한국동서비교문학학회 2008년 봄 학술대회 프로그램

일시 : 2008년 5월 31일(토)

장소 : 세종대학교 광개토관 629호

발표순서 및 일정

10 : 00 - 10 : 30 등록

10 : 30 - 10 : 40 개회식(사회 : 이윤섭(안양대))

개회사 : 한일동(한국동서비교문학학회 회장(용인대))

축  사 : 김지원(세종대학교 인문대학 학장(세종대))

축  사 : 송준영(시와 세계 주간)

오전 Session(사회: 이윤섭(안양대))

10 : 40 - 11 : 20 제 1 논문발표(좌장 : 권보택(경복대))

발  표 : 황치복(전주대): 존 스타인백의 진주에 대한 동양적 접근과 이해

토  론 :  장웅상(동남보건대), 남장현(인하공전)

11 : 20 - 12 : 00 제 2 논문발표(좌장: 송윤미(강원대))

발  표 : 박윤철(동국대): 영화자막번역의 접근법

토  론 : 정인희(용인송담대), 이다현(백석대)

12 : 00 - 13 : 30 점 심(세종대학교 교직원 식당 : 학회 제공)

오후 Session(사회: 성기서(서원대))

13 : 30 - 14 : 10 제 3 논문발표(좌장: 정영희(용인송담대))

발  표 : 조성은(한국외대): 나혜석의 『경희』 번역 연구

토  론 : 이근희(세종대), 최성은(한국외대)

14 : 10 - 14 : 50 제 4 논문발표(좌장: 민용태(고려대))

발  표 : 허헤정(한국사이버대): 전후 육체파 문학과 헐리우드 문학

토  론 : 공웅조(명지대), 설태수(세명대)

14 : 50 - 15 : 10 : 휴 식

15: 10 - 15: 50 : 제 5 논문발표(좌장: 문재익(강남대))

발  표:  심상욱(전주대): 펄 벅의『살아있는 갈대』: 픽션으로 그린 한국의 근대사

토  론: 오현숙(경희대), 정윤길(동국대)

15 : 50 - 16 : 30 제 6 논문발표(윤희환(강남대))

발  표 : 이영철(전주대): 토니 모리슨(Toni Morrison)의 풍자적 (satirical)  미학―『사랑』(Love)과 『볼포네』(Volpone)의 주제에 대한 상호 문맥적 관점

토  론 :  남장현(인하공전), 손병용(동국대)

16 : 30 - 17 : 10 제 7 논문발표(좌장: 임윤수(원광보건대))

발  표 : Daniel Bessey(강원도립대) : Adam at the Gate

토  론 : 김종인(부산대) 이중석(동국대)

17 : 10 - 17 : 20 휴식

17 : 20 - 17 : 40 정기 총회

17 : 40 - 친교의 시간

존 스타인벡의 『진주』에 대한 동양적 접근과 이해

황 치 복(전주대학교)

I. 서론

존 스타인벡(John Steinbeck)은 초월사상가인 에머슨(R.W. Emerson)이나 휘트먼(W. Whitman)과는 달라 동양철학에 흥미를 가졌으나 동양을 무대로 한 작품은 없다. 그의 소설에 묘사되고 있는 동양인물이라고 하면 그 수가 대단히 적어 『에덴의 동쪽』(East of Eden)에서 리(Lee)라는 사람, 『통조림 공장가』(Cannery Row)의 리 청(Lee Chong)이라는 중국인 노인과 『천국의 목장』(The pastures of Heaven)의 일본인 아이와 그의 아버지 정도이다. 스타인벡은 작품 속의 인물로서 리 라는 중국계 미국인을 등장시켜 그에게 ‘동양적 평정’(Oriental Repose) 내지는 ‘동양적 냉정함’(Oriental Calm)이라는 특성을 나타내게 했다(East of Eden 449, 584). 그것은 선에 있어서 득도(得道)에 이르는 인간이 소망하는 하나의 특성이며 상태라고 생각된다.

그런데 스타인벡은 프랱(J.C. Pratt)이 말한 복합상장(syncretic allegory)을 그의 소설에 자주 사용하고 있으며 그것은 일대일의 상징적 대응과는 다른 문학적 관점인 것이다. 대개의 경우 스타인벡의 절묘한 상징의 소재는 그가 세계의 문학이라고 생각하는 성서에서 얻어진다. 그는 이러한 소재를 잘 꾸며 윤회라는 비교(備敎)사상에 유사한 아름다운 구성물을 이룩하고 있다고 생각된다.

이와 같이 스타인벡의 문학은 그 지방주의, 철학, 윤리, 인도주의, 예술성에서 볼 때 전형적으로 미국적인 것이다. 그러나 그것은 미국의 독자적인 것은 아니며 거기에는 동양적인 것이 나타나 보이기도 한다. 예술작품의 감상은 사람에 따라 달라 동양인과 서양인과는 민족, 지리, 문화적 배경이 다르기 때문에 평가방법도 많은 차이가 있는 것이다. 스타인벡 탄생 100주년 이후에 와서 영화와 문학, 동양관 및 생태학적인 관심에서 스타인벡의 연구와 비평이 점점 활발해진 지금에 와서 그의 사상과 문학에 아직 나타나 있지 않은 도덕성이나 종교관을 한 동양적 관점에서 파악하는 것이 본론의 취지이다.

이러한 점에서 단순히 “흑과 백” 이나 “선과 악”의 단순한 어조로써만 기억되는 “우화”로 작품의 서문에 서술된 묘사에도 불구하고, 존 스타인벡의 『진주』(The Pearl)는 설명하기 어려운 작품이다. 루이스 오웬스(Louis Owens)는 이 작품은 스타인벡의 어느 다른 작품보다도 상반된 비평을 야기 시킨다고 지적했었다(Owens 35). 그러나 많은 비평가들은 암묵적으로 한 가지에는 동의 한다. 즉 거의 대부분 『진주』의 주제가 서양의 관점이라는 것이다. 예를 들면, 스타인벡의 작품들에 있어서 세 가지를 둘러싸고 있는 역사적, 사회적인 문제를 고찰하고 있는 최근 자료집에서 클라우디아 존슨(Claudia Johnson)은 특히 “빈과 부”, “인종과 사회적 계급” 그리고 “착취의 전체적 체제”(whole system of exploitation)에 주인공 키노(Kino)가 어떻게 도전하는지를 정치적 특징을 가진 소설이라고 언급했다(Johnson 181). 또 다른 비평가인 에드워드 월드론(Edward Waldron)은 키노가 오직 “교육과 이러한 체제에 대항해 맞서는 것”으로 실현될 수 있는 자유인 “민주주의적 자유”의 직관적인 관점에 의해 시종일관 이끌려진다고 주장한다(Waldron 100). 오웬스를 포함한 거의 모든 스타인벡 비평가들은 키노 마을의 진주 상인, 의사, 종교지도자의 압박으로부터 ‘그와 그의 가족의 자유’에 대한 키노의 욕망에 감탄해 한다(Owens 42). 비록 키노 자신이 탐욕에 굴복하고 진주를 지키려다가 어려움에 처하지만, 그럼에도 불구하고 그는 서양적인 관점에서 보면 그래도 역시 영웅이다. 왜냐하면 그는 주애너(Juana), 코요티토(Coyotito), 그리고 키노 자신의 더 나은 삶을 위해 진보적이고, 용감하고, 유일하게 아메리칸 드림을 실현하는 사람처럼 묘사될 수 있는 행동력을 보이기 때문이다(Johnson 184).

하지만 어떤 비평가는 존 스타인벡이 키노의 정치, 경제 그리고 사회적 자유에 대한 분투에 대하여 서양적인 관점에서 기뻐할 것인지 아닌지 물어볼지도 모른다. 작가는 좀 더 나은 생활을 위한 키노의 꿈을 상징하는 선과 인종차별, 제국주의, 신분제도를 상징하는 악 사이의 경계에 우리를 끌어들이려고 의도했을까? 그렇다. 스타인벡은 신중하게 키노를 술과 여자를 갈망하는 자기중심적인 청년에서 그의 가족을 가난과 무지에서 벗어나 그의 가족을 돌보려고 노력하는 성숙한 남자로 바꾸었다. 그리고 『의심스러운 싸움』(In Dubious Battle), 『생쥐와 인간』(Of Mice and Men) 그리고 『분노의 포도』(The Grapes of Wrath)에서처럼 작가의 관심은 항상 희생자가 부당함에 대항하여 싸우는 것으로 나타난다. 리차드 애스트로(Richards Astro)가 지적했듯이 스타인벡의 주인공은 언제나 더 좋은 세상은 오직 투쟁과 변화를 통해서만 오는 것이라고 알고 있는 “활동적이고 창의적인 개인”으로 묘사된다(Owens 60). 하지만 『진주』의 원전이라고 할 수 있는 『코르테즈 바다 항해 일지』 (The Log form the Sea of Cortez)에서 스타인벡은 소년이 “영웅적”이며 지혜롭다고 나타내고 있다. 그 이유는 그의 보물을 지키려고 했기 때문이 아니라 진주를 버리고 “다시 자유로운 인간”이 되었기 때문이다(Sea of Cortez 85-86). 『진주』의 끝부분에서 대부분의 독자들은 어떤 미련이 있는 듯한 서양적인 연민에도 불구하고, 키노가 똑같은 행동을 하길 바라고 있다. 집과 카누의 파괴, 그의 아내 폭행, 진주를 훔치려했던 네 사람과 어린 아들 코요티토의 죽음과 같은 그의 “진보적인” 꿈의 댓가는 얻을 수 있었던 무언가를 가로막은 것처럼 보인다.

이렇듯 키노의 꿈에 대한 우리의 연민과 그것을 추구하는 것에 따르는 불필요한 낭비에 대한 우리의 반감 사이에서 이러한 갈등을 이해하는 한 가지 방법은 다른 철학적 관점으로 작품을 분석하는 데서 찾을 수 있을 것이다. 그래서 본 논문은 이러한 분석의 방법을 도교(道敎)로 대표되는 노자(老子)의 핵심 사상인 무위자연(無爲自然)으로 압축되는 도교적 접근을 통해 스타인벡의 『진주』를 분석하여 서양문학의 한 장르를 동양사상과 어떻게 연결되는지를 비교 연구하고자 한다.

II. 도교적 원리

스타인벡이 사회의 희생자와 사회적 변화를 옹호하는 동안에도 그의 가장 친한 친구인 에드워드 리켓츠(Edward Ricketts)의 많은 철학적 사상에 의해 호기심을 자극받았다. 애스트로에 따르면, 리켓츠의 세계관은 본질적으로 동양적이고 초자연적이었다. 특히, 심오한 것에 대한 탐구와 비목적론적(non-teleological) 사상 또는 노자에 의해 표현된 도교적 전통과 거의 유사한 관점인 ‘무엇이 실제로 존재하는가’(what actually ‘is')하는 것에 대한 리켓츠의 주장이 담겨 있다(Owen 55). 스타인벡은 한때 리켓츠와 철학적인 의견을 달리한 시기도 있었지만, 원인과 결과에 관한 조급한 판단을 피함으로써 전체적인 모습을 보려고 노력했다. 그리고 소설의 나래이터가 시사한 것처럼, 스타인벡은 순수하게 이성적이거나 감정적인 관찰은 항상 신뢰될 수 있는 것은 아니며, 키노의 사람들이 알고 있는 것처럼 영적인 것이나 공상적인 것들은 대부분 사실이라고 믿었다.

『진주』의 도교적 읽기는 계층의 압박이나 아메리칸 드림에 대한 어떠한 언급도 없이 서양적인 읽기에 대한 동양적인 반응인 전체적인 새로운 관점을 추가시킨다. 사실 스타인벡의 작품에는 고의적으로 도교적인 긴장을 조성하고 있다. 키노를 그의 꿈을 추구하기 위한 인간에 대한 서양적인 관점에서가 아니라 우주안에서 자신의 진정한 자아와 위치로 가고자 하는 인간으로 보는 것은 이 작품에 대한 우리의 이해를 바꾸게 한다.

그래서 본고는 도교적 관점에서 『진주』를 분석하기위해 실용적인 목적으로 네 가지의 도교적 원리를 선택하였다.  이러한 원리중에 『진주』에 관련해서 첫 번째는 반물질주의(anti-materialism)에 중점을 둔다는 것이다. 도교적 관점에서 부와 물질적 소유는 가장 보람 있는 것에서부터 우리의 주위를 다른 곳으로 전환시킨다. 재력이나 사회적 지위를 증진시키기 위해 애쓰기 보다는 오히려 도교는 추종자들에게 단순함에 집중하고 욕망을 억제하라고 권한다.

둘째로 『진주』에 작용될 도교적 원리는 이미 반지성주의(anti-intellectualism)를 시사했다. 교화로의 길이나 방법 즉 ‘도’(道)를 따르려는 제자들을 위하여 도를 설명하고 이해시키기 위해 언어는 상대적인 진실 이외에는 어떤 것도 표현할 수 없기 때문에 그들을 도로부터 더 멀리 데려가는 것이다(Kaltenmark 22). 역설적으로, “질서의 원리” 뿐만 아니라 “우주의 근본에 숨어있는 실재”인 도를 참되게 아는 유일한 방법은 이것을 알려하지 않는 것이다(Kaltenmark 23). 도는 미세하거나 눈에 띄지 않는 것이고, 그것을 인도하는 사람은 그것으로부터 더 멀어진다는 것을 설명하고 알려고 시도한다.    셋째로 도교적 원리는 스타인벡과 리켓츠의 비목적론적 사고와 매우 흡사한 삶을 있는 그대로 받아들이고 세계의 내부에서 우리의 자연 상태를 주장하는 것이다. 도는 가장 행복한 사람들 자신이 자연 상태에 따라 사는 사람들인 반면에 가장 완벽한 사람은 모든 지위와 계급의 구분을 져버리고 어떠한 환경에서도 만족하며 산다고 가르친다. 우리가 우주안에서 우리의 진정한 위치를 발견할 때는 바로 증가된 행복을 위하여 우리의 노력을 포기하고 우리의 운명을 받아들일 때이다.

마지막으로 도교는 궁극적인 목적이 도와 하나가 되는 것이고, 이런 삶을 통해 실존의 상태를 넘어서 일시적인 사실과 결정론에서 탈피하는 것이라고 가르친다. 이런 상태에서 우리는 공허함과 조화를 궁극적으로 느끼게 된다. 즉 우리는 본질적으로 공격받을 수 있거나 굴욕감을 느끼게 될 자아가 없지만 우리의 독자성은 우리가 모든 사물의 본질을 따르듯이 우주의 본질과 함께한다. 이것은 도교에 있어서 가장 기본적이고 신비적인 개념이며, 이것은 다음 글에 가장 잘 나타난다.

반물질주의, 반지성주의, 존재의 수용, 그리고 도와 하나가 되는 것과 같은 이 네 가지 원리들은 도교 철학의 중심이고 동양의 원근법으로부터  스타인벡의 『진주』를 고찰하기 위한 필수적인 이론적 장치를 제공한다.

III. 키노의 도(道)의 거부와 수용

위에서 언급한 네 가지 도교적 원리 중에 반물질주의와 탐욕에 대한 비난은 스타인벡 비평가들에게 가장 큰 동감하게 한다. 예를 들어, 웨렌 프렌치(Warren French)는 “소설에서 키노의 부인을 제외한 모든 등장인물들은 물질적 부를 위해 어리석은 욕망에게 괴롭힘을 당한다.”(French 153) 라고 명시한다. 텟츠마로 하야시(Tetsumaro Hayashi)는 ‘탐욕의 노예’ 로서 키노를 묘사하고, ‘키노의 새로운 신’으로 진주를 묘사한다(Hayashi 85). 이러한 물질적이며 타오르는 욕망은 항상 키노의 본성의 한 부분은 아니었다.

이와 같이 소설의 시작부분에서, 「가족의 노래」로 깨어난 키노는 마음의 평온한 상태를 갖는 것 처럼 보인다. 그의 부인이 아기를 돌보며 그들의 유일한 아침식사인 옥수수 빵과 용설란주로 이루어진 아침식사를 준비하는 것을 보면서, 가족의 명백한 가난에도 불구하고 젊은 진주 채집꾼은 그의 존재에 완전한 “만족”의 느낌을 느낀다. 참으로 키노는 아래의 인용과 같이 도교를 구체화하는 인격체로 인증된다.

名與身孰親, 身與貨孰多, 得與亡孰病.

是故甚愛必大費, 多藏必厚亡, 知足不辱, 知止不殆, 可以長久.

명예와 생명 중 어느 것이 절실한가. 생명과 재산 중 어느 것이 소중한가. 얻는 것과 잃는 것 중 어느 것이 괴로운가. 지나치게 바깥 것에 집착을 하면 생명을 단축시키는 결과를 가져오게 되고 너무 많이 재물을 쌓아 두면 결국은 그 만큼 잃게 된다. 만족할 줄 알면 부끄러운 변을 당하는 일이 없고 적당히 그칠 줄 알면 위험한 꼴을 당하지 않아 오래도록 편안히 있을 수 있다.(도덕경 44장)

하지만 이러한 모든 것은 “세계 제일의 진주”의 발견으로 변화한다. 왜냐하면 키노는 이제 새 옷을 원하고, 그가 잃어버린 작살에 대신하는 것으로 거의 상상할 수 없는 고급품인 윈체스터 카빈총을 원한다. 물질적인 것들에 대한 키노의 꿈이 커지듯이 자신과 외부세계의 경계도 커지게 되고, 그것은 또한 그의 훌륭한 진주로부터 올수 있는 부를 원하게 된다.

