오는 꿈을 꾼다. 여자의 자궁은 삶과 풍요의 근원인 물(지혜)을 흘러넘치게 한다. 문명발생기의 신성은 하늘 또는 대지에 있는 것이 아니다. 바로 물에 있다. 지혜는, 구슬(언어)로 상징되며, 처용의례의 복색에는 이러한 구슬이 중요한 장식물로 여겨지고 있다. 용이 문 구슬(물방울, 여의주)은 지혜의 말을 상징하며, 특히 처용은 ‘용의 아들’로 표현되었음에 주의를 요한다. 이러한 심층적인 의미들을 고려해볼 때, 처용의 춤은, 성적인 제의를 통해 스스로를 재생시킬 대지의 신성함을 놀이하는 의례가 아닌가 한다. 다시 강조하지만, 물의 아들인 처용, 달밤의 춤을 추는 처용이 여성지향적이고 대지적인 상징들과 결합된다는 것은 도화, 덩굴꽃 등으로 장식된 처용의례의 복색으로 암시된다.

여기서 우리가 놓치고 지나갈 수 없는 것이 수피즘에서 대단히 중요한 종교적 요소로 강조되는 ‘춤’의 의미이다. 근동지역의 대지숭배적인 민간신앙과 인도의 신비주의 전통을 폭넓게 흡수하며 형성된 수피즘은 정통 이슬람교와 다른 바가 있는데, 가장 두드러진 특색은 바로 ‘춤’이다. 수피즘은 우주적 진실에 다가가기 위한, 즉 신성과 일체가 되기 위한 영혼의 수행으로 신성한 움직임과 춤을 강조한다. 이것은 황홀의 경지에 들기 위한 ‘대지의 춤’이라는 토착문화에 기반을 둔 것으로, Zikr라 불리는 기도문구와 함께 한다. 여기서 주목해볼 것은 처용의 ‘노래와 춤’이다. 수피들의 춤은 빙빙도는 춤 Whirling Dance로 알려진, 즉 영혼의 우주적 질서인 소용돌이를 강조한다. 영혼의 훈련으로 빙빙돌기 수행을 했던 수도사도 존재하는데, 이러한 빙빙 돌기는 바로 처용무의 중요한 동작으로, 1910년 수피즘을 인도에서 서구에 가져왔던 음악가 칸Hazrat Inayat Khan에 의하면 수피의 춤은 모든 인간과 종교에 사랑과 조화, 아름다움을 가져오는 우주적 메시지를 표현한다. 열정적으로 도는 춤으로 영혼의 상태를 표현하고, 소용돌이 춤whirling dances으로 알라에 집중된 상태로 춤추는 자의 의식을 던져넣게 한다. 마틴 링스Martin Lings는 “육체는 우주의 축을 상징한다. 그것은 생명수(Tree of Life) 외에 다름 아니다. 춤은 몰입의 의식이며 잃어버린 중심을 맛보는 것이다.” 이러한 나무에 대한 숭배는 쿠란에서 ‘올리브나무’로 나타나지만 처용의 문화에선 복숭아 대나무 등으로 나타난다. 여기서 다시 주목해볼 수 있는 것은 고려가요 <처용>에 나타나는 참으로 이상한 구절이다.

처용아비를

누가 만들어 세웠는가!

많이도 많이도 세워놓았구나!

십이 제국이

모두 만들어 세워

아! 처용아비를 많이도 세워놓았구나!

버찌아 오얏아 녹리야

빨리 나와 내 신코를 매어라

아니 곧 맨다면

궂은 말 떨어지리라

동경 밝은 달 아래

밤새도록 노닐다가

들어와 내 자리를 보니

가랑이가 넷이로구나!

아! 둘은 내 것인데

둘은 뉘 것인가

(고려 <처용가> 부분 임기중 역)

위의 노래는 “처용아비를 누가 만들어 세웠는가!/많이도 많이도 세워놓았구나!”라고 찬탄하며 “십이 제국이/모두 만들어 세워”놓았다고 노래한다. 마치 인간의 육체를 알 수 없는 ‘무엇’이 빚어 세워놓은 식물에 비유하고 있는 듯한 느낌을 가지게 한다. 이해되기 쉽지 않은 구절은 바로 “버찌아 오얏아 녹리야/빨리 나와 내 신코를 매어라”라는 구절이다. 갑자기 나무이름을 사람처럼 호명하고 있다. 이것이 마틴 링스의 주장처럼 “육체는 우주의 축을 상징한다. 그것은 생명수(Tree of Life)”라는 주장과 연관되어 있는 것은 아닐까. 나무더러 신코를 매라는 넌센스는 인간육체와 나무를 동격에 놓지 않고는 불가능한 구절이다. 그리고 다음에 이어지는 “가랑이가 넷이로구나!”는 에로틱한 구절을, 앞 구절과 의미의 연관성이 없음에도 불구하고, 곧바로 이어놓았다. 전체적으로 보아, 처용아비가 나무와 동격으로 의미가 전이되고, 성적인 은유가 식물성과 연관되어 있는 심층적 맥락을 짐작해볼 수 있다. 이것은 처용무의 복색에서 암시되는 바와 같이 대지적 의례의 시적 표현이 아닌가 한다. 즉 “격앙된 사랑의 열광 안에서” 신성과의 합일을 추구하는 수피적 의례를 춤으로 표현하는 것이다.

수피즘과 처용의 문화를 더욱 세밀하게 연관시켜볼 수 있는 또다른 맥락은 ‘동작’이다. “수피의 춤은 육체의 리듬미컬한 상승 하강의 움직임에 엄격하다” 이러한 수피의 춤은 처용무의 동작과 상당히 유사한 바가 있다. 관계 문헌을 보면 “음악이 중엽에 이르러 장고가 채편을 치면 처용5인이 다같이 허리를 구부리며 모두 두 팔을 들었다가 내려 무릎 위에 놓는다”는 식의 상하동작과 ‘회무(回舞)’, ‘주선(周旋’ 등 돌기동작이 전체적으로 강조되어 있다. 이는 수피댄스와 상당히 유관한 동작들인데, 관계 문헌의 일부를 보기로 하자.

“신라 처용은 칠보를 띠고, 꽃가지 머리 누르고 향기로운 이슬 떨어지네. 긴 소매 낮게 돌려 태평을 춤추니, 취한 뺨 타는 듯 붉어 아직 술이 덜깨였네.”<ꡔ목은집ꡕ 권21 구나행>

“동대문에서 궐문 앞까지 산대잡극이 펼쳐졌는데 예전에는 본적이 없었다. 산대는 만들어 놓은 모양이 봉래산 같고 과일 바치는 선인은 해상에서 왔네. 잡객의 북과 징소리 땅을 뒤흔들고 처용 아바 소매는 바람따라 도네. 장간의한은 평지처럼 벌여 있고 포화는 하늘을 찔러 빠른 번개같은데 태평시대 참 기상 그리고자해도 노신의 잠필로는 재주없음이 부끄럽기만 하네.”<ꡔ목은집ꡕ 권33>

위의 인용문들은 처용의례가 ‘꽃가지’ ‘과일’ 등의 대지적 요소를 짙게 가지고 있으며, 처용무에 있어서도 ‘도는’ 동작이 중요함을 거듭 암시해주고 있다. 수피즘에서 신과 인간 사이를 이어주는 것은 황홀이다. 하늘과 대지를 이어주는 수피즘의 춤은, 바로 처용의 춤과 연관성이 있는 것이 아닌가 짐작해본다. 인간을 완성으로 고양시키는 것, 대지와 하늘이 분리되지 않고 춤 안에 통합되는 것은 바로 수피댄스와 처용무의 공통된 특색이다. 정신의 대용물로 ‘옷’을 강조하고, 신성이 깃든 육체를 강조하는 수피즘의 폭넓은 맥락을 보면, 처용은 바로 수피승인 것이다.

수피즘은 알라와 함께 되길 추구하는 방편으로 sf라 불리는 조악한 옷을 입는 법을 채택한 바, 수피즘은 바로 sf라는 의미에서 온 것이다. 즉 sf를 입은 사람을 뜻하는 말로, 신비로운 일체를 믿는 모든 무슬림들의 소망을 나타낸다. 수피 철학은 불교와 연합되면서, 악으로부터 영혼을 깨끗이 하여 니르바나에 이르고자 하는 중요한 방편인 금욕적 실행Ascetic practices으로 변화한다. 재난으로부터 벗어나 신성으로 고양되기 위한 육체의 의례, 그 하나의 방편으로 강조되는 옷의 의미는, 처용의례에서 특별히 엄격하게 규정된 복색과 연관성이 있는 것은 아닐까. 이 외에도 수피즘과 불교의 연관성이나, 육체와 여성에 대한 특별한 해석, 미에 대한 숭배, 어두운 마적 존재 등을 염두에 두고 보면, 처용의 문화 속에 중국을 경유한 아랍문화의 영향이 깊이 스며들어있다는 것, 특히 ꡔ천일야화ꡕ와 문학적 모티프를 공유하고 있다는 판단은 무리가 아니라 여겨진다.

5. 결론

<처용가>의 가장 빛나는 문학적 면모들은, 한국의 문학적 문맥 속에서만 짚어질 수 없는 의미들의 '결핍'에 그 근원을 두고 있다. 논자는 처용가의 문화적 맥락과 특성을 짚어보기 위해 아시아권이라는 문화권역의 관념이 필요하다는 점을 지속적으로 강조해왔다. 본 논문은 ꡔ천일야화ꡕ를 비롯하여 그것을 매개하는 ‘비단길’에 유포되어 있는 삼각관계 모티프와 그와 연관된 수피즘의 전통을 <처용가> 및 그 문화와 비교하여 주목해보았다.

본 논문은 <처용가>에서 연인 뺏기/빼앗기로 나타나는 삼각관계 모티프나, 위반적인 성적 일탈의 여성, 마적이고 신비로운 역신의 존재는, 아랍문화와의 만남 속에 생성된 미의식의 총체적 구현일 수 있으며 문화적 간섭을 전달하는 매우 중요한 내포를 지닐 수 있다는 점을 거칠게나마 기술해보았다. 특히 성적 일탈과 배신, 인간의 심성과 욕망에 대한 통찰, 마적인 존재의 등장, 에로틱한 ‘사고’를 매개로 인간의 자연성에 대한 통찰로 이르는 주인공 등, <처용가>와 ꡔ천일야화ꡕ의 메시지는 짙은 상관성을 여러 가지 측면에서 보여준다. 비록 현재로서 실증될 수 있는 것은 아니지만, ‘처용’의 문화는 근동지역의 대지(여체)숭배로 소급되는 수피즘적 요소를 짙게 함유하고 있으며, ‘처용’은 신성에 이르기 위한 ‘춤’의 수행을 강조하는 수피승이라는 점도 소략하게 주장해보았다.

으례이 낯선 장소에서 흘러든 문화는 핵심적인 모티프를 중심으로, 환경적인 요소의 옷을 덧입는다. 처용 출현의 첫무대가 국제적인 상인을 맞아들이는 문화행사듯이, 글로벌한 기류가 신라나 고려시대에 가능하지 않았다고 생각하면 안된다. 민족의 문화적 요소가, 다른 문화에 흡수되고, 특별히 그 지역의 감수성에 걸맞는 새로운 옷을 입고 등장하는 것은 흔한 일이다. 새로운 문화는 전파된 지역의 문화적 감수성에 따라 재창조 과정을 겪고, 필연적으로 각 지역의 전통문화와 융화되어 그 민족 문학의 유기적 성분이 되는 것이다. 처용은 우리 문화의 저변의 감수성을 총체적으로 흡수하고 있는 신비로운 '인격적 상징'임과 동시에 이방적인 요소를 짙게 가지고 있다. 문학적 모티프 뿐 아니라 복색, 음악, 무용 등 여러 가지 요소를 통해 대중을 매혹하는 당대의 문화코드가 되었던 ‘처용’ 문화의 발단은, 외국에서 흘러들어오는 음악, 비디오와 같은 상품 등을 통해 급진적인 문화적 실행이 지속적으로 일어나는 현대처럼 일종의 문화충격현상으로 받아들여도 좋을 듯하다.

‘처용’이라는 매력적인 바다의 아들이, 오래 전에 ‘음주가무’를 즐기던 동이족의 열렬한 환대를 받았듯, 오늘날에도 ‘처용’은 상상 속의 우상으로 추앙받고 있다. 현대에 와서도 인간의 심원한 우주적 인식과 다양한 인격의 등가물로 재현되는 처용문화의 다층성은 한국문학/문화사 전체를 통해 보아도, 다른 문학작품에서는 파생되기 힘든 독특한 구조이다. 이러한 의미의 다층성은 역설적으로 처용문화의 연속성을 보증하는 중요한 속성이며, ‘아시아 문화’라는 국제적인 맥락에서 얻어진 중요한 특성이라는 것이 본 논문 전체가 깔고 있는 주장이다.

중세 안달루스와 고려의 다중언어 혼용 현상

김 승 기

(단국대 아시아 아메리카 문제연구소 연구원)

I. 서언

중세의 9-15세기에 걸쳐 유라시아 대륙의 양 극단에 위치한 스페인의 안달루스와 한반도 지역은 각기 서로의 문화권 속에서 활발한 교류를 벌이고 있었다. 안달루스의 경우, 8세기 초 무슬림의 스페인 침공 이후 이슬람 왕국들의 본거지로서 반도 내의 다른 기독교, 유대 문화는 물론이고 동방 아랍세계와 영향을 주고받고 있었다. 한반도의 경우, 통일신라-당의 교역 양상이 고려와 송·원의 관계로 이어졌으며, 중국을 지리적 매개로 이슬람 세계와 동서 문물교류의 장을 펼치고 있었다.

본 논문에서는 당시의 안달루스와 고려의 사회적/문화적 배경을 염두에 두고, 양 지역에서 살펴볼 수 있는 다중언어 혼용 현상을 고찰해보겠다. 언어는 그것을 사용하는 사람들의 정신세계와 함께 사회적 현실, 문화적 기반을 극명하게 반영하고 있음에 비추어 볼 때, 다중언어의 혼용은 사회 구성원의 급속한 변화와 교류의 수용 및 문학어의 표기 현황을 이해하는 데 결정적인 요인이 되는 것이다. 따라서 본 연구를 통하여 중세 안달루스와 고려의 문화적 상사점을 추론하고, 무왓샤하트-고려가요의 생성과 전승방식을 고찰해보고자 한다. 이러한 작업을 거쳐 양 지역의 시문학에서 공통적으로 나타나는 사항들을 비교적인 차원에서 제기해 봄으로써 역동적인 사회의 문학 산출을 탐색해보겠다.

II. 문화 교류와 사회적 수용에 관한 고찰

1. 안달루스-이슬람 세계의 관계

중세 안달루스와 이슬람 세계의 만남은 침공을 통해 이루어졌다. 711년에 시작된 아랍의 스페인 정복 이후 압둘-라흐만 1세는 꼬르도바를 중심으로 독립적 위상을 갖춘 후기 우마이야 왕조를 설립하였고, 특히 929년에는 압둘-라흐만 3세의 칼리프국 선포와 함께 최전성기를 누리게 된다. 알-안달루스 지역은 아라비아 반도의 압바시야 왕조와 정치적으로 대등한 위치에서 중세 내내 유럽 최고의 문화를 향유할 수 있었다. 11세기 초반 이후 이슬람 소왕국으로 분열되고 가톨릭 세력의 국토회복운동이 본격화되면서, 안달루스의 정치적 위상은 끊임없는 전환기에 놓이게 되지만 경제적 번영과 문화적 토대를 지속시킬 수 있었다.

스페인의 남부 안달루스는 온화한 기후와 풍부한 자원으로 고대부터 다양한 문명이 교차하며 융합문화가 생성된 지역이었다. 이베로족, 페니키아족의 도래와 함께 일찍이 따르떼소스 문명이 개화했으며, 그리스인들이나 카르타고 민족, 더 나아가 반도 전체를 정복했던 로마제국을 통해 안달루스의 아름다운 자연조건과 풍요로움은 칭송의 대상이 되어왔다. 아라비아의 사막과 아프리카 북부 지역에서 살다가 정복을 위해 이 곳에 도착했던 아랍인들의 놀라운 찬사는 당시의 역사서 『향기의 정원』에서도 확인된다: “안달루스는 공기에서 샴과 같고, 온화한 점에서는 예멘과 같으며, 그 향료 산출에 있어서는 인도와 같고, 징세(徵稅)의 풍부함에서는 아흐와즈와 같고, 광물 보석의 산출에서는 중국과 같으며, 해안의 유용성에서는 아단과 같다.” 8~10세기에 안달루스의 교역은 지중해권, 이슬람권, 아프리카-마그립 등 3개의 거점 지역을 중심으로 진행되었고, 이베리아 반도 북부의 기독교 통치 지역과는 육로로 연결되어 있었다. 이후 안달루스인들은 수공예, 금속제련, 상아세공, 유리, 종이, 도자기를 중심으로 전문화·분업화시켰으며, 곳곳에 소재한 광산에서는 각종 귀금속과 함께 산업 소재들이 채굴되었다. 12세기 이후에는 알메리아를 대신하여 말라가 항구가 국제적인 교역의 거점으로 성장하게 된다.

중세 안달루스 사회는 무슬림, 기독교도, 유대교도 등이 상호 공존하며 다양한 인적 구성과 계층간의 위상을 보여주었다. 무어인들은 초기에 정복자의 지위를 누렸지만 국토 재정복에 나선 기독교도의 치하에서 이슬람 신앙과 전통성을 고수하거나(‘무데하레스’), 가톨릭으로 개종하게 되었다(‘또르나디소’). 기독교인들은 초기에 피정복민의 위치에 놓여있었으며, 이슬람 체제에 순응하여 무슬림으로 개종하거나(‘물라디에스’), ‘모사라베스’로서 이슬람 문화는 수용하되 기독교 신앙을 고수하였다. 또한 두 종교의 경계선상에는 ‘에나시아도’ 계층이 존재하였다. 유대인들 역시 ‘유대리아스’라는 지역에 주로 거주하며 금융과 재정 업무 및 상업에 종사하였다.

당시의 사회 현실에서 안달루스 지역은 이슬람 세력과 기독교 세력이 서로 접촉하는 가운데 다양한 언어, 문화, 사회 관습이 결합되는 모습을 띠게 되었다. 정복민족인 아랍계는 소수에 불과하여 기독교계 안달루스인들과의 평화 공존을 위한 회유책을 활용하였다. 전성기에 4만 명 남짓 되던 아랍인들은 거의 대부분이 독신세대였기 때문에 현지 스페인 여성과 결혼하는 풍조가 자연스럽게 일어났고, 그들 사이에서 태어난 2세들은 아랍어와 스페인어를 동시에 배우면서 자랐다. 무슬림 위정자들은 효율적인 통치와 교육을 위해 정통 아랍어를 적극 권장했지만 다인종간의 혼혈로 태어난 2세들은 자연스럽게 여러 언어를 구사할 수 있게 되었다. 지식인 계층은 물론이고 일반인들도 아랍어, 로망스어(모사라베어), 히브리어 등을 동시에 구사하는 이중어 또는 삼중어 사용자가 점차 증가하였고, 각각의 언어 또한 정통 아랍어·통속 아랍어, 지역별 로망스어 등으로 복합적인 양상을 보였다. 아랍어에서 파생된 수많은 어휘는 문학이나 방언에 편입되었다. 로마·라틴 문어체가 완전히 소멸되지 않았기에 문법 구조는 아랍어의 영향을 그다지 받지 않았지만 생활 -농업, 건축, 예술, 직업, 상업, 공공 행정, 학문, 전쟁- 에 관련된 중요 어휘들이 확산되었다. 그 숫자가 너무 많아 기독교인들은 단순히 아랍어 어휘만 도입한 것이 아니라 그 영향 아래 놓였던 것이다.

이베리아 반도 내부의 이질적 사회요소와 문화양식들이 서로 융합하는 가운데 동부 아랍세계의 여러 문화현상이 유입되었고, 국제도시의 위상을 갖춘 지역에는 이슬람권과 기독교권을 막론하고 우수한 문인·학자·예술가들이 모여들여 군주의 후원 아래 폭넓은 활동을 벌였다. 특히 압둘-라흐만 2세로부터 3세로 이어지는 시기는 안달루스 이슬람 문화의 절정기로서 동부 아랍인 및 유대인 출신의 중요한 시인, 음악가, 예술가들이 활약하였다. 바그다드의 시인·음악가였던 지르얍은 822년 꼬르도바에 도착하여 아랍-페르시아 체계를 모방한 최초의 음악학교들을 설립하는 한편, 이슬람 악기 ‘라우드(류트)’를 소개하고 다섯 번째 현과 악기용 골무를 발명하였다. 또한 요리법, 주도(酒道), 사교술, 화장술 등을 가르쳤으며, ‘누바스’ 같은 초기 단계의 조곡들과 함께 다수의 멜로디를 작곡하였다. 그의 영향으로 안달루스 출신의 시인, 가수, 건축가 다수가 동방의 아랍세계 중심지를 거쳐 신드를 방문하여 선진의 문물에 접하게 되었다.

안달루스의 좋은 기후와 풍성한 자원과 자유로운 학문적 분위기는 자연스럽게 개방적이고 관용 정신이 숨쉬는 사회로 이행되었다. 중세 안달루스 시인들의 거의 전부가 연애시를 산출했던 이유는 이 지역 자연의 아름다움, 안달루스 사회가 누렸던 자유, 사치와 쾌락 등 물질적 번영과 풍요로움 때문이었다. 형태와 내용에 관하여 동부 아랍의 모델을 모방하면서도 그들의 연애시는 베두인적인 분위기와 함께 노래와 음악의 축제가 퍼져 있는 문명화된 사치스러운 사회의 특성들이 나타나 있었다. 특히 안달루스에서는 동부 아랍보다 여성들이 적지 않은 자유를 향유하고 있었으며 시작(詩作)에 적극 참여했다. 곧 전통적 요소와 철학적 사유가 풍미했던 동부 아랍인들에 비해 안달루스인들은 아름다운 자연과 연애정서를 노래하는 시적 감수성을 유연하게 발전시켜 나갔던 것이다.

이렇듯 중세 안달루스를 무대로 벌어졌던 문화의 결합 현상은 다양한 인종/종교/관습을 뛰어넘는 개방성과 관용정신을 보여주며, 사회 현실의 반영에서도 직접적이고 실질적인 수용·융합의 형태가 나타났다.

2. 고려-이슬람 세계의 관계

고려와 이슬람 세계의 만남은 통일신라 시기의 활발했던 대외무역 및 서역과의 교류에 비추어 상당한 발전단계에 있었을 것으로 유추된다. 『고려사』에 의하면, 고려와 대식의 직접 교류에 관련된 부분을 세 곳에서 확인할 수 있다.

① 顯宗 15년 9월(1024, 仁宗 天聖 2년, 요 聖宗 太平 4년), 이 달에 大食國의 悅羅慈 등 1백 인이 와서 方物을 바쳤다. <대식국은 西域에 있다.>

② 顯宗 16년 9월(1025, 仁宗 天聖 3년, 요 聖宗 太平 5년) 신사일에 大食蠻의 夏詵, 羅慈 등 백 인이 와서 方物을 바쳤다.

③ 靖宗 6년 11월(1040, 仁宗 康定 1년, 요 興宗 重熙 9년) 병인일에 大食國의 客商 保那盍 등이 와서 水銀, 龍齒, 占城香, 沒藥, 大蘇木 등의 물품을 바쳤다. 해당 관아에 명하여 館에서 후히 대접하고 돌아갈 때 金帛을 하사했다.

위의 기록에서 주목의 대상이 되는 것은 대식국, 상인들의 이름과 그들이 들여온 이국적 토산물인 방물이다. 大食國에 관한 최초의 구체적 기술은 혜초(704-787)가 『왕오천축국전』에서 북천축국을 두루 여행한 후 당시 아라비아의 통치하에 있던 페르시아를 둘러본 내용에 나타나 있다: “투카라(吐火羅)국으로부터 서쪽으로 한 달을 가면 페르시아(波斯)에 이른다. 이 나라 왕은 전에 대식(大寔)국을 지배했었다... 지금 이 나라는 대식국에게 병합되었다.” 아랍 상인들의 명칭은 이슬람권에서 흔히 불리어지는 이름들을 우리말로 음역한 것이다. 곧 열라자(悅羅慈)는 Al-Raza, 하선(夏詵)은 Hassan, 라자(羅慈)는 Raza, 보나합(保那盍)은 Barakah로 추정된다. ①, ②에 기술된 방물과 ③에 기술된 물품은 아랍권의 토산물이거나 동남아 산을 교역상의 이득을 위해 고려로 반입하였던 것이다. 여기에서 1백 인에 이르는 대규모의 아랍권 상단이 고려에 입국하였다는 사실은 중요한 의미를 지닌다. 고려가 공무역을 주 형태로 행했던 만큼 고려-대식국의 무역이 비록 3회로 기록되어 있지만, 국가의 조직적인 계획 아래 이루어진 무역관행으로 인식할 수 있다.

중세의 한반도와 이슬람의 교류에 있어 지리적 매개지는 중국이었다. 서역의 물품들은 당의 수도 장안을 거쳐서 신라의 경주까지 전달되었다. 8세기 중엽, 아랍 상인들은 육상 실크로드에 의존하던 중국과의 무역에 새로운 전환점을 마련하였다. 즉 조선술과 항해술의 발달로 중국 남해를 통한 교역이 행해지고 연안 곳곳에 국제무역항이 생기기 시작했으며, 이러한 추세는 송대(宋代)에 이어졌다. 주요 무역항인 양주, 광주, 명주, 항주, 천주, 수주, 온주, 밀주 지역에는 이슬람 상인들이 무역에 종사했는데, 이들은 이슬람사원을 세우고 그들만의 거주지와 매장지(埋葬地)를 갖고 있었다. 송 시대의 양주는 한반도, 일본, 동남아 지역을 연결하는 국제 무역항으로 가장 번창하였다. 이 지역을 근거지로 동․서양은 양주-광주-월남-자바-수마트라-말라카해협-실론-인도 서안-페르시아만-바그다드-콘스탄티노플-로마 등으로 연결되어 있었다. 한반도와 중국 사이에 위치한 황해는 유럽의 지중해와 비견될 만큼 중요한 바다로서 중국과 한반도 연안의 항구들을 통해 동북아 지역을 결합시켰다. 그 결과 대외교역과 문물 교류가 매우 활발해졌고, 중국을 매개로 고려-송․원-아랍권으로 이어지는 동서교류가 이루어질 수 있었다. 고려 상인들은 예성강, 벽란도를 중심으로 이슬람 상인들과 직접적인 교역활동을 행하는 한편, 중국 연안의 여러 무역항을 이용하여 직·간접적으로 접촉하였다. 고려에서 국제적인 교역은 9월의 중양절과 11월의 팔관회를 중심으로 이루어졌다.

고려 사회는 신분이 세습되는 계급사회의 성격을 띠고 있었다. 곧 상층민인 양반·귀족, 서리·향리·남반(南班)·하급장교의 중간계층, 백정농민(白丁農民)·수공업자·상인의 양인(良人), 향·소·부곡민과 노비의 천인(賤人)으로 구성되었다. 하지만 신분 세습의 원칙은 어느 정도 예외가 허용되었다. 예를 들어, 서리나 향리의 자제는 과거 등을 통해 문반(文班)으로 진출할 수 있었고, 백정농민들도 이직(吏職)이나 군인직을 거쳐 그 이상의 신분으로 진출할 수 있는 길이 공적으로 트여져 있었다. 가족제도에서 주목할만한 사실은 솔서(率婿)제도와 함께 처(妻)의 지위가 상당히 높았다는 것이다. 고려에서는 결혼 초기의 몇 년을 사위가 처가에서 생활하는 풍속과 함께 처부모가 노년기를 사위·딸과 보내는 경향이 있었고, 모계의 호주제 인정과 남녀간에도 연령에 따라 차별없이 호적을 기재하는 등 여성의 지위는 높은 수준을 누리고 있었다. 남자는 20세 전후, 여자는 18세 전후에 일반적으로 행했던 결혼제도는 일부일처가 보편적이었지만 왕실과 귀족·양반층 일부는 다수의 처나 첩을 두고 있었다. 이러한 사실은 인종 때 개경에 송나라 사신으로 왔던 서긍의 기록에서도 확인된다: “또 부유한 집안에서는 아내를 서너 명이나 맞이하지만 조금만 맞지 않아도 바로 이혼한다.” 하지만 여러 명의 아내가 있는 경우에도 그녀들 간에 별다른 차별은 없었고, 아울러 부녀의 재혼 역시 비교적 자유롭고 떳떳했다는 점에서 혼인풍습의 일면을 살펴볼 수 있다. 고려 시대에는 근친혼 내지 동성혼(同姓婚)이 널리 유포되어 있었음도 특기할 만하다. 왕실에서는 극도의 근친혼이 행해졌으며 상류계층 또한 이와 유사한 결혼을 하는 습속이 확산되어 있었다. 대체적으로 내외 4촌간, 혹은 6촌간까지 혼인을 금지하는 왕명이 여러 차례 내려졌지만, 그것은 주로 양반층을 대상으로 한 것에 불과했으며 일반 민중들은 보다 자유로운 입장에 놓여 있었다.

한편, 고려 이전의 시기부터 한반도에 도입된 이슬람권의 물품들은 상위계층을 중심으로 꾸준히 애용되고 있었던 것으로 보인다. 각종 향료 -유향, 안식향, 자단, 침향- 를 비롯하여 유리공예품, 보석류의 슬슬(瑟瑟)과 서역산 옥, 색조가 있는 모직물 등이 호사품으로 고가에 거래되었다. 고려 역시 중국과 이슬람 지역으로 비단, 마안(馬鞍), 초피(貂皮), 범포(帆布), 도검 등을 수출했을 가능성이 아주 높다.

또한 서역계통에서 전래된 것으로 볼 수 있는 금환(金丸), 월전(月顚), 대면(大面), 속독(束毒), 산예(狻猊) 등 5종 놀이 가운데 산예(獅子舞)가 현재까지 전승되고 있음에 비추어 고려 시대에는 상당한 인기를 누렸다고 여겨진다.

삼국시대와 통일 신라시대를 거치는 동안에 서역의 일부 악기들은 한반도에 소개되었다. 횡적(橫笛)과 향비파(鄕琵琶)는 중국 북방을 거쳐 고구려에 전파되었고, 박(拍)·요고(腰鼓)·동발(銅鈸) 등의 타악기와 당비파(唐琵琶)·공후(箜篌)류의 현악기는 신라 중대(654~780)부터 들어온 당악을 통해 유행되기 시작하였다. 고려 왕조에 접어들어 고유 음악인 향악은 계속 유행되었고, 연등회나 팔관회에는 송대(宋代)의 음악인 당악이 연주되었다. 아악(雅樂)은 예종 11년(1116)에 송나라로부터 대성악(大晟樂)이 유입되면서 제 형식을 갖추게 되었다. 송의 휘종은 대성 아악과 함께 등가(登歌), 헌가(軒架) 등 악기를 보내주었고, 고려의 아악은 종묘의 제례에서 정식으로 사용되기 시작하였다.

한편, 고려 시대에 개경과 지방에 거주하였던 무슬림의 숫자에 관한 구체적 기록은 없지만, 그들은 상설점포를 두고 비교적 교역이 활발했던 수도 개경과 벽란도 국제무역항 및 상권의 요충지 역할을 담당하던 사원을 중심으로 생활했을 것이다. 13세기 이후에는 고려와 이슬람 세계의 인적 교류가 더욱 활기를 띠게 되었다. 회회인(回回人)이라고 불렸던 중앙 아시아의 무슬림들은 몽고의 고려 침입시에 몽고군의 일원으로 들어왔고, 이후 원제국과의 강화(1264)를 거치며 고려의 지배세력으로 정착하게 되었다. 그들 가운데 대표적인 인물들로 충렬왕대의 삼가(三哥), 충선왕대의 민포(閔甫), 충숙왕대의 왕삼석(王三錫), 최노성(崔老星) 등을 거론할 수 있다. 이들은 관료, 전문직에 종사했음은 물론이고 고려가요 <쌍화점>에 나타나는 만두가게를 비롯하여 서역의 물품 -향료, 유리, 자기, 모직물, 보석 장신구, 수공예 등- 을 판매하는 각종 점포를 운영했을 것이다. 또한 무슬림 거주자의 숫자가 증가함에 따라 자연스레 집단촌의 건설이 이루어지고 그들의 사회관습, 문화양식이 유포되었을 가능성이 충분하다. 이런 점에서 이슬람의 일부다처제는 고려의 자유로운 성개방 풍조와 혼인제도의 테두리 안에서 별다른 무리 없이 수용될 수 있었고, 무슬림이 갖추고 있던 정치적/경제적 위상에 힘입어 고려인의 무슬림 개종 및 결혼에 의한 혼혈 후손이 양산되었을 것이다. ꡔ세종실록ꡕ에 의하면, “회회(回回) 사람들이 의복이 달라 사람들과 이질감을 느끼는 바, 이미 우리 백성이 되었으니 마땅히 우리 의복을 좇아야만 자연히 혼인하게 될 것이다”고 하였다. 이러한 기록을 근거로 이슬람인들이 조선 초까지 정체성을 유지하면서 고유한 문화를 지켜나갔던 사실과 함께 중세 한국의 문화에 직․간접으로 영향을 주었음을 알 수 있다.

이상에서 살펴본 대로 고려와 이슬람세계의 직접 교역에 관한 공식적인 확인은 3회로 극히 제한적이며 문화교류의 흔적 또한 상인들이나 물품의 명칭을 통해 유추될 뿐이다. 하지만 송·원을 지리적 매개로 하는 직접/간접 교역은 상당한 발전적 단계에 진입했으며, 특히 원과의 강화를 전후한 시기에 이르러서는 인적 교류의 본격 진행에 힘입어 이슬람의 문화 관습과 혼혈 양상이 고려 사회의 내부에서 전개되어갔음을 추론할 수 있다.

III. 다중언어 혼용 현상에 관한 고찰

1. 무왓샤하트에 나타난 사회 현실의 반영

이슬람의 정복 이전에 안달루스에서는 로망스어 계통의 방언들이 사용되고 있었다. 대중적 정서에 바탕을 둔 초기의 시문학은 아직 제 형태를 갖추지 못했고 구전을 통해 곳곳에 유포되어 있었을 따름이었다. 아랍인들의 등장과 함께, 특히 초기의 정치적 혼돈을 종식시켰던 압둘-라흐만 1세의 치세 이후 안달루스 시의 발전이 이루어지기 시작한다.

아랍시 부문에서는 이미 6세기 무렵에 생성된 단일운, 장시 형태의 고전시 ‘까시다’가 절대적인 권위를 누리고 있었다. 무왓샤하트는 꼬르도바의 후기 우마이야 군주 압둘라 븐 무함마드(888~912 재위) 통치기에 출현했는데, 당시 안달루스에서는 음악과 노래가 널리 퍼져 발달하였고 사회·문화적으로 아랍적 요소와 스페인적 요소가 강한 결속력을 보이던 때였다. 9세기 초에 동방으로부터 도래하여 안달루스 음악과 예술에 절대적으로 기여했던 지르얍의 영향은 음악적 리듬의 유행을 초래하였고, 이는 자연스럽게 노래시 ‘무왓샤하트’의 산출로 이어졌다. 당시 구전 전통의 시에는 그에 적합한 대중적 취향의 노래가 첨가되었다. 즉 마지막 노래를 곁들인 아랍시 무왓샤하트(스페인어의 모아샤하)로서 ‘출구’라 불리는 카르자(스페인어의 하르차)는 시 구조의 마지막 연에 해당된다. E. 가르시아 고메스에 의하면, “모아샤하는 하르차의 리듬에 기반을 두며 그 운율은 강세를 지닌 음절형식, 곧 스페인 시의 종결 체계이다.” 그러므로 연시 형태의 노래시 ‘무와샤하트’는 강세와 동일 음절에 토대를 두는 운율체계를 갖추고 마지막 연(카르자)의 로망스어 노래의 리듬에 운율을 맞추고 따라가게 된다.

당시 안달루스에서는 아랍 정복민의 고전시 ‘까시다’와 피정복민 기독교도의 시가 공존하고 있었다. 로망스어 서정시로서 대중 정서를 반영하고 있던 기독교인들의 시는 구전을 통해 전승되고 있었고, 꼬르도바 태생의 맹인 시인 무깟담 이븐 무아파 알-까브리에 의해 활용되어 새로운 형태의 시 ‘무왓샤하트’가 출현했던 것이다. 무왓샤하트 시인들은 안달루스의 민중언어로 불려지고 있던 구전 전통의 민요와 노래에 매료되어 정통 아랍어로 씌어진 자신들의 시의 마지막 연을 장식하는 핵심 요소로 설정하였다. 따라서 ‘카르자’ 부분은 시의 나머지 연들과는 상이하게 통속 아랍어인 모사라베어로 씌어졌으며, 민중 취향의 정서에 바탕을 둔 대담하고 진솔한 사랑의 이야기가 담겨 있다. 현재 전해지는 모사라베어 카르자는 총 64수로서 76수의 무왓샤하트와 이븐 구스만의 자잘(세헬) 1수에 포함되어 있으며, 이들 가운데 히브리어 무왓샤하트는 26수에 해당된다.

*무왓샤하트의 예시 1

*무왓샤하트의 예시 2

*카르자의 예시: 이탤릭체는 아랍어 어휘

al-sa ́amu mio hali	나 지금 죽을 것 같아요

borque hali qad bari	지금 절망적이기 때문이에요

ke farey ya ummi	아 엄마, 나 어떡해요?

faniqi bad lebare	날 사랑하던 님이 떠나고 있는데.

<카르자 13>

amanu ya habibi	오 내 사랑!

al-wahs me no feras	날 버리지 않을 거죠.

bon beiga mia bokel(l)a	내게 키스해줘요,

awsak tu no iras	그리 빨리 떠나진 않을 거죠.

<카르자 53>

결국 무왓샤하트의 출현은 당시의 사회적 현실에 대한 충실한 반영인 동시에 고전 아랍시의 전통적 경직성이 안달루스의 자연환경과 자유로운 문화정서에 의해 새롭게 변용된 것이라 할 수 있다. 이러한 시의 개혁은 무슬림과 기독교인의 혼혈이 가져온 다중언어 사용자의 급속한 증가, 음악적 리듬이 돋보이는 노래시의 유행, 쾌락을 추구하는 대중 정서의 결합을 통해 이루어졌다. 무왓샤하트의 마지막 연에 해당되는 카르자는 운율을 통해 노래시를 선도하는 부분으로 다중언어 혼용 현상에 관한 명백한 증거가 되는 것이다.

이후의 시기에 무왓샤하트는 11세기 초 우바다 븐 마 알사마에 의해 최종적인 형태가 완성되었고, 12세기에 전성기를 맞이하였다.

2. 고려가요에 대한 사회적 인식과 표기 방식

고려가요는 신라 시대의 향가와 조선조의 시가를 연결하는 위치에 놓여있음에도 불구하고 시문학사에서 ‘섬’ 같은 존재가 되어왔다. 고려가요의 중심이 되는 속요의 경우, 현재 그 내용이 온전하게 전해지는 작품이 극히 적고 관련 자료 또한 매우 부족한 실정이다. 더욱이 역사서에는 언문을 표기하지 않는 원칙에 따라 『고려사』악지에 고려 시대의 우리말 표기를 하지 않아 향찰 내지 이두를 통해 기록했으리라고 추측할 따름이다.

앞부분에서 살펴본 대로 고려 시대는 자유로운 성 개방의 풍속과 함께 여인의 신분적/경제적 지위가 상당히 높았다. 또 이 시기의 역사는 동아시아의 복잡한 국제정세 속에서 주변 국가들과 유난히도 잦은 외교 교섭과 전쟁을 벌이는 특성을 지니기도 했다. 5대(代)·송과는 친선관계를 유지했으나 거란족의 요, 여진족의 금, 몽고족의 원과 여러 차례 전쟁을 치렀으며, 말기에는 홍건적·왜구와도 충돌해야만 되었다. 그와 같은 빈번한 국난을 끈질긴 투쟁으로 극복하여 간 대외적 성격이 강한 역사였던 것이다. 고려가요의 ‘남녀상열’(男女相悅), ‘정욕무치’에 관련된 진솔하고 대범한 애정표현과 더불어 ‘국태민안’(國泰民安), ‘상하동락’(上下同樂)을 바라는 심정은 그것과 밀접한 관계를 지닌다.

고려에는 지방의 민간 풍속을 살피기 위해 큰 주(州)와 부(府)에 사록(司錄)을 두고 민속가요를 수집하는 제도가 있었다. 지방의 가요가 채록되어 올라오면 음악을 담당하는 관원들이 그대로 수용하거나 부분 수정을 가해 궁중연희에 사용하고 악보에도 기록했을 것이다. 일시적인 관기의 궁중 차출도 행해졌지만 사록에 의한 민간 가요의 채록은 지속되었고, 그 결과 『고려사』의 속악가사에는 다수의 민요성이 짙은 작품들이 수록될 수 있었다. 건국 초기부터 대성아악의 전래(1116)까지 고려 궁중악은 향악(속악)과 당악이 양대 축을 이루고 있었다. 송으로부터 아악이 도입되고 한학적 교양과 유학적 기풍이 성장함에 따라 팔관회와 연등회는 쇠퇴하게 되었다. 원과의 화친 교류기에는 민간가요의 원질로부터 멀어진 개작과 새로운 창작·연행(演行)의 발달이 가장 활발하게 이루어진 것으로 추정된다. 총애하는 신하들과 음사(淫詞)를 지어 스스로 즐겼던 충렬왕 시기에는 궁중 연예를 위한 대규모의 무대 표현과 화려한 가무가 동반되었고, 잡극(雜劇)과 산곡(散曲)을 포함하여 중국 연희문화의 영향이 속악가사에 직·간접적으로 미쳤을 것으로 보인다.

현전 고려가요는 악부체 역가(譯歌)를 제외한 대부분의 작품이『악학궤범』, 『시용향악보』, 『악장가사』에 실려 있다. 이는 고려시대 시가의 전부를 반영하는 것이 아니라 민간 시가에서 궁중악에 흡수된 일부 작품과, 원과의 접촉 이후에 향락적인 연행의 결과로 개작되었던 작품들 가운데 조선 초기의 유교적 검열을 거친 것들이다. 특히 성종·중종 시대에 제기되었던 남녀상열지사, 음사 폐지론은 당대의 정치적 상황과 주자학의 강화를 배경으로 고려가요에 관한 사회적 인식을 극히 부정적으로 이끌었다. 조선 개국 후에 이룩해온 정신적/문화적 토대에 성리학의 이념을 접목시키는 과정에서 남녀상열지사로 보이는 고려가요는 지극히 위험한 존재로 비춰졌던 것이다.

한편, 고려시대 시가의 표기 방식은 향찰, 한문체(혹은 한자어)+이두·현토, 한문체 등 3가지로 정리해낼 수 있다. <도이장가>는 향찰에 의해 표기된 마지막 작품이다.