도교 철학에서 “금과 옥을 방에 채웠을 때, 그 소유자는 그것을 안전하게 지킬 수 없다.”(金玉萬堂, 莫之能守 도덕경 9장)”는 말이 있듯이, 키노가 그의 재산을 보호하려고 필사적으로 애쓰지만, 그는 공격당하고, 그의 카누는 파괴당한다. 그가 지금 인정하는 것은 “진주를 지킬 것이고, 처음엔 선물로 줄 수도 있었겠지만 이젠 나의 불행이 되었고 내 생명이 되었으니 이것을 간직하겠다(67).”며 굳은 눈으로 잔인하고 냉혹한 모습을 보이는 것이었다. 얻기 어려운 물건을 얻지 않는 것은 다른 이들로부터 도난되는 것을 막는 방법이고 그것으로 인한 욕망과 혼동된 마음을 흥분시키는 것으로부터 막는 방법인 도교적인 원리에 따르는 것 대신에, 진주에 대한 키노의 욕망은 그 주변에 있는 사람들안에서 가장 최악의 것을 생기게 한다. 마을에 있는 모든 사람들은 진주의 발견으로 영향을 받는다.

그래서 서양적인 시각은 진주가 제공하는 기약과 기쁨의 노래, 미래와 안락과 안전의 보장, 질병에 대한 약과 모욕에 대항하는 방벽, 또한 굶주림에 대한 걱정도 없애주는 경제적인 이익을 인정하지만, 도교는 부를 축적하고 지키는 것에서 오는 악에 초점을 둠으로써 완전히 다른 방향에 특징을 둔다. 그래서 도덕경은 생명과 재산에 대하여 아래와 같이 말한다.

소설의 도교적 읽기가 보여주듯이, 생명보다는 부를 선택한 키노에게는 슬픔과 고통만이 따르게 된다. 결국 키노는 남은 생애동안 그에게 따라다니게 될 비극인 세상에서 제일가는 그의 진짜 진주인 아들 코요티토를 잃게 된다(Hayashi 36).

반지성주의가 두 번째 특징인 도교주의적 원리는 또한 『진주』에서 발견된다. 소설의 시작에서 키노는 직관력이 있는 사람으로 나타난다. 마을사람들처럼 그는 경험적인 증거에 대한 영적이며 상상적인 방법을 믿지만, 그는 의사나 신부와 같이 그의 삶을 지배하는 사람들안에 있는 지식의 힘을 이해하지 못한다. 예를 들어 “그는 그의 종족이 언제나 그렇듯이 함정에 빠지고 말았다. 키노가 전에 말했듯이 책에 있다는 내용이 정말로 책에 있는지 그들이 확신할 수 있을 때까지는 이런 일이 계속되는 것”(14)이기 때문에 키노는 전갈에 쏘인 코요티토를 치료하자는 의사의 제안에 복종해야만 하는 것을 안다. 하지만 진주의 발견으로 키노가 세계를 이해하는 접근방식은 신비적이고, 수용력이 풍부한 과정에서부터 지식에 대한 적극적인 추구로 바뀐다. 이제 그는 코요티토가 학교에 감으로써 그들의 압박을 통한 길을 마련하고, 압박하는 자들이 알고 있는 무언가를 배울 것을 희망한다. 키노는 “ 내 아들은 책을 펴서 글을 읽게 될 거요. 그리고 글씨를 쓸 줄 알게 되어 글도 쓰게 될 거요. 내 아들은 셈도 할 수 있게 될 거요. 이런 일들이 우리를 자유롭게 해줄 것이요. 왜냐하면 그가 이것들을 알게 될 테고 그가 알게 되면 그를 통해서 우리도 알게 될 테니까.”(26) 라고 예언한다.

교육과 배움을 통한 자유를 향한 이러한 열망은 아메리칸 드림의 한 부분이다. 보통의 독자는 진주로부터 이익을 얻기 위하여 아기에게 독을 투여하는 의사와 같은 약탈자에게 대항하여 자신을 지키기 위한 지식을 얻고자 하는 키노의 욕망에 박수갈채를 보낼 것이다. 그러나 키노가 이 이야기에서 얻은 가장 귀중한 지식은 의학적이거나 종교적인 것이라기보다는 오히려 자신과 그에게 가장 가치 있는 것, 즉 진주와 행운의 약속 또는 그의 부인과 아이와 그리고 그들의 평화로운 존재에 대한 것이다. 그리고 그러한 시대에 뒤쳐진 지식은 어떤 책이나 다른 배움의 추구에서가 아니라 오히려 개인과 전체와의 합일이 되는 ‘순수한 경험’의 도교적 사상에서 나온 것이다.

. . . 중략 . . .

IV. 결론

스타인벡이 『코르테즈 바다 항해 일지』에서 “의식의 비극적인 기적”으로 묘사했던 모든 인류의 파멸이자 축복을 키노와 주애너는 획득한 것이다. 스타인벡은 생각과 의식의 불안함으로 그의 미래에 있어서 제한되어 있지만, 과거의 갈등과 생존의 육체적 기억에 속박된 과정에 있는 종인 “인간은 양각의 모순된 사람”(Man is a two-legged paradox)이라고 말했다(80). 삶에 대한 도교적 접근은 가시적으로 키노와 주애너에게 닥칠 이러한 “갈등”과 “불안”을 제거할 것이다. 작가의 의도적인 구성을 위하여 리켓츠의 동양적 공감을 설득력있게 주장하면서 반물질주의, 반지성주의, 수용 그리고 도와 하나가 되는 것은 이러한 단순한 우화와 두드러진 조화를 이룸을 발견한다. 그럼에도 불구하고 『진주』의 도교적 해석은 완전한 대답을 제공하지는 않는다. 왜냐하면 그의 동양철학에 대한 관심에도 불구하고 스타인벡은 인간의 힘과 선한 의지의 적절한 사용에 대하여 리켓츠와는 확연히 분리된다. 스타인벡 소설에는 리켓츠의 ‘즉시 수용’의 관점의 범위를 벗어나서 결코 나아가지 않는 등장인물들이 있는 것은 사실이지만, 소설가가 해양생물학자의 목적론적인 혐오를 공유한다고 믿는 것은 불합리하다.”(Astro 55)고 단언하듯이 사회적 압박과 잔인함 앞에서 현재 ‘무엇이 실제로 존재하는가’(what actually 'is')에 대한 도교적인 수용은 결코 그를 만족시키지 못했다. 스타인벡은 적극적이고 진보적이며 사회적으로 개혁적인 삶의 관점과 인간존재의 완성에 대한 불멸의 믿음에 너무 헌신적이어서 완전히 도교적인 작품을 써왔다. 그러므로 잃어버린 것에 대하여 괴로워하면서도 동시에 우리는 정확하게 키노의 용기와 압박에 대한 갈등을 감탄하게 된다.

물론 키노와 독자 모두에게 있는 이러한 지적인 갈등은 『진주』를 더욱 더 두드러지게 만드는 것이다. 결국 흑백의 우화는 위대함에 대한 인간의 잠재력에 대한 스타인벡 자신의 확신과 도교적 철학의 깊이를 융합한 작품이다. 역설적인 의미에서 키노는 깨우침의 길목에 들어왔고 동시에 스타인벡의 『분노의 포도』의 유명한 구절인 “우주의 어떤 다른 유기체나 무기체와는 달리 인간은 그의 노력을 뛰어넘어 성장하고, 그의 개념의 계단을 오르고, 그의 업적에 앞서 나타난다.”(192-93)고 했던 약속을 이행하고 있다. 한 작품에서 그렇게 잠재적으로 모순된 철학을 융합하고 그러한 서정적인 완전함을 이룰 수 있는 능력은 작가와 철학자 모두로서의 스타인벡의 타고 난 재능의 증거이다. 그리고 그것은 또한 왜 『진주』가 그의 가장 훌륭한 작품 중 하나이고, 읽고 싶은 충동이 들게 하는 이유이기도 하다.

영화 자막 번역의 접근법 연구

박윤철(동국대)

Ⅰ. 서론

오늘날 영화는 모두가 즐기고 감상하는 하나의 장르로서 지위를 누리고 있다. 영화의 인기와 함께 관객들은 음성, 영상, 자막을 통해 원문 내용과 의미들을 이해한다. 영화의 메시지 전달 방식은 주로 세 가지 방식으로 분류된다(Linda & Kay 1). 먼저, 영화는 성우들의 음성을 통해 메시지를 전달하는 더빙(dubbing) 방식과 화면 하단 또는 우측에 문자 형태로 메시지를 전달하는 자막(subtitling) 방식 그리고 원문 음성 위에 성우 목소리를 덧붙여 전달하는 보이스 오버(voice-over) 방식이 있다. 여기서 더빙은 문맹률이 높은 나라나 지역에서 선호하고 있고, 보이스 오버나 자막 방식은 유럽이나 선진국과 같은 나라에서 선호하고 있다(Luyken 131, Perego 63 재인용).

이러한 메시지 전달 방식 중, 자막은 영상과 더불어 배우들의 발화를 문자 형태로 전달한다(Mason 19). 하지만, 자막 방식은 제한된 자막 글자 수와 공간 제약으로 원문 형태를 충실히 전달하기 보다는 보통 축소된 번역 형태 길이로 전달된다(박윤철 125). 이처럼 자막 전달은 원문과 등가성을 가진 문자 형태로 도착어에 전달되지만(Perego 71), 영상 시각 기호 내용이나 음성의 보조로 메시지 일부를 전달하기도 한다.

영화 자막은 세로쓰기 2줄, 한 줄 당 8자, 최대 16자(띄어쓰기 포함)가 들어가고, 영화 장면 당 6-8초 정도, 한 줄을 읽는데 4초 가량 소요된다(신미현 16).

이와 같이 영화 자막은 영상, 음성 등과 함께 출발어의 의미와 내용을 문자로 나타낸다. 그리고 영화 자막 번역에 등재된 어휘나 표현들은 배우들의 발화 맥락이나 시각 기호 내용, 자막 시간과 공간 제약 영향 하에서 선택된다. 그러므로 자막에 등재되는 표현들은 명시성(explicitation)을 띄고 있을 가능성이 높으며, 압축된 형태로 번역된다(Perego 82).

본 연구는 영화 자막 번역 분석에 초점을 두고 있으므로 자막 번역에서의 명시성에 관한 개념은 페르고(68-69)의 명시성 모델을 근거로 기술할 수 있다. 그가 주장한 명시성 개념은 원문에 내재된 전제를 통해 이해되거나 내포된 무엇이 번역문에서 명시적으로 표현되는 것을 말한다.

하지만, 지금까지 영화 자막 번역에 대한 분석 자료는 많지가 않다. 그리고 자막 번역에 관한 접근 분석도 기존에는 주로 인지적(Kovačič 246), 기호학적(Perego 65) 차원에서 고찰되었다. 사실, 이러한 분석들은 개별적으로 분석한 면모도 가지고 있다. 그러므로 기존 분석에 대해 영화 자막 번역의 관찰은 자막 시간과 공간 제약을 고려한 관점과 시각 기호 내용을 포함한 기호학적 관점 그리고 발화 맥락을 통한 화용론적, 언어적 관점에서 고려할 필요가 있다. 따라서 본 연구는 발화 맥락과 시각 기호, 자막 공간과 시간 제약을 통합시킨 접근법에 의해 자막 번역을 분석하고자 한다. 통합적 분석 접근을 위한 자료는 영-한 영화『사랑의 레시피(No Reservation) 2007)』,『사랑할 때 버려야할 아까운 것들(Something's gotta give) 2004)』자막을 통해 살펴볼 것이다. 두 자료들은 최근 개봉된 영화로 동시대적 문화 내용들을 포함하고 있고, 멜로 드라마로서 등장 인물들의 표현 방식과 자막 번역 분석에 대한 방향을 살펴볼 수 있는 작품들이라고 고려된다.

Ⅱ. 영화 메시지 전달 체계

영화는 음성을 통해 메시지를 전달하지만, 영상이라는 시각 기호 내용을 통해서도 원문 의미와 내용도 전달된다. 특히, 과거 1930년대 이전에는 무성 영화가 발달하였다(Gottieb 244). 음성이 배제된 무성 영화는 오직 영상 시각 기호 내용을 통해 원문 의미와 내용들을 이해했다. 그리고 영화에서 음성은 배우들의 역할과 연령, 직업, 성격, 어투, 취향 등을 느끼게 해주지만, 음향 효과에 의해서도 줄거리 내용을 이해하도록 보조해 준다(Perego 80). 그리고 자막은 배우들의 원음과 함께 내용을 현실감 있게 전해 주는 이점을 가지고 있다. 따라서 자막은 영화 속 배우들의 음성과 영상의 더 세밀한 정보 내용까지 전달해준다.

이와 같이 영화는 원문의 내용과 의미들을 영상, 음성, 자막이라는 복합적인 전달 과정 체계로 전달된다. 그러므로 영화는 복합적 의미 전달 체계를 가지고 있다(Geoffrey 68). 그러한 전달 체계는 아래처럼 간단히 도식으로 나타낼 수 있다.

영화 메시지 전달 체계

영상 시각 기호

원문 메시지         문자형태(자막)                     도착어 메시지

음성(배우, 음향)/더빙)

(Geoffrey 68)

위의 도식처럼 영화는 원문 메시지를 영상 시각 기호 내용이나 배우들의 음성 또는 음향 그리고 자막을 통해 관객들에게 전해준다. 비록 영화가 영상과 음성을 통해 관객들에게 메시지를 전달하지만, 그 내용에는 여러 채널들의 의미와 내용들을 포함한 표현으로 자막 또는 성우들의 목소리를 통해 나타난다. 특히, 자막에 등재되는 표현들은 응축이나 함축 또는 명시 표현으로 도착어 구조나 문체 그리고 문화에 적절한 어휘나 항목들로 나타난다(Mason 19). 또한 성우들의 음성으로 원문을 전하는 음성(더빙)도 이전 발화와의 응집성(coherence), 결속성(cohesion) 등을 고려한 적절한 표현으로 전달된다(Mason 27). 그러므로 도착어 나타난 메시지는 명료하고, 응축된 표현이라고 볼 수 있다.

응집성에 관한 정의는 여러 학자들에 의해 언급되고 있지만, 여기서는 뷰럼 쿨카(17)의 주장에 따른다.

응집성: 해석 과정을 통해 독자나 청자에 의해 명시적으로 텍스트 일부 요소 사이에 내포된 잠재적 의미 관계.

(Coherence: a covert potential meaning relationship among parts of a text,    made overtly by the reader or listener through processes of interpretation).

자막 텍스트에서 발생하는 결속성 연구는 디 린다 앤 케이(17)의 정의에 따라, 자막에서 결속성은 주로 지시적 결속성(referential cohesion)을 말하는데, 그 개념은 텍스트 상에 관계된 요소 전ㆍ후 공지시적 지시어들을 포함하고 있는 형태를 말한다.

(Cohesion: Cohesive device involves referring either backwards(anaphorically)   or forwards(cataphorically) to related elements in texts).

이와 같이 영화는 복합 채널에 의존하여 원문 내용들을 전달한다. 영화에 언어적, 비-언어적 기호들은 장면 상황이나 발화 상황에 적절한 채널을 통해 그 정보를 자막이나 음성을 통해 나타낸다. 또한 다른 부차적 채널들도 우선 채널 정보의 보조 역할로서 관객들의 이해와 독해에 도와준다. 그러므로 영화 메시지 전달은 단순히 특정한 채널에 의존하여 어휘를 선택하지 않는다. 영상 장면과 이전 발화 그리고 시간과 공간 제약에 의해 그리고 줄거리 전개 상황에 적절한 표현으로 대체, 축약, 생략 등으로 전달한다. 이처럼 통합적 채널을 통한 분석과 접근법이 자막 번역을 고찰하는데 유용한 방법이 될 수 있다.

Ⅲ. 자막 번역의 분석: 통합적 접근법

영화는 자막, 음성, 영상을 통해 배우들의 말과 내용 그리고 전체적 줄거리 흐름을 전해준다. 특히, 영화는 한정된 영상 스크린으로 인해 원문 일부를 생략하거나 압축시킨 형태로 자막을 통해 전달한다. 그리고 영화와 유사한 삽화 번역은 발화 맥락에서 중요하지 않은 표현들이나 주변적 의미 내용들은 생략하여 전달한다(Baker 41). 그러므로 영화 자막에 나타난 표현들은 가독성이 높은 어구이거나 명확한 표현으로 구성된다고 볼 수 있다.

그러므로 영화는 시각, 청각과 같은 감각을 통해 전체 의미와 내용을 파악해야 한다. 특히, 영화 자막은 음성과 영상이 상보적 관계를 맺고 간략한 명시 표현으로 나타난다(Perego 65). 영화 자막에는 단순히 배우들의 대사 의미만 있는 것이 아니라 음성과 영상 정보도 함께 포함하고 있다. 그러므로 영화 자막 번역을 관찰할 경우, 이러한 채널들을 동시적으로 살펴 볼 수 있는 통합적 접근법이 필요하다. 자막 번역을 분석하기 위한 통합적 접근법에는 아래처럼 시간․공간 제약, 발화 맥락, 시각 기호 내용을 그 구성 요건으로 볼 수 있다.

통합적 접근법의 구성 요소

a. 시간․공간 제약

b. 발화 맥락

c. 시각 기호

위의 통합적 구성 요소들은 영화 장면에서 제공하는 정보들의 동시성을 근거로 자막에 처리된다(Geoffrey 69). 여러 정보 채널 중, 장면이나 배우들의 발화 상황에 따라 세 요소 가운데 어느 한 요소의 비중이 적절한 정보로 메시지를 전달한다. 특히, 위의 구성 요소 중, 시간․공간 제약은 영화와 같은 영상 번역에만 적용되는 제약 조건인데, 이것에 관해 다음 절에서 알아보겠다.

Ⅲ-1 시간․공간 제약

영화 자막에서 시간․공간 제약은 번역가로 하여금 원문을 변경, 생략, 압축 처리하는 직접적 원인이 되기도 한다. 특히, 영화를 감상하는 관객들은 자막 독해 속도나 영상 공간이 TV와 차이가 있음을 감지한다. 영화는 일반적으로 하단 또는 우측에 두 줄로 16자를 넘지 않도록 자막 처리 하는 반면에, TV는 하단에 두 줄로 24자를 넘지 못하게 하고 있다(유사라 85). 자막 글자 수의 제약은 두 언어 사이에 통사적, 문체적 차이를 극복하여 전달하는 번역을 만든다. 그러므로 자막 번역은 자막 글자 수의 제약뿐만 아니라 장면 시간 제약에 의해 발생한다. 영화 장면은 한 장면 당 보통 3에서 8초를 넘지 못한다. 이러한 시간․공간 제약 하에서 관객들은 원문 메시지를 이해하려고 노력한다.