悼二將歌

主 乙 完 乎 白 乎                니믈 오알오살븐

心 聞 際 天 乙 及 昆             마자만 갓하날 밋곤

魂 是 去 賜 矣 中                넉시 가샤대

三 烏 賜 敎 職 麻 又 欲          사마샨 벼슬마 또하져

及 彼 可 二 功 臣 良             바라며 아리아 그 때 두 功臣여

久 乃 直 隱                      오라나 고단

跡 烏 隱 現 乎 賜 丁             자최난 나토샨뎌

광종에서 예종조에 이르는 시기에 향찰 표기는 상당한 변화를 겪게 되었다. 한자어에 의존하지 않고 우리말로만 형성된 시가를 표기하는 경우에는 신라 향가의 해독 방식으로 읽어내려 가기가 어려운 상황에 이르게 되었다. 이는 고려 사회에 유학의 기풍이 진작되고 한문학에 대한 관심의 고조와 함께 광종조에 비롯된 과거제의 실시와 밀접한 연관성을 지닌다. 13세기 이후 시가문학의 표기방식에서 향찰이 의미를 상실하고, 순우리말이 중심이 되는 고려가요의 경우는 한글 창제 이후의 조선 초에 기록되기에 고려 시대 당시에는 한문체 위주로 표기될 수밖에 없었던 것으로 보인다. 여기에서 주목의 대상이 되는 작품들은 다중언어 혼용의 예시로 볼 수 있는 <풍입송>, <야심사>, <한림별곡>, <관동별곡>, <죽계별곡> 등이다. 이들 고려 시가는 우리말의 문학적 표기에 관련된 사항뿐만 아니라 문화의 수용 및 향유계층의 인식 변화 등을 살필 수 있는 귀중한 자료라고 생각된다.

<풍입송>과 <야심사>는 한문체 가사에 현토를 덧붙인 작품이다. 일부분을 살펴보면 아래와 같다.

風入松  海東天子當今帝佛 補天助敷化來理世 欣恩深遐邇古今稀 外國躬趍盡歸依 四境寧淸罷槍旗 盛德堯湯難比 且樂大平時 是處笙簫聲鼎沸 幷闐樂音家家喜 祈祝焚香抽玉穗 惟我聖壽萬歲 永同山嶽天際 四海昇平有德咸勝堯時 邊庭無一事將軍寶劒休更揮...

<ꡔ高麗史ꡕ 卷71 樂志>

聖明天子當今帝神補天助敷化來理世欣나恩深遐邇古今稀外國躬趍盡歸依야四境寧淸罷槍旗 盛德堯湯難比야且樂大平時是處笙簫聲아鼎沸야幷闐樂音家家喜祈祝焚香抽玉穗아惟我聖壽萬歲야永同山嶽天際야四海昇平有德咸勝堯時야邊庭無一事將軍아寶劒休更揮야...

<ꡔ악장가사ꡕ>

풍입송(風入松) 해동(海東)의 천자는 지금의 제불(帝佛)이시라, 하늘을 보좌하여 교화 펴는 일 도우러 오셔, 세상 다스리시는 데 은혜 깊으시니, 원근과 고금에 그 유례 드물다. 외국에서는 직접 찾아와 모두 귀순하니 사방 변경은 편안하고 깨끗하여 창이니 군기(軍旗)는 없어지고, 대단하신 덕은 요임금이나 탕왕(湯王)으로도 견주기가 어렵다. 잠시 태평시절을 즐기는 거라, 이곳에는 생황과 퉁소 소리 물끓 듯하고 풍류소리 대단하다. 집집마다 기뻐 비느라 향을 피우고 옥수(玉穗) 뽑아낸다. 오직 우리 임금님 성수만세(聖壽萬歲), 영원토록 저 산봉우리와 하늘 끝 같이 끝없이 사시어라. 사해는 승평하고 덕이 있어 요임금 때보다 낫다. 변경과 조정에는 한 가지 사고도 없고, 장군은 보검을 다시 휘두르지 않게 되었다...

夜深詞 風光暖風光暖 向春天上元嘉節 設華筵燈殘月落下群仙宮漏促水涓涓花盈甁酒盈觴 君臣君臣共醉大平年 懽醉夜深雞唱曉人心甚厚留連 待人難待人難何處在深閉洞房 待人難長夜不寐君不到 羅幃繡幕是仙閒

<ꡔ高麗史ꡕ 卷71 樂志>

風光暖風光暖向春天上元嘉節設華筵燈殘月落下群仙宮漏促水涓涓아宮漏促水涓涓아花盈甁酒盈觴君臣아君臣共醉大平年懽醉夜深雞唱曉人心甚厚留連아人心甚厚留連아待人難待人難何處在深閉洞房待人難長夜不寐君不到羅幃繡幕是仙閒羅幃繡幕是仙閒

<ꡔ악장가사ꡕ>

야심사(夜深詞) 날씨가 따뜻하다, 날씨가 따뜻하다, 봄철로 다가가는 상원가절(上元佳節)에 화려한 잔치 차린다. 등불은 꺼져가고 달은 가라앉는데 신선들 떼지어 내려온다. 궁궐의 누각 재촉하여 졸졸 흐르는데, 궁궐의 누각 재촉하여 졸졸 흐르는데. 꽃은 병에 가득차고 술은 잔에 가득찼다. 군신이 군신이 함께 태평세월에 취한다. 기뻐 취하고 밤은 깊어 닭이 새벽을 노래하는데, 사람의 마음 심히 후해 못떠나 한다. 사람의 마음 심히 후해 못떠나 한다. 사람 기다리기란 어려운 거라, 사람 기다리기란 어려운 거라, 어디에 있는가, 깊숙이 동방(洞房) 속에 갇혀있다. 사람 기다리기란 어려운 거라, 긴 밤 잠 못이루는데 임은 오지 않는 거라. 비단휘장 수장막(繡帳幕)은 신선이 거처하는 곳이라. 비단휘장 수장막(繡帳幕)은 신선이 거처하는 곳이라.

위의 두 작품을 살펴보면 ꡔ고려사ꡕ 악지에는 한문가사만 있지만,  ꡔ악장가사ꡕ나  ꡔ시용향악보ꡕ에는 현토식 표기가 첨가되어 있는 형태로 전한다. <풍입송>에는 ‘아’ 또는 ‘야’의 토가 붙어 있고, <야심사>에는 4-5행의 동일 시어 반복과 함께 ‘아’가 붙는다.

현토는 우리말과 한문체 가사의 특성상 어쩔 수 없이 나타나는 차이를 극복하고 악곡과의 조화를 위해 보충했던 것으로 보인다. 이는 민간에서 채록된 속악가사보다는 형식적 기원을 송사(宋詞), 원곡(元曲)에 두는 경우에 궁중 연희의 성공적 진행을 위해 더욱 필요했으리라고 추정된다.

<한림별곡>은 『악장가사』에 우리말 부분이 한글로 표기되어 고려시대 당시의 기록을 확인할 수 없지만 이두표기로 이미 존재했을 가능성이 높다.

*각 장 4, 6행에 보이는 우리말 가사: 위 ... 경景 긔 엇더□니잇고

*1장의 마지막 행에 보이는 우리말 가사: 위 날조차 몃부니잇고

*6장의 마지막 행에 보이는 우리말 가사: 위 듣고아 □드러지라

*7장의 마지막 행에 보이는 우리말 가사: 위 텬황□囀黃鸚 반갑두셰라

*8장의 3행에 보이는 우리말 가사: 혀고시라 밀으시라 뎡쇼년鄭少年하

*8장의 4행에 보이는 우리말 가사: 위 내가논□ □ 갈셰라

고려 시대에 우리말 가사를 어떤 방식으로 표기하고 일반 대중들의 정서가 진솔하게 담겨있는 부분, 곧 한문체로는 표현하기 힘든 순우리말 위주의 속요를 어떻게 기록할 수 있었는가? 라는 의문은 상존해왔다. <한림별곡>은 악장가사 원전에 분명히 기록되어 있듯이 고종(1213~59 재위) 때 유림들이 지은 최초의 경기체가 작품이다. 위에 인용된 부분은 향찰이 이미 표기방식을 상실하던 시기였기에 거의 틀림없이 당대에는 이두식으로 기록되었을 것이다.

*<관동별곡> 7장 4행 부분: 景何如爲尼伊古

*<관동별곡> 8장 6행 부분: 爲 鷗伊鳥 藩甲豆斜羅

*<죽계별곡> 5장 마지막 행 부분: 爲 四節 遊是沙伊多

위의 부분을 앞의 것들과 비교해 보면 ‘景何如’ ⇒ ‘景何如爲尼伊古’ ⇒ ‘경景 긔 엇더□니잇고’로 표기 방식이 변화했음을 알 수 있다. 음절 수 역시 3언, 7언을 거쳐 반복과 후렴의 성격이 짙은 가사(歌詞)로 이행되는 모습을 보인다. ‘藩甲豆斜羅’와 ‘반갑두셰라’의 경우는 우리말의 정감에 관련된 이두식 표기 형태를 알려준다. <죽계별곡>에 드러나 있는 이두식 표기 또한 당시의 순우리말에 대한 시가적 표현의 정도와 가능성을 엿보게 해준다.

논의의 초점을 고려가요에 맞추어 살펴보면 우리말 표기의 난해성이 보다 명확해진다. 고려가요에 나타나는 후렴구, 반복구, 조흥구, 감탄사는 원래 민요였던 노래가 궁중의 속악가사로 채용, 개편되면서 악곡의 형식에 맞추기 위해 도입된 것이었다.  하지만, 아래에 인용된 각각의 부분, 고려가요의 백미라 할만한 구문을 우리말의 느낌과 흥취와 의성어를 살려 한문체 가사로 표기하기는 거의 불가능했을 것이다.

아으 다□디리 <정읍>

아으 動動다리 <동동>

더러둥셩 다리러디러 다리러디러 다로러거디러 다로러 <쌍화점>

다롱디우셔 마득사리 마두너즈세 너우지  <이상곡>

위 덩더둥셩 <사모곡>

얄리얄리 얄라셩 얄라리 얄라 <청산별곡>

위 두어렁셩 두어렁셩 다링디리 <서경별곡>

위 증즐가 대평셩□大平盛代 <가시리>

결론적으로, 고려가요의 표기방식을 통해 나타나는 다중언어 혼용 현상은 이두와 현토의 사용으로 귀결지을 수 있다. 이는 한문학의 위세 앞에서 우리말의 정서와 가락에 충실한 시가를 짓고자 했던 힘겨운 노력이었다. 민간의 속요 중 일부는 궁중의 속악가사로 채록되었지만, 그 대다수는 한문체 위주로 표기되던 당시의 상황에서 우리말 가사를 제대로 표현하기가 어렵게 되자 점차 기록에 의한 가사보다는 구전 전승을 통한 시가(詩歌) 형태로 나아갔던 것이다.

3. 양 지역의 다중언어 혼용에 관한 비교

1) 다중언어 사용자의 현황과 교류수준

중세 안달루스에서는 무슬림과 기독교도가 접촉한 이래로 비교적 빠른 속도로 인종, 문화, 신앙, 언어의 융합이 이루어졌다. 정복민으로 이베리아 반도에 들어온 소수 아랍인들은 절대적인 우위에 서서 생활 전반에 걸쳐 자신들의 아랍어 어휘와 문화 양식을 이식시킬 수 있었다. 피정복민인 기독교도, 유대인들은 신분상의 지위확보와 경제적인 이득을 위해 무슬림으로의 개종과 함께 적극 협력하기도 했다. 이와 같은 직접적/실질적인 교류의 결실은 다중언어 혼용의 확산으로 이어져 새로운 문화체험과 정신세계의 구축을 가져다주었다. 혼혈 후손들은 자연스레 다중언어 사용자로 성장했으며, 지식층은 물론이고 일반 대중들 또한 세대를 거듭해가며 이중어·삼중어 생활에 익숙해져갔다.

한편, 고려의 경우는 이와는 많이 달랐다. 몽고에 대한 항쟁을 겪기 이전의 시기에는 국제무역항을 중심으로 개경이나 사원에서 무역 업무에 종사하던 상인들과 역관 등 극히 일부분의 고려인들만이 다중언어를 활용했을 것이다. 하지만 이미 삼국시대부터 중국에 다수의 유학생과 학승을 보냈던 전력에 비추어 지식인 계층을 중심으로 외국어를 구사하고 문자화시킬 수 있는 사람들이 점차 증가했을 것이다. 특히 원제국과 강화를 맺은 이후에는 많은 수의 이슬람인이 들어와서 정착했던 만큼 그들의 거주지 주변에는 새로운 문화양식의 유포와 더불어 언어의 결합이 이루어졌으리라 본다.

2) 시문학의 생성과 전승

무왓샤하트의 출현이 있기 전에 안달루스에서는 민중 취향의 서정시가 구전되고 있었다. 당시 스페인 전역에서는 통속 라틴어의 성격을 띤 로망스어 방언들이 각 지역에 퍼져있었고, 시문학은 아직 초보적인 수준에 그치고 있었다. 아랍 정복민이 들여온 고전시 ‘까시다’는 안달루스의 자연환경과 자유로운 분위기, 음악과 노래의 유행, 대중 정서를 반영하여 새롭게 변용된다. 여기에서 중요한 사실은 ‘카르자’가 무와샤하트의 정수이자 핵심에 해당되므로 시인은 반드시 카르자를 염두에 두고서 창작해야 한다. 카르자는 통속 아랍어로 씌어져 있어 언어학적으로 무왓샤하트보다 하위에 있지만 시 전체의 운율을 이끌며, 독립된 단위로서 보다 더 큰 파격을 추구한다. 따라서 단일운의 장시 형태인 까시다를 탈피하고 연시 형태의 보다 자유로운 율격을 나타내게 된다. 무와샤하트로 인해 아랍 시문학에는 연의 구분과 함께 운율체계의 개혁이 촉진되었다. 이후의 시기에 노래시 무왓샤하트는 더욱 강한 리듬감을 보이는 자잘로 계승되어 현재에도 모로코, 튀니지 등 현대 이슬람 국가들에서 민요 형태로 존속해 있다.

고려가요는 신라의 향가를 이어받았지만 새로운 성향을 적극적으로 모색하였다. 교양계층의 정서를 반영하던 향가에서 탈피하여 민중의 정서에 동참하고자 했으며, 개방적이고 활달한 사회 분위기에 걸맞는 대담한 사랑·애정의 노래를 산출하였다. 우리말 가사에 대한 표기 또한 한계에 부닥친 향찰을 대신하여 이두, 현토를 통해 점차 세력을 확장해가던 한문체(한자어) 시에 맞서고자 했다. 하지만 우리말에 대한 시가화(詩歌化) 노력에도 불구하고 한문체를 선호하는 지식층의 취향과 함께 중국에서 유입된 사(詞), 곡(曲)의 영향으로 단순히 보조적 역할을 하는 데 머물렀던 것으로 여겨진다. 고려가요는 여말 선초에 궁중의 속악가사로 채록된 극소수의 작품을 제외하고는 우리말 가사의 표기에 대한 애로점, 성종-중종대의 ‘남녀상열지사’에 관한 논쟁으로 구전의 민요로 이행되었다.

3) 시문학의 실재적 교류 가능성에 대한 모색

중세 안달루스로부터 고려에 이르는 길은 유라시아 대륙의 양 극단에 해당되는 기나긴 여정이었다. 당대의 시기에는 한 차례 오가는 데에만 수 년이 걸리는 거의 불가능에 가까운 노정이었다. 하지만 육상과 해상의 실크로드, 문화의 실크로드를 생각해보자. 신라의 고승 혜초는 이미 8세기 후반에 인도를 넘어 페르시아의 소식을 알렸고, 9세기 초반에 바그다드의 지르얍은 동쪽의 신드(파키스탄)로부터 스페인 안달루스에 이르기까지 문화의 자취를 남겼다. 그의 영향을 받은 안달루스의 무슬림들 다수는 신드까지 오갔고, 더러는 인도나 중국에까지 도달했을 가능성이 충분하다. 신드에서 고려에 이르는 길은 육상과 해상을 통해 펼쳐져 있었다. 고려 역시 송·원을 통한 교역이나 벽란도 국제무역항을 거점으로 직접 교류를 추진하였고, 원과의 화친을 전후한 시기에서는 중국 지역으로 이주하여 이슬람 신자가 되어 그 곳의 회교 묘지에 묻히기도 했다.

양 지역에서 살펴볼 수 있는 다중언어 혼용 현상은 안달루스의 경우, 무왓샤하트를 통해 너무나 명백하게 증명된다. 하지만 고려가요의 경우에는 당시의 표기 형태를 정확히 알 수 없고, 또 이슬람 문화와 직결되는 어휘나 고려에서 수용되어 나타난 특이한 용어가 아니라면 그것이 이슬람 세계와의 접촉에 의해 생성된 점이라는 사실을 입증하기가 쉽지 않다. 따라서 본고에서는 결정적 증거의 제시를 통한 구체적인 성과물은 추후의 연구로 돌리고, 무왓샤하트와 고려가요의 주제 및 형식상에 드러나는 유사점에 대한 강한 지적 호기심을 표명하는 것으로 시문학의 실재적 교류 가능성을 탐색해보고자 한다.

1. 양 시문학에 성애적 주제와 대담한 애정 표현이 공통적으로 드러난다.

2. 혼란하고 부침이 심한 사회 현실을 반영하고 있다. 이는 애조를 띠는 서정시와 함께 자연에 대한 동경과 예찬으로 바뀌기도 한다.

2. 시적 화자는 여성 위주가 되며, 여성의 신분은 좀더 자유로웠다.

3. 이전의 시가와는 다른 연 구조를 가진다. 곧 카르자는 반복과 회귀를 뜻하는 동시에 다른 부분과 독립되는 위상에 놓여 있다. 고려가요의 경우도 향가에는 존재하지 않았던 시연 구조를 도입하였다.

4. 노래시의 특성상 후렴과 반복적인 리듬이 자주 등장한다.

5. 고려가요의 여음 부분은 후렴, 반복, 조흥, 강조의 역할을 담당한다. 그런데 그 중 상당수는 시의 내용과 전혀 무관한 듯 보인다. 이를 일종의 ‘카르자’ 부분으로 볼 수 있을까?

6. 여음 부분의 어휘들은 생소하며 발음하기가 무척 어렵다. 악곡에 가사를 맞추기 위한 것이라기에는 너무 힘든 발음이다. 더욱이 고려시대 당시에는 우리말 표기를 하기가 불가능했을 것이다. 이들은 아랍어 혹은 아랍 방언의 우리말 음역 표기가 아닐까?

7. 몇몇 어휘들은 많은 시사점을 던져준다. <청산별곡>에 나오는 ‘얄리’는 '이 알리‘(알라에게, 알라를 향해), ’얄라‘는 아랍어의 발음 그대로 ’가자‘(갑시다)로 볼 수 있지 않을까?

IV. 결어

본 논문에서는 중세 안달루스와 고려에서 공통적으로 나타났던 다중언어 혼용 현상을 살펴보았다. 당시 이슬람 세계는 서쪽의 안달루스에서 동쪽의 인도 북서부 지역까지 통치하고 있었고, 고려는 송·원을 지리적 매개로 이슬람권과 연결되어 있었다.

안달루스와 이슬람 세계의 관계는 직접적이고 실질적인 것이었다. 인종/관습/종교/문화의 융합을 통하여 빠른 속도로 다원화된 사회로 변화되었고, 선진 아랍의 문물은 안달루스 곳곳으로 확산되었다. 아랍 남성과 안달루스 여성의 결혼으로 출생한 혼혈 후손들에 의해 다중언어의 혼용 현상이 최초로 등장했고, 이후 전역에 파급되었다. 문학어의 표기에 의한 다중언어 혼용의 예시는 9세기 말에 출현한 무왓샤하트를 통해 극명하게 드러난다. 우리는 고전 아랍시 까시다가 새롭게 변용되어 나타난 무왓샤하트의 마지막 연 ‘카르자’에서 아랍어와 로망스어 방언이 혼용되어 있는 모습을 확인할 수 있었다.

고려와 이슬람 세계의 공식적 교류는『고려사』문헌에는 3회뿐이지만 국가에 의한 조직적인 교역으로 추정된다. 벽란도에서 팔관회나 중양절을 중심으로 벌인 직접 교류와 송·원을 통하여 중국의 국제항에서 행했던 직간접의 무역으로 고려는 이슬람 문화에 접할 수 있었고, 특히 원과의 화친 이후에는 많은 이슬람인들이 들어와 정착하면서 그들의 관습과 종교를 유포시켰다. 원래부터 개방적이고 민중의 성적 취향이 자유분방했던 고려 사회는 이슬람 문화를 쉽게 수용하였고, 여성의 신분적/경제적 지위의 향상은 남녀상열지사와 같은 진솔하고 대담한 표현도 가능하게끔 했다. 국제화된 사회의 위상을 언어 생활의 일면에서는 찾기 힘들었고, 문학어 표기로서의 우리말 가사를 기록한 부분을 통해 유추할 수 있었다. 향찰식 표기가 힘을 상실하고 한문체 시가 득세하면서 고려가요의 우리말 가사는 이두나 현토를 통해 표기될 수밖에 없었다. 우리는 <풍입송>, <야심사>, <한림별곡>, <관동별곡> 등에서 현토, 이두 표기를 거쳐 조선 초의 한글 표기로 나아가는 다중언어 효용의 실례를 살펴볼 수 있었다.

하지만 고려가요의 당시 표기에 관한 정확한 기록이 없는 관계로 다중언어 혼용에 의한 표현방식은 우리말 가사를 보다 우리 정서에 맞게끔 하려는 시가화(詩歌化)의 노력을 적나라하게 보여주는 예시로 추론하였다. 다만, 고려 사회에서 다중언어 혼용의 현상이 이슬람 문화의 유입과 수용 때문인지, 아니면 과거제와 유학의 진흥으로 인한 한문체 시의 위세 때문인지에 대한 논의는 더욱 필요하리라 본다. 현재로서는 한문체 시의 영향이 더한 듯 보이지만, 본고에서는 고려 사회의 대외 무역망과 개방성에 근거하여 이슬람의 정서와 영향도 상당했으리라 추정하였다.

마지막으로 무와샤하트와 고려가요의 유사한 측면을 주제와 형태로 나누어 제기해 봄으로써 두 시문학의 실재적 교류의 가능성을 모색해보았다. 무와샤하트가 안달루스 사회에서 전개된 사회적 여건의 성숙을 기반으로 시의 개혁을 산출했다면, 고려가요 역시 기존 사회의 변화와 사회 구성원의 문화적 변용의 소산이기 때문이다.

아랍 까씨다와 스페인 무왓샤하트의 상호 영향에 관한 연구

임병필

(한국외대)

Ⅰ. 서론

현대에 이르기까지 아랍인들의 문학적 자긍심의 중심에 서 있는 까씨다(Qaṣīdah)는 이슬람 이전 시대(450-622)에 이미 화려한 꽃을 피웠다. 이후 사도(使徒) 무함마드 시대(570-632)에는 일부 시인들과 사도의 시에 대한 부정적인 인식으로 까씨다가 다소 주춤하는 듯 보였지만, 정통칼리파시대(632-661)부터는 이슬람의 세력 확장과 더불어 그 힘과 영향력이 한층 확대되었다. 특히 우마위야시대(661-750) 후반기인 711년 경 스페인 남부지방인 안달루스를 점령하고 1492년 그라나다의 마지막 이슬람왕조가 멸망할 때까지 약 800년간 아랍이 그곳을 통치하면서 수많은 아랍 이슬람문화가 안달루스로 이식되었고 까씨다의 영향력 또한 그곳으로까지 확대되었다. 당시 수만 명에 달하는 아랍 정복 군인들과 안달루스 여성들 간에 이루어진 혼인은 아랍어와 토착어인 로망스어를 자유자재로 구사하는 신세대 형성의 초석이 되었다. 그 후 아랍문화의 황금기에 해당하는 압바시야시대(750-1258), 특히 9세기 초반부터는 고도로 발달한 철학, 의학, 천문학, 약학, 인문학 등 대량의 학문들이 안달루스로 이식되었으며, 아랍의 음악 또한 태평성대를 구가하던 안달루스의 코르도바 귀족들의 삶을 풍요롭게 만드는데 큰 역할을 하였다.

아랍어와 로망스어를 자유롭게 구사하고, 음악과 축제를 사랑하는 신세대 안달루스인들은 아랍 본토로부터 전파된 까씨다의 엄격한 형식과 내용을 변화시킬 필요성을 느꼈다. 그 결과 10세기 말경 아랍어로 쓰인 본체와 로망스어로 쓰인 후렴구로 구성된 무왓샤하트(Muwashaḥāt)라는 새로운 시형식이 완성되었다. 이후에는 아랍어를 배우지 못한 일반대중들을 위해 현지 방언을 사용하는 단순한 형식의 자잘(Zajal)이 개발되었다. 무왓샤하트와 자잘의 가장 큰 특징은 절(節)과 후렴구가 있다는 것이며, 까씨다와 비교해볼 때 단일 율격(律格)과 단일 운(韻)을 탈피했을 뿐만 아니라 후렴구를 가짐으로써 낭송시를 탈피해 노래시가 되었다는 사실이다. 이후 무왓샤하트와 자잘은 주변 아랍세계의 시에 영향을 끼쳤으며, 특히 근대 이후에는 현대 아랍 자유시의 발생을 위한 밑거름이 되었다.

아랍의 까씨다가 안달루스의 무왓샤하트에 미친 영향에 대해서는 그간 국내에서도 다수의 연구 성과들이 발표되었다. 따라서 ‘아랍의 까씨다와 무왓샤하트의 상호 영향 관계’를 밝히고자 하는 본 논문의 목적을 달성하기 위해, 우선 제 Ⅱ장에서는 ‘무왓샤하트의 형성과 까씨다의 영향’을 다룬 국내의 연구 성과들을 요약․정리할 것이다. 또한 연구 성과들에서 제기되고 있는 주요 쟁점들을 분류한 다음 각 주장들에 대한 국외의 연구 성과들의 지지 의견과 반대 의견들을 제시할 것이다. 다음으로 제 Ⅲ장에서는 아랍 본토와 안달루스 간의 활발했던 교류 상황과 까씨다의 내적인 변화 그리고 근대 이후 본격화된 무왓샤하트의 부활 운동을 통해 ‘무왓샤하트가 까씨다에 끼친 영향’들을 탐색할 것이다.

Ⅱ. 무왓샤하트에 끼친  까씨다의 영향

본 장에서는 아랍 이슬람제국의 중심지에서 가장 주요한 문학 매개체로 확고한 위치를 차지해 왔던 까씨다가 스페인 안달루스의 무왓샤하트와 자잘의 형성에 끼친 영향과 그 특징에 관한 고찰을 주된 목표로 하고 있다. 그동안 국내에서도 이 분야에 관한 다수의 연구 성과들이 발표된 바 있으며, 어느 정도 정리가 되었다고 여겨진다. 따라서 이미 발표된 성과를  뛰어넘는 새롭고 독창적인 주장을 이끌어 내기 어렵다는 판단 하에 국내에서 발표되었던 연구 성과들을 가능한 한 그대로 발췌하고 정리하는 방법을 통해 본 장의 목표를 달성하고자 한다. 이는 어려운 연구 여건 하에서 일궈낸 성과들을 최대한 반영하고 존중하는 것이라 여겨지기 때문이다. 한편 기존의 연구 성과들을 종합하는 과정에서 주요 쟁점들에 대한 찬반 의견을 제기한 국외의 연구 성과들 또한 최대한 첨가하고 제시할 것이다.

1. 『아랍문학사』(송경숙외, 1992)에 의하면, 무왓샤하트는 9세기 말경 안달루스 스페인에서 발생하였으며, 하나의 시에 단일 각운과 단일 율격을 엄격히 고수하는 까씨다와는 달리 여러 개의 운과 율격을 사용하는 보다 자유로운 형태로, 길이가 각기 다른 보석들로 치장된 여성들의 벨트나 목걸이와 시각적으로 흡사하다하여 붙여진, 노래를 위해 만들어진 시 또는 노래시 이다. 그리고 무왓샤하트는 내용은 고전 아랍어를, 후렴구인 카르자는 방언인 로망스어를 사용하는 반면에, 자잘은 내용과 후렴구 모두 방언이 사용되었다(송경숙외, 1992: 273-275).

2. 『역사서설』(김호동 역, 2003)에 따르면, 시는 스페인에서도 크게 발달했는데, 그 다양한 방식과 형태는 세련되어 가장 예술적인 단계에 이르렀다. 그 결과 최근의 스페인 사람들은 ‘무왓샤’(muwashshaḥ)라고 불리는 시체(詩體)를 만들었다. 카시다(qasîdah) 형식처럼 무왓샤 형식은 연애시나 찬시에 이용되며, 그 작가들은 이 방면에서 서로 치열한 경쟁을 벌인다. 귀족이건 평민이건 가릴 것 없이 모두 이 시를 좋아하는데, 이해하기 쉽기 때문이다.

무왓샤 형식의 시는 스페인 사람들 사이에 널리 유포되어 있다. 대중들은 그 부드러움, 예술적 언어, 내적 운율 때문에 그 시에 끌리며, 도시에 사는 평민들도 그것을 암송한다. 그들은 어말모음을 사용하지 않은 채 도회민의 방언으로 무왓샤 형식의 시를 짓는다. 또한 그들은 ‘자잘’(zajal)이라고 불리는 새로운 형식의 시를 고안했고, 오늘날에 이르기까지 이런 유형의 시를 짓고 있다. 이 방면에서 그들은 놀라운 성취를 이루었다. 자잘은 비 아랍적 영향을 받은 스페인의 아랍 방언에서 유창한 시의 새로운 넓은 지평을 열었다(김호동 역, 2003: 542).

3. “아랍시와 중세서반아시의 상호영향에 관한 연구”(김창수, 1996)에 따르면, 약 8세기동안 안달루시아에서 꽃피웠던 아랍시는 발전을 거듭하는 과정에서 현지의 민요를 흡수하면서 새로운 율격의 형식을 낳기도 하였다. 중동에서 건너온 아랍시는 산문적 특징을 가지고 있었기 때문에 내용의 장중한 서술에는 적당했지만, 즉흥적이고 진솔한 정감을 표출하는 데는 한계가 있었다.

그래서 neo-musalmanes가 사회의 주축을 이루는 10세기가 되면, 시문학의 황금시대가 열리면서 안달루시아의 전래민요가락을 모방하거나 흡수하여 경쾌하고도 신명을 고취하는 짤막한 시 형식을 창안해 내는 작업이 일어났다. 아랍시인들의 전기 학자였던 Aben Bassam(?-1147)이 1109년에 편찬한 책과 후대의 Aben Jaldún(1332-1406)이 남긴 기록에 따르면, 이러한 짧은 시의 창안자는 Córdoba 지방의 Cabra 마을에서 태어난 Mucáddam ben Muafa라고 소개되었다. Abderráhman 3세(912-961) 기간 중에 활동하다가 사망한 것으로 알려진 그는 고전 아랍시의 장황한 시구를 탈피해서 짧은 시행들을 취하면서 마지막 연에 아랍속어 혹은 로만스어로 된 시구들을 후렴으로 추가하였는데, 이런 시행들을 jarýa(jarcha)라 칭했다.

이러한 새로운 시 형식을 통틀어 muwaxxah라 불렀다. 그런데 시일이 지날수록 보다 쉽고 간단한 형태를 원하는 민중의 요구가 거세지자, 상기 시인은 구어체의 아랍어를 도입하고서, 로만스의 어휘나 구절을 어느 시행이든지 자유롭게 섞어 넣은 짧은 시를 발표하게 되었다. 이것의 명칭은 zéjel이었다. 하지만 오늘날 muwaxxah와 zéjel은 혼동되어 사용되고 있는 실정이다(김창수, 1996: 47-48).

한편 아랍시문학은 서사시의 대가였던 Al-Gazal, 플라토닉한 사랑을 다룬 서정시인 Aben Hazam을 거쳐 12세기에 zéjel의 제일인자 Aben Guzmán을 배출하였다. 그렇지만, 먼 훗날 Granada의 항복(1492)으로 이슬람정치세력이 아프리카로 철수하게 되자, zéjel 역시 서반아에서 점차 사라졌으며, 오늘날 Rabat, Fez 등 모로코의 도시에서 직업가수들이 그 명맥을 간신히 유지해 갈 뿐이다(김창수, 1996: 55).

4. “안달루스 아랍시와 초기 스페인 시에 대한 상호관계 연구”(이종화, 2002)에 따르면, 안달루스가 아랍세계로 편입된 이래 동부 아랍세계의 종교, 언어, 문화, 문명 등은 안달루스인의 모델이 되었으며 안달루스인들은 동부 아랍 유산을 배우고 모방하기위해 열성적인 노력을 기울였다. 특히 문학 분야 그 가운데서도 시 분야에 있어서 안달루스인들은 동부 아랍의 전통적인 주제와 구성에 상당한 관심을 갖고 모방하였다(이종화, 2002: 367).

각 시대 환경에 따라 안달루스의 시문학 활동은 그 부침을 보여주었으나 동부의 시문학 활동의 모방이 그 근간을 이루고 있었음에는 틀림없다. 안달루스인들은 동부시의 전통적 주제나 그 형태의 모방에 열중하였으나 안달루스인들은 묘사시, 애도시, 불평시, 구원시에 거의 전념할 정도로 나머지 주제들에 대해서는 많은 관심을 보이지 않았으며 미와 문체에 있어서도 동부 아랍시에는 미치지 못하였다.

시의 운율에 있어서도 동부 아랍의 것을 모방하였으나 안달루스인들은 주로 시의 운율에 따르는 음악성에 지대한 관심을 보여 당시 유행했던 음악적 분위기를 따라 새로운 운율을 아랍시에 추가하였다. 또한 동부 아랍세계의 명가수였던 지르얍(Ziryāb)이 안달루스로 악보와 악기를 가져와 음악과 노래를 보급시켰는데 이것은 안달루스의 자연환경과 어우러져 부흥하였고 결국 안달루스 만의 독특한 노래 시 형태인 무왓샤하(al-Muwashaḥah)의 출현을 가져오게 되었다(이종화, 2002: 369).

무왓샤하의 가치는 단순히 안달루스에서의 새로운 시 형태의 발전으로만 국한되는 것이 아니라 이 노래 시는 당시 시대상황을 반영하여 정복민 아랍인들과 피 정복민 스페인인들 사이에 활발한 문화적 상호 교류를 반영하였다는 점에 있다. 정복민들과 피 정복민들은 안달루스의 정치체제 하에서 상호 교류와 협력을 바탕으로 화합의 삶을 보여 주었고 이것은 문학 속에도 반영되어 아랍시에 로망스 방언이 차용되어 쓰여 지는 무왓샤하라는 시 형태의 탄생을 보여 주게 된 것이다. 이 무왓샤하는 아랍시 문학사에서도 독특한 시 형태로써 중요한 위치를 점하고 있으나 스페인 시 문학사에서도 스페인 초기 문학을 여는 것으로 간주되고 있어 그 중요성은 매우 크다(이종화, 2002: 369-370).

한편 무왓샤하의 구조적 특징은 전통 아랍시인 까씨다의 구조와 많은 차이가 존재한다. 즉 까씨다가 엄격한 규칙을 적용하여 배타적인 형태를 갖추었다면 무왓샤하는 까씨다의 영향 하에 규칙이 엄격히 적용되기도 하나 어느 정도는 유연성이 유지되고 있다. 무왓샤하의 이러한 구조적, 언어적 유연성은 노래가 널리 퍼져있었던 안달루스의 환경 하에서는 필연적이었다(이종화, 2002: 375).

현재 많은 스페인 학자들은 카르자 부분을 초기 스페인 시의 일부로 보고 있고 스페인 서정시의 시작이라고 간주하고 있다. 로망스 방언의 카르자 부분은 주로 로망스 방언이 사용되었으나 간혹 아랍어와 혼용되어 쓰이기도 하였다. 꾸플에 로망스 방언이 사용됨으로 인해 무왓샤하는 아랍시와 초기 스페인 시가 혼합된 형태로써 당시 양 문학 간의 실재적 교류를 보여주고 있으며 또한 당시의 안달루스의 종교․인종․문화의 다원화 되었던 현장을 보여주는 증거로 간주되고 있다(이종화, 2002: 376).

5. “안달루스 까씨다의 차별적 주제 유형에 관한 연구”(김능우, 2003)에 의하면, 안달루스로 이주한 아랍인들은 동부지역의 고유 시문학의 전통을 이 풍요로운 신세계로 이식하였다. 그들은 아랍 전통 정형시인 까씨다를 이전의 동부에서처럼 다양한 행사나 주제에 맞추어 지었으며, 또한 무왓샤하, 자잘 같은 독특한 형태의 시를 만들어 냄으로써 아랍시가 스페인 지역의 음악적․언어적 정서와 만나는 계기를 마련하였다. 이렇듯 안달루스에서 무슬림들은 동부의 이슬람 문명을 상당 부분 계승하면서도 스페인이라는 유럽의 토양에 맞는 독특한 문명을 건설하였다(김능우, 2003: 95-96).

자연과 안달루스 인들의 친연성(親緣性), 이슬람 세계의 서부인 안달루스․마그립과 동부인 마슈리끄 간의 지리적․정서적 거리감, 8세기 간 명멸한 이슬람 왕국들의 비운의 역사, 이 세 유형의 주제들은 칭송, 고인 애도, 사랑 등의 까씨다의 일반적 주제들과는 확연히 구분되는 문명사적 의의를 지닌 것이었다. 세 유형의 주제는 안달루스 인들만이 경험하였던 삶의 고락과 애환을 담고 있어 이전의 동부 지역의 환경에서 생겨난 까씨다의 주제 유형들과 차별성을 갖는다(김능우, 2003: 121).

6. “안달루스 무왓샤하트 발전과정”(전완경, 2003)에 따르면, 안달루스의 아랍인 칼리파와 아미르 등 통치자들은 모든 면에서 압바스인들과의 비교와 경쟁에 관심을 두면서도 열심히 동부 아랍을 모방했다. 비교적 풍요로운 환경 속에서 부를 누리고 있는 안달루스에 동부 아랍인들이 몰려들고, 학문에 정진하려는 안달루스인 다수가 동부로 떠나는 등 상호 교류가 빈번하여 안달루스 사회는 어느 정도 동부 아랍사회 생활이 유입되어 혼합된 색채를 띠게 되었다. 사치와 향락, 음악이 크게 유행하고 자연에 감탄되어 그 아름다움을 노래하는 시인들의 수가 점차 늘어났다.

또한 칼리파들은 국가의 공용어로서 라틴어를 폐지하고 아랍어를 채택하도록 하였다. 물론 표준어 이외에 일반 대화의 수단으로 아랍어 방언과 기타 방언이 쓰였다. 아랍어는 선진 학문과 지식 전파의 수단이며 지배층의 언어였기 때문에 무슬림이나 비 무슬림을 막론하고 아랍어를 능숙하게 배우고자 하였다(전완경, 2003: 185-186).

안달루스인들은 우선 동부 아랍시의 전통적인 주제와 구성에 관심을 갖으며 모방하려고 노력했다. 따라서 찬양시, 연애시, 애도시, 비방시, 묘사시, 교훈시, 금욕주의시 등이 많이 등장했다. 또한 역사의 사건들을 시로 짓는 서사시에 대한 새로운 노력도 있었다. 그러나 안달루스 시가 동부 아랍세계의 것을 모방하였지만 몇몇 주제에 있어서는 그들과 구별되는 특징을 지니고 있던 것도 사실이다. 즉 묘사시, 멸망한 왕국들에 대한 애도시, 불평시, 구원시, 학문과 예술의 시 등이 동부 아랍과는 다른 특징을 보여주었다. 특히 안달루스 자연에 대한 묘사시와 애도시에서 안달루스인들은 압바스 시인들을 능가하는 역량을 발휘하였다(전완경, 2003: 191-192).

무왓샤하트는 전통적인 아랍시의 운율과 각운에 대한 중대한 승리이며 작시에서 지켜지는 율격에 대한 하나의 혁명이었다. 다시 말해서 까씨다는 하나의 운율과 하나의 각운이라는 바탕 위에서 쓰여졌고, 각 시행마다 독립된 각운을 갖는 라자즈(Rajaz)를 제외하고 아랍시는 이 기본 법칙에서 그동안 절대로 벗어나지 않았었다. 그렇기 때문에 어떤 면에서는 시의 운율과 각운에서 동부 아랍시를 능가하는 것이며 무왓샤하트의 발생도 동부 아랍시의 영향과 무관하였다. 그동안 무시되고 간혹 사용되었던 고대 아랍시의 운율에 대부분 근거하되 그 운율법칙에 따라 무왓샤하트의 운율이 정립된 것은 아니라는 주장도 있다(전완경, 2003: 195).

무왓샤하트는 이라크 또는 예멘에서 처음으로 나타난 것이라는 주장이 있지만 대부분의 학자들은 아미르 압둘라시대의 맹인 시인인 무깟담 이븐 무아파 알-까브리가 창안한 것이라는 사실에 동의하고 있다. 무깟담이 아니고 무함마드 이븐 마흐무드 알-까브리라는 주장도 있다. 분명한 사실은 무왓샤하트는 안달루스의 특수한 생활환경의 요구에 따라 시로 발전되었다는 점이다.

무왓샤하트의 기원 또는 뿌리에 관해서 학설이 구구한 게 사실이다. 그렇다고 해서 무왓샤하트가 아랍시와 관련 없는 별개의 독립된 형태라는 의미는 아니며 무왓샤하트를 지은 시인들도 분명히 아랍시인이었다.

무왓샤하트는 안달루스 지방의 노래에 바탕을 두고 안달루스인들의 몇몇 대중가요에서 영감을 얻었을 것이다. 그 노래는 각운이 물론 다양했었던 것이 사실이다. 그리고 아랍어와 로망스어가 혼성된 안달루스 방언으로 만들어진 것이다. 무왓샤하트의 창시자는 이와 같은 대중가요에서 힌트를 얻었을 것이다(전완경, 2003: 196).

술, 자연 그리고 사랑 등 노래에 적합한 주제를 무왓샤하트에서 택하였으며 카르자를 제외한 시어는 모두 표준 아랍어로 사용되었다. 인종간의 혼합, 언어의 혼합, 그리고 안달루스인들에게 확산된 노래와 음악을 반영하며 그 형태와 언어는 물론 시의 목적까지 그 당시의 안달루스인들의 욕구를 만족시킨 것으로 짐작된다. 9세기 말경 발생한 이후, 무왓샤하트는 계속 발전을 거듭하였다. 또한 이때에 무왓샤하트로부터 자잘(zajal)이 분파되어 나갔다. 안달루스에서 표준어 위주로 쓰이는 무왓샤하트와 모두 방언을 사용하는 자잘이 등장하게 되었다. 이 두 가지 새로운 형태의 시가 안달루스로부터 아랍 동부 무슬림 세계로 퍼져나갔다. 13세기 초에 사망한 이집트 출신의 유명한 시인 이븐 시나 알-물크(Ibn Sinā’ al-Mulk, ?-1212)가 중계 역할을 수행한 사람으로 알려지고 있다(전완경, 2003: 198).

무왓샤하트는 시의 연 구성 체계 면에서 독창성을 갖으며 단일 각운 구속에서 벗어나 아랍시를 보다 새롭게 하였다. 그러나 그와는 반대로 안달루스의 무왓샤하트는 언어적 아라베스크로서 아랍시의 발전을 방해하였다는 지적을 받고 있기도 하였다. 무왓샤하트는 문학적 표현의 유일한 수단으로 인정된 상층 아랍어(High Arabic)에 도전하여 대중언어를 채택하였기 때문에 근본적인 혁신으로 간주되었다.