관객들의 인지 능력과 독해 속도 그리고 시간과의 관계를 고려해 볼 때, 관객들은 영상 장면을 보면서 하단 자막을 독해하므로 이해력에 부담을 지운다. 게다가 영화 자막에서 사용되는 어휘나 표현들은 장면 속의 행위, 지표물, 분위기와 일치하지 않는다면, 관객들은 혼란과 함께 자막 번역가의 능력을 의심할 것이다. 따라서 자막은 시간․공간 제약을 받으면서 전개하는 만큼 번역가의 고도로 숙련된 언어 처리와 어휘 선택이 중요하다. 자막 번역이 시․공간 제약으로 인해 형성된다는 것을 디 린다 그리고 케이의 주장과 연관 지을 수 있다(de Linda & Kay 6).

영화 속의 대화를 문자 자막으로 전환하는 과정은 어휘 연속체의 직접적 문제가 아니라 이러한 제약(시간과 공간 제약)들이 자막 번역가에게 특별히 요구된다.

(These (temporal and spatial) restrictions place special demand on a       subtitler, meaning that the transfer of dialogue into written caption is      not a straight-forward matter of transcribing a lexical sequence)

(de Linda & Kay 6)

위에서 볼 수 있듯이, 영화 자막은 번역가의 언어 능력과 전문 배경 지식이 번역에 영향을 주지만, 무엇보다도 시간과 공간 제약이 더 우선적으로 영향을 미치고 있음을 엿볼 수 있다. 또한 시간과 공간 제약은 표현 기교나 언어의 경제성(Vinay & Darblnet 9)을 고려하여 자막 처리 하도록 만들어 준다. 특히, 수사적 표현과 같은 문체들이나 언어 구조 변경들은 곧 원문 전체 길이를 줄여 최소 의미만을 전달하도록 하는 축소 번역의 근거를 마련해준다(박윤철 2).

이와 같이 영화 자막 번역은 앞에서 언급한 시․공간 제약에 의해서도 발생하지만, 배우들의 이전 발화 맥락으로부터 응집성을 맺으며 대화를 전개해 간다. 이러한 관계를 아래에서 간단히 살펴보겠다.

Ⅲ-2 발화 맥락

영화 속 배우들의 대사는 관객들에게 시각이나 청각 채널보다 구체적으로 발화 내용을 전달하는데 작용한다. 또한 배우들의 발화들은 이전 장면 사건과 관련성을 지으며, 관객들에게 추론과 상상을 유발시킨다. 그러나 영화는 장면과 장면을 모은 몽타쥬(montage)를 중심으로 전체 영화를 구성하는 만큼, 배우들의 발화에서 먼 이전의 발화로부터 응집성을 찾기 힘들다(Mason 16). 자막에서의 발화 맥락에 관해 코바치(246)는 주어진 맥락에서 맥락 효과가 클수록 해석적, 기능적으로 유사성을 가진 표현으로 구축된다고 보았다. 또한 그는 가능한 한 해석상 닮은 번역을 만들기 위해 자막 번역에는 해석적, 기능적 유사성과 같은 관련성을 지닌 표현들로 구성된다고 관찰하였다. 한편, 메이슨(20)은 자막 번역에 나타난 표현들은 배우들의 발화 맥락을 통해 응집성을 만들어 간다고 주장하였다. 그는 일단 이전 발화와 응집성을 찾을 수 있는 맥락이 만들어진다면, 관객들은 용이하게 영화 줄거리를 이해 할 수 있다고 하였다. 그러나 그는 영화 자막의 맥락을 통한 응집성을 살펴보는 데 한 사건의 연속적인 맥락에만 적용이 된다는 한계점도 함께 밝혀두었다. 따라서 몽타쥬로 만들어진 일련의 연속 장면에서 발화 맥락은 생략과 같은 작용으로 응집성을 찾기 힘든 발화에도 불구하고 맥락을 유지 할 수 있다고 보았다. 여기에 관해 메이슨은 다음과 같이 말하였다.

몽타쥬는 쇼트와 쇼트를 결합시켜 이미지와 의미효과를 얻는 작업을 말한다. 미장센이 하나의 쇼트로 표현될 수 있는 의미라면 몽타쥬는 이렇게 얻어진 이미지와 이미지사이의 관계를 대상으로 하는 용어이다(구회영 146).

말하여진 양은 사용자가 만드는 서로의 상정에 조건화되어 진다고 가정하고... 청중들이 이미 알고 있거나 충분한 자극 범위 내에서 알고 있다고 가정하는 상정물들을 영상을 통해 발화의 응집성이 구축되어진다.

(The elliptical style of this exchange shows... the amount that needs to be said is conditioned by assumption users, not a property of texts...it is important to realized that coherence is established though a gearing of what is spoken on-screen to assumptions about what an audience may be expected to know already or assume in the light of the full range of other stimuli to which they are being subjected)             (Mason 23)

위에서 보듯이, 발화 맥락을 통한 응집성은 두 대화자들이 서로 알고 있다는 가정 하에서 배우들의 발화는 영상이 부족한 대화에 의미를 보충한다고 보았다. 그러므로 자막 번역은 이전 발화와 맥락을 통해 충분한 맥락 효과를 가지는 자극을 가지는 범위 내에서 어휘와 표현이 구축되며, 영상 또한 발화 맥락과 함께 응집성을 만들어간다는 사실을 확인 할 수 있다.

Ⅲ-3 시각 기호 작용

영화나 TV와 같은 매체에서 자막은 빠른 속도로 전개된다. 빠른 속도로 인해 자막 번역에는 정확하지 않은 표현이나 어휘들이 발생한다. 명확하지 않은 표현과 어휘들은 번역 의미 문제를 낳는다. 그리고 의미 문제를 해결하기 위해서 시각이 중요한 단서를 제공해준다(Kussmaul 379). 시각은 직접적인 정보를 전달해주며, 사실적이고 단언적인 정보만을 전해준다. 따라서 번역자는 시각을 통해 치환, 각색과 같은 변환(shift)으로 원문을 변경한다. 문체나 구조 그리고 대체와 같은 변경은 원문과 적절하게 사용되어져야 하고, 시각을 통해 그 개념을 설명해주어야 한다. 이처럼 시각은 문서 텍스트를 보충하기 위해 이용되고 전체적인 통찰력을 촉진시켜준다. 여기에 관해 쿠스말은 시각화가 번역 텍스트에 특정한 영향을 끼친다고 보았으며(Kssmaul 379), 필모어가 주장한 장면과 틀을 아래처럼 원형 의미론(prototype semantics)을 근거(Fillmore 55-83)로 시각 번역 과정을 설명하였다.

시각과 번역 과정

word(s) (frame) in ST               word(s) (frame) in TT

(원문어휘)                          (목표어 어휘)

visualization of scene

(장면의 시각화)                     (Kussmaul 382)

위의 도식처럼 필모어는 번역가들의 작업이 구조나 단어에 알맞은 틀 내에서 시각화하는 것이라고 주장하였다(Fillmore 66). 그리고 그는 장면은 틀 내에서 심리적 이미지라고 규정하고, 이러한 장면들은 목표 텍스트에 자극을 준다고 하면서, 장면들은 물리적으로 보이는 그림이 아니라 심적 이미지를 시각화한다고 주장하였다. 이처럼 시각은 메시지를 전해주는 역할을 한다.

또한 영화는 연속되는 동작을 시각과 청각의 자극을 동원하여 화면을 통해 제공해준다. 그리고 영상의 최소 단위인 쇼트(shot)는 피사체를 분석하고 그 의미를 파악하기에 좋은 근거가 된다. 하지만, 영화 속에서의 영상을 파악하는 데 화면내의 인물과 물체의 배열, 촬영 화면의 크기, 촬영 각도, 조명과 색 등을 고려해야 한다. 그리고 이러한 장면 속에 구성물들은 보통 미장센(mise en scene)을 중심으로 영상 화면에서 나타나지만, 전체적으로 몽타쥬를 형성하여 특정한 의미와 효과를 일으킨다. 그러므로 영화는 화면 내의 영상에서 제공하는 시각 기호의 해독을 통해 의미 전달한다고 볼 수 있다. 영상은 언어적 메시지뿐만 아니라 비언어적 의미도 함께 내포하고 있으므로 번역 가능성을 가지고 있다(Kussmaul 379). 따라서 영상은 화면 구성 기호를 근거로 구성 기호 전체가 하나의 텍스트 이미지를 형성한다(Chaume 16). 영상은 텍스트 단위에서 그 구성 요소의 개별 정보를 결합시켜 하나의 메시지를 전달한다고 볼 수 있다.

카메라가 장면을 찍기 시작하여 멈추기까지의 시간동안에 화면 속에 담기는 이미지를 만들어 내는 작업을 말한다(구회영 221).

Ⅲ-4 통합적 접근법

영화 자막은 배우들의 대화를 문자로 전환하는 과정에서 가장 적절한 전달 채널을 통해 장면과 발화 상황에 알맞은 번역을 구성해 간다. 자막은 배우들의 발화를 도착어 문화와 관객들에게 이해하기 용이하도록 각색된다(Geoffrey 81). 일반 번역과 달리, 자막 번역은 장면 시간과 자막 글자 수 제약과 배우들의 발화 맥락, 시각 작용을 통해 도착어에 언어 변경을 한다. 따라서 도착어 자막은 어느 한 채널의 작용보다 여러 복합 채널이 동시 작용에 의해 만들어진다. 따라서 자막 번역은 여러 채널을 통합시킨 모델을 토대로 분석하는 것이 효율적이다. 영화 자막 번역에 관한 분석은 아래처럼 통합 모델을 통해 접근할 필요가 있다.

통합적 모델

시간․공간 제약

맥락성              ----->      변환        -->        통합적용

시각기호

위의 모델을 통해 알 수 있듯이, 영화 자막은 맥락과 시간․공간 그리고 시각 기호들의 영향을 받는다. 그리고 자막은 모든 이러한 정보를 토대로 일정한 줄거리를 만들어 간다. 또한 자막은 이러한 복합 채널의 통합된 정보로 영화 장면과 장면 속에서 배우들의 발화와 일치시키고, 장면 시간과 자막 길이에 제약 받는다. 이와 같이 영화 자막 번역을 분석하는 데 영상, 문자, 시간과 공간 제약을 고려한 통합적 접근법이 필요하며, 그 내용을 정리하면 아래와 같다.

통합적 접근법

a. 통합적 접근법은 어느 한 채널의 정보를 중심으로 분석하는 것이 아니   라 복합 채널들에 의해 동시적으로 분석하는 접근법이다.

b. 어떤 영상 장면의 자막 번역에 시간․공간 제약, 발화 맥락, 시각 기호   중에 어느 한 요소가 직접적이고 비중 있는 정보를 다루고 있다면, 그   요소는 주요한 자막 번역의 근거가 되지만, 다른 두 요소들은 보조 역   할을 수행한다.

위의 통합적 모델처럼 영화 자막 번역은 어느 한 채널을 통해서만 만들어진다고 말하기 어렵다. 영화는 장면 장면마다 하나의 사건과 줄거리를 만들어 내며, 시각과 배우들의 대사를 통해 전달한다. 따라서 자막 번역은 채널들의 복합 작용으로 만들어지는 만큼 관객들은 시각과 청각을 동원하여 원문 메시지를 전달받는다. 그러므로 통합적 접근법은 영화 도착어 자막을 분석하는데 유용한 도구가 될 것으로 고려된다.

Ⅳ. 사례 분석

통합적 접근법은 여러 메시지 전달 채널을 합친 접근 형태를 갖추고 있다. 그리고 자막 표현들은 이러한 채널들의 제약에 영향 받는다, 아래는 시간과 공간 제약에 의한 자막 번역을 보여준다.

(2) 아래는 영화『사랑할 때 버려야할 아까운 것들』에서 여주인공의 동생 조와        남주인공 해리가 식사 도중 남․여 시각차에 대한 대화를 나누는 내용이다.

ST                                TT

14: 14 (조) Look at her. She is so accomplished.   봐요 언닌 성공한 사람이에요.

14: 16 (조) since who? Lillian Hellman?           누구 이후로? 릴리언 헬먼?

14: 20 (조) She's over 50, divorced. She sits in    50넘은 이혼녀에 맨날 맨날

night after night                     집에만 있죠.

14: 23 (조) because available guys of her age     왜냐하면 동년배니까

want something.                     남자들은.

14: 26 (조) Forgive me, but they want            죄송하지만, 마린같은 애만

something that looks like Marin.      밝히니까.

14: 29 (조) ‘The over-50 dating scene is          ‘50세 이상들의 연애생활은

geared towards men leaving           남자들 독차지라고요’

older women out.'

14: 32 (조) And as a result, the women           결국 여잔 일에 매달려 점점

become more and more productive     성공하고

14: 35 (조)  and therefore, more and more          그래서 더욱 매력적이 되지만

interesting.                           그럴수록 더 외면당하죠.

위 예문에 조의 대부분 발화들은 보통 발화보다 더 길게 말하고 있다. 원문의 긴 발화는 제한된 자막 길이 공간 내에서 명시성을 띈 의미로 메시지를 전달된다(Perego 82). 특히, 조의 여섯 번째 “The over-50 dating scene is geared toward men leaving women out” 발화가 “50세 이상들의 연애 생활은 남자들 독차지라고요(=The dating scene over 50 years old is geared only for men)” 로 명시 의미로 전달하였다. 다시 말해, 전체 발화에서 “men leaving women out” 발화 요소는 “남자들 독차지라고요(=only for men)” 로 자막 길이에 맞게 명시 의미로 재배열한 전달을 보여준다.

마찬가지로 조의 다른 두 발화들도 장면 전환 시간과 공간의 제약으로 형식적 등가성을 띈 발화로 전달된 것이 아니라 역동적 등가성을 지닌 의미로 전달되었다. 보통 영상은 한 장면에서 다른 장면으로 전환하는 데 3초에서 4초 내에서 전환된다. 그러므로 글자 그대로의 형식적 등가성을 지닌 의미 전달보다는 의미에 중점을 둔 역동적 등가성에 의미를 전달하였다. 다음 예문도 이와 비슷한 현상을 보여준다. 자막 시간과 공간 제약에 의해 원문 발화를 변형하여 전달하는 모습을 보여준다.

형식적 등가성은 형태와 내용에 있어 그 메시지 자체에 초점을 두고 있다. 그리고 그러한 도착어 메시지는 출발어의 다른 요소들을 가능한 한 원문과 가까이 일치시키는 것에 중점을 두고 있다(나이다 159).

(Formal equivalence focus on the message itself, in both form and content.... One is concerned that the message in the receptor language should match as closely as possible the different elements in source language).

수용자와 메시지 사이에 관계는 원문의 메시지와 수용자 사이에 존재했던 것과 상당히 동일해야 한다는 것을 골자로 하고 있다(나이다 159). 역동적 등가성은 표현의 자연스러움에 목표를 두고 있다.

(Dynamic equivalence is based on where the relationship between receptor and message should be substantially the same as that which existed between the orignal receptors and the message...The message aims at complete naturalness of expression).

(2) 아래는 영화『사랑할 때 버려야할 아까운 것들』에서 거실에 있는 여주인공        에리카에게 남주인공 해리가 어젯밤에 있었던 일에 대해 격분한 목소리로 대        화를 하는 장면과 내용이다.

ST                                TT

33:02 (해리) Hey.                               이봐요.

33:04 (해리) You saw me my ass.               댁은 내 궁뎅이를 봤어도

33:06 (해리) ‘Yon don't see me acting nuts     ‘난 안경에 모자 쓰고 난리치지

and wearing glasses and hats and  않아요!'

weird outfits!’

(장면전환)

33:09 (해리) Yes or no?                         어떤가?

33:11 (해리) What's deal?                       결과가 뭐지?

33:13 (해리) Can I go?                          가도 되나?

위 예문은 해리가 여 주인공 에리카에게 어젯밤 자기의 나체 모습을 본 것에 항의하는 발화들을 배경으로 하고 있다. 해리의 세 번째 발화에서 “weird outfits” 발화 요소는 도착어 자막 번역에 생략되고 나타나지 않았다. 도착어 자막에 생략된 것은 장면 전환 시간과 자막 공간에 기인된다. 해리의 긴 발화는 3초의 장면 전환 시간 내에서 전달하기에 발화 전체를 전해주기 못한다.

해리의 “You don't see me acting nuts and wearing glasses and hats and weird outfits” 발화는 이전 또는 이후 발화 맥락에 의해 “안경에 모자 쓰고 난리치지 않아요!” 처럼 전달하지 않을 것이다. 따라서 이러한 전환은 발화 길이나 장면 시간에 의한 전달 관계로 고려할 수 있다. 다음 예문도 유사한 현상을 보여준다.

(3) 아래는 영화『사랑할 때 버려야할 아까운 것들』에서 여주인공의 딸 마린과        해리가 드라이브하면서 대화를 나누는 장면 내용이다.

ST                               TT

02:38 (해리)  I'd like to meet your mother.      뵙고 싶군.

02:39 (마린)  No, you wouldn't.                 안 그럴걸요.

02:40 (마린)  ‘She's great. She's totally         ‘멋진 분이지만, 당신 타입은

brilliant, but she's not your type.’   아네요.’

02:43 (해리)  You're overlooking one of the      내 최대 장점이 뭔지 알아?

great things about me.

02:46 (해리) I don't have a type.                타입은 안 가린다.

위 예문의 마린 발화 “She's great. She's totally brilliant, but she's not your type” 에서 “She's totally brilliant” 발화 일부가 생략된 나머지 발화들이 도착어에 전달되었다. 이러한 전달은 3초 내의 짧은 장면 시간 하에서 발화 전체를 전달하기에 부담이 있다. 그리고 “She's great” 발화와 “She's totally brilliant” 발화는 유사 의미를 가지고 있다. 한 사람에 대한 외양이나 자질을 묘사하는 두 발화들은 16자로 제한된 자막 글자 수와 3초 장면 시간 내라는 제약에 기인된다.