무왓샤하트는 문학계에 커다란 영향을 미쳤다. 무왓샤하트가 안달루스에 알려지자마자 가수들이 노래로 만들어 부른 후에 여러 사람들에게 전달되었다. 그리하여 안달루스는 물론 마그리브 지역과 이집트에까지 크게 확산되게 되었다(전완경, 2003: 199).

7. “안달루스 군소왕국 시대가 아랍문학에 끼친 영향”(이종화, 2004)에 따르면, 안달루스의 11세기는 사회, 정치적으로 전반적인 분열과 혼란의 시기라고 말할 수 있다. 정치적으로 분열되어 서로 경쟁하며 안달루스를 약화시켰던 군소 왕들의 이러한 특징적 현상에도 불구하고 시인들, 작가들, 학자들의 거대한 그룹들을 장려하여 활짝 꽃피우게 한 문학과 학문의 보호자들이었다.

이러한 문학의 부흥과 번영을 이끌어 낸 많은 요소들에 대해 자세히 살펴본 결과 첫째, 군소왕국 시대 이전까지 문화 중심지가 오로지 우마위야조의 수도였던 코르도바에 집중되었으나 군소왕국들로의 분할에 의해 문화적 수도가 많아졌으며 이것이 문화 부흥의 요인이 되었음을 알 수 있었다. 둘째, 이전 시대의 통치자들은 문화와 문학적 활동을 장려하며 즐기는데 집중하였으나 군소 왕들은 본인들이 직접 문화생산에 적극적으로 참여함으로써 문화부흥을 일으키는 요인이 되었음을 알 수 있었다. 셋째, 군소 왕들은 정치적으로 상호 경쟁하였을 뿐만 아니라 문화적으로도 상호경쟁에 몰두하였고 이것은 문학 활동에 참여하는 많은 문학가들에게 군소 왕들의 후원과 보상을 받을 수 있는 보다 많은 기회를 제공해주게 되었고 이로 인해 수많은 문학가들이 이 시대에 배출되게 한 요인이 되었다. 이러한 요인들로 인해 안달루스 군소왕국 시대는 안달루스 역사상 가장 문화와 문학적으로 번성한 시기가 될 수 있었다(이종화, 2004: 290-291).

이상으로 국내에서 발표되었던 연구 성과들 중에서 ‘까씨다와 무왓샤하트’에 관련된 내용들을 가능한 한 그대로 발췌하고 정리하였다. 한편 위의 주제를 다룸에 있어 가장 고려해야 할 사항은 까씨다와 무왓샤하트 각각의 형성과 특징 그리고 까씨다가 무왓샤하트의 형성에 끼친 일방적인 영향이 아니라 ‘까씨다와 무왓샤하트 간의 상호 영향 관계’일 것이다. 따라서 까씨다가 무왓샤하트와 자잘의 형성에 영향을 끼쳤는가? 라는 것과, 무왓샤하트와 자잘이 동부 아랍세계의 까씨다에 영향을 끼쳤는가? 라는 두 가지 명제를 동시에 고려해야만 할 것이다.

우선 ‘까씨다가 무왓샤하트와 자잘의 형성에 영향을 주었는가?’ 라는 명제에 대해서는 다양한 이견들이 제시되고 있으며, 연구 성과들 간에도 격렬한 쟁점이 되고 있다. 주제의 측면에서 볼 때는 독특한 스페인 안달루스만의 주제들이 새로이 개발되었음에도 불구하고 대부분의 연구 성과들이 까씨다의 영향에 동의하고 있다. 그러나 무왓샤하트와 자잘이라는 형태의 발생 기원에 관해서는 상기 연구 성과들도 까씨다의 영향과 안달루스지방 민요의 영향이라는 다른 주장들을 제기하고 있는 실정이다. 그 외에도 일부 국외의 연구 성과들에서는 단일 각운 유절시 형태의 무삼마트(Musammāt)의 영향이나 프로방스 서정시의 영향이라는 주장, 무왓샤하트가 이미 존재하던 카르자의 주석이며 변형이라는 주장 또한 제기되고 있다.

첫째, 까씨다의 영향이라는 주장은 안달루스가 우수한 문화를 가지고 있었던 압바시야제국을 모방하려 노력했고, 시에 있어서도 까씨다의 주제와 형태를 모방하여 무왓샤하트라는 독특한 형태가 탄생되었다는 점에 기초하고 있다.

“안달루스 아랍시와 초기 스페인 시에 대한 상호관계 연구”(이종화, 2002)는 안달루스가 시의 운율에 있어서도 동부 아랍을 모방하였으며 당시 유행했던 음악과 노래, 자유로운 환경과 어우러져 보다 자유로운 형태가 발생되었다고 주장하였다.

한편 “ROMANCE SCANSION AND THE MUWAŠŠḤAT”(Alan Jones, 1980)는 스페인 작가 이븐 밧삼이 주장한 “무왓샤하트는 안달루스인들이 연애시를 지을 때 널리 사용하던 운율이다. 무왓샤하트로 시를 지은 최초의 시인은 맹인 시인 무함마드 이븐 마흐무드 알까브리이며, 그는 고전 아랍시의 운율체계를 사용하지 않았다.”는 주장을 반박하면서, 무왓샤하트의 운율 체계가 까씨다의 규범적인 운율 체계와는 매우 다르지만 상당히 관련이 있다는 것을 알 수 있으며, 무왓샤하트의 운율체계는 까씨다의 운율체계가 “수정되고(modified) 확장된(expanded)” 것이라는 주장을 하였다. 특히 당시 무왓샤하트를 지었던 시인들은 고전 아랍어를 사용했고 따라서 시인들이 까씨다의 운율체계를 사용하는 것은 너무도 당연하며, 이븐 밧삼의 주장은 무왓샤하트를 아랍시 장르에서 배제시켜 무왓샤하트가 스페인 로망스의 운율체계를 따르고 있다는 독립성과 정체성을 획득하려는 주장(Alan Jones, 1980: pp. 36-37, 54-55)으로 보았다.

“FURTHER REMARKS ON THE MODIFIED ‘ARŪḌ OF ARABIC STANZAIC POETRY(ANDALUSI AND NON-ANDALUSI)” (Corriente F., 1997) 또한 이상의 주장에 동의하며 무왓샤하트와 자잘의 운율을 “확장된 칼릴 체계(extended Khalilian system)”라고(Corriente F., 1997: 123) 주장했다.

“THE METRICAL SYSTEM OF MUWAŠŠAḤ AND ZAJAL”(Corriente F., 1997)에서는 자잘과 무왓샤하트의 운율체계가 까씨다의 운율체계인 아루드를 기초로 하고 있으며, 그것으로부터 표준어와 방언을 포함하는 안달루스 아랍어의 음소적 특징들에 적합하도록 발전되었고, 자잘과 무왓샤하트의 율격들은 안달루스 아랍어의 음절 장단이 상실된 결과로 나타난 기형으로 볼 수 있다(Corriente F.,1997: 48-49)고 주장했다.

또한 “Thematic Relationships Between the Kharjas, the Corpus of Muwaššaḥāt and Eastern Lyrical Poetry”(Philip F. Kennedy, 1991)에서는 무왓샤하트와 카르자가 동부 서정시, 대표적으로는 아부 누와스(Abū Nuwās, 756-810), 우마르 븐 아비 라비아(‘Umar b. ‘Abi: Rabi:‘a, 644-711), 밧샤르 븐 부르드(Bashshār bn Burd, 714-784)로부터 영향을 받았다(Philip F. Kennedy, 1991: 68)고 주장했다.

둘째, 스페인 민요의 영향이라는 주장 또한 지지를 얻고 있다. “아랍시와 중세서반아시의 상호영향에 관한 연구”(김창수, 1996)는 아랍시가 안달루스에서 발전하는 과정에서 안달루시아의 전래민요가락을 모방하거나 흡수하여 경쾌하고도 신명을 고취하는 짤막한 시형식이 창안되었다는 주장을 하였으며, “안달루스 무왓샤하트 발전과정”(전완경, 2003)에서는 다소 모순적인 논지의 전개 속에서 까씨다와의 관련성을 언급하면서도 안달루스 지방의 대중가요와의 관련성에 무게감을 두었다.

“KHARJAS AND VILLANCICOS”(SAMUEL G. ARMISTEAD, 2003)에서는 카르자와 비얀시코(villancicos, 송가) 간의 다양한 관계들에 대한 기존의 연구 성과들을 소개하면서 두 장르간의 주제, 스타일, 운율에서 매우 유사하다는 점을 강조했다. 특히 카르자와 비얀시코 간의 빈번한 운율적 일치들은 두 형태간의 유사성에 대한 강력한 증거이며, 카르자의 운율과 음절 패턴들은 이후 발전된 스페인 서정시의 특징들과 매우 동일한 것들이다(SAMUEL G. ARMISTEAD, 2003: 15)라고 주장했다.

『이슬람 1400』(김호동 역, 2003)은 하르자가 ‘황금기’의 비얀시코라든가 오늘날까지 스페인어를 사용하는 지역에서 광범위하게 나타나는 코플라(copla, 단가)와 매우 유사한 형태를 보여주기 때문에, 스페인의 대중적 서정시의 연속성이 거의 천여 년에 걸쳐서 존재하였음을 확인할 수 있었다는 언급을 통해 “로만스 통속문학”의 영향을(김호동 역, 2003: 340-341) 주장했다.

셋째, 무삼마트의 영향에 관해서는, 국내의 연구 성과들에서는 전혀 언급된 바 없으나 “ANDALUSI MUSAMMAṬ SOME REMARKS ON ITS STANZAIC AND METRICAL STRUCTURE”(Ignacio Ferrando, 1999)에서 제기되고 있다. 무삼마트는 하나의 시작법으로서, 고전시의 각 시행들이 여러 개의 조각들로 쪼개지면서 “절(stanza or strophe)”을 가지게 된 형태인데, 이때 각 절은 하나의 율격이 사용되며, 모든 절의 각운은 동일해야만 한다. 즉, 무삼마트 무랍바아(Musammat Murabba‘h)는 aaa a/ bbb a/ ccc a/..., 무삼마트 무캄마스는 aaaa a/ bbbb a/ cccc a/ ...와 같은 형태를 갖게 된다(Ignacio Ferrando, 1999: 78).

이러한 새로운 형태의 출현은 압바시야시대의 혁신주의 시인들과 관계가 있으며, 아부 누아스의 시대 전후인 약 9세기 초반으로 추정된다. 이 형태는 안달루스를 포함한 모든 아랍 이슬람세계에 널리 퍼졌는데, 과연 무삼마트가 무왓샤하트와 자잘의 기원에 영향을 주었는가?에 대한 논쟁이 일어났다. 일부에선 9세기와 10세기에 안달루스에서 무삼마트 형태가 발견되지 않는다는 사실을 들어 영향을 부정하고 있지만, 시선집의 편집자인 코르도바의 이븐 압드 랍비히(Ibn Abd Rabbihi, 860-940)에 의하면 10세기에 안달루스에서 무삼마트 형태는 널리 알려져 있었고 유행하였다고 한다(Ignacio Ferrando, 1999: 79). 그리고 11세기 무왓샤하트가 절정에 달했을 때 이븐 자이둔(Ibn Zaidun, 1003-1071))과 같은 안달루스 시인들은 무삼마트 형태로 시를 지었으며, 무왓샤하트와 자잘보다 더 광범위하게 사용되었다. 특히 무삼마트는 자잘과 무왓샤하트의 율격과 유절 구조에서 매우 유사한 유절시라는 사실을 강조했다. 일부 시인들은 무삼마트가 동부 아랍세계의 유산과 새로운 안달루스 유절 형태의 중간 지점에 있다(Ignacio Ferrando, 1999: 82)고 보았다.

넷째, 프로방스 서정시의 영향에 대해서는 제기되고 있는 영향설을 부정하는 참고자료에 의해 언급되고 있다. “REVIEWS OF 『Hispano-Arabic Literature and the Early Provenḉal Lyrics』”(Ignacio Ferrando, 2002)에서는 11세기부터 13세기까지 남 프랑스와 북 이탈리아지방에서 유행했던 소위 프로방스 서정시와 안달루스 시와의 유사성이 부족함을 들어 그 영향을 부정했다. 연속적인 행은 까씨다로부터 무왓샤하트로 흡수된 것이며, 모티프들과 언어 그리고 수사적 기법들까지도 까씨다와 기본적으로 동일하다. 또한 무왓샤하트의 직유들, 은유들, 식물들과 동물들은 당시 스페인의 환경보다는 아라비아 사막의 환경들을 반영하고 있다는 사실을 들어 프로방스 서정시의 영향을 일축했다(Ignacio Ferrando, 2002: 65-68).

다섯째, 무왓샤하트는 이미 존재하고 있었던 로망스 카르자를 모양 짓기 위해 작시된 것으로, 카르자의 주석이며 변형이다(VINCENT CANTARINO, 1969: 230). “POETIC QUOTATION IN THE MUWAŠŠĀḤ AND ITS IMPLICATIONS: ANDALUSIAN STROPHIC POETRY AS SONG"(James T. Monroe, 1966)에서는 아랍어와 히브리어로 된 900여개의 무왓샤하트와 자잘을 분석한 결과 동일한 카르자가 다른 무왓샤하트 시인들에 의해 인용되었다는 사실을 들어 카르자가 무왓샤하트보다 먼저 존재하였다는 사실을 뒷받침했다(James T. Monroe, 1966: 230). 여기서는 많은 카르자들이 고전 아랍시의 첫 부분이 인용되었다는 사실을 예로 들었다.

다음으로 “무왓샤하트와 자잘이 동부 아랍세계의 까씨다에 영향을 주었는가?”라는 명제에 대해서는 국내의 상기 연구 성과들 모두 구체적인 주장을 제시하지 못하였다. “아랍시와 중세서반아시의 상호영향에 관한 연구”(김창수, 1996)는 이슬람세력이 안달루스에서 추방되면서 자잘 또한 서반아에서 사라졌고, 오늘날 라바뜨와 페즈 등 모로코의 도시에서 직업가수들이 그 명맥을 간신히 유지하고 있다고 언급하였다. 또한 “안달루스 무왓샤하트 발전과정”(전완경, 2003)에서는 무왓샤하트와 자잘이 안달루스로부터 아랍 동부 무슬림 세계로 퍼져나갔으며, 13세기 초에 사망한 이집트 출신의 유명한 시인 이븐 시나 알-물크가 중계 역할을 수행한 사람이었다. 무왓샤하트가 노래로 불려지면서 마그립지역과 이집트까지 크게 확산되었다고만 언급하였다.

이상으로 ‘아랍의 까씨다가 안달루스의 무왓샤하트의 형성에 끼친 영향’에 관한 국내외의 연구 성과들을 살펴본 결과 다음과 같은 결론을 도출할 수 있었다.

첫째, 주제면에서는 까씨다의 주제들이 무왓샤하트에 영향을 주었다는 점에 대부분의 연구 성과들이 동의하고 있다. 멸망한 왕국들에 대한 애도시, 구원시, 학문과 예술의 시, 자연과 안달루스인들의 친연성, 8세기 간 명멸한 이슬람 왕국들의 비운의 역사 등과 같은 안달루스 만의 독특한 주제들이 등장하였지만 찬양시, 연애시, 애도시, 비방시, 묘사시, 교훈시, 금욕주의시 같은 동부 아랍세계에서 유행했던 주제들 또한 많이 사용되었다.

둘째, 형식면에서는 무왓샤하트와 자잘의 형성 기원이 까씨다에 있다는 주장과 안달루스지방에서 내려오던 민요나 대중가요에 있다는 주장, 그 외에도 무삼마트의 영향이라는 주장, 프로방스 서정시의 영향이라는 주장, 카르자의 변형이라는 주장이 제기되었다. 그러나 소수만이 로망스 민요 기원설을 주장하고 있으며, 무삼마트가 까씨다의 한 형태라는 사실, 프로방스 서정시 기원설을 일축하는 여러 주장들을 고려해 볼 때 까씨다 형태가 일부 ‘수정되고 확장된’ 결과라는 주장이 압도적인 설득력을 얻고 있음을 알 수 있었다.

한편 카르자가 무왓샤하트보다 먼저 존재했다는 주장과 많은 카르자가 구어체 아랍어, 로망스어, 모자라베, 로망스와 아랍어의 혼합어 등으로 되어 있다는 사실에서 까씨다 기원설을 단정하기 보다는 보다 신중한 연구가 요구된다.

셋째, 무왓샤하트와 자잘이 형성되고 발전된 이후 동부 아랍세계의 까씨다에 영향을 주었는지에 대해서는 구체적이고 체계적인 증거들이 제시되지 않았다. 따라서 이 부분에 대한 고찰이 본 연구의 핵심 과제가 될 것이다.

Ⅲ. 까씨다에 끼친 무왓샤하트의 영향

안달루스의 무왓샤하트와 자잘이 동부 아랍세계의 까씨다에 영향을 주었는지에 대한 구체적인 증거들을 탐색하려는 본 장의 목표를 위해 우선 양측 지역간의 교류관계를 살펴보고, 다음으로 아랍 본토에서 일어난 까씨다의 변화 양상들을 살펴볼 것이다. 또한 근대 이후 본격화된 서구문학의 침입에 저항하기 위한 전통 유산의 일환으로 부활된 무왓샤하트와 자잘의 부활 과정과 그 실험들을 통해 근․현대 아랍 시인들의 전통 고수에 대한 열망과 서구시를 수용할 수밖에 없었던 시대적 당위성을 살펴볼 것이다.

우선, 당시 세계 교류의 중심이 된 동부 아랍세계와 안달루스 간에는 문화, 경제, 문학 등 전 분야에 걸친 활발한 교류가 이루어졌다.

8세기 압바시야제국의 수도가 된 바그다드는 유럽과 동아시아 대륙 사이에 위치한 지형적인 이점으로 문화적 중심지이며 경제적인 중심지로 발달했다. 압바시야조가 선린 정책과 국내의 안녕질서를 도모함으로써 국내외의 상업 활동이 더욱 번창하였으며, 세계 도처로부터 상품들이 몰려들었다. 중국의 도자기와 비단, 인도의 향수와 광산품, 터키의 사파이어와 유리제품, 스웨덴의 꿀, 노르웨이의 밀초, 러시아의 모피, 아프리카의 상아나 금광석 등이 수입되었으며, 중앙아시아와 아프리카와는 노예교역이 이루어졌다(송경숙, 1992: 94).

압둘 라흐만 2세(822-852) 시절 페르시아 출신의 유명한 음악가이며 칼리파 마흐디(Maḥdī)의 가신이었던 지르얍이 안달루스로 건너온 것은 일대 사건이었다. 그는 안달루스에 악기와 악보를 가져와 음악과 노래를 보급시켰을 뿐만 아니라, 화장실을 설치하고 요리법과 의복에 대한 관습들을 알려주는 등 새로운 문화를 보급하였다. 반면에 안달루스의 수많은 학자들은 지식을 찾아 아프리카로, 이집트로, 아라비아반도의 성지들로, 다마스쿠스와 바그다드로, 쿠라산으로, 트랜스옥시나로, 심지어는 중국으로까지 여행했다(R.A.Nicholson, 1966: 419).

특히 11세기 경 군소왕국시대에는 안달루스와 마그립 지방의 교류는 매우 활발했으며, 무라비툰왕조(1091-1146)와 무와히둔왕조(1146-1269) 때는 더욱더 긴밀한 관계가 유지되었다. 또한 수많은 학자들이 이집트와 샴 지방(지금의 시리아, 레바논)의 유명한 학자들을 찾아 지식 여행을 떠남으로써 안달루스의 무왓샤하트와 자잘이 자연스럽게 전파되었다. 그 결과 11세기부터 14세기까지 이집트와 샴지방에서는 무왓샤하트가 널리 작시되었다.

『무왓샤하트 작시법의 확산』(Tawshi‘ al-Tawshiḥ)이라는 책의 서문에는 안달루스인이 아니면서 무왓샤하트를 지었던 시인들의 이름들이 기록되어 있다. 무왓샤하트를 지었던 이집트 시인들로는 이븐 시나 알물크, 나쓰랄라 븐 깔라끼스 일아스칸다리(Naṣralah Bn Qalāqis al-Iskandarī), 알아스아드 븐 마마티(al-As‘ad bn Mamātī), 이븐 와지르(Ibn Wazīr), 이븐 알만잠(Ibn al-Manjam), 알사라즈 알와라끄(al-Sarāj al-Warāq, 1237-1317), 이븐 사이드 알마그리비(Ibn Sa‘īd al-Maghribī), 알아씨르 알하마미(al-Naṣīr al-Ḥamāmī, -1334) 등이 있으며, 샴지방 시인들로는 알시라즈 우마르 븐 아스우드 알키나니 알할라비(al-Sirāj ‘Umar bn Mas‘ūd al-Kinānī al-Ḥalabī, -1326 or 1332), 싸드르 알딘 무함마드 븐 알와킬(Ṣadr al-Dīn Muḥammad Bn al-Wakīl), 아흐마드 븐 하산 알무쓸리(Aḥmad Bn Ḥasan al-Muṣlī) 등이 있다(Abd al-Ḥamīd Shaiḥah ed., 1990: 119-131).

이상에서 아랍세계와 안달루스 간의 문학교류가 대단히 활발하였으며, 많은 비 안달루스 아랍 시인들이 무왓샤하트와 자잘 형식으로 작품 활동을 하였다는 사실을 확인하였다.

다음으로, 압바시야시대의 시문학 환경의 변화로 인해 일어났던 까씨다 내부의 변화와 혁신에 대한 상황을 살펴볼 것이다.

압바시야시대의 시는 한 마디로 도시시(都市詩)였다. 시인들이 칼리파나 고급관료들에게 가까이 밀착되어 사치스럽고 풍요로운 도시 생활에 집착하면서, 사막이나 천막이던 시문학 환경이 궁전이나 궁전의 연회장으로 옮겨가게 되었다. 따라서 압바시야시대의 시문학은 도시사회에 의해, 도시사회를 위한 시였다. 또한 대부분의 시인들은 자신들의 모국어와 아랍어에 능통한 비 아랍인, 특히 페르시아 출신의 무슬림 개종자이거나 그 후손들이었다. 이러한 시문학 주체의 변화는 시의 주제와 종류, 문체와 운율 등에서 커다란 변화를 초래하였다(송경숙 외, 1992: 111).

복잡한 왕궁과 도시생활, 사치와 풍요로움, 무역이나 정복을 통한 터키, 인도, 중국과의 접촉, 특히 페르시아의 영향으로 아랍적인 색체가 옅어지면서 아랍인들의 전유물이었던 까씨다의 혁신적인 변화가 요구되었다. 이때도 까씨다는 여전히 가장 중요한 문학 매개체였지만, 아랍의 전통적인 특징들은 대폭 감소할 수밖에 없었다. 특히 하나의 시에 여러 개의 주제들이 사용되기 보다는 칭송, 애도, 비방과 같이 하나의 주제만을 다루는 시가 많아졌으며, 형식적으로도 짧은 율격들의 사용이 증가함으로써 까씨다가 더 짧아지고 긴장이 완화되었다.

또한 너무도 강압적인 단일운의 족쇄를 부수려는 시도들이 실험되었으며, 이에 대한 해결책으로 나타난 것이 운이 있는 2행 대구 형식인 마쓰나위(Mathnawi)였다. 마쓰나위는 페르시아에서 큰 유행을 하다가 아랍으로 건너왔다. 그러나 이 형식은 이븐 말리크(Ibn Malik)의 시 형식으로 된 문법서인 『알피야 ’Alfiyyah』처럼 교훈적인 시에 한정되었다. 각 행의 두 반행은 운이 같지만 행마다 운이 변화하는 마쓰나위는 압바시야시대의 일부 현대주의 시인들에 의해 부활되었지만 널리 쓰이지는 못했다.

압바시야시대 말기에는 대중적인 시에 한정되었지만 유절시 형태가 소개되어 아랍시에 자유를 제공하는 수단을 제공했다. 그러한 시는 하나의 절이 4개, 5개, 6개, 또는 더 많은 수의 행들을 기초로 하고 있었다. 그것의 명칭은 자잘이나 무왓샤하트였다. 절을 구성하는 행의 수에 따라 다양한 변이형들이 고안되었으며, 하나의 절이 4개의 행을 가진 시는 루바이야트(Rubā‘iyāt), 5개의 행을 가진 시는 무캄마스(Mukhammas), 6개의 행을 가진 시는 무삿다스(Musaddas)로 불려졌다. 루바이야트는 아랍에서보다는 페르시아와 인도에서 더 유행했다(Hohn A. Haywood, 1971: 8-9).

사실 대중시인 자잘의 정체는 상당한 논쟁거리로 남아 있지만, 중요한 사실은 자잘이 상인들과 순례자들에 의해 마그립 지방(지금의 모로코)으로, 이집트로, 비옥한 초생달 지역(지금의 레바논, 시리아, 이라크, 팔레스타인)으로 전파되었다. 그 결과 지역에 따라, 마그립지방에서는 고전 아랍어의 문법을 준수하지 않는다는 뜻의 ‘알쉬으르 알말훈’(al-Shi‘r al-malḥūn)이라는 용어가, 아라비아반도에서는 비 아랍적이라는 뜻의 ‘쉬으르 알나바띠’(Shi‘r al-nabaṭī) 라는 용어로 불려졌다.

무왓샤하트와 자잘은 점차 그 특성들이 확장되고 수정되었으나, 형식은 유지한 채 고전 아랍어의 사용보다는 방언의 사용이 더욱더 확대되었다. 그 결과 고전 아랍어를 사용했던 무왓샤하트가 예멘에서는 중세 모델의 전형적인 패턴들로 여겨지는 구어체 시가 되었다. 한때 네 개의 반행을 가진 고전 아랍어 시였던 수단의 두바이트(dūbyt)는 예멘의 무바이트(Mūbayt)와 유사한 두 개의 행을 기본으로 하는 시를 가리키고 있다. 또한 중세의 마왈리야(mawāliya)는 지금 현재도 이집트와 레바논에서 유절 운 체계와 전통 율격들을 기초로 한 단일 율격을 반복하는 유절 형태인 마우왈(mawwāl)의 원형으로 여겨지고 있다(M.M.Badawi, 1992: 463-465).

압바시야제국이 몽고족에게 멸망한 이후, 맘룩시대(1258-1517)에는 아랍문학이 점차 그 독창성과 상상력을 상실하고 빛을 잃어가다가, 마침내 오스만터키시대(1517-1798)에 들어와서는 완전히 침체에 빠져 오랜 정체를 겪게 된다. 문학은 시와 산문 모두 내용보다는 수사적 언어에 치우치게 되었다. 시는 장식적인 언어로 치장된 말장난에 불과하게 되었고 아랍문학의 황금기 시인들을 모방하기에 급급했다. 그럼에도 불구하고 구어체의 대중시와 대중소설이 비중을 갖고 나타나게 되었고, 특히 천일야화가 마지막 형태를 갖춘 것이 바로 이 시기였다(송경숙 외, 1992: 298).

오스만터키시대의 오랜 문화적 침체기에도 불구하고 아랍세계는 1798년 나폴레옹의 이집트 원정을 기점으로 근대화된 유럽세계와 본격적으로 접촉하게 되면서, 오랜 문화적 수면상태에서 깨어 일어나 새로운 부흥을 꾀하기 시작했다. 특히 시인들은 서구문학의 영향 속에서 전통시의 주제와 형식의 변화에 대한 강한 필요성을 인식했다. 시인들은 까씨다의 고정된 단일 운, 인습적인 율격, 어법, 형태가 시대정신을 반영하는데 장애물이 되고 있다고 비판하였다.

새로운 시대와 사상을 표현하기에 적합한 문체와 형태를 발견하려는 시인들의 노력은, 한편에선 아랍시의 전통적인 방법을 부정하고 서구시의 주제들, 운 체계들, 은유들, 기법들을 수용하려 했으며, 다른 한편에선 서구시를 부정하고 전통적인 방법을 택하였다. 결국 현대 아랍시는 이러한 두 가지 문학 운동들, 즉 무왓샤하트, 자잘 등과 같은 아랍의 전통 유산인 유절시 형태들의 부활과 서구시의 직접적인 모방의 결과물인 것이다(임병필, 2004: 345).

한편 전통 유절시 형태들의 부활과 서구 문학의 영향은 두 단계를 통해 일어났다. 첫 번째 단계는 서구나 아랍의 비종교적인 학교들에서 교육받은 이집트의 무슬림 학자들을 통해서 일어났다. 그들의 출발점은 고전 아랍 문학이었고 그 유산과 전통의 신성함에 대한 인식이었다. 따라서 종교, 문화, 고전 아랍 문학 유산에 대한 대단한 긍지는 서구를 수용하는데 장애물이 되었으며 그들의 영향을 흡수하는데 훨씬 더 느릴 수밖에 없었다. 그들이 추구한 것은 호전적인 서구 문화의 침입에 대한 저항의 일환이었다.

두 번째 단계는 시리아․레바논의 기독교 선교사 학교에서 교육받은 아랍 기독교도들을 통해서 일어났으며, 그들의 출발점은 구어체 아랍어를 매개체로 하는 기독교 예배 문학이었다. 아랍 기독교도들은 주로 교육받은 계층으로 자신들의 이익에 관심을 가지고 있었던 중류 계층의 도시인과 지방 사람들이었으며, 서구의 사상들과 과학을 획득하기 위해서 많은 준비를 하였다(S. Moreh, 1976: 12-13).

우선 이집트의 유절시는 18세기말경 이집트 근대화의 일환으로 나타난 새로운 주제, 즉 군가(軍歌)나 학교 노래에 적합한 형태로써 부활되었다. 이 당시 무함마드 알리(Muḥammad ‘Alī, 재위 기간 1805-1848)의 근대화 정책으로 서구식 군대가 창설되었고 많은 신식 학교들이 설립되었다. 또한 선진 문물을 배우기 위해 프랑스로 유학단이 파견되었다(Sa:lim Aḥmad, 1987:294-295).

당시 프랑스 유학단의 이맘이었던 리파아 라피으 알따흐따위(Rifā‘ah Rāfi‘ al-Ṭāhṭāwī, 1801-1873)는 프랑스시를 번역하거나 이집트 군대를 위한 군가와 학생들을 위한 노래를 짓는데 유절시 형태를 사용하였다. 또한 시리아․레바논 이주자들이 설립했던 오페라 하우스와 극장들의 개장과 함께 유절시 형태로 작시된 노래들이 활기를 띠었으나 진부한 주제들의 사용으로 인해 많은 관심을 끌지는 못했다. 이후 이집트에서 근대화가 중단되고 전통 까씨다의 부활에 관심이 집중되면서 유절시가 성공하지는 못하였다(S. Moreh, 1976:14).

반면 시리아․레바논에서는 유절시 형태가 서구시와 학교 노래들의 번역을 위해서 뿐만 아니라 아랍어로 번역된 소설이나 연극, 기독교 찬송가에도 많이 사용되었다. 특히 무왓샤하트와 자잘이 서구시의 번역에 많이 사용되었고 영시의 운 체계와 율격들이 아랍 찬송가에 도입되기도 하였다.

시리아․레바논에서 아랍 어조를 가진 구어체 찬송가를 위한 무왓샤하트와 자잘 형태들이 사용된 것은 15세기와 16세기였으며, 17세기 중반부터 일부 알렙포의 기독교인들이 아랍 문학의 부활을 시도하면서 고전 무왓샤하트 형태들과 문법적인 아랍어로 찬송가를 작곡하기 시작하였다. 이 후 19세기 중반 경 서구 선교사들의 열광적인 종교 활동은 교회 찬송가들의 부활과 보급을 가져왔으며, 교회 찬송가에 계속해서 무왓샤하트와 자잘 패턴을 사용하였다(Cheikho, 104).

그러나 19세기말경 정치적 박해와 가난을 피해 샴지방 문인들이 대거 이집트와 아메리카 대륙으로 이주하게 되었고, 칼릴 무뜨란(Khalīl Muṭrān, 1971-1949)에 의해 유절시 형태가 다시 이집트에 소개되었다(S. Moreh, 1976: 58-60).

1920년대 활동했던 이집트의 디완학파 시인들은 유절시 형태를 지속적으로 사용하였으나, 유절시를 새로운 주제들과 사상들을 표현하는 도구로써 사용하지 않는 것이 오히려 현대적인 경향을 수용하기 위한 준비라고 여겼다. ‘영국 학파’라는 명칭에 걸맞게 이들은 유절시의 사용보다는 영국시의 직접 수용을 통해 시의 혁신을 이루고자 하였다(S. Moreh, 1976: 73).

한편 디완학파와 동시대인들로서, 아메리카의 자유로운 문학 환경 속에 살았던 이주학파 시인들은 대부분의 작품들에 까씨다의 전통적 율격과 고정된 운을 부정하고 새로운 주제들을 표현하기 위한 도구로써 유절시 형태를 사용하였다. 그들은 형태와 운 체계에서 어느 정도의 자유를 제공했던 안달루스시대의 무왓샤하트와 자잘에 고무되었고 그것을 더욱더 자유로운 형태로 발전시켰다. 이주학파 시인들이 사용한 유절시 형태는 기독교 성서의 쉬운 어법과 기법들을 기초로 하고 있다. 그들은 어법의 유창함이나 문법적 정확성보다는 명확성을 강조하는 성서 아랍어 문체를 사용하였다. 특히 나십 아리다(Nasīb ‘Arīḍah, 1887-1946)와 미카일 누아이마(Mīkha:’īl Na‘aymah, 1889-1988)는 균형 잡힌 운, 동일한 수의 행, 동일한 길이의 변이형들과 운 체계를 포함하는 단일 유절시(The Monostrophic Ode)(S. Moreh, 1976: 116) 형태를 개발하였다.

무엇보다 시의 단위를 행(行)에서 음보로 바꾸어 사용했다는 점에서 행의 경직성을 파괴하여 이집트의 아폴로학파 시인들에게 무운시, 산문시, 자유시와 같은 다양한 시 형태 실험을 할 수 있는 토대를 제공하였다. 이후 1947년 이러한 유형의 연은 최초의 자유시 「콜레라」를 쓴 나직 말라이카(Nāzik al-Malā’ikah, 1923- )에 의해서 수용되었으며, 그녀 또한 그것을 자유시라는 용어로 사용했다(S. Moreh, 1976: 125).

이상에서 살펴본 대로, 무왓샤하트와 자잘은 당시 활발했던 경제 교류와 문화 교류 속에서 마그립 지방, 이집트, 동부 아랍세계로 전해졌다. 또한 압바시야시대 시문학 내부의 변화와 혁신을 향한 움직임이 여러 가지의 변이형들을 발생시키는 요인이 되었다. 그 결과 안달루스의 자유로운 시 형식인 무왓샤하트와 자잘은 마그립 지방과 이집트에서 일반 대중시의 형태로 실험되었으며, 동부 아랍에서는 까씨다 내부의 바람을 촉진시켜 절이 있는 여러 개의 변이형들을 발생시켰다. 아랍문학의 암흑기인 터키시대에도 까씨다의 침체에도 불구하고 방언시는 계속 실험되었으며, 근대화와 더불어 서구문학에 대한 저항의 일환으로 무왓샤하트와 자잘이 부활되어 까씨다의 자유를 향한 초석이 되었다.

Ⅳ. 결론

중세 아랍 이슬람문명이 위세를 떨치고 있을 동안 까씨다의 형식과 스타일에 대한 대단한 자긍심은 그 어느 누구도 감히 변화나 혁신을 생각하지 못할 정도였다. 간혹 일부 시인들이 전해오는 전통을 그대로 수용해야하는지에 대한 의문을 제기하기는 하였지만, 아랍시의 전형이었던 까씨다의 권위에 도전하지는 못했다. 이러한 변화와 혁신과 도전은 스페인 안달루스에서 일어났다. 까씨다에 대한 혁명으로까지 평가되고 있는 무왓샤하트와 자잘은 안달루스에서 대단한 유행을 하였다. 이는 아랍세계 본토에서 멀리 떨어져 있었기에 가능한 일이었다.

당시 문화와 경제의 중심지가 된 세계적인 도시 바그다드의 활발한 국제교류를 바탕으로 안달루스의 무왓샤하트와 자잘은 마그립 지역과 이집트, 동부 아랍세계로 전파되어 마그립 시인들, 이집트 시인들, 동부 아랍시인들에 의해 시적 매개체로 실험되었다. 한편 일부 페르시아 시인들에 실험되었던 2행시인 두바이트 또한 까씨다의 정형성에 도전하였으며 2행시, 3행시, 4행시, 5행시, 6행시, 8행시와 같은 보다 자유로운 시 형식 발생에 영향을 주었다. 이와 같은 유절시 형태들은 압바시야시대의 일부 현대주의 시인들에 의해 실험되고 상당히 널리 보급되었음에도 불구하고 까씨다의 자리를 차지할 수는 없었다. 그러나 무왓샤하트와 자잘이 변형된 대중시의 형태는 현재까지도 지역마다의 독특한 이름으로 남아 실험되고 있다.

특히 1798년 나폴레옹의 이집트 점령 이후 무왓샤하트와 자잘의 유절시 형태는 이집트와 시리아-레바논에서 프랑스시, 기독교 성서, 찬송가의 번역을 위해 그리고 군가와 학교 노래를 위해 부활되었다. 이후 1920년대 활동했던 이집트의 디완학파 시인들과 미국으로 이주한 이주학파 시인들에 의해 유절시 형태가 적극적으로 실험되었으며, 마침내 까씨다의 2반행 시행을 탈피하고 시의 기본 단위를 음보로 하는 단일 유절시가 실험되었다. 이러한 단일 유절시 형태가 1930년대 전 아랍세계를 무대로 활동했던 아폴로학파로 계승되었으며, 이후 1940년대부터 본격화된 자유시 실험과 운동으로 이어져 마침내 1947년 최초의 자유시가 탄생되는 초석이 되었다.

이상에서 본 연구는 까씨다가 무왓샤하트와 자잘의 형성과 발전에 결정적인 영향을 끼쳤다는 사실을 기존의 여러 성과들을 통해 정리하였다. 또한 무왓샤하트와 자잘이 마그립지방, 이집트, 압바시야제국의 중심부인 동부 아랍세계까지 전파되어 많은 시인들에 의해 작시되었으며, 까시다의 엄격한 형식을 탈피하는 자유를 제공하여 2행시, 4행시, 6행시 등과 같은 새로운 시 형식의 탄생에 영향을 주었다는 사실을 여러 자료들을 통해 밝혔다. 또한 근대 이후 유절시가 까씨다의 형식적 규범을 탈피해 자유시로 나아가는 과정에서 보여준 역할들을 구체적으로 살펴보았다는 점에서 ‘까씨다와 무왓샤하트의 상호영향’을 보다 한 단계 진전시킨 성과라고 여겨진다.

한편 ‘무왓샤하트의 형성에 끼친 까씨다의 영향’을 다룸에 있어 아랍인과 비 아랍인, 지식인과 무식자, 남성과 여성, 종교적이고 세속적인 내용, 아랍어․히브리어․로망스어 등과 같은 무왓샤하트와 자잘의 다양성에 주목할 필요가 있다. 낭송을 위한 까씨다의 형식과 노래를 위한 무왓샤하트의 형식이 차이가 나는 것은 너무도 당연한 일임에도 불구하고, 많은 아랍 학자들은 무왓샤하트를 고전 까씨다의 유절(분절)화나 대중화로 보고 있는 반면, 스페인 학자들은 무왓샤하트의 아랍적 영향과 특징을 애써 무시하려 노력해왔다. 그러나 다인종, 다문화, 다언어 속에서 태어난 무왓샤하트가 어느 한편에 의한 일방적인 영향의 결과물이 아니라 다양한 요소들의 결합과 조화에 의한 산물임을 주목해야 할 것이다.

마지막으로 본 논문에서는 동일한 대상을 지칭하는 다른 많은 용어들이 사용되고 있다. 연구자가 누구인가에 따라 또는 전공이 무엇이냐에 따라 용어 사용에 차이를 보이고 있으며, 이러한 다양성이 논문 전개에 장애가 되고 있음에도 논자는 각 연구자의 성과에 나타난 용어의 통일성을 꾀하지 않았다. 각 연구자의 노력과 성과에 대한 존중의 표시인 동시에 현재 우리가 처해 있는 연구 현실에 대한 솔직한 표출로 이해해 주길 바란다.

중세 스페인 안달루시아의 사랑 노래와 고려속요

윤선미

(단국대학교)

오늘날까지 전해지고 있는 고려시대 노래 가운데 우리말로 된 약 13편 내지 20여 편의 고려속요는 고려시대 궁중에서 부르던 노래를 지칭하는 것이지만, 이것은 사실 빙산의 일각일 뿐이다. 당시 표기가 한자로 이루어지던 시대에 우리말로 노래가 불렸고 그 노래는 민중과 민요에 기원을 두고 있었으므로, 수많은 노래들 중에서 매우 인기 있었던 일부만이 구전되어 훗날 기록으로 살아남을 수 있었기 때문이다.

현존하는 고려속요들 중에서도 특히 우리의 관심을 끄는 것은 세칭 ‘남녀상열지사’라 불리는 속요들이다. 이 속요들은 몇 세기 후에 이를 채록해서 글로 남긴 조선시대 식자들의 취향에서 볼 때, 지나칠 정도로 직접적이고 솔직하게 사랑에 대한 표현을 담고 있다. 사랑을 주제로 한 노래들이 고려속요의 반 이상을 차지한다고 본다면, 고려 시대의 궁정 분위기에서는 이들 노래가 훨씬 더 선호되었음을 쉽게 상상할 수 있다. 사실 고려 시대 지배층은 악(樂), 무(舞), 극(劇)을 좋아했으며, 궁궐의 축제나 연회에서 즐겨 공연을 감상하곤 했다.

이 속요들 중에서 가장 솔직하게 성애 장면을 읊은 부분을 적어보자.

드러 내자리□ 보니 가□리 네히로섀라

아으 둘흔 내해어니와 둘흔 뉘해어니오	<「처용가」중에서>

雙花店솽화뎜에 雙花솽화사라 가고신□

回回휘휘아비 내손모글 주여이다

이말□이 이店뎜 밧귀 나명들명

다로러거디러

죠고맛감 삿기광대 네 마리라 호리라

더러둥셩 다리러디러 다리러디러 다로러거디러 다로러

긔자리예 나도 자라 가리라

위위 다로러거디러 다로러

귀잔□□티 □거츠니 업다	<⌜쌍화점⌟ 중에서>

남산南山애 자리 보와

옥산玉山을 벼여 누어

금슈산錦繡山 니블 안해

샤향麝香 각시를 아나 누어

약藥든 가□을 맛초□사이다 맛초□사이다         <⌜만전춘⌟ 중에서>

이와 거의 동시대, 즉 8∼15세기에 아랍 치하에 있던 스페인의 남부 안달루시아지방에서도 무왓샤하트(muwassahat)라는 새로운 형태의 시가(詩歌)가 등장한다. 이들 시가에도 역시, 고려속요에서와 같이, 성애적 주제가 특징적으로 나타나고 있으며, 연으로 나뉘어 있고, 여성지향적 화자가 등장한다. 무왓샤하트는 카르자(kharja)라고 불리는 마지막 연으로 끝나는데, 카르자의 여성 화자는 연인이 떠남을 안타까워하

<카르자11>

mio sidi Ibrahim	오늘밤 찾아와 주오.

in non si non keris	그게 싫으시다면

irey-me tib	내가 그댈 찾아가리다.

gari-me a ob	내게 말해 주오,

legar-te.	어딜 가면 그댈 만날 수 있는지.