이와 같이 자막 길이나 장면 전환 시간은 원문 발화 길이를 조절하는 원인이 된다. 이러한 요인 이외에도 도착어 자막에 나타난 어휘나 표현들은 이전 발화 맥락에 의해서도 발생한다. 그러한 예를 살펴보겠다.

(4) 아래는 영화『사랑할 때 버려야할 아까운 것들』자막에서 여주인공 에리카는       자기 집에 어떤 낮은 남자 해리를 보고서 놀란 의심스러운 어투로 대화를 하       는 장면과 내용이다.

ST                           TT

(에리카) Zoe, hand me the phone.            조, 전화 줘.

You don't understand.              오해 마요.

(해리)   I'm your daughter's friend.          난 따님친구요.

(에리카) Don't you think so.                 천만에.

(에리카) ‘My daughter is in the city.         ‘캔 뉴욕에 있다구.

You, what, wander in here, high    당신, 마약했지?’

on ecstasy?’

(해리)   Honestly, if you'd just... No!        오해래 두요...

위 예문에 에리카의 “My daughter is in the city. You, what, wander in here, high on ecstasy?” 발화로부터 “city” 발화 요소가 “뉴욕” 으로 번역되었다는 점과 “You, what, wander in here, high” 발화 요소들이 전달되지 않았다는 점은 이전 발화에서 제공하는 “your daughter” 발화 요소와 결속 관계에 연루된다.

이전 발화인 에리카의 대화는 딸이 뉴욕에 가 있다는 배경 정보를 전제로 하고 있다. 따라서 “city” 발화 요소는 “뉴욕” 으로 변환할 수 있으며, “you, what, wander in here, high” 발화 요소들은 대화 상대자가 해리라는 사실을 영상 화면을 통해 그리고 이전 발화를 통해 알 수 있다. 또한 이러한 발화들은 발화 맥락에서 중요치 않은 정보에 속하므로 생략 가능하다(Baker 40).

이처럼 에리카의 발화는 줄거리 전개에 불필요한 요소를 생략하고 이후 발화와 결속성을 고려하여 변환 관계를 만들어 간다. 다음 예문에서도 비슷한 현상을 발견할 수 있다.

(5) 아래는 영화『사랑의 레시피)』의 일부 장면과 자막을 보여준다. 영화 속 여주       인공 케이트는 직접 운영하는 식당에 손님이 제공된 음식에 대한 불만을 종업       원에게 이야기하는 동중에 케이트가 개입되는 대화 내용들이다.

ST                           TT

(손님)    I'm telling you it's not cook       이게 덜 익었다 구요.

properly.

(케이트)  May I ask what this is about?     뭐가 잘 못 됐나요?

(여종업원)Kate, I'll handle this.              케이트, 내가 할게.

(손님)    ‘I take it you're the chef?’         ‘주방장이요?’

(케이트)  Yes.                              그렇습니다.

위 예문은 영화에서 종업원과 웨이트 사이에 케이트가 개입되는 장면을 보여준다. 이 때 손님의 “I take it you're the chef?” 발화가 “주방장이요?” 으로 전달되었다. “주방장” 어휘는 손님 원문 발화 전체에 일부 요소에 해당된다. 이러한 전달은 이전 웨이트와 손님과의 대화 상황을 통해 전달되었다고 볼 수 있다. 이미 이전 발화 의미들은 음식에 문제가 있음을 손님 발화에서 발견 할 수 있다. 그러므로 주방장 케이트의 등장은 맥락 상황을 고려해서 발화 전체를 전달하기 보다는 핵심어에 해당되는 “주방장” 어휘만으로 충분히 상황에 맞게 전달 될 수 있다. 다음 예문도 유사한 전달 현상을 보여준다.

(6) 아래는 영화『사랑의 레시피』에서 여주인공 케이트가 그날 하루 사용하게 될       어류를 구입하기 위해 아침 일찍 어시장을 배경으로 상인과 대화를 나누는 장       면 일부와 대화 내용들이다.

ST                           TT

(케이트)  Yeah, yeah. Have them delivered   2시 반까지 배달되죠?

by 2: 30, okay?

(케이트)  And send those screwy ones to    자잘한 건 다른 식당에

La Fontaine.                      줘요.

(상인)    Kate!                             케이트!

(상인)    ‘Who's your best friend?’          ‘나만 믿으랬지?’

(케이트)  You got it?                       가져왔어요?

위 예문도 앞의 예문과 비슷하게 발화 맥락에 의해 각색되었다고 볼 수 있다. 어시장에서 상인은 케이트에게 “Who's your best friend?” 발화가 “나만 믿으랬지?” 로 전달되었다. 이러한 전달은 원문과 다른 의미로 표현되고 있다. 원문대로 전달하면 위 발화는 “누가 제일 좋아하는 친구죠?” 라고 번역해야 한다. 하지만, 도착어 자막에는 “나만 믿으랬지?” 로 전달되었다.

이러한 전달은 이전 발화로부터 영향을 받았다. 다시 말해, 이전 케이트의 “And send those screwy ones to La Fontaine” 발화는 상인과 친근한 관계를 나타낸다. 상태가 좋지 못하거나 크기가 작은 고기들은 다른 식당으로 보내고 품질이 좋은 고기들만 골라 달라는 케이트 발화 의도는 상인과 친밀한 관계임을 알 수 있게 해준다. 따라서 이러한 의미 관계를 토대로 “Who's your best friend” 발화는 케이트와 관계를 확인하는 차원에서 말하는 것을 알 수 있다. 그러므로 번역가는 이전 발화 맥락을 통해 형식적 등가성을 이룬 전달보다는 맥락 상황에 적절한 “나만 믿으랬지?” 로 더 명시 표현으로 변환하여 나타낸 번역으로 볼 수 있다.

다음은 이전 발화 맥락에 의한 영향 보다는 영상 장면의 시각 기호 내용에 의해 어휘가 선택되거나 생략되는 번역들을 목격할 수 있다.

(7) 아래는 영화『사랑할 때 버려야할 아까운 것들』자막에서 여주인공의 딸 마        린은 해리를 집에 들어가는 장면과 내용이다.

ST                               TT

(해리)  Yeah.                                그래

(마린)  Make a right. It's the second         좌측 두 번째 ‘집’이에요.

driveway on the left.

(마린)  Right.                                그래

(해리)  Wow. It's the perfect beach ‘house.’   근사한 해변 ‘저택’이군.

(해리)  So... what we gonna do out here,     그래... 이틀씩이나 여기서 단둘이

just two of us, for who whole days?  뭘 하면 좋지?

위 예문은 영화가 해리와 마린의 집에 들어가는 장면으로 바뀌면서 시각 기호 요소의 내용이 개입되는 번역을 보여준다. 해리의 “Wow, It's the perfect beach house” 발화에서 “house” 발화가 “저택” 으로 전달되고 있다. 단순히 집을 나타내는 어휘 “house” 가 “저택” 으로 전달된 것은 화면상에 커다란 집을 나타내는 시각 기호 내용 영향이라고 볼 수 있다.

마린의 이전 발화에서 “It's the second driveway on the left” 발화는 마린의 집 위치를 의미하고 있다. 그리고 도착어 자막에서도 “두 번째 집이에요” 라고 “집” 을 부가하여 나타냈다. 그러나 해리의 발화에서 “house” 발화가 “저택” 으로 전달된 것은 이전 발화 맥락 보다는 장면의 건물이 보여주는 시각 기호 내용에 의해 선택되었다고 볼 수 있다.

이와 같이 시각 기호 표시물은 하나의 정보로서 자막 번역에 영향을 준다(Chaume 16). 이와 유사한 예문은 배우들의 발화가 없는 장면 상태에서도 발생한다.

(8) 아래는 영화『사랑할 때 버려야할 아까운 것들』에서 영화 속 남주인공 해리        가 갑자기 길거리에서 쓰러진다. 이 때 여 주인공 에리카는 그를 병원에 운        송하기 위해 응급차를 부른다. 아래는 응급차가 영상 화면에 보여주는 장면        과 대화 내용이다.

ST                               TT

(의사)  Get a nurse. Let me keep an eye on     간호사를 부르세요. 회복될 때

you until we get your strength back.    까지 제가 지켜보죠.

(해리)  Stay nearby.                            병원 근처라구.

(해리)  Doc, where do you suggest I go?        그럼 어디가 좋겠소?

(에리카)No!                                     안돼!

(화면)  ‘South lift drug.’                        ‘사우스 리프티 약국’

(에리카)Somebody please explain to me          내가 저 인간을 왜 돌봐줘야 돼.

how I ended up baby sitting

this guys?

영화는 간호사를 태운 차가 화면에 잠시 보여주는 장면을 보여준다. 그리고 위 예문에서 “South lift drug” 원문은 배우들의 발화가 아니라 화면에서 제공하는 문자 시각 기호 내용을 음역한 것이다. 여기서 도착어에 “사우스 리프트 약국” 은 화면 번역이라고 볼 수 있다.

쿠스말(380)은 시각이 메시지를 전달한다고 하였다. 또한 영화 화면은 이전 화면과 응집성을 맺고 전개된다(Mason 25). 따라서 영상 화면의 시각 표시물들은 발화 메시지를 대신해서 의미와 내용을 전달할 수 있다. 위 예문에서 “사우스 리프트 약국” 자막 번역은 분명히 화면의 문자를 글자 그대로 전달한 형식적 등가성을 보여준다. 다음 예문도 시각 기호 내용이 어휘 선택에 영향을 준 사례를 보여준다.

(9) 아래는 영화『사랑의 레시피』에서 여주인공 케이트가 가게에 늦게 도착한다.        이 때 먼저 도착한 주인이 대신 손님 주문을 받기 전의 영상을 보여주고 있        다. 하지만 대화는 아래 영상 이후의 대화 내용을 보여준다.

ST                           TT

(케이트)    Well, have fun at work.         그럼 잘 갔다 와.

(식당주인)  ‘22 Bleecker,’ can I help you?   레스토랑입니다. 뭘 도와드릴까요?

(식당주인)  Table for five?                  다섯 분요?

(식당주인)  Yes, I can sit you at 9.         네, 9시에 가능합니다.

(케이트)    I know.                         알아요.

(케이트)    Yes.                            네.

위 예문의 화면은 레스토랑을 보여주는 장면을 보여준다. 그리고 화면은 천천히 식당 주인에 초점을 맞춘다. 이처럼 영상 장면이 주위를 둘러보듯이 움직이는 화면은 관객들에게 배우들이 발화하는 장소가 식당이라는 것으로 암시해준다.

이러한 배경을 전제로 위 “22 Bleecker” 라는 발화는 어떤 거리의 주소를 나타내는 의미인데도 불구하고, 도착어는 “레스토랑입니다” 라고 번역하였다. 여기서 “레스토랑” 어휘는 화면의 시각 기호 내용을 바탕으로 선택되었다고 볼 수 있다. “22 Bleecker” 발화 요소는 뉴욕 거리의 한 주소를 나타낸 식당일 수도 있지만, 무엇보다도 주변 시각 기호 내용들이 큰 영향을 주었다고 볼 수 있다. 그리고 이러한 화면 정보들을 토대로 이후 발화 역시 식당과 관련된 용어들이 사용되고 있다. 따라서 “22 Bleecker” 발화 요소는 이전 발화와 응집성을 맺고 있어 적절한 번역으로 간주된다.

이와 같이 시각 기호 내용들은 배우들의 발화와 마찬가지로 메시지를 전달한다. 영화 내에서 이러한 메시지 전달 체계는 발화 맥락에 의해서도 발생하였다. 이러한 관계들을 결론 부분에서 정립하겠다.

Ⅴ. 결론

영화는 시각이나 배우들의 발화 그리고 음성 채널을 통해 원문의 메시지를 전달한다. 복합 채널을 통해 원문 메시지를 전달하는 영화는 특히, 자막에 모든 정보 내용을 담고 있어야 한다.

본 연구는 영화 자막 번역에 나타난 표현들을 분석하기 위해 시각, 발화 맥락, 자막 시간과 공간 제약을 통한 통합적 접근법에 의해 살펴보는데 의의를 두고 있다. 분석 자료는 영-한 영화『사랑의 레시피』,『사랑할 때 버려야할 아까운 것들』자막을 통해 살펴보았다.

살펴본 결과, 자막 번역에 나타난 표현들은 자막 길이와 장면 전환 시간 제약에 영향을 받아 명시 표현이나 발화 일부를 생략 전달되었다. 그리고 배우들의 발화 맥락에 의해서도 자막 번역은 이전 발화와의 결속이나 응집을 통해 조정된 표현으로 전달되었다. 이러한 요인 이외에도 장면 속의 시각 표시물의 내용도 자막 어휘 선택을 도와주었다. 특히, 시각 기호 내용은 화면과 일치하는 어휘를 나타내도록 제한을 두기도 하였다.

이와 같이 통합적 접근법은 자막을 분석하는 방법의 하나로서 자막이 가진 특성을 반영해준다. 단순한 어휘도 번역가의 언어 능력이나 배경 지식에 달려 있겠지만, 복합 채널들의 작용에 의해 발생한다. 동시적으로 여러 채널들의 개입도 있지만, 시각이나 발화 또는 시간과 공간 제약이 더 강하게 작용한 결과들도 있었다.

이처럼 자막 공간과 시간, 발화 맥락, 시각 기호 내용을 합친 통합적 접근은 자막 번역에 유용한 도구로 작용할 것이다.

주제어

자막 시간과 공간 제약, 발화 맥락, 시각 기호, 통합적 접근, 생략, 축약

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영화 자료

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나혜석의 『경희』 번역 연구

조성은 (한국외국어대학교)

번역은 일차적으로 한 언어를 다른 언어로 옮겨내는 행위나 그 옮겨진 생산물을 지칭하지만, 단순히 기계적인 과정이나 수동적인 전화에 그치는 것은 아니다. ‘번역’이라 하면 한 언어를 다른 언어로 옮기는 행위라고 여기기 쉽다. 하지만 번역행위는 단순히 언어 간 번역이 아닌 그 언어로 이루어진 텍스트라는 단위에서 시작된다. 즉, 한 단어, 한 문장만을 번역하는 것이 아니나 전체적 맥락을 고려한 인간 간 의사소통이 이루어져야 함을 말하는 것이다.

텍스트 단위의 번역은 두 언어 간의 상호 의사소통이 가장 중요한 요인임에 틀림없으며 의사소통이 이루어지려면 언어가 서로 유기적으로 연결되어 있어야 될 뿐만 아니라 그 유기체가 ‘문화’라는 장벽을 뛰어넘어야 비로소 정확한 의미 전달을 이룰 수 있게 된다. 문화가 다르면 텍스트를 이해하고 번역하는데 불가능할 수도 있지만 인간의 보편성이라는 측면에서 보면 수용자는 기존지식과 문맥관계를 파악하는 등 자신의 노력으로 제대로 된 정보를 파악할 수 있을 것이다. 문학 번역가의 역량의 중요성이 또 한 번 강조될 수밖에 없는 이유가 여기에 있다. 각 언어권 공동체가 공유하고 있는 배경지식의 차이가 존재하기 때문에 문학이라는 특수성을 잘 드러낼 수 있도록 어느 정도까지 정보를 조절해 주어야 하는지는 번역자의 전문적인 역량이 필요하다.

문학번역의 경우, 원작가의 문체를 살려주면서 번역을 해야 되는 데, 번역자의 재량에 따라 원작가의 의도와 본래 작품의 가치가 살아날 수도 있으며 정도가 달라지는 경우도 생기게 된다. 문학번역은 단순히 단어나 구문의 의미에만 충실한 것이 아니라 텍스트 전체 의미를 파악한 후에 원문의 메시지를 목표독자에게 동일한 효과를 낼 수 있도록 해야 한다. 또한 원문의 작가와 독자에 대한 충실성을 동시에 갖춰야 한다. 이런 효과를 내려면 작품 속에 내포된 의미를 파악하는 것이 중요하고 이를 위해서 문화적 차이 극복이 시급하다. 문학번역은 문화 대 문화 등가가 이루어져야 할 것이다. 그렇다고 의미전달에만 치중하는 번역이 아니라 문학작품 독창성을 살릴 수 있는 형태와 문체상의 표현 또한 지켜주 는 것이 원칙이다.

문학 번역에서 제기되는 문제는 결론적으로 두 나라 간의 문화 , 사고방식 , 감수성의 사 이에 존재하는 관계의 복잡한 문맥으로 볼 수 있다. 그리고 특히 다른 분야와는 달리 번역의 기술이 있고 두 나라 언어를 잘 알고 있는 이중언어 사용자라고 번역자로서 적임자라고는 할 수 없다. 문학 번역은 ‘다시쓰기도 아니고 옮겨쓰기도 아니며 단지 작가의 의도를 생각하며 하는 같이 쓰기 작업’이라고 보기 때문이다.

문학이라는 장르는 그 특수성으로 인해 번역의 가능성과 충실성이 어느 정도에 미쳐야 하는지 조절하는데 어려움이 많다. 문화라는 큰 장벽을 넘어서서 작품 속에 내포된 이중의미 또한 파악해야 하기 때문에 번역하기가 어려운 것은 당연하다. 한국의 문학작품을 외국어로 번역한다면 외국인 독자에게 한국 문학의 ‘낯설음’을 느끼게 해주면서도 원저자가 전달하려는 메시지를 동시에 전달해주는 것이 가장 훌륭한 번역일 것이다. 최근에 활성화 되고 있는 한국 문학작품의 번역을 통해서 세계에 한국의 문화를 전하는 것이 번역가의 임무이고 언어와 문화의 차이를 인식하여 한국 문학의 외국어 번역은 많은 번역자들에게 주어진 과제이고 그 중요성과 의의는 앞으로도 계속 논의되어야 한다.