<카르자 21>

mio al habib enfermo de mio amar	내 애인은 상사병에

걸렸다네.

ke no ad sanar	어찌하면 나을까?

benge-se a mibi ke sanad mio legar      내게 오면 나을 텐데.

<카르자 53>

amanu ya habibi	오 내 사랑!

al-wahs me no feras	날 버리지 않을 거죠.

bon beiga mia bokel(l)a	내게 키스해줘요,

awsak tu no iras.	그리 빨리 떠나진 않을 거죠.

고려속요와 무왓샤하트는 얼핏 보아도 유사성이 상당히 많아 보인다. 매우 격정적이고 에로틱한 사랑의 장면을 솔직하고도 관능적으로 표현하고 있다는 공통점이 있으며, 이러한 공통점들이 교통이 별로 발달하지 못했던 당시에 지리적으로 무척 멀리 떨어진 두 지역에서 동시에 발생했다는 것은 놀라운 사실임에 틀림없다.

I. 고려속요와 무왓샤하트의 독창성

고려속요와 무왓샤하트는 그 이전 시대에 꽃 피웠던 시가류와는 완전히 다르다는 공통점을 갖고 있다.

고려속요와 그 이전에 꽃피운 시가인 향가는 우리나라 가요라는 점에서 향악(鄕樂)에 속한다. 그러나 노래로 불렸다는 공통점을 배제한다면, 두 시가류는 내용, 형식, 수사적 표현법에서 완전히 별개의 것이다. 내용면에서 볼 때, 향가가 지적인 영혼의 내용을 표현하는 수단이었던 반면, 고려속요는 남녀 간의 사랑과 같은 일상적인 주제, 즉 훨씬 더 인간적인 주제를 다루고 있다는 점이 다르다. 형식면에서 본다면 차이점은 더욱 두드러진다. 향가는 단일 연으로 구성되어 있는 반면에, 고려속요는 여러 연으로 구성되어 있으며 그 연의 말미에는 동일한 후렴구가 존재한다. 이 형식적인 특징은 수사학적인 측면에서도 잘 드러나고 있다. 향가의 특징인 간결성은 은유적인 표현 형식을 통해 고도의 시적인 효과를 노린다. 따라서 이러한 표현 방식은 복합적인 상징성과 의미를 던져줄 수밖에 없다. 반면, 고려속요는 길게 늘어지며, 후렴을 사용함으로써 시적이라기보다는 음악적인 효과에 역점을 두고 있다. 이런 이유로 고려속요에서는 직접적이고도 명확한 표현을 선호했을 것이다.

고려가 개국한 시점인 10세기 초, 아랍이 지배하고 있던 이베리아 반도 안달루시아 지방의 카브라(Cabra)라는 도시에서 한 아랍시인이 무왓샤하트라는 독창적인 새로운 형식의 서정시를 창조해낸다. 이 새로운 시는 당시 아랍인들이 으뜸으로 여기고 있던 정통시인 까시다(casida)와 형식적인 측면에서 완전히 다른 것이었다. 까시다가 연으로 나뉘지 않고, 단일 운과 단일 율격을 고수하는 매우 엄격한 정형시인 반면에, 아랍세계의 서쪽 끝인 이베리아 반도 남부에서 태동한 이 새로운 시 형식은 운이 복수이며 음악성이 매우 강한 것이 특징이다.

까시다는 삼부로 구성되어 있다. 청중의 관심을 끌기 위해, 서론에 해당하는 1부에서는 ‘나십’이라 불리는 에로틱한 요소, 또는 ‘가잘’이라 불리는 사랑의 요소를 담았으며, 2부에서는 사막 여행에 대한 이야기로 유목생활의 여러 가지 일화를 그리고 있고, 주제가 등장하는 마지막 3부에서는 송덕, 애도, 풍자, 교훈, 사랑과 같은 다양한 내용을 담고 있다. 주제 면에서는 무왓샤하트도 크게 다르지 않다. 무왓샤하트에서도 이와 유사한 사랑의 내용이 항상 등장하며, 어떤 사람의 공덕을 찬양하고 기리는 내용일지라도 항상 사랑을 소재로 끌어들이고 있다. 이런 의미에서 본다면 무왓샤하트에서는 사랑이라는 주제가 압도적이라고 말할 수도 있다.

형식적인 측면에서 볼 때, 5∼6연으로 구성되어 있는 무왓샤하트의 마지막 연 이름이 바로 카르자이다. 여기서는 원 시(詩), 즉 무왓샤하트의 화자와는 다른 인물이 등장하며, 대부분이 여성이다. 각 연은 두 부분으로 나뉘어 있다. 첫째는 아랍어로 바이트(bayt)라 불리며 독립된 운(bbb, ccc, ddd...)을 갖고 있는 부분이다. 다른 하나는 쿠풀(qufl)이라 불리며 카르자와 동일한 운(xxx)을 갖고 있는 부분이다. 또한 많은 무왓샤하트는 마틀라(matla ‘머리’)라고 하는 서연(序璉)을 갖기도 하는데, 그 연의 운((xxx))은 카르자와 동일하다. 이 구조를 도식화하면 다음과 같다:

(xxx) bbbxxx cccxxx dddxxx eeexxx fffXXX

한 예로 알라마 알 뚜띨리(Al-Ama al-Tutili)의 무왓샤하트를 살펴보기로 하자:

Dam`un safuhun wa-dulu`un hirar                  (matla)

Ma'un wa-nar

Ma-jatma`a illa li-amrin kubar

Bi-sa, la-`amri, ma arada l-`adhil.	[bayt]

`Umrun qasirun wa-`ina'un tawil.

Ya zafaratin nataqat `an `alil,

Wa-ya dumu`an qad asabat masil.

Imtana`a l-nawma wa-shatta l-mazar,	[qufl]

Wa-la qarar.

Tirtu wa-lakin lam usadif matar.

-------------

La budda li min-hu `ala kulli hal,

Mawlan tajanna wajafa wa-statal,

Ghadara-ni rahna `asan wa-tilal.

Thumma shada bayna l-hawa wa-l-dalal:

mio al-habib enfermo de mio amar	[kharja]

ke no ad sanar

benge-se a mibi ke sanad mio legar

카르자가 각 연의 마지막 행들인 쿠풀의 운율을 결정했기 때문에 카르자는 무왓샤하트에서 가장 중요한 핵심 요소이다. 동시에 카르자는 무왓샤하트와는 별개의 단시라고도 할 수 있다. 시인 본인이 아닌 다른 사람의 입을 빌어 읊은 별도의 구절이며, 여기서 화자는 대체로 사랑에 빠진 여인 혹은 동성애자의 입장에 선 남자이다. 또한 정통 아랍어로 씌어진 무왓샤하트의 나머지 부분과는 다른 시어가 사용되었다. 즉, 당시 안달루시아 지방의 민중언어인 모스아라베나 통속 아랍어를 사용했다. 모스아라베란 안달루시아 지방에서 라틴어에서 파생된 로망스어와 아랍어가 섞인 언어를 가리킨다. 이런 이유로 카르자와 무왓샤하트의 나머지 부분의 연들은 확실히 대비된다. 무왓샤하트의 본체에서 화자가 은유와 고도의 암시를 통해 사랑을 고전적인 시어로 노래했다면, 카르자에서는 ‘입 다물고 나나 사랑하라’는 직설적인 어법을 그 지방의 어투로 노래하는 것이다.

무왓샤하트와 동시에 자잘이라 불리는 민요도 존재했다. 정통 아랍어를 사용한 무왓샤하트와는 달리, 자잘은 통속 아랍어를 사용했으며 카르자가 없다는 것이 특징이다. 또 다른 차이는 시의 시작 부분과 각 연의 마지막 행들에서 반복되는 후렴구를 가지고 있다는 점이다. 당시 가장 인기 있었던 자잘 시인인 이븐 꾸스만(Ibn Quzman)이 쓴 12번 자잘의 서연(序璉)과 첫 연을 예로 들어 보자:

Ya meliha 'd-dunya, qul;	x

`ala's ent, ya 'bni, malul?	x

Ey ana indak wagih,	a

yatmaggag minnu wafih	a

tumma fa'bla ma tatih,	a

targa `anasak wasul	x:

Ya meliha 'd-dunya, qul;	x

`ala's ent, ya 'bni, malul?	x

자잘은 통속 아랍어로 쓰여져 있었기 때문에 시집에 담을 가치가 없다고 간주되었다. 그런 이유로 자잘은 무왓샤하트보다 더 후기인 11세기에 가서야 기록으로 남게 되었다. 그러나 현재 많은 연구자들은 자잘이 무왓샤하트보다 더 이전에 생겨났다고 주장한다. 그리고 자잘이 상당한 인기를 누렸기 때문에 궁정 시인들은 자잘 형식을 모방해서 좀 더 세련된 형식인 무왓샤하트를 만들어낼 수 있었으리라고 추정하기도 한다.

자잘과 무왓샤하트가 안달루시아뿐만 아니라 아랍세계 전역에 유포되었다는 것은 확실한 사실이다. 12세기에 무왓샤하트는 이미 아프리카 북부인 모로코, 튀니지, 이집트 및 중동 지역인 레바논, 이란, 이라크 등지에도 널리 알려져 있었으며, 바로 이들 지역에서 제 2의 전성기를 맞는다. 현재에도 자잘과 무왓샤하트 형식은 마그레브의 교양시와 통속시 등에서 사용되고 있으며, 중동 여러 나라의 민중시에서도 찾아볼 수 있다.

II. 민요적 바탕위에서 식자 시인들의 재창조

고려는 1116년 송 휘종의 아악 재편 이후에 송으로부터 새로운 악기와 악보 등을 도입했다. 그뿐만 아니라 아악 연주에 필요한 의관 등을 수입했으며, 이로 인해 고려의 아악 및 속악도 송악 위주로 정비되었다. 민간에 유포되던 민요를 궁중에서 속악 가사로 개편해서 수용하거나, 민요의 형식을 모방해서 창작한다. 이렇게 민요가 속요화의 과정을 통해 궁중 악곡으로 정착된 이후에는 궁중 연회곡으로서의 위치를 차지하였고, 자연히 주 수용 층은 국왕을 비롯한 귀족들이었을 것이다.

당시 무슬림의 영역에서 가장 서쪽에 위치한 이베리아 반도에서 태동된 무왓샤하트는 민중적인 요소와 식자적인 요소가 결합된 것이다. 이것은 카르자와 무왓샤하트 사이에 존재하는 언어학적, 형식적인 면에서의 뚜렷한 대비에서도 찾아 볼 수 있다. 대부분의 학자들은 모스아라베어로 씌어진 카르자가 안달루시아 지방의 기독교계 여인들이 부르던 민요의 일부이거나 아니면, 그 민요를 흉내 낸 것이라는 설을 지지한다. 이질적인 두 가지 요소의 융합은 것은 당시 안달루시아 사회가 놓여 있던 복합적인 문화 상황 덕분에 가능했을 것이다. 즉, 안달루시아에서는 무슬림, 모스아라베라 불리던 기독교도, 그리고 유대인이라는 인종, 종교, 언어가 상이한 세 종족이 공존하고 있었다. 이베리아 반도에 들어온 무슬림 정복자들은 대부분이 남자들이었으므로 많은 이들이 안달루시아 출신 여자들을 아내로, 연인으로, 혹은 노예로 삼았을 것이다. 이들의 후손들은 자연히 이중 언어 사용자들이었으며, 아랍문화와 기독교 문화를 잘 알고 있었음은 물론이다. 자연히 무슬림들은 안달루시아 여인들이 노래하던 서정적 민요에서 영감을 얻었을 것이며, 이로 인해 당시 이들이 알고 있던 시가류와는 다른 새로운 시형식이 창조되었던 것이다. 이것은 연의 분리, 운율의 변화, 후렴구 사용과 같은 독특한 특징을 갖고 있으며, 피지배 문화가 지배 문화에 상당한 영향을 준 흔치 않은 예이다.

III. 음악성

연의 분리와 후렴구 등장은 고려 가요의 형식에서 가장 독창적인 것으로 간주된다. 행(行)과 행 사이에 삽입된 후렴은 흥을 돋우는 역할을 한다. 문학적 측면에서는 연시체형 노래를 연 단락으로 나누는 구실 할 뿐만 아니라, 동시에 단시를 장시로 만드는 구실도 한다. 또한 엄격한 의미의 후렴은 아니나, ‘아으 다□디리’, ‘얄리얄리 얄랑셩 얄라리 얄라', '동동다리' 등과 같이 후렴의 구실을 하는 여음이라고 불리는 반복구, 조흥구, 감탄사가 들어가기도 하는데, 이것들은 악기를 흉내 낸 의성어로 간주된다. 이 여음의 기원은 원래 민요였던 노래가 궁중의 속악가사로 채용, 개편되면서 악곡의 형식에 맞추다 보니 일어난 자연스러운 현상이라고 하기도 한다.

향가처럼 단일 연으로 구성된 시가류는 주제나 형식면에서 통일성을 갖추고 있다. 반면, 고려속요에 연의 분리가 도입되면서 가장 두드러진 점은 주제나 형식, 혹은 운율 면에서 다양성이 존재하게 되었다는 것이다. 후렴구는 반복된다는 속성으로 인해 이들 시가류의 음악성을 강조하고 있으며, 합창과 무용을 위한 최적의 조건을 제공하고 있다.

무왓샤하트 역시 음악성이라는 차원에서는 독창적인 특징을 지닌다. 단일 각운과 단일 율격을 고수하는 아랍 고전 시가인 까시다와는 달리, 여러 개의 연과 운을 사용함으로써 자유로운 음악적 변화를 추구할 수 있게 된 것이다. 무왓샤하트의 음악성은 운율의 변화에서 두드러진다. 각 연의 마지막 행에서 카르자의 운율을 반복함으로써 후렴구의 구실을 하고 있으며, 이로 인해 공통적인 가락을 갖게 되었다. 자잘의 음악성은 무왓샤하트의 것보다 더 강하다. 자잘에서는 운율의 변화 이외에도, 후렴구가 시의 첫 부분과 각 연의 마지막 부분에서 또 반복되기 때문이다.

고려속요와 무왓샤하트를 특징지우는 연의 분리와 후렴이라는 형식적인 특징들은 각 서정시들을 읊는 방식의 차이에 기인한다. 향가와 까시다는 기본적으로 둘러 앉아 있는 대중들 앞에서 한 사람이 노래를 하는 형식이다. 이처럼 일방적으로 들려주기 위한 성격의 노래에서는 내용과 내용사이의 단절을 야기 시킬 수도 있는 연의 분리가 요구되지 않는다. 반대로, 내용과 서정적인 표현이 아무런 단절이나 막힘없이 물 흐르듯 자연스럽게 흐를 것이 요구된다. 향가와 까시다에서는 이러한 욕구를 충족시키기 위해 연의 분리가 없는 단일 연 형식이 정착된 것이다.

반면에, 고려속요와 무왓샤하트의 특징인 연의 분리와 후렴구 사용이라는 형식적인 특징들은 이들 시가류가 향가와 까시다에 비해 훨씬 더 화자와 청자 쌍방간의 상호 교류성이 긴밀했고 음악성 또한 더 높았음을 보여준다. 이것은 후렴구의 사용이 빈번한 현재의 유행가에서 보듯이, 합창이 동반된 노래였을 가능성이 높았음을 보여주는 것이다. 이런 음악적 다양성 면에서, 무왓샤하트라는 이름 자체가 시사하는 바는 매우 상징적이다.

IV. 여성적 화자

‘사랑가’는 인류의 역사가 시작된 이래 어느 시대에나 존재했던 노래이다. 이런 관점에서 볼 때, 고려속요와 무왓샤하트의 주요 주제가 사랑이라는 점에 대해 크게 놀랄 이유는 없다. 이들 시가류에서는 사랑의 열망, 쾌락, 질투, 그리움 등의 행위와 감정이 구체적으로 표출되고 있다. 지적이고 정신적인 주제 보다, 가장 자연스럽고 순수한 감정 세계와 직결되는 주제가 이들 시가류의 중심 테마가 되었다는 것은 당시의 지배층인 귀족들과 궁중에서도 동일한 쾌락적인 분위기가 만연했었으며, 이런  류의 노래를 즐기던 분위기 덕분에 가능했을 것이다. 이러한 개방적인 사고가 지배하는 곳에서는 인간의 관계가 자유로웠을 것이며, 물질적인 쾌락이나 사랑의 열락 같은 원초적인 욕망과 기쁨이 억압당하지도 않았고, 그릇된 것으로 간주되지도 않았을 것이다.

고려는 무신정변이나 몽골의 침략과 같은 심각한 내우외환에도 불구하고 당면한 문제의 심각성을 탈피하려는 하나의 수단으로서 이러한 분위기를 조장했을 것이다. 한편, 동시대 안달루시아에서도, 이와 유사한 분위기 속에서, 아랍 정복자들과의 투쟁과 종교-문화적 갈등 과정에서 무왓샤하트가 생성된 것으로 보아야 할 것이다. 이베리아 반도를 정복한 아랍인들은 사막의 유목 생활을 끝내고 화려한 궁궐에서 평온한 삶에 안주하게 되면서 좀 더 여유롭고 풍족한 새로운 삶의 조건에 걸 맞는 서정시를 지을 영감과 욕구를 느꼈을 것이다.

고려속요와 무왓샤하트에서 사랑의 감정이 여성의 시각에서 표현되고 있다는 것은 특이한 공통점으로, 이 또한 우리의 관심을 집중시킨다. 일반적으로 궁중 서정시에서는 남성 화자를 빌어 이러한 감정을 표현하는 것이 일반적이다. 즉, 남성은 자신의 감각을 유혹하는 궁정 여인을 ‘정복하려는’ 작업을 하게 되며, 이를 위해 사랑하는 여인에게 낭만적인 노래를 부르는 것이 하나의 방편이었다.

무왓샤하트에서는 상당수의 카르자가 여성의 시각에서 감정을 표출하고 있다. 여성의 입을 빈 많은 카르자의 주제가 연인의 부재, 연인과의 이별에 대한 아픔을 노래한다. 이때 연인은 ‘하비비(habibi)’로 불리며, 이것은 아랍어로 직역하면 ‘친구’가 된다.

<카르자 38a>

bay-se mio qoragon de mib                        내 님이 떠나가요.

ya rab si se me tornarad	오 맙소사! 다시 돌아올까요?

tan mal me doled li-al-habib	내 님으로 인해 고통 받아

enfermo yed kuand sanarad.        아픈 내 마음, 언제 나을까요?

<카르자 1>

tanto amare tanto amare	내 얼마나, 얼마나 사랑하는지,

habib tanto amare	내 사랑, 그댈 얼마나 사랑하는지!

enfermaron olios nidios	반짝이는 이 내 두 눈이 아파서,

e dolen tan male.	얼마나 고통 받고 있는지!

<카르자 7b>

ya mamma mio al-habibi	오, 어머니, 내 님이

bayse e no me tornade    떠나가요, 다신 돌아오지 않으려나 봐요!

gar ke fareyo ya mamma	어머니, 난 어찌해야 좋을까요,

in no mio ina lesade.	이 내 고통이 스러지지 않으면.

<카르자 37a>

komo si filio(l)lo alieno	그댄 이젠 마치 남의 자식인 듯

non mais adormes e(n) mi seno.	더 이상 내 품에서

잠들지 않는구려.

고려속요에도 역시 사랑하는 이와의 이별의 고통에 대한 노래가 있다.

가시리 가시리잇고 나□

□리고 가시리잇고 나□

위 증즐가 대평셩□大平盛代

날러는 엇디 살라 □고

□리고 가시리잇고 나□

위 증즐가 대평셩□大平盛代	<⌜가시리⌟ 중에서>

十一月ㅅ 봉□(당) 자리예

아으 汗삼衫 두퍼 누워

슬□□라온뎌

고우닐 스싀옴 녈셔

아으 動動다리	<⌜동동⌟ 중에서>

연인과의 이별로 야기된 고통에 대한 답은 기다림을 재확인하는 것이며, 사랑의 약속을 믿고 님이 돌아올 것에 기대를 거는 형태로 등장한다.

<카르자 42>

gar ke fareyo	말해줘요, 나 어찌해야 할지?

komo bibreyo	어떻게 살아야 할지?

este al-habib esbero bor el morireyo.	기다릴래요,

그이 없이 난 못살아요.

잡□와 두어리마□□

선□면 아니 올셰라

위 증즐가 대평셩□大平盛代

셜온님 보내□노니 나□

가시□ □ 도셔 오쇼셔 나□

위 증즐가 대평셩□大平盛代	<⌜가시리⌟ 중에서>

고대셔 싀여딜 내 모미

내님 두□고 년뫼□ 거로리

이러쳐 뎌러쳐 긔약

이러쳐 뎌러쳐 期約이잇가

아소 님하 □□ 녀졋 긔약期約이이다	<⌜이상곡⌟ 중에서>

이처럼, 본 여인의 입장에서 본 연인과의 이별에 대한 고통과 끈기 있는 기다림은 새로운 것이 아니다. 그러나 전통적인 사랑 노래에서 등장하는 여인의 수동적인 행동과는 달리, 많은 카르자와 고려속요에서는 사랑에 대한 표현 자체가 매우 노골적이고 대담하게 나타난다. 여성은 헤어짐에 대해 포기하지 않고, 연인에게 가지 말 것을 애원하며, 그에게 다시 돌아오라고 요구하고 있다.

<카르자 40b>

Que fare yo o que sera de mibi?              무엇을 해야 할지,

나는 어떻게 되는 거죠?

Habibi,	나의 사랑,

no te tolgas de mibi.	나를 떠나지 마오.

때로 이 애원은 약간의 협박을 내포하기도 한다.

<카르자 16>

ben indi habibi	내 곁으로 와요, 내 사랑!

si te bais mesture	그대가 떠난다면, 나쁜 사람이

trahira samaga	해꼬지 할 거예요.

imsi ad unione.	와서 다시 합쳐요!

고려속요 중에서는 여성의 이러한 행동이 두드러지게 표출된 것이 ⌜서경별곡⌟이다. 시적 화자는 떠나는 임을 붙들지 못하는 답답함을 '저 배가 없었으면 떠나지 못할 텐데'라며 제 3자인 사공에 대한 원망으로 표출시킨다. 또 사공의 부인에 대해 험담까지 하고 있는 것은 사공으로 하여금 배의 출항을 중단하게 하려는 적극적 의도로 보인다. 이것은 바로 사랑하는 이에 대한 강렬한 애정과 미련에 바탕에 두고 있기 때문이다. 사랑에 대한 믿음을 보이면서도, '강만 건너면 혹시 다른 여인을 사귀지나 않을까'하는 불안과 질투의 감정을 숨기지 않고 드러낸다는 것은 사랑을 쟁취하려는 적극적인 삶의 태도와 현실적 생활 감정을 표현한 것이다.

大同江 아즐가 大同江 너븐디 몰라셔

위 두어렁셩 두어렁셩 다링디리

□ 내여 아즐가 □ 내여 노□다 샤공아

위 두어렁셩 두어렁셩 다링디리

네 가시 아즐가 네 가시 럼난디 몰라셔

위 두어렁셩 두어렁셩 다링디리

녈 □예 아즐가 녈 □예 연즌다 샤공아

위 두어렁셩 두어렁셩 다링디리

大同江 아즐가 大同江 건넌편 고즐여

위 두어렁셩 두어렁셩 아링디리

□타들면 아즐가 □타들면 것고리이다 나□

위 두어렁셩 두어렁셩 다링디리	<⌜서경별곡⌟ 중에서>

⌜가시리⌟처럼 당시 여인들이 사랑하는 사람을 함부로 대하지 못하는 점을 보면 당시 사회의 성적 차별을 읽어낼 수 있다. 그러나 다른 작품들에 비해 ⌜서경별곡⌟에서 여성의 의지가 적극적으로, 또 강하게 표현된 것은 이례적인 것으로 볼 수 있다. 이러한 적극적이고 결연한 여성의 자세와 함께 ⌜쌍화점⌟, ⌜처용가⌟, ⌜만전춘별사⌟와 같은 고려속요에서는 적나라한 성애장면이 등장한다는 것도 우리의 관심을 끈다. 이러한 에로티즘의 예는 무왓샤하트에서도 상당히 많기 때문이다. 일례로 아래의 무왓샤하트에서는 노골적인 사랑의 체위를 암시하고 있다.

<카르자 48>

non tu me tar ́a il(l)a kon a-sarti           날 보러 오지 말아요,

an tagma halhali ma ́a qurti.	내 발찌를 귀고리에 닿게

하지 않을 거라면.

이러한 사랑의 에로틱하고 쾌락적인 표현이 여성 화자의 입을 빈 경우는 한국의 서정시에서도 매우 예외적인 경우에 해당한다. 그 원인을 고려속요의 대중적인 기원에서 찾거나 성에 대해 상당히 너그러웠던 불교의 영향에서 찾기도 하지만, 이전의 시가류와 비교할 때 상당히 이질적 것임은 인정하지 않을 수 없다. 이러한 요소들이 바로 노골적인 사랑의 표현 방식에서는 외래적인 영향이 있지 않았을까 하는 추측을 가능하게 해주는 근거가 된다.

V. 고려속요와 아랍의 영향

앞에서 우리는 아시아의 동쪽 끝단과 유럽의 서쪽 끝단에서 꽃피운 두 가지 형태의 서정시에 놀라운 유사점이 존재한다는 사실을 살펴보았다. 이들 두 지역은 당시 세계에서 알려져 있던 지역의 가장 변방에 있던 두 꼭짓점으로 볼 수 있다. 이렇게 멀리 떨어져 있는 두 지역에서 공통점이 많은 시가류가 동시대에 발달되었다는 사실은 결코 우연이 아니었으리라는 점을 시사한다. 각 나라의 문화가 하나의 개별적 단위로 발전하는 것으로써 상호 연관성이 없는 것이라고 판단하는 대신에, 이들 문화의 지평을 문학 이외로 넓혀서 문화관계사와 같은 분야로 연구 영역을 확대한다면, 우리 앞에는 훨씬 더 넓고 풍요한 파노라마가 전개될 것이다.

음악의 교류사는 이미 오랜 역사를 갖고 있다. 이미 통일신라시대부터 당(唐)의 음악이 유입되었으며 고려 초기에는 악사를 초빙해서 전수받기도 했다. 송의 음악으로는 교방악(敎坊樂)과 사악(詞樂) 형식의 두 가지 음악이 고려로 전해졌다. 특히 고려 예종 때에는 타악기와 같은 새로운 악기도 전해졌다. 이러한 새로운 음악과 악기의 유입은 고려속요의 형성 과정에 결정적인 역할을 했다. 송의 악사들이 직접 고려에 와서 악기를 연주하고 가락 맞추는 방법을 가르쳤으며, 동시에 그들 사악의 가사를 번역하고 전파하였다. 따라서 고려의 궁중 음악은 송의 음악에 상당한 영향을 받았으며, 특히 고려속요는 송사악의 많은 영향을 받았다.

송의 사악은 당나라 말엽 평민 사이에 유행하던 ‘사(詞)’를 가리키며, 엄격한 율격이 특징인 ‘시(詩)’에 비해 좀 더 자유롭고 산문적인 요소가 강한 것이 특징이다. 민간이 부르던 ‘사’는 송 대에 이르러 식자층 시인들이 자신들의 취향에 맞추어 이러한 ‘사’의 형식을 빌려 노래를 지으면서 본격적으로 발전되기 시작하며, 이런 연유로 송사(宋詞)라는 이름을 얻게 된다. 송사의 주제로는 속세로부터의 탈피, 자연으로의 귀환과 같은 것이 있으며, 이것은 고려속요의 ⌜청산별곡⌟의 주제와도 일치한다. 또한 연인과 이별한 여인들 혹은 과부들의 한탄, 그리움, 성애에 대한 열망과 같은 내용이 송사의 주제로 자주 등장하는 데, 위에서 보았듯이 고려속요 또한 이러한 특징을 많이 지니고 있다.

전술한 바와 같이, 송사는 당나라 시대 평민들 사이에서 유행하던 시가류였다. 송사의 기원에 대해서는, 중앙아시아 지역의 이국적인 요소의 영향을 받았다는 것이 학계의 정설이다. 당시 당의 서역(西域)에 있던 중앙아시아는 서양과 동양의 제 민족과 문화가 만나 융합되던 중요한 접경 지역이었다. 이 지역의 타쉬켄트를 놓고, 티베트, 중국, 아랍세계가 서로 지배권을 행사하려 했으며, 8세기 중엽에는 당의 고구려 출신 고선지 장군이 분전했던 탈라스 전투가 일어난 지역이기도 하다. 바로 이 지역에 사마르칸드가 있으며, 13세기 징기스칸은 이곳을 정복해서 일칸국의 중심지로 삼았다. 이 지역은 또한 실크 로드의 주요 통로로써 동서양의 교역이 활발히 진행되던 곳이기도 했다. 중세라는 기간만으로 한정해서 본다면, 동방의 교역을 주도하던 이들은 중국인이었고, 그들의 대척점에 서서 서방의 교역을 주도하던 대상은 바로 아랍인들이었다. 이것은 서로마 제국의 후예인 유럽의 중세가 문화적인 낙후에 빠져 있었던 반면에, 아랍은 가장 강력하고 발전된 서방 세계의 주도자였음을 말해주는 것이다.

중국과 아랍의 관계는 교역이나 정치 세력 확장을 위한 경쟁 면에서도 밀접하고도 치열할 수밖에 없었다. 아랍인들은 유럽에 중국의 비단, 종이, 나침반, 화약 등을 전수했으며, 중국인들은 아랍의 항해술, 지리 지식 등을 수입했다. 이러한 관계는 9세기 들면서 더욱 증대되었으며, 이로 인해 해상의 실크로드가 형성되었고 아랍인들은 정기적으로 중국의 광동지방을 찾게 되었다. 이로 인해 무슬림들은 종교적 분파, 민족적인 분파를 형성해서 지금까지도 중국의 소수민족으로 살고 있는 것이다.

중국과 아랍 제국가들 간의 활발한 교역은 통일신라 이후 한반도에도 영향을 미쳤다. 한반도의 남동 해안에 난파선을 타고 유입된 아랍인들이 출현해서 처용가의 주인공이 되었으며, 바로 이 처용가가 동명의 고려속요로 탈바꿈하게 된 것이다. 이런 관계로 아랍의 지리서에 ‘신라’라는 왕국 이름이 등장하게 되었고, 고려시대에는 무슬림 세계와의 직접적인 교역이 더욱 더 활발해 질 수 있었던 것이다.

이러한 모든 점을 고려할 때, 중앙아시아에서 수입된 노래가 송사의 형성에 영향을 미쳤으며, 이로 인해 중국 시에서 아랍 음악적 요소가 강하게 드러나는 것은 당연한 귀결로 보인다. 중국 음악사에서는 이미 아랍에 기원을 둔 비파 같은 악기가 수입되었다고 적고 있다. 악기가 수입되었다는 것은 당연히 그에 따른 운율도 함께 수입되었다는 뜻이므로, 그들의 음악이 유입되었다는 가장 좋은 증거가 되는 것이다. 따라서 아랍적인 요소가 중국의 송사에 영향을 주었으며 중국의 송사가 고려속요에 영향을 주었다는 사실은 고려속요에도 아랍적인 요소가 존재할 것이라고 추정할 수 있는 매우 강력한 근거가 되는 것이다. 이러한 것들이 바로 고려속요와 무왓샤하트간에 존재하는 유사성을 단순히 놀랄만한 또는 우연한 현상으로만 간주할 수 없는 이유들이다.

VI. 무왓샤하트와 자잘의 형성 과정에서 작용한 로망스 시(詩)의 기층성

우리는 지금까지 시가류의 영향 수수관계를 통해 이베리아 반도의 무왓샤하트에서 아랍 색채의 중앙아시아, 다시 송사를 통해 고려속요라는 도식을 추출해 냈다. 그리고 고려속요와 무왓샤하트 같은 노래에서 민요적인 요소, 연의 분리, 여성 화자를 통한 사랑의 토로 등과 같은 주제적 특징들을 발견했다. 우리가 구성한 징검다리에서 이제 남은 작업은 까시다라는 고전적인 아랍 시가류와는 다른 무왓샤하트와 자잘의 기원을 규명하는 것이다.

이베리아 반도의 무슬림 세계가 연으로 된 시가류를 창조해냄으로써 아랍 시의 역사에 크게 기여했다는 점을 인정하지 않는 학자는 아무도 없다. 그러나 이 시가류의 기원에 대해서는 의견들이 엇갈린다. 무왓샤하트가 아랍 세계에 뿌리를 두고 있는 것인지 아니면 스페인에 뿌리를 두고 있는 것인지에 대해서는 의견이 양분되어 있기 때문이다. 아랍문학 연구자들은 대체로 정통 까시다가 통속화되고 연을 추가하는 과정에서 ‘무사마트’라는 중간 단계를 거쳤고, 그 이 후에 생긴 것이 무왓샤하트라고 주장하고 있다. 반면, 로망스 문학가들은 무왓샤하트를 안달루시아의 통속시가 지배층 문화 수준으로 격상되고 아랍화 되면서 생겨난 로망스 시의 한 갈래라고 간주한다. 이 문제에는 민족주의적인 이해가 개입되어 있어 아직 완전한 귀결점에는 이르지 못하고 있다.

그러나 안달루시아 지역에 아랍인, 기독교도인, 유대인이 공존했었고, 2개 또는 3개 언어 사용자들이 흔했던 현실을 감안한다면 한 문화의 요소가 다른 문화에 영향을 끼쳤으리라는 것은 쉽게 짐작할 수 있는 일이다. 이런 의미에서 본다면 무왓샤하트 에서 2개 이상의 언어가 혼용돼서 사용되었다는 사실은 기독교계열의 모스아라베와 무슬림계열의 아랍인들 간에 형성된 문화적 융합 현상을 잘 보여주고 있다. 이런 차원에서 본다면 무왓샤하트가 까시다의 내적인 변천 과정에서 나왔다고만 할 수는 없을 것 같다. 이것은 안달루시아 지방에서는 배제될 수 없는 특징인 다문화주의 같은 결정적인 외적인 요인의 영향을 간과하는 것이기 때문이다.

무왓샤하트가 로망스 시가를 기층으로 삼고 있다는 주장은 정통 아랍 시에 연이 없었다는 점, 반면에 그리스-라틴 시의 전통을 이어받는 로망스 시가류와 유대 시가류에는 본래부터 있었다는 점에 근거한다. 로망스 시가가 무왓샤하트와 자잘의 토대를 이룬다는 것은 형식면에서도 입증된다. 즉, 자잘 형식의 시가류는 전 유럽의 민요에서 발견된다. 일례로 프랑스에서는 ‘estorneles’, ‘rondeles’, ‘refranes’, ‘virelai’, 갈리시아-포르투갈에서는 ‘cantigas’, 이탈리아에서는 ‘laudas’, ‘frottolas’. ‘ballatas’, 카탈루냐에서는 ‘goigs’, 스페인에서는 ‘estribotes’, ‘desfechas’, ‘dezires’, ‘seguidillas’, ‘villancico’ 등의 민요에서 자잘 형식이 엿보인다.

안달루시아 지방의 무왓샤하트와 자잘이 가진 로망스적 요소는 이 외에도 주제면의 동일성에서 찾을 수 있다. 갈리시아-포르투갈 지방의 ‘cantigas de amigo’ (님의 찬가)는 이베리아 반도에서 가장 오래된 서정시의 하나로 간주되고 있다. ‘님의 찬가’는 무왓샤하트의 카르자처럼 여성의 입을 빌어 사랑을 노래하고 있다. 카르자와 ‘님의 찬가’에 등장하는 주제면의 동일성을 다음의 예에서 살펴보자.

<카르자 39>

¿Qué faré, mamma?	엄마, 나 어쩌면 좋아요?

Meu al-habib est ́ ad yana.        내 님이 지금 문 앞에 와 있어요.

<님의 찬가>

<뻬드로 메가(Pedro Mega)의 두 번째 연 (누녜스, 413)>

Gil González Dávila llama,   힐 곤살레스 다빌라가 부르고 있어요.

no sé si, mi madre,	근데 엄마,

si me le abra.	열어줘야 할지 말지 모르겠어요.

카르자에서 여인은 사랑하는 사람을 아랍어 al-habib이라고 부르고 있는데, 이는 ‘님의 찬가’의 해당 어휘인 amigo (님)과 같은 개념이다. 또한 ‘님의 찬가’에서 여인은 자신의 감정을 어머니나 자매에게 얘기하고 조언을 구하는데, 카르자에서도 또한 사랑의 고통을 토로할 신뢰할 수 있는 상대로서 어머니와 자매가 등장한다.

<카르자 33>

garid bos ay yermanel(l)as	언니들, 말 좀 해줘요,

kom kontenir e(l) mio male     이 내 고통을 어떻게 달래야 할지.

sin al-habib non bibreyo	난 그 이 없인 못 살아요

ed bolarey demandare.	날아서라도 찾아 갈래요.

<님의 찬가>

Irmana, o meu amigo,	언니, 그 이에게,

que mi quer ben de coraçon	나를 진심으로 사랑하고

e que é coitado por mí [...]           나를 걱정해주는 그 이에게

treide-lo-veer comigo [...]      속히 나를 찾아와 달라고 전해 줘요

카르자와 ‘님의 찬가’ 가 가진 이러한 유사성으로 인해 학자들은 이들 두 시가류가 로망스 민요라는 큰 줄기에 함께 속하는 것이라고 본다. 로마제국의 영토에 속했던 많은 지역에서 여성 화자의 입을 빌어 사랑을 노래한 많은 민요가 발견되는 데에서 볼 수 있듯이, 카르자와 ‘님의 찬가’만이 여인들이 부른 유일한 서정시는 아니다. 독일의 ‘frauenlieder', 프랑스의 ’chansons de femme‘도 역시 여성 화자의 사랑 노래이다. 로망스어권 전역에 공통적인 이러한 서정시는 그리스-라틴 시대에 봄에 군무를 추며 합창하던 풍습에서도 발견된다. 자연과 더불어 인간의 감정이 새로워지는 이 계절은 젊은 여인들로 하여금 법과 관습, 부모와 남편의 굴레에서 벗어나, 거역할 수 없는 사랑의 힘을 기꺼이 충족시키며 즐기고 싶은 충동을 불러일으켰을 것이다. 교회가 이러한 ‘사랑의 찬가’를 속되고 음란한 것으로 여긴 것은 당연하다. 9∼11세기 경, 주교 회의에서는 소녀들의 찬가(puellarum cantiga)와 여인들의 합창(chori mulierum)을 악마적인 사교의 징후라고 금지하기도 했으며, 789년 샤를마뉴는 “수녀원장은 누구를 막론하고 자신의 지도하에 있는 사람에게 winioledas(문자 그대로 해석하면 ‘님의 노래’)를 짓도록 허용해서는 안 된다”는 포고문을 발표한 것이 그 한 예이다.

또한 카르자는 프랑스 민요의 일종인 refrains(후렴)과도 매우 유사하다. 이 refrains의 특징과 발전 과정을 자세히 살펴보면 카르자를 더 잘 이해할 수 있을 것이다. 춤곡의 후렴부인 refrains는 1∼4연으로 구성되어 있다. refrains가 오랜 시기가 지났음에도 살아남은 것은 바로 이 부분을 많은 사람이 합창으로 불렀기 때문이다. 즉 대중들의 기억 속에 각인되어 오랫동안 보존될 수 있었던 것이다. 반대로, 노래의 몸통에 해당되는 사설 부분은 독창으로 부르던 부분이었으므로 일찍 잊혀졌다. refrains는 독립적으로 보존되지는 않았으나, 식자 시인들이 더 긴 시를 지을 때 그 일부를 재이용했다. 예를 들어 virelai로 씌어진 3연으로 구성된 시에서는 결혼을 잘못한 여인이 남편에 대해 불평하고 있다. 이 때 refrains는 시의 첫 머리에 등장하며, 이것은 각 연의 끝에서 후렴처럼 반복된다. 이 시의 refrains를 살펴보자.

A cuer les ai, les jolis malz;  내 마음 속에 커다란 고통이 있다네,

coment en guariroie?	이를 어떻게 치료할까나?

virelai 시의 모두(冒頭)를 여는 refrain의 내용은 <카르자 38a>의 마지막 2행 “내 사랑으로 인해 고통 받아 / 이렇게 아픈 내 마음, 언제나 나을까요?” (tan mal me doled li-al-habi / enfermo yed kuand sanarad)라는 구절과 매우 흡사하다. 교양시를 짓는 데 refrain이 차용되었다는 사실은 로망스 민요가 무왓샤하트보다 더 앞서서 존재했었다는 이론을 뒷받침해 주는 증거이다.

VII. 결론

지금까지 우리는 고려속요와 무왓샤하트가 민요에 바탕을 두고 있고, 연의 형태를 취하고 있으며, 후렴구를 가지고 있고, 여성 화자의 입을 빌어 사랑을 노래했다는 공통적인 특징들을 중심으로, 지구상의 정 반대편에 있는 한반도의 고려와 이베리아 반도의 안달루시아 지방간의 영향 관계를 중앙아시아-중국이라는 징검다리를 이용해서 연결해 보았다. 그 결과, 음악과 밀접한 관계를 갖고 있던 고려속요는 송악, 혹은 송사의 영향을 받았으며, 송사는 중앙아시아의 민요에 영향을 받았음을 알게 되었다. 또한 무왓샤하트의 기원을 찾기 위해 안달루시아 지방에 영향을 준 로망스 민요를 살펴본 결과, 로망스 민요가 아랍문화와 융합하면서 자잘과 무왓샤하트라는 음악성이 강한 시 형식을 낳게 되었음도 입증할 수 있었다. 이와는 별도로, 로망스 민요는 그리스-로마의 민요전통을 잇고 있으며, 그리스 문화는 중앙아시아 문화와는 불가분의 관계에 있다는 것도 주지의 사실이다.

여기서 특히 우리의 관심을 끄는 것은 중앙아시아 지역이다. 안달루시아 지방의 전통 무용이자 노래로 알려진 플라멩코가 중앙아시아에 속하는 인도와 파키스탄의 접경지 펀잡 지방에 기원을 두고 있다는 사실은 중앙아시아가 유럽의 서남단에 위치해 있는 이베리아 반도의 문화에 어떤 형식으로든 영향을 끼쳤음을 입증하는 것이다. 또한 중앙아시아의 음악과 민요가 중국의 당나라에 영향을 주고, 송사의 기원을 이루며, 송사를 이어 발달된 원곡(元曲)이 고려속요에 영향을 주었다는 사실 역시 중앙아시아가 모든 문화의 산실이었음을 말해주는 것이라 할 수 있다.

민족 간의 교류사를 통해 문화적인 영향의 수수관계를 명확하게 규명하는 작업은 결코 쉬운 일이 아니지만, 우리는 이러한 연구를 통해 지구촌이라는 개념과 교류 네트워크라는 개념이 비단 오늘날만의 화두가 아니라 어느 시대에나 존재했던 통시적인 공통 화두였음을 알 수 있다. 수백 년 전에 이루어졌을 동-서간 무형자산의 교류를 과학적, 체계적으로 밝히는 작업이 단시일 내에 이루어질 수 있는 일은 아니지만, 이러한 이질적인 문화 간의 교류관계 연구를 통해 우리는 꾸준히 학문의 지평을 넓히고 지구촌이라는 좁은 세계 속에서 공존의 의미와 상호 이해의 폭을 넓히는 중요한 계기가 되기를 기대해 본다.