- 번역의 일반 지침

하나의 텍스트가 서로 다른 문화와 시대에서 완벽히 동일하게 작용해서 동일한 반응을 이끌어내는 일은 모든 번역가가 겪는 고통의 요인일 것이 다. 번역은 문법, 어휘, 문화적 지칭요소에 대한 적합성이 필수적이라고 할 수 있기 때문에 일본어같이 한국어와 동일한 어족을 가지고 있고, 비슷한 동 양 문화권을 가진 언어를 번역할 때에는 원문에 가장 가깝게 등가를 이루는 번역이 가능하다고 할 수 있지만, 우리와 언어구조뿐 아니라 문화적 차이가 큰 영어를 우리말로 번역하는 데는 대응어가 없어서 많은 어려움이 생긴다.

그러면 한국어와 영어간의 언어적, 문화적 차이점을 극복하고 최대의 등가효과를 누릴 수 있는 방법은 무엇일까? Koller는 원문의 메시지를 목표어에 맞도록 전달하는 데 다음과 같은 번역의 기준이 필요하다고 한다.

(1) 번역은 원문이 비언어적 현실에 대해 주고 있는 정보를 전달해야 한다.

(2) 번역은 (원문의)문체를 살려야 한다.

(3) 번역은 원문의 장르를 고려해 이루어져야 한다.

(4) 번역은 독자가 이해할 수 있도록 독자의 지식에 맞춰져야 한다.

(5) 마지막으로 번역문의 표현을 통해 원문이 주는 언어미학적 효과와 동일한 효과가 나야 한다.

번역자는 표현 과정에서 출발어와 도착어의 차이로 인해 생기는 언어적 제약을 벗어나 도착어의 모든 묘미와 가능성을 제대로 살려야 한다. 이를 위해 출발어 고유의 문법적 특성이나 단어 배열의 질서는 도착어로 의미를 표현하는 과정에서 도착어의 틀로 녹여야 한다. 벨록(Hilaire Belloc, 1931)은 산문 번역의 6가지 원칙을 다음과 같이 제시하고 있다.

(1) 번역자는 낱말을 낱말로 문장을 문장으로 바꾸려 애쓸 것이 아니라 항상 자기 작품의 윤곽을 그리고 있어야 한다. 번역할 작품을 하나의 총체적인 개체로 인식하여 각 부분 부분을 매번 번역하면서 전달할 전체적인 의미가 무엇인가를 자문을 해 보아야 한다.

(2) 원작의 관용구를 그에 알맞은 관용구로 바꾸어야 한다.

(3) 한 언어의 어느 구절이 갖는 작자의 의도가 다른 언어의 같은 뜻을 가진 구절로 번역될 때 그 강도가 원문보다 약하거나 아니면 더 세질 수 있음을 마음에 새겨두고 원작자의 의도가 충분히 전해지도록 해야 한다.

(4) 두 언어체계 사이에서 같은 뜻을 가지는 듯 보이나 실제로는 그렇지 않은 어구들이 있다는 점을 주의해야 한다.

(5) 원작의 어느 부분에 관해서는 대담히 바꾸는 것이 바람직하다.

(6) 번역자는 원작을 윤색하려 해서는 절대로 안 된다.

- 번역자의 역할

번역자는 한 언어로 전달된 메시지를 해독하고 그것을 다시 다른 언어로 기호화하는 사람이다. 과연 번역자의 임무 내지 역할이란 무엇인가?

(1) 번역자는 중재자 역할을 수행한다. 번역자는 원 저자의 출발어 텍스트를 도착어를 사용하는 많은 독자들에게 알려야 하는 중간자적 위치에 있다.

(2) 번역자는 조정자 역할을 수행한다. 번역자는 출발어와 도착어 사이에 내재하는 각종 사회적 배경 차이에도 불구하고 출발어 텍스트의 의미를 가능한 한 도착어의 동일한 상황으로 재현해야 한다.

(3) 번역자는 완충적 역할을 수행한다. 번역자는 때때로 불완전한 출발어 텍스트를 그대로 옮겨서는 안되고 번역자의 능력을 최대한 발휘해 의미 전달에 문제가 없는 도착어 텍스트로 표현해야 한다.

(4) 번역자는 지식 전수의 역할을 수행한다. 번역자는 양국의 문화적 차이에서 발생하는 개념 차이를 정확히 이해시켜야 하고 충분한 설명이 되도록 노력을 기울여야 한다.

타이틀러(Tytler, 1971)는 훌륭한 번역이란 원문이 가지고 있는 장점이 번역되는 언어 속으로 완전히 주입되고 스며들어, 번역된 언어의 원어민 화자가 마치 원문 언어 사용자가 느끼듯이 그렇게 분명하게 이해하고 강력하게 느낄 수 있어야 한다고 말한다. 이는 번역자가 번역 대상물을 제대로 이해하고, 그것을 제대로 옮겨야 올바른 유통과 문화 교류가 가능함을 의미하는데, 달리 말하면 번역자 역시 단순히 중개자 역할에만 머무르는 것이 아니라 새로운 문화를 창조하는 역할을 하고 있음을 의미한다.

번역자는 번역의 대상이 되는 원천 텍스트의 가장 능동적이고 실천적인 독자이다. 낯선 나라의 문학 작품이라는 압도적인 무게를 견뎌내고 새로운 작품으로 존재할 수 있는 근거가 바로 번역자가 마련해 놓은 소통구조를 통해서이다. 책을 읽는 행위는 일종의 대화이다. 그런 의미에서 번역을 통한 문학작품 텍스트의 상호간의 교류는 발신자와 수신자의 바람직한 관계를 충실하게 구현해 낸 좋은 본보기가 될 것이다.

- 번역과 여성학

르네상스 시대까지만 해도 번역 세계는 남성들의 영역이었다. 그러다가 17세기를 맞이하여 여성들의 활발한 문단 진출과 함께 여성 번역가들이 등장하게 되었다. 이후 여성 번역가의 비율은 점점 늘어나 21세기 초 현재는, 여성이 번역사의 대부분을 차지하고 있다. 수세기에 걸쳐서 창조, 보강, 반복되어온 번역에 대한 젠더 은유, 특히 여성에게 항상 호의적이지 만은 않은 이러한 은유들이 어떻게 비추어졌다는 하는 문제는 하나의 흥미로운 관찰거리다.

여성주의 이론가들과 번역가들은 번역과 젠더의 상관관계를 살펴보며 여성적인 가시성을 확대시키려는 노력을 기울였다. 채임벌린(Chamberlain)은 여성주의 시각으로 번역에 대한 은유적 표현을 분석하고 작가라는 개념과 독창성이라는 개념은 남성의 입장과 부권의 개념으로 연결되는 반면 번역은 다른 예술 장르와 함께 여성적이고 부차적인 개념으로 치부되는 사실을 추적한다. 가장 대표적인 예가 17세기에 충실성의 논의에 자주 사용된 ‘벨 엥피델(Belle infidele)'이라는 불어 표현이다. 아름답지만 부정한 여인이라는 의미의 ‘벨 엥피델'이라는 표현은 번역의 충실성에 관한 많은 저서와 논문에서 사용되어 왔다. 이는 번역을 논할 때 쓰이는 비유 중 가장 대표적으로 젠더에 뿌리를 둔 표현이다. 이뿐 아니라 원본 텍스트와 목표 텍스의 관계를 묘사하기 위해 사용되었던 젠더 간의 사회 문화적 고정관념과 의식을 내포하는 젠더 유표적 은유를 사용해왔다. 챔벌레인은 또한 저서에서 여러 여성번역가의 실제 번역 사례를 제시하며 남성본위의 담론에 어떻게 도전을 할 수 있는가에 대한 모범적인 예를 제시한다.

여성 번역가인 레빈(Levine)은 여성과 여성의 발언을 조롱하는 텍스트를 번역하면서 느끼는 딜레마를 마치 자기의 적을 돕는 입장에 서게 되는 배반자에 비유하고 있다. 페미니스트 번역가들은 다음과 같은 문제들을 제기하며 번역과 젠더에 대한 활발한 논의를 전개하고 있다. 즉, 어떤 텍스트를 선택하여 번역할 것인가? 젠더 폄하적인 텍스트를 과연 번역할 것인가 말 것인가? 번역한다면 어떤 접근방법과 해결책을 가질 것인가? 젠더에 관한 한 고정관념, 그중에서도 부정적인 사회 문화적 고정관념을 번역할 때 번역가는 어떤 입장을 취할 것인가? 또한 번역가가 번역 작업 시 주체적인 선택의 기로에 서게 될 때 번역가 자신의 젠더는 어떤 영향력을 발휘할 것인가?

혹자의 주장처럼 여성의 텍스트는 여성이 번역해야 하며 남성의 텍스트는 남성이 번역해야 한다는 극단적이고도 단순한 주장은 해결책이 될 수 없으며 진정 우리가 당면하고 있는 과제는 오히려 젠더의 문제를 넘어서서, 번역활동을 편견 없는 시각으로 바라보는 법을 배워야 한다는 것이다. 그리고 이는 양 젠더의 번역가가 함께 당면하고 있는 문제인 듯하다. 번역가는 또한 목표 텍스트를 대상으로 구체적인 번역작업을 하는 가운데 젠더에 관계된 구체적 결정을 내리며 문제를 해결하는 입장에 서게 된다.

- 나혜석의 『경희』와 번역

최미경(2007)은 문학작품 번역의 실제 수행에 필요한 요소를 다음과 같이 정의한다.

(1) 텍스트 장악을 위한 정확한 이해

1) 언어능력

한국어와 도착어 외국어에 대한 전문적 지식 필요

2) 이해 과정에 필요한 요소들

언어능력, 맥락, 배경지식, 인지적 지식, 문맥 파악력, 주제지식

(2) 편안하고 등가적 재표현 추구

도착어로 글을 썼다면 작가, 필자가 사용했을 법한 표현을 추구

(3) 소설 번역의 예

1) 번역 대상이 되는 텍스트 선정

2) 외래어 표기방식 정하기 (문화관광부 재정 새로운 표기 방식 선택)

3) 제목 번역

원문을 직역한 제목은 아주 어색하여 원작과 전혀 다른 효과를 내는 경우가 종종 있다. 제목은    가제 정도를 유지하고 완역 후 총체적인 의미를 파악하고 정할 것이며 특히 판매와 직결된 문    제이므로 출판사의 제안도 충분히 고려해야 한다.

(4) 서술 구조의 처리

이야기의 시간과 서술의 시간의 격차, 인칭 문제, 인용, 대화, 간접 화법, 직접 화법 처리, 시제      정하기 등.

『경희』의 플롯을 서사단위별로 정리하면 아래와 같다.

(1) 일본 유학생인 경희가 귀국했다는 소식을 듣고 사돈마님(경희 언니의 시어머니)이 찾아온다. 사돈마님은 경희더러 공부는 그만하고 좋은 남자 만나 결혼할 것을 권유하나 경희 어머니가 경희의 지식과 기술로 많은 돈을 벌 수 있다는 말을 듣고 자기 손녀딸도 공부를 시키겠다고 결심하기에 이른다.

(2) 경희집에 드나드는 떡장수는 여학생(신여성) 험담을 늘어놓으려다 경희가 집안일을 척척 잘하는 것을 보고 단념한다. 또 경희네 이웃집에 사는 수남 어머니도 경희의 민첩한 일솜씨와 자기 며느리의 비교를 통해 경희를 선망하고 하녀 시월이 또한 상전이 경희가 자기 아이에게 식구들보다 더 좋은 장난감을 사다 준 것에 감동한다.

(3) 아버지는 경희의 결혼을 서두르며 여성교육 무용론을 주장한다. 아들의 권유로 경희를 일본에 유학시켰지만 이번 귀향을 계기로 마침 좋은 혼처가 있어 기어이 결혼을 시킬 결심을 한다.

(4) 경희는 아버지의 일방적 결혼 강요에 반발하면서도 안락한 삶이 보장된 장래에 대한 미련 때문에 갈등하고 방황하지만 자아 정체성을 확인하며 신여성답게 살기로 다짐한다. (안숙원, 43-44)

- 『경희』의 담화 분석과 번역의 어려움

①경희는 ②쇠귀에 경을 읽지 ③하고 제 입만 아프고 저만 오늘 저녁에 또 이 생각으로 잠을 못자게 될 것을 생각하였다. ④또 말만 시작하게 되면 답답하여서 속이 불과 같이 탈 것, 자연 오랫동안 되면 뒷마루에서는 기다릴 것을 생각하여 ⑤차라리 일체 ⑥입을 다물었다. ⑦더구나 ⑧이 마님은 입이 걸어서 한 말을 들으면 열 말쯤 거짓말을 보태어 여학생의 말이라면 어떻든지 흉만 보고 욕만 하기로는 수단이 용한 줄을 알았다. ⑨그래서 이 마님 귀에는 좀처럼 한 변명이라든지 설명은 조금도 곧이 들리지 않을 줄은 짐작하였다. ⑩그리고 어느 때 경희의 형님이 경희더러 ⑪“얘, 우리 시어머니 앞에서는 아무말도 하지 마라. ⑫더구나 시집 이야기는 일체 말아라. ⑬여학생들은 예사로 시집 말들을 하더라 아이구 망칙한 세상도 많아라. ⑭우리 자랄 때는 어디서 처녀가 시집 말을 해 보아 ⑮하신다.  ⑯그뿐 아니라 여러 여학생 험담을 어디가서 그렇게 들고 오시든지 듣고 오시면 꼭 나 들으라고 빗대놓고 하시는 말씀이 정말 내 동생이 학생이어서 그런지 도무지 듣기 싫더라. ⑰일본 가면 계집애 버리느니 ⑱별별 못들을 말씀을 다 하신단다. ⑲그러니 아무쪼록 말을 조심하라”⑳ 한 부탁은 받을 것도 있다.

참고문헌

김효중. 『문학작품 번역이론의 특수성』.  한국비교문학회 발표문, 19980.

안숙원. ｢나혜석 소설 『경희』의 재검토｣. 『나혜석 바로알기 제 1회 국제심포지엄 발표집』,             1999.

최미경. ｢번역의 실제｣. 문학 번역의 이해., 북스토리, 2007.

Boase-Beier, Jean, and Holman, Michael (eds.), The Practices of Literary Translation: Constraints and            Creativity. Manchester: St. Jerome Publishing, 1999.

Koller, Werner. "Equivalence in Translation Theory" translated from the German by Andrew                   Chesterman, Readings in Translation Theory. Helsinki: Finn Lectura. 1999.

Chamberlain, Lori. "Gender and the Metaphorics of Translation." ed. Lawrence Venuti. The                    Translation Studies Reader. London and New York: Routledge. 2000.

Lee, Peter H., Anthology of Korean Literature, Honolulu: The University Press of Hawaii, 1981.

Venuti, Lawrence. The Translator's Invisibility: A History of Translation. London:            Routledge, 1995.

한국 전후 육체문학과 헐리우드 문화

허혜정(한국사이버대)

아도르노와 호르크하이머가 □계몽의 변증법□에서 처음 사용한 개념인 ‘문화산업’은 자본주의 체제 속에 우리를 통제하도록 만든 경제적, 나아가 정치적 지배의 도구인 문화생산기제를 이른다. 세계대전 기간의 문화산업은 20세기의 눈부신 과학기술과 생산력의 확장에 힘입어 호황을 누렸는데, 특히 영화산업은 독일, 영국, 소련, 미국 등에서 더없이 큰 영향력을 발휘했고, 광복기에도 대중들의 국가적 정체성과 문화적 감수성 형성에 큰 영향력을 행사하는 중요한 문화담론의 일부로 활용되었다. 예컨대 최인규 감독의 대표적인 영화로 <자유만세>(1946)는 독립운동가들의 발자취를 담은 광복영화의 효시이며, <독립전야>(1049)는 광복이후 전개된 친일잔재 청산의 이념을 담고 내셔널리즘의 전파에 일조하였다.

<자유만세>는 한국영화의 저력을 널리 알린 광복영화의 효시로 익히 언급된다. 무장투쟁으로 일제에 맞섰던 독립투사의 활약상을 그리고 있는 영화로 투사의 활약상을 평면적으로 그려나가는 것이 아니라 주인공을 둘러싼 애정선을 중심으로 이야기를 펼쳐나간다. 줄거리는 투사 최한중이 일경에 쫒기다 총을 맞고 우연히 숨어든 집에서 만난 화류계여성 미향과 그를 돌봐주는 주인집의 딸이자 간호사인 혜자와의 삼각관계를 축으로 전개된다. 일제강점기를 배경으로 하고 있다.

해방을 맞아 고국에 돌아 온 남매와 그들이 만난 한 불운한 군상들이 독립전야의 피폐한 사회상을 드러낸다. 독립전야동안 도시 한복판의 허름한 창고를 들락거리는 술주정뱅이, 아편중독자, 양담배장수, 놀음판일당, 강동 등 각양각색의 인간 군상들을 통해 당시의 어두운 사회단면을 섬세하게 드러내고 있다.

이렇게 강한 민족적/국가적 이념을 담은 영화가 시사하듯 광복기 우리의 문학적 방향은 일본 제국주의에 의해 철저하게 왜곡된 식민지적 근대성을 넘어서 진정한 의미의 주체적 근대성을 실현하는데 주력해왔다. 하지만 이러한 기획들은 한국전쟁으로 역사적 연속성을 이루지 못하고 오히려 송두리째 파산되어 버림으로써 또다시 역사적 단절을 심화시키고 말았다. 이러한 상황 속에서 50년대의 문학, 특히 문협전통파로 대변되는 순수문학은 반공주의라는 강한 탈정치적 색채를 고수하며 문단권력을 장악하였고 모더니즘 계열의 문학인들은 파산된 근대성의 복원에 주력하며 한국전의 무질서를 극복하려는 적극적인 의지를 보이기 시작했다.

대체로 이러한 양각도에서 논의되는 50년대의 문학풍토 속에 또 하나 빼놓을 수 없는 것이 대중문학이다. 50년대 일군의 대중작가들은 대중의 감각과 유행의 물결을 주도하던 헐리우드적인 감수성을 통해 국가나 민족주의 등과는 무관한 강한 상업주의를 노출하며 육체담론을 형성해왔다. 물론 이러한 움직임은 돈의 논리를 중심으로 움직이는 대중매체의 문제와 아주 밀접하게 결부되어 있다. 일제시대부터 헐리우드에서 흘러드는 소식들은 언론이 앞다투어 달려드는 화제거리가 되었는데, 당시에 영화는 세계정세를 알려주는 뉴스이기도 했고, 인종갈등이나 국가간 갈등으로 인한 상영금지 처분을 받는 등 정치적인 메시지를 담은 텍스트이자 새로운 문화감성의 모드로 큰 각광을 받았다.

<銀幕에 나타나는 新聞(헐리웃드)□海外뉴-스□>□동아일보□ 1940-02-08

<「벤허」의 上映禁止, 中國廣東에서>□동아일보□ 1929-02-15

<美國映畫「벌거숭이 바다」絶讚裏에 開封(뉴-욕)//56年엔 黑白에 重點 美映畫製作面傾向(헐리웃드)> □동아일보□ 1956-05-02/<「깐듸」一行通過 十個村吏員等 連袂辭職 計劃變更 英領만 巡旅//英反英首領 又復處役//反英映畵上映禁止 >□동아일보□ 1930-03-23

1920-30년대부터 조선에 몰아닥친 헐리우드 열풍을 증명해주는 물증은 무수히 존재한다. “마르레네 데―트릿치와 「그레타 칼보」” 등의 스타들에 대한 사생활, 삶의 내력, 수상소식, 자살기도, 그들의 결혼, 이혼소식 최신식의 수영복, 여배우들을 뒤쫒는 스토커들, 사생활의 스캔들, 육체표현에 대한 검열문제 <최근 헐리웃 소식>은 물론 스타시스템, 새로운 패션, 구두 등의 이모저모, <헐리웃 봄유행, 이모자가 어때요?, 헐리웃에 나타난 첨단 군인식 부인모> 등에 대한 보도기사는 헤아릴 수 없이 많다. 조선의 언론은 열광적으로 헐리웃 스타들의 근황을 보도하였는데, 헐리웃 스타들의 정치활동은 물론, 영화배우들이 활동하는 공간과 캐스팅에 얽힌 이야기 영화음악, 영화사 소식, 여배우의 컴백뉴스, 헐리웃 영화의 동물뉴스까지 소개되고 있었다. 풍요롭고 행복한 삶의 모델이 부재한 시대상황에서 화려하고 아름다운 헐리우드 스타들에 대한 대중들의 관심은 자못 열광적인 것이어서 <裏面으로 본 男女俳優의 生活相>을 보면 헐리웃 배우들이 자는 숙소, 화려한 의상, 먹는 음식, 수익까지 관심의 대상이 되었다.

□기사제목□ “銀幕의 女王 마르레네 데―트릿치와 「그레타 칼보」의 出世傳  □필자□ 京都, 東活 朴基釆 경도, 동활 박기변”  □삼천리□ 제4권 제12호, 삼천리사(三千里社)  1929-06-00/□기사제목□ “銀幕의 「스타」들의 올챙이 때 履歷, 대개 다른 직업에서 굴러왓다” □동아일보□ 3면 1936-03-21

<世界映畫界風聞帖 : 二世가르보 「그리」醫學博士와 結婚(헐리웃드)>□동아일보□ 1939-09-17

<영화계의 빈번 이혼 미주 로스앤젤레스>□국민보□ 1958-12-10

<最新式의 水泳服□寫□(헐리우드)>  □동아일보□ 1934-05-27

<보석은 번쩍이지 마라, 깽들이 쫓아다닌다고, 헐리웃 여왕들께 경찰이 경고>□조선중앙일보□ 1933-04-24

<裏面으로 본 男女俳優의 生活相> 필자 羅秋香 기사형태 잡저 □동광□ 동광 제39호 동광사 1926-05-00 1933-01-00

<세계여론에 비추어 키스시간을 제한, 헐리웃 왕국에서>□조선중앙일보□ 1933-09-06

□조선중앙일보□ 1933-11-14

<헐리웃의 스타학교>□조선중앙일보□ 1935-06-08

<헐리웃의 봄유행>□조선중앙일보□ 1936-03-22/ <헐리웃의 봄치장>□조선중앙일보□ 1936-03-20

<헐리우드 스타-들의 구두는 어떤 구두? 수천 배우들의 구두만 딱끈 「스미스」군의 기발한 의견은□寫□> □동아일보□ 1934-12-12

□조선중앙일보□ 1936-03-28

<헐리웃·스타의 政治運動>□신천지□(통권 24호, 제3권 제3호) 1948년 3월

<헐리웃 映畵會社와 그곳 사람들> 編輯部 편집부  □신천지□(통권 22호, 제3권 제1호) 1948-01-01

<米國映畫界에서 「오엔스」君 爭奪戰(헐리웃)>□동아일보□ 1936-08-21/<美映畫界消息 ; MGM以來初出演「케이불」「파라마운트」社와 契約//살아 움직이는 映畫「디즈니」氏가 製作에 着手(헐리웃드)>□동아일보□ 1956-05-12

<敗北당한 헐리웃의 音樂擔當者> 작성자 위치바 그 위치바 그 □신천지□ 1948년 8월(통권 28호, 제3권 제7호)

<美二十世紀「폭스」社 55미리 映畫를 誇示(뉴욕)//「바다와 老人」撮影 美「워너」社서 映畫化着手(헐리웃트)>□동아일보□ 1956-04-24

<「케리」女史 結婚後의 첫 出演作品決定(헐리웃드)>□동아일보□ 1956-05-02

<침 맞고 아프다는 사자□寫 : 미국 「헐리우드」의 獸醫 「짹키스」박사의 사자 혈청검사를 위한 채혈 광경>□동아일보□ 1935-03-19

필자 羅秋香 라추향  □동광□ 제39호 , 1932년 11월 01일

이러한 언론의 극성스런 보도로 인해 ‘헐리우드’라는 말은 가이 세계문화의 유행과 감각을 의미하는 상징으로 구축되었다. 이념적 분쟁과 내셔널리즘이 휩쓸던 광복기에도 헐리우드 문화처럼 새로운 유행과 문화적 감성을 전달해주는 통로는 없었다. 헐리우드 배우들은 한국전 이후에도 미군가족을 위한 위문공연 등의 일로 한국을 자주 방문하였다. 뿐만 아니라 1948년 <동양 四 국 구휼운동> 기사가 보여주듯 한국인의 요청에 의해 동양인 구제를 위해 프랭크 시나트라 등의 헐리우드 스타들이 무보수로 하와이에서 공연을 하는 등 그들 자신이 아시아의 문제에 깊이 관심을 기울였다. <하와이에 쌀 모집> 기사에는 한국과 필리핀 일본 등에 쌀을 보내주기 위해 앤디 루셀과 코니 하인스같은 가수, 라디오 스타들까지 출연하는 “굉장한 「쇼」”가 기획되고 있음이 보도되고 있다. 특히 유엔군 주둔과 미군기지가 정착된 한국전 이후 헐리우드 배우들은 자주 내한하였는데, 그들이 날씨가 추워 내한을 거절한 사실까지 보도될 정도로 대중들은 그들의 일거수 일투족에 큰 관심을 가졌다. 그들의 주한미군 위문 내한공연은 매번 신문에 보도되었고, TV에 중계까지 되었다. 심지어 헐리웃 배우들이 한국에는 오지 않고 일본까지만 와도 언론은 화제기사로 다루었으며, 그들의 엄청난 수익, 입대거부와 같은 정치적 행동도 상세히 보도하였다.

<軍警家族 慰問公演>□동아일보□ 1951-04-07

“귀하가 아시는 바와 같이 동양인 구제에 대하여 하와이에서 쌀을 모집하기로 한 바 프랭크 시나트라 씨가 약속하기를 호놀룰루 스타디움에서 다섯 번을 출현하여 그 입장권의 수입되는 돈으로 동양에서 굶어 죽게 된 인민을 위하여 쌀을 매수하기로 하였으나, 씨는 자기 「스튜디오」에 계약상 관계로 활동사진을 공중에게 보여줄 필요로 동양인 구제사건에 대하여 사세 부득이 자퇴하였다. 그때에 우리의 대표 중 한 사람이 미국으로 건너가 헐리우드 사진계의 「스타」들과 교섭한 일이 있었다. 이에 대하여 우리가 매우 기쁘게 보고할 것은 우리 대표가 헐리우드에 가서 활동한 결과로 연극계의 「스타」들이 동양인 구제에 대하여 무보수로 하와이에 나와서 그 기능대로 출연하겠다는 계약에 서명한 것이다. 이 계약에 서명한 「무비스타」들은 앤디 루셀, 도날드 오코너, 코니 하인스, 파이드 파이퍼스와 기타 스타들이 하와이로 와서 七월 二十七일로부터 三十一일까지 다섯 번을 출연하기로 하였다. 이상 스타들이 그들의 여행비와 여관의 숙식비를 제하고 나머지 수입금은 단순히 동양인 구휼사업에 쓰는 것을 기쁘게 허락하였다.“□국민보□ 1948-06-30

“동양 四 국에 배고픈 사람 위하여 호항(호놀룰루) 스타디움에서 七월 二十七일부터 三十一일까지 닷새 동안 계속하여 원동에서 굶어 죽어가는 전재민을 위하여 굉장한 「쇼」를 열고 쌀을 모집하여 그 총수의 四분지 一은 조선 내지 동포들에게 배급하고 그 나머지는 중국·필리핀·일본 三 국에 분배하기로 하였다. //하와이 쌀 구제 쇼는 닷새 저녁을 연속하여 개막할 예정인데, 입장료와 쌀 한 패키지를 아울러 받아 그것으로써 굶어 죽어가는 사람들을 살리려 한다. //헐리우드로부터 활동사진과 라디오의 스타들이 비행기로 호항(호놀룰루)에 도착하여 그들이 기능을 다하여 이와 같은 위대한 사업에 무료 봉사하기로 하였다. //호항(호놀룰루) 대운동장에 나타날 유명한 스타들은 소리 명창에 앤디 루셀과 코니 하인스 양씨, 대륙에 가장 명성이 높은 파이드 파이퍼스의 四부 합주, 세계적으로 저명한 희극 무용의 액터들인 도날드 오코너와 재키 쿠건 양씨, 작곡가요 명창이요 라디오의 스타인 씸니 밀러 씨며, 기타 유명한 스타들이 닷새 저녁에 출연할 예정이다. //조선과 기타 三 국에 쌀이 절대 요구되는 바 누구시나 좋은 구경을 하는 동시에 위대한 사업에 一비지력을 도울 수 있으니 대운동장의 자리를 꼭 채우도록 후원하시오!”□국민보□ 1948-07-07

<날씨 춥다고 拒絶「허리움」俳優들 駐韓美軍慰問公演>□동아일보□ 1958-12-13

<익살의 名手… X마스 使者「봅·호프」君 來韓 駐韓美軍慰問公演//25日에 TV中繼> □동아일보□ 1962-12-24

<쏘우「올스타아」오끼나와 公演, 주한 UN軍 위문공연단체 □寫□>□동아일보□ 1959-04-11

“헐리우드에 유명한 배우 (말린따이트 레치)는 현금 五十三세로 미주 (라스베가스)란 지방에서 밤마다 잡기판에 가서 노래를 하는데 세 주일 동안 노래 약조의 九만원을 받기로 하였다는데, 이 여자는 六만원 가격의 의복을 입었고 의복은 너무 사치하고 란하여 관망자들은 능히 이 여자의 전신을 유리창으로 들여다보는 것같이 볼 수 있다 하여 노름꾼들을 혼취케 하고 노름꾼들은 이 배우가 노래할 때마다 미친 듯이 박수한다더라.미주 (라스베가스) 十二月 十六日 유피(UP)”<한 주일에 三만원 노래>□국민보□ 1953-12-23

“미주 헐리우드에서 활동사진의 연애 노래 목소리로 유명한 (딕 헤임스)는 두 달 전에 여자 배우 (리타 헤이우드)와 하와이를 왔었던 바 오늘 미국 이민국에서는 헤임스씨를 헐리우드에서 포착하고 장차 출국시킨다 한다. /이민국 관리에 의하면 헤임스씨가 (아젠틴)국(아르헨티나) 사람으로 一九三七年 五月 二十八日에 미국에 영주키로 입국한 바 지난 전쟁에 헤임스씨는 외국시민이란 핑계로 미군에 입대를 회피하였으므로 미국에 입적할 자격을 손실하였고 또 외국시민으로 미국에서 다른 지방으로 나갔다가는 다시 입국 청원 허가를 얻지 못하면 다시 입국지 못한다 하였더라.八月 六日”<배우 (헤임스) 피착되어> □국민보□ 1953-08-19

어쩌면 언론이 디자인하고 부추킨 대중들의 열광은, 전후 유럽을 압도했던 미국의 문화적 헤게모니와 헐리우드 중심으로 재편되었던 문화산업의 호황과도 무관하지 않다. 종전과 더불어 ‘전후’라는 감각이 신종의 문화적 트렌드로 떠오르면서 헐리우드는 단순히 영화제작소가 아니라 새로운 감각과 유행의 물결을 주도하는 용광로가 되었다. 세계대전을 발판으로 ‘초강대국’이 된 미국의 영화는 세계냉전체제가 구축되는 동안 대중의 오락거리로서의 역할을 충실히 담당하며 세계문화산업의 중추적인 흐름을 형성하면서 지금까지 이어져 오고 있다.

본래 전시체제에서 형성된 헐리우드 영화가 강한 상업주의와 오락성 위주로 재편되게 된 계기는 미국에 몰아친 사상검열의 광풍과도 무관하지 않다. 헐리우드 배우들의 좌파적 성향은 47년경부터 FBI와 의회반미활동위원회 House Un-American Activities Committee (HUAC)가 주동이 된 “헐리우드 적화조사”를 통해 궤멸되었고, 미국의 법원에서<「챠타레이」夫人의 戀人> 상영금지처분이 위헌판결을 받은 사례가 보여주듯, 국가이념보다는 성적 표현의 수위와 풍속적 문제가 문화적 이슈로 떠오르게 된다. 이러한 미국 영화의 경향은 한국전 이후 강한 반공주의를 표방하며 친미적 태도를 고수해온 남한의 문화정세를 이해하는 데 필수적인 요소가 아닐 수 없다. 이념성과 정치성이 탈색되고 성적 표현과 오락성이 강화된 헐리우드 영화는 한국인들에게 ‘자유’와 ‘육체’ ‘쾌락’ ‘아름다움’ 등의 이미지로 정형화되고 이러한 문화적 기류가 ‘육체문학’ 탄생의 배경이 되기 때문이다.

“미국 레이더는 잠을 잤던가//九월 十三일 뉴욕시보//뉴욕시보는 금일 아래와 같은 평론을 썼다. //「미국 비행기가 개성시 상공에 떠돌 적에 미국 「레이더」는 응당 보았을 것인데 어찌하여 그 비행기를 명령하여 폭격 소사를 정지하지 못하였던가.//공산당 조사에 인민 분격//九월 十七일 나성(로스앤젤레스)//소위 공산당 조사위원이 헐리우드 적화 조사를 개최하는 첫날 그 장소 앞에는 수백 명 인민이 반대 피켓을 하였다”.一독자<주간 내외시사> □국민보□ 1951-10-03

<「違憲」判決「챠타레이」夫人의 戀人 上映禁止에 美大法서>□동아일보□ 1959-06-30

<도색 잡지의 해독>(□국민보□ 1958-05-28)에 나온 표현이다. “요사이 나오는 대중 소설이나 통속 잡지를 읽어본 사람이나 신문에서 자비 광고의 내용 제목만 흘려 보더라도 이맛살이 저절로 찌푸려지고 구역이 날만치 외설 추잡하고 음담패설과 각종 폭로기사 또는 소위 연문학 육체문학으로 가득차 있어 한심하기 짝이없다.”

헐리우드의 배우들이 전파하는 유행의 메커니즘을 50년대 한국의 대중들은 철저히 흡수했으며, 그런 의미에서 헐리우드 배우들이 내보이는 풍요와 화려함, 새로운 유행의 표상은 한국에서도 패션, 메이크업 등 본격적인 문화산업시대의 개막을 예감케 하는 것이었다. 대중들은 상업영화가 건네주는 꿈의 이미지에 공감하며 댄스, 패션, 헤어스타일에 이르기까지 강한 헐리우드 지향성을 나타냈다. 가령 전시의 피난지에서도 디오르의 뉴 룩 재킷과 스커트가 눈에 띌 정도였으며, 1953년 미스코리아 선발대회가 처음 개최되면서 육체미에 대한 관심이 드높아지는 현상 등은 한 마디로 ‘육체’에 바탕을 둔 새로운 문화적 감성의 코드로 정리될 수 있는 것이다. 당대에 회자된 오드리 햅번과 마릴린 먼로같은 배우들의 미모나 관능 등도 이러한 문화풍토를 함께 조성했다는 점에서 일면 공통점을 지니고 있음을 간과해서는 안 된다. 이런 맥락에서 <한국사회의 병리와 생리>의 저자가 ‘국제성병’으로 간주했던 일군의 도색문화가 번성하게 되는 정황이 만들어진다. 헐리우드 영화는 한국의 대중들에게 전례없이 자유로운 성적 담론의 공간을 조성했고 그런 대중들의 취향에 호응하여 다양한 대중매체와 문학작품들은 육체적 표현을 새로운 감성의 모드로 내보였는데, 가령 소설 □자유부인□과 영화는 육체 표현을 대표하는 중요한 선례로 기억될 만하다.

<女性 새 帽子와 色의 調和 진하기보다 軟한 色 男性56年의「헐리우드」流行衣裝>□동아일보□ 1956-03-31

<「미스코리아」號 今日 釜山入港>□동아일보□ 1952-10-01/<「미스코리아」號 桑港에 安着(샌프란시스코)>□동아일보□1952-12-06/<「바레리나」服裝의「미스코리아」吳賢洙(珠?)孃 □寫□>□동아일보□ 1959-06-17 등 미스코리아에 대한 기사는 헤아릴 수 없이 많다.

<한국사회의 병리와 생리> □국민보□ 1958-04-16

아울러 50년대 한국은 반공이라는 강한 이념적 지향 속에서 좀더 분명한 자본주의적 방식으로 자신을 규정할 내적 요구에 직면하게 되는데, 헐리우드 문화는 긍정적이든 부정적이든 간에 미국의 자본주의적 감각을 빌어 한국의 문화를 재규정하는 계기가 된다. 한국사회의 성적 보수주의와 당대 문단의 보수적 기류를 과감하게 탈피한 대중문학은 언론이나 대중매체와 결탁하여 문화산업이라는 문제를 대면할 수밖에 없게 했던 것이다. 가령 50년대에 선풍적인 인기를 구가했던 소설 □자유부인□과 그것을 원작으로 만들어진 영화 □자유부인□은 대중의 호웅과 언론의 옹호에 힘입어 문화산업의 생리와 대중의 가치를 발견하게 하는 중요 계기가 된다. 이와 관련하여 제기된 소위 “연문학, 육체문학”이라는 말은 한국의 문화시장 안에서 다소 부정적으로 ‘음탕한’ 대중문학의 속성을 함의하는 규정인 것이다.

본 논문은 헐리우드 문화가 50년대 한국의 육체문학의 생성에 어떤 영향을 마쳤으며, 어떤 논쟁점이 부각되었고 어떤 방식으로 대중문학이 유통되고 있었는지 1950년대 도색매체 및 □자유부인□ 논쟁 등을 통해 논의해보고자 한다. 육체문학의 번성은 헐리우드 문화가 던져놓은 서구문화적 감각과 문학적 대중주의가 생산해낸, 한국현대문학사의 중요한 징후이자 대중문화산업시대의 중요한 예표일 수 있기 때문이다. 이제까지 50년대 문학은 지나치게 무책임하게 쓰이는 ‘전후’(서구의 ‘전후’와 한국의 ‘전후’는 그 범주와 개념이 다르다)라는 범주를 통해 접근되어왔고, 한국전쟁의 경험적 여파이자 잔재로서 ‘실존주의’ ‘전후세대’ 등의 관념에 기탁해 논의되어왔다. 하지만 실제로 50년대의 문학풍토를 검토해보면 전쟁, 분단 등에 주목한 역사적 렌즈만이 아니라, 이윤 창출의 잣대에 따라 움직이는 문화산업 및 강한 대중지향성과 육체담론과의 연관성 속에서 접근해보아야 할 여러 가지 단면을 읽을 수 있다.

2. 육체문학의 등장과 헐리우드 열풍

헐리우드 문화는 일제시대부터 대중들의 문화적 무의식에 깊숙이 흘러들어 문화적 표상과 삶의 모델로서의 역할을 수행하였다. □계몽의 변증법□에서 언급된 바, 문화산업이 보여주는 표준적인, 획일화된 모델을 대중이 모방하는 현상들을 <여위고 시픈 이는 석류를 잡수시오 지금 헐리우드에서 대류행>이라는 기사라든지 <남자를 잘 조종하는 비결, 신진여우 「웨스트」의 기염(헐리우드)>이라는 기사 등을 통해 무수히 확인할 수 있다. 헐리우드 배우들의 리버럴한 삶에 큰 호기심을 보이는 대중의 기호를 좇아 언론은 유명문인에게 헐리우드 배우에 대한 글을 요구하기도 했는데, 가령 1938년  □삼천리□에서 “내가 좋아하는 男俳優”이라는 제하에 노천명은 “신문 연예면에 한 번 로벗테일러-를 주문대로 써주었”던 일을 고백하고 있다. 이 좌담글에서 노천명, 이효석, 이헌구 등 쟁쟁한 문사들이 영화에 대한 펼치는 담론은 일제시대의 문사들에게 서구의 영화가 얼마나 마술같은 매혹을 선사했는지를 읽게 한다.

“□계몽의 변증법□에 의하면 대중은 영화를 그대로 받아들이고 문화산업에 길들여져 그 속에 갇혀 산다. 예컨대 드라마나 영화, 라디오 등 매체를 통해 대중들에게 전달되는 문화산업은 개인들이 따라야 할 삶의 모델들을 끊임없이 제시해준다. 젊은 처녀가 의무적인 데이트를 수락하고 끝내는 방식, 전화를 받을 때나 가장 친밀한 상황에서 보여주는 억양, 대화에서의 단어 선택 등, 어느 정도 평가절하는 되었지만 심층 심리학에 따라 분류할 수 있는 내면생활 전체는 자기 자신을 성공에 적합한 장치로 만들려고 노력하는데, 이러한 장치는 충동이 드러나는 방식에 이르기까지 깊숙이 문화산업이 제시하는 모델을 따르고 있다.(『계몽의 변증법』, Th.W.아도르노 ․ M.호르크하이머, 문학과지성사, 2001. p.250~251)

□동아일보□ 1933-02-08

□동아일보□ 1934-04-25

“좋은 영화를 본 때면 그 사진에서 연기가 훌륭햇든 배우쯤 몇일 동안 인상적인 장면과 함께 머리에 떠오르는 정도로 그 사진 전체에서 받은 인상보다는 더 먼저 배우들은 잊어버려 버리고 마는 버릇이 있읍니다. //그렇게 좋다고 내세울 만한 남배우를 가젔으면 제법이지요.//언젠가 신문 연예면에 한 번 로벗테일러-를 주문대로 써주었다가 편즙자가 부처준 과장적 제목일래 마치 내가 서양 광대 한 사람을 그처럼 좋아나 하는 것 같이 되여버려 자못 봉변을 당하고 몇인 동안을 두고 마음을 알았든 일이 있은 뒤로는 로벋테일러- 라는 남배우가 무척 싫여젔을 뿐 좋아하는 남배우를 갓지 못합니다.＜151＞”<藝術家와 映畵> 기사형태 회고·수기 □삼천리□ 제10권 제10호, 1938년 10월 01일, 151쪽

“「펜슌미모사」「베토벤의 위대한 사랑」「안나 카레니나」「南方 飛行」- 이 일련의 영화는 무슨 항목 아래 분류함이 적당할까. 무릇 다소간에 애욕을 취급하지 안는 작품이라는 것은 없으나 이 일련의 작품에 있어서는 그 주제가 바로 애욕이다. //미모사 舘에 서리운 욕망같이 야릇하고 기괴한 것은 드므니 양자에게 대한 양모의 애끗는 회포에는 옷섭은 바로잡게 하는 측은하고 절절함이 있다. 육체로나 정서로나 로제에는 양모로서 완전한 적역이며 그의 연기에는 거의 흠잡을 곳이 없다. 번민하는 육체 수수꺽기의 눈추리를 통해서 은근한 숨은 애정이 눈 앞에 생생하게 보여온다. 이런 류의 애욕의 주제와 이 감독의 수완에 다시 생각이 니를 때 한 가지 몽상이 솟는 것은 콕토오의 「레 상팡 텔리 부울」- 이것을 영화로서 재현시시킬 수 없을가 함이다. 참으로 일종의 몽상일지도 모르니 이 미묘한 심리적 갈등의 어려운 작품을 영화화함은 지금으로서는 아직 至難의 業일 것임으로다. 이 至難事를 담당함 즉 한 사람은 역시 미모사 舘의 감독자쯤일 것이며 그가 작자 콕토오와 협력한다면 어느 정도까지 색여서 표현시킬 수 있을 것이 짐작된다. 물론 가까운 장래의 일일 것이다. 기괴한 애욕의 주제라면 이 외에도 가량 고대의 「에디프스 王」이나 근대의 「느름나무 아래의 愛慾」 같은 것은 適好의 재료이며 적어도 이런 것에 착안할 만한 높은 예술적 炯眼을 앞으로의 영화인은 가지게 되여야 할 것이다.“

<藝術家와 映畵> 153쪽

위의 이효석의 말은 이효석의 소설 속에 자주 드러나는 탐미적인 시각적 묘사나 ‘애욕’적인 테마나 “육체 수수꺽기”에 대한 탐구가 헐리우드나 유럽예술영화가 준 영감 속에서 쓰여진 것은 아닌가 하는 짐작도 해보게 한다. 이헌구 또한 “화면의 「듸- 트리히」의 강렬하고도 냉철한 정열과 그 하나의 視綠 그 하나의 포- 즈마다에 감격되고 위압되야 드듸여 서로 두 몸을 맛껴안고 숨도 크게 못 쉬고 도취되였었다.” 고 고백하고 있다. 위의 논의를 통해 보면 서구의 영화가 문학인에게 거는 마술은 가이 놀라운 것이었다. 그럼에도 불구하고 일제시대에 애욕적인 영화에 대한 문학인들의 감상은 얼마간 인간의 본성에 대한 다소 철학적이고 숭고한 미감을 담고 있다.

<藝術家와 映畵> 156쪽

하지만 세계대전 이후 유럽의 예술영화에서 헐리우드로 영화산업의 주도권이 넘어간 이후, 상업적이고 성적인 표현은 삶과 예술적 통찰의 아날로지로서의 로맨스라기보다, 아도르노와 호르크하이머가 우려하고 있듯이 문화산업이 지닌 대중기만의 속성, 즉 소비자의 욕구를 조작하거나, 획일화․표준화․반복되고, 예술을 상품화시키는 자본주의적 속성을 유감없이 드러내고 있다. 세계대전 이후 미국이 세계문화의 리더로 부각되고, 한국전의 우방이기도 했던 미국에 대한 호의가 증가하면서 다분히 상업적인 헐리우드 문화는 한국에 상주하기 시작한 미군부대를 통해 한국에 깊숙이 흘러들었다. 이러한 미군문화가 “천박 요란”한 육체노출로 인해 한국에서 문제시된 바 있다.

“헐리우드에 유명한 여자배우 (태리 무어)는 (유에쓰오)군인 공급부대 부하에 한국에 전왕하여 구주 성탄일에 미군 一천 명이 집합한 중에서 군인을 위로한다는 의미에서 전체를 내놓다시피 의복을 벗고 천박 요란한 수영복만 입고 노래를 불렀는데, 물론 독신으로 지내는 군인들은 열광적으로 이 배우를 박수 환영하였으나 즉시로 원동 미군 총사령장관 (존 이헐) 씨가 일본에서 전화로 무어 배우를 한국에서 당장 떠나라 명령하였다더라.(서울 十二月 二十六日 유피)”

□국민보□ 1953-12-30

위의 기사는 헐리우드 배우가 과도한 노출로 인해 한국에서 추방되었다는 내용을 보고하고 있다. 미국 본토에서도 과도한 육체노출은 문제시되었던 것으로 보인다. 예컨대 <음탕한 활동사진 금지> 기사를 보면 “어제 호항(호놀룰루) 치안판사 (해리 스타이너) 씨는 (노스호텔 스트리트) 활동사진을 비밀리에서 관망하고 이 사진은 여자들의 (나체) 벌거벗은 사진들을 놀림으로 매우 음탕하여 불법이라 하고 이 사진을 놀리는 (아케잉) 주무 (재시 파울)을 음탕죄목에 걸렸다 하여 十三개월 감정의 처하였다는데 이 활동사진을 얼마 전에 헐리우드 경관들께 피착되었던 활동사진이라더라.(三月 二十八日 호항(호놀룰루) 석간보)”와 같은 내용이 기록되어 있다. 이와 같이 헐리우드 문화는 ‘음탕죄목’으로 검열에 오르내리면서도, 강한 성적 표현을 통해 화제를 뿌리며 톡톡히 재미를 보았고, 헐리우드 배우들이 한국에 전파한 노래와 음악, 패션 등은 새로운 자유와 감성의 모드로 자리잡게 되었다.

그림  <마릴린몬로의생애> □동아일보□ 1962년 8월 7일

그림  <요정같은 햅번의 매력> □동아일보□ 1962년 10월 4일

□국민보□ 1958-04-09

당대의 신문은 오드리 햅번, 마릴린 먼로, 엘리자베스 테일러, 클라크 케이블 게리 쿠퍼 를 비롯한 헐리우드 스타들의 성적 매력에 대한 대중의 관심이 어느 정도였는가를 짐작케 한다. 특히 <「멕시코」의「두랑코」로부터「로스안젤스」로 飛來한「오드리·헵번」과 그의 男便「멜퍼러」> 빼어난 미모를 지닌 엘리자베스 테일러, 한국전 직후인 54년 한국에도 방문한 바 있는 “神話的 肉體派「몬로」”의 일거수일투족은 대중들의 열렬한 관심사였다. 62년 그녀가 변사하자 그해 내내 한국의 언론은 먼로 사후의 시체상황, 먼로가 든 보험액수같은 시시콜콜한 이야기부터, 아랍권에서 먼로의 영화가 상영금지된 일, “몬로 워크”로 알려진 먼로의 ‘섹스 애필’하는 걸음걸이, 육체파적 미모, 로맨스, 결혼 등 모든 삶의 내력을 열렬히 다룬다. “「官能의 美女」로 美國「肉體派」의 標本”으로 표현되는 먼로의 인기는 “62年에 永眠한「별」들 碩學胡適과「루즈벨트」女史와 文豪「포크너」와「헷세」”와 동격에 놓일 정도로 대단한 것이었다.

“스타近況 ; 銀幕의 英雄「쿠퍼」君 □寫□”  □동아일보□ 4면 1961-04-30/“銀幕의 英雄「게리·쿠퍼」의 一生「톱·스타」로 35年 동안 남긴 作品 70餘編 오스카賞受賞도 세 번 自然스런 演技에 大人氣 英國서 工夫 한때는 新聞漫畵家 乘馬「엑스트라」로 燦爛한 門 열려 □寫□//「게리」란 이름 監督이 지어줘//“멋진 男子 갔어” 슬픔에 잠긴「하리우드」//16日에 葬禮式(로스안젤스)  □동아일보□ 3면 1961-05-14

□동아일보□ 1959-02-04/이 외에도 오드리 햅번에 대한 기사는 많다, “「너무 酷使하지 말라」聖林俳優들 製作者에 反旗 □肖 : 타이론·파워, 오드리·헵번□” ( □동아일보□ 1959-02-18) 오드리 햅번의 분만에 대한 기사도 보인다. “ 첫「아들」分娩「오드리·헵번」孃”(□동아일보□ 1960-07-19)

“이제 할리웃 二十 세기 (폭스) 활동사진 회사에서는 (엘리자베스 테일러) 여배우에게 한 사진 만드는데 一백만 元을 주기로 계약하였는데, 이 사진 이름은 (클레오파트라)란 것인데 영국에서 이 사진을 만든다 하며 클레오파트라는 로마가 한창 강성하였을 때 애급(이집트)에서 (줄리어스 씨저) 정권 당시에 유명한 세계 절색 인물이었었다.十월 十九일 헐리우드 □유피(UP)□”<엘리자베스 테일러 一백만元 계약> □동아일보□ 1959-10-21

<「마릴린·몬로」孃 自殺 □肖□ (헐리우드)><十大「스타」는 누구? 聖林 50年의 萬華鏡 □肖 : 마리린 몬로孃>□동아일보□ 1957-11-28/<밀러氏에 棄卻判決 美控訴院國會冒瀆事件에//男便의 無罪判決에 滿足 몬로孃 스스로 祝盃 들고>□동아일보□ 1958-08-12<크라크·케이블은 가다 不滅의 스타 映畵藝術에 빛나는 貢獻 90本의 作品남기고 마지막 出演「맞지 않는 옷」□寫□//「케이블」죽음에 斷腸의 哀悼 마리린·몬로孃(뉴욕)//와그너監督(런던)>□동아일보□ 1960-11-19/<舊情즐기는 몬로孃 □寫□>□동아일보□ 1961-04-23 /<映畫界에서 그 이름이 높은「로렌스·오리비에」卿은 記者團과 會見할 때, 共演者「마리린·몬로」와 撮影 □寫□ (뉴욕)>□동아일보□ 1956-02-12  /<祕密裏結婚式을 마친 劇作家「아더·밀라」氏와「마리린·몬로」 □寫□ (칸넥티갓트)>□동아일보□ 1956-07-08/<今夏에 分娩豫定 女優「마리린·몬로」(뉴욕)>□동아일보□ 1957-03-24 /<「마리린·몬로」孃의 새로운 衣裳 □寫□ (뉴욕)>□동아일보□ 1958-05-03/<美演藝界話題의 두 사람 株價 다시 오른 마리린·몬로우 □肖□//十九歲의 紅顔少年 릭키·넬슨 □肖□>□동아일보□ 1959-06-14/<美演藝界話題의 두 사람 株價 다시 오른 마리린·몬로우 □肖□//19歲의 紅顔少年 릭키·넬슨 □肖□>□동아일보□ 1959-06-14/<미국여배우「마리린·몬로」가 불란서 남우「이브·몽땅」과 함께 기자들에게「사랑합시다」에 공연할 것이라고 말하고 있다 □寫□ (로스안젤스)>□동아일보□ 1960-01-18/<出演練習으로 過勞「마리린·몬로」>□동아일보□ 1960-01-31/<크라크·케이블은 가다 不滅의 스타 映畵藝術에 빛나는 貢獻 90本의 作品남기고 마지막 出演「맞지 않는 옷」□寫□//「케이블」죽음에 斷腸의 哀悼 마리린·몬로孃(뉴욕)//와그너監督(런던)>□동아일보□ 1960-11-19

□동아일보□ 1962-08-06 /□동아일보□ 1962-08-06

<숨진 肉體의 孤獨 찾아 갈 사람 없어「몬로」遺骸屍體 公示所에 安置 □寫□ (헐리우드)// □아서·밀러□도 엉거주춤//「넬슨」女史에게 引渡(로스안젤스)//8日下午 葬禮(헐리우드)>  □동아일보□ 1962-08-07

<「몬로오」臥病에 15萬弗 保險會社, 補償으로 打擊(헐리웃드)>□동아일보□ 1956-05-08

<「몬로」映畫上映禁止「카이로」檢閱當局>  □동아일보□ 1959-11-21

<「몬로」의 生涯 ; 私生兒가「官能의 美女」로 美國「肉體派」의 標本「몬로·워크」로 世界를 휩쓸기도 □肖□>  □동아일보□ 4면 1962-08-07

<世界의 窓 (十一) 62年에 永眠한「별」들 碩學胡適과「루즈벨트」女史와 文豪「포크너」와「헷세」와 疑問의 自殺한 神話的 肉體派「몬로」 □肖□>  □동아일보□ 3면 1962-12-24

와중에 미군들을 위해 헐리우드 스타들이 위문공연을 하며 퍼뜨린 ‘양곡(洋曲)’도 50년대 한국에서 선풍을 불러 일으켰다. 맘보, 부기우기, 자즈 등의 열풍은 ‘미군 구락부(club)’에서 흘러나와 한국에 카바레 문화를 양산시켰다. 다분히 오락적이고 지나치게 도색적이었던 헐리우드 문화는 불가분 한국의 풍속과 마찰을 빚을 수밖에 없었는데 이에 대해 언급한 <한국 사회의 병리와 생리>를 보자.

일례로 대중음악은 1946년 미국장교들을 위해 실내악단이 급조된 것으로 시작되었다. 갑작스럽게 맞은 해방이었기에 질서가 안 잡힌 어수선한 가운데 급조된 악단들은 미군이 주는 전투식량이나 초콜릿 등으로 배를 채울 수 있었기에  자연스럽게 미군부대 주변을 맴돌면서 연주하였다. 이때 널리 불려졌던 곡들로 'My blue Heaven''Sentimental journey''You're my sunshine' 등이 있다. 그 후 사회가 차츰 안정되면서 미군에 의해 공수돼 온 부기우기 리듬과 차차차에 편승한 <서울부기> <노래가락 차차차>등이 나오면서 우리 가요가 점차 외국인의 리듬에 동화되어 가는 현상이 나타났다. 뒤이어 1955년 라틴리듬인 맘보 열풍이 일어났고 50년대 ‘미8군 쇼’가 한창 인기를 얻음으로 그 수입이 우리 경제에 크게 한몫하면서 여기 입문하려는 연예지망생 열풍이 일었고, 크게 성공한 사람으로 김시스터즈가 있다. 수많은 번안곡이 대중들의 열광적인 인기를 얻었는데 그 대표적인 사례로 ‘신라의 달밤’으로 대중가요계의 수퍼스타로 자라집은 현인의 번안곡 가운데 한 곡이 멕시코 노래인 ‘베사메 무초’였고 이 낯선 외래의 선율은 익숙한 한국어 가사와 만나 대중의 귀를 파고 들었다. “베사메 무초야 리라 꽃같이 귀여운 아가씨 / 베사메 무초야 그대는 외로운 산타 마리아”라는 노랫말을 지금 들으면 어이 없기는 하다. ‘키스 미 머치’라는 뜻의 스페인어 ‘베사메 무초’가 여인의 이름으로 둔갑했으니 말이다.

<한국사회의 병리와 생리> □국민보□ 1958-04-16

“포근하게 기어드는 국제 병균

그다음 우리의 병리는 (국제)라는 사실이다.

미군이 진주한 이후 한국 사회에서는 국제 성병이 만연하였다.

아주 살이 썩어버리는 국제성 병균의 진상을 우리는 몸서리치며 경험하고 있다.

그러나 사회적인 국제 병균에는 그리 주의를 기울이지 않는 모양이다.

이 사실은 이 국제 병균이 우리의 가슴을 썩게 하고 우리 사회를 종신환자로 만들어 버린다는 놀라운 사실을 자각해야 한다.

해방 후 밀려들어온 (외국사조)라는 이름에 바람은 여유 없이 살아온 우리들의 가슴에 살금이 파고들었다.

그러나 그 포근한 맛이 백만장자를 탕진케 한 평양기생을 비웃을 정도의 유혹과 (요사)가 깃들어 있을 줄이야 꿈에도 알겠는가?

초콜렛 껌의 달콤한 미각 세단차의 안락한 드라이버 헐리우드적인 의상들 이런 것들은 대원군이 봉쇄했던 동양의 고도 서울을 호화 봉쇄했던 동양의 고도 서울을 호화찬란한 (뉴욕 브로드웨이)로 바꾸어 놓고도 남음이 있었다.

이 가운데서 질소 검박의 백의민족의 근검한 인생관은 부서지고 공자의 사당에 엘리자베스 테일러의 무도회 복장이 안치될 형편에 이른 것이다.

인의예지니 인격이니 하는 말은 자취를 감추고 (돈)이 가치 행가의 표준이 되었다.

이러한 전도된 가치세계에서 신랑감을 구하는 규수들은 겉으로는 사람이 믿을만하고 인격가구 하는 추상적 이 넋두리를 허울 좋게 늘어놓고는 저 사람은 나를 고급 하이야로 경주 여행을 시킬 수 있는 사람인가를 저울질 해보는 것이다.

이러한 배금주의는 아직 근세적인 건전한 개아의 발견이 없었던 우리의 공동사회를 섣불리 돈으로 각 개인이 결합하는 설익은 이익사회로 만들어 놓았다.“

위의 글을 통해 보면 ‘헐리우드적인’ 문화는 “동양의 고도 서울을 호화찬란한 (뉴욕 브로드웨이)로 바꾸어 놓고도 남음이 있었다.” “공자의 사당에 엘리자베스 테일러의 무도회 복장이 안치될 형편”에 이른 한국은 ‘국제성병’으로 은유된 “유혹과 요사” 그리고 ‘배금주의’에 철저히 지배받고 있다는 것이 저자의 진단이다. 그럼에도 불구하고 헐리우드의 문화는 대중의 욕망을 충실히 대변하는 언론과 대중매체를 타고 새시대의 감성의 모드로 교묘하게 구성되고 선전되어왔다. 위의 글은 50년대 한국의 도색문화가 한국전 이후의 니힐리즘과 성모랄의 변화보다는 직접적인 헐리우드의 도색문화와 미국문화산업의 영향하에 탄생한 것임을 시사해주는 매우 중요한 자료다.

3. □자유부인□ 논쟁과 도색매체의 문제

<도색 잡지의 해독>의 저자는 대중소설이나 만화, 광고, 기사 등을 가리지 않고 불어닥친 성의 열풍을 냉소적으로 비판하며 소위 ‘연문학 육체문학’이라는 표현을 사용하여 자유부인의 문제를 거론하고 있다.

□국민보□ 1958-05-28

“요사이 나오는 대중 소설이나 통속 잡지를 읽어본 사람이나 신문에서 자비 광고의 내용 제목만 흘려 보더라도 이맛살이 저절로 찌푸려지고 구역이 날만치 외설 추잡하고 음담패설과 각종 폭로기사 또는 소위 연문학 육체문학으로 가득차 있어 한심하기 짝이없다.//신문 잡지나 문학 서적은 대중에게 흥미를 주고 호기심을 만족시키는 이외에 원칙적으로 어느 정도의 교양과 감화를 독자에게 주어야 한다. //이와 반대로 사회 질서 유지에 악영향을 주거나 해독을 끼친다면 단연 배격하여야 할 것이다.//  너무나 유명한 소설 자유부인은 결국 더 많은 자유부인 찬미자 추종자를 만들어 내고야 말았다. //언론자유를 누구나 부르짖으나 도의 나몰라를 유린하는 황당 방종한 것이 언론자유라고 믿어서는 잘못일 것이다. (중략)// 당국은 이제야 엄중히 단속하겠다고 언명하였으니 소 잃고 외양간 고치는 셈이 안될까?”

위의 글을 읽어보면 성으로 가득한 50년대 도색문화의 선풍 한가운데 □자유부인□이 놓여있음을 알 수 있다. 53년부터 60년대에까지 지속적으로 □자유부인□이란 이름으로 생산된 작품은 수편에 이르는 바, 그 중에서도 1954년 1월 1일부터 8월 6일까지 서울신문에 연재되었던 정비석 소설 □자유부인□(연재완료와 함께 정음상에서 단행본으로 발행)은 대학교수 부인이자 선량한 주부인 오선영이 우연히 대학동창을 만나게 되면서 카바레에서 춤바람이 난다는 충격적인 내용으로 인해 엄청난 선풍을 불러일으켰다. 앞에서 지적했듯 미군장교들이 ‘국제성병’처럼 퍼뜨린 카바레문화는 □자유부인□의 중요한 공간적 장치이자 한국의 주부들을 타락시키는 가정파탄의 주범으로 사회적 지탄을 받던 시기였다. 더 나아가 카바레는 “마닐라를 가나 방콕을 가나 자카르타를 가나 또 서울을 가나 도시의 면모는 겉으로는 웅장하고 풍성하고 사치롭다. 동서 건축미를 다투는 고층빌딩과 아름다운 저택들 화려한 극장과 (카바레)요정 다방 빠 이른바 (전시효과)를 다투는 으리으리한 백화점 고급차 텔레비전 (골프)장 모든 것이 二十세기의 물질문명을 시위하고 극소수 부유층의 향락과 오락은 바야흐로 二十一세기를 향하고 있지만 한발자욱만 떨어져 농촌과 어촌으로 나가면 생활은 본질적으로 반 원시상태 그대로 방치되고 있는 것이다”라는 글에서 언급되듯이 물질문명과 부유층의 향락을 대변하는 부패의 공간이었다. 육체와 쾌락을 좇아가는 ‘자유부인’은 당대의 속악한 세태의 역력한 반영임과 동시에 성적 센세이셔널리즘의 상징이 되었다. 여주인공의 성적 방종은 한국전쟁의 페허와 폭력을 체험한 인간의 일탈적 행동이라 보기에는 부족한 측면이 없지 않다. 물론 주인공의 성적 타락이 한국전 이후의 현실과 아주 무관한 것은 아닐 터이지만, 전후라는 현실은 멀찌감치 밀려나 있어 주인공의 구체적인 일탈에 직접적으로 연관되어 있지 않기 때문이다. 이렇게 성이 단순히 오락과 쾌락을 위해 소비되는 현실에서, 언론은 자극적인 저널리즘 문학으로 ‘한껀’을 톡톡히 터뜨린 셈이었다.

□新東亞□(第12號 1965年 8月號)에 쓰여진 □자유부인□과 53년 변영태 소설 □자유부인□이 있었고(□思想界□ 第14號 1954年9月), 김윤경 소설 □자유부인□이 있었다. □思想界□(第81號, 1960年4月)에는 신문소설 운령역 □자유부인□이 있었음을 알게 한다. ‘자유부인’은 일종의 문화코드가 되어 1960년 소개된 브리지트 바르도의 코메디 영화도 ‘자유부인’이라는 표제로 신문에 소개된다.(<新映畵 ; 산뜻한 라이트·코메디「BB自由夫人」□肖□>□동아일보□ 1960-12-04)

그림  정비석 자유부인 본문

<정치적 후진성의 본질> □국민보□ 1961-10-11

그런데 서울대 법대교수 황산덕이 1954년 3월 1일 대학신문에 정비석을 비난하는 글을 쓰고, 정비석이 3월 11일 서울신문에 반박문을 게재함으로써 □자유부인□논쟁은 전 사회적 논란거리로 번져나간다. 작가가 브르조아의 향락적 세태를 꼬집기 위해 여주인공의 불륜행각과 타락상을 그려나간 것인지 성적 센세이셔널리즘을 노린 것인지는 몰라도, 이 작품이 황산덕 교수로부터 “중국군보다 더 무서운 적”이란 공격을 당하면서 논쟁은 삽시간에 사회문제로 비화되어 대학교수단과 여성단체 등은 관계당국을 찾아가 연재금지를 요구하기도 했다. 심지어 “북한에서 남조선 부패상”을 알리는 선전물로 이용된다는 지탄을 받기도 했다. 그러나 한편에서는 당시 사회상을 잘 꼬집은 세태소설이므로 ‘용기를 갖고 계속 집필하라’는 격려가 쏟아졌다.

우리가 더욱 치밀하게 주목해보아야 할 것은 □자유부인□ 논쟁이 영화제작 이후로 “문화행정과 검열논쟁”으로까지 번졌다는 점이다. 1954년 <自由夫人□寫□□新映畵□>가 소개된 2년 후인 56년에 안형모 감독에 의해 영화 □자유부인□이 제작되었다. 정비석의 소설을 원작으로 한 이 영화는 1950년대 최고의 흥행작이자 56년 “「키스」場面이 말썽 映畫「自由夫人」도 上映을 不許”하는 검열파문으로 인헤 한국 영화 사상 가장 격렬한 논쟁을 촉발시켰던 작품이다.

그림  1956년 영화 □자유부인□ 포스터

□동아일보□ 1954-08-15/“「自由夫人」 映畵化 新東亞映畵社서”□동아일보□ 1955-08-23

이 영화는 개봉된 이후 서울에서만 10만명 이상의 관객이 들었으며, 제작비 2천 3백만을 들여 약 7천만원의 수익을 거둔 초유의 선풍을 불러 일으켰다. 주제곡 <댄서의 순정>은 대중가요역사 속에서도 회자되고 있다.

□동아일보□ 1956-06-09

영화에서 문제가 된 부분은 ‘러브신’이었다. “「키쓰」場面의 是非 映畫「自由夫人」을 契機로 贊成論이 支配的 一部議員과 家庭夫人은 反對 □寫□//「컽」하고 上映許可 製作者側의 猛烈한 反對不拘”라는 기사가 시사하듯이, 영화가

□동아일보□ 1956-06-10

내보여준 키스와 포옹 장면은 유교와 가부장적 관습이 공고했던 한국에서 문화적 표현의 수위를 넘어서는 것이었다. 1956년 □동아일보□는 <藝術의 自由와 文化行政「自由夫人」상영 금지를 계기로>라는 사설을 1면에 발표하여 <예술의 자유와 문화행정>에 관한 논란을 불러일으킨다.

□동아일보□ 1956-06-11

“낡은 세계관과 새로운 세계관이 대립,00하고 있으며 머지 않아 낡은 세계관이 패퇴하리라고 예상되는 사회, 다시 말하면 낡은 세계관에서 새로운 세계관으로 점차 이행되고 있는 사회를 ‘과도기적 사회’라고 한다면, 현재의 우리한국사회야말로 법률, 정치, 경제, 도덕, 교육, 예술 기타의 문화의 제분야에 0하여 낡은 세계관과 새로운 세계관이 선명하게 대립 갈등하고 있고 또 가까운 장래에 전자가 후자에 의하여 00될 것이 예상된다는 의미에서, 그러한 과도기적 사회라 할 수 있을 것 같다. 그런데 요즈음 우리 사회의 위와 같은 과도기적 성격을 여실히 말해주는 하나의 사건이 영화예술에 관하여 생겼으니 그것은 영화화한 □자유부인□ 중에 나타나는 ‘러브 씬’에 대한 사회각계의 논란, 비판이다.

영화검문관청인 문교부문화국에서는 전기의 영화 □자유부인□ 중에서 ‘키쓰’하거나 포옹하는 장면의 네군데 약 백 ‘피트’ 가량을 ‘컷’하고 상영을 허가했다 함은 작일 본보가 보도한바와 같거니와 이에 대한 사회 각층의 견해에는 찬반의 양론이 준열히 대립하고 있으되 ‘컷’한데 대하여 반대하는 의견이 압도적으로 우세한 것 같다. 즉 가정부인과 국회교육위원회소속의원 몇몇 사람들의 견해는, 그와 같은 ‘러브 씬’은 너무 00하여 한국사회의 도덕상 용납될 수 없다 하고 있는데 반하여 대학교수, 법관, 대학생 등의 지식인과 작가, 예술가 기타의 문화인의 계층에 속하는 사람들은 대체로 위와는 정반대의 견해를 가지고 있는 것 같다“(필자가 한자를 한글로, 고침, 00는 해독불능 글자)

위의 사설은 영화 자유부인의 표현과 행정검열의 문제를 “낡은 세계관”과 “새로운 세계관”의 대립으로 구도화하고 이른바 새로운 세계관을 지닌 지식인층과 문화인층이 자유부인의 표현수위에 대해 찬성을 하고 있음을 강조하고 있다. 즉 문화적 진보주의가 곧 정치인과 가정주부에게는 ‘거부감’을 주는 데 반해 지식인과 예술인들에게는 호감을 주고 있다는 점을 특별히 제호로 강조하면서, ‘한국사회의 도덕상’을 낡은 것으로 매도하고 ‘과도기’라는 표현으로 문화적 후진성과 진보성을 육체표현의 수위와 연관시키는 고도의 문장전략을 구사하고 있다. 더 나아가 사설은 자유부인 논란을 “예술의 자유”의 문제로까지 논의하고 있다. 이어지는 부분을 보자.

그림  <예술의 자유와 문화행정> □동아일보□ 1956년 6월 11일 사설 일부

“우리나라 헌법에 의하면 “모든 국민은 예술의 자유를 가진다. 예술가의 권리는 법률로써 보호한다”하고 있다. 그러면 “예술하는 자유”란 무엇인가? 한나라 한시대의 예술을 담당하고 이것을 발전시키느냐 못시키느냐 하는것은 그나라 그 시대의 예술가들의 노력여하에 있고 따라서 예술의 발전과 쇠퇴에 대하여 책임을 져야 할 사람들도 주로 예술가 자신들이라 하는 사실에 비추어 예술의 궁극00인 ‘미’ ‘쾌’ 등을 판정하는 근거 즉, 무엇이 ‘미’이고 무엇이 ‘추’이냐, 무엇이 ‘쾌’이고 무엇이 ‘불쾌’냐 하는 가치평가는 오직 예술가와 예술가의 단체에게 일임되어야 할 것이고 관청의 독단적 자의적재0에 의하여 좌우되어서는 아니 된다 하는 의미의 “예술의 자유” 곧 “예술의 독립”을 모든 “예술하는 국민”에게 보장하고 또 그러한 예술하는 사람들의 권리는 법률로써 각별히 보호해야 한다는 것이 헌법의 근본정신인 것이다”

그림  자유부인 상영 금지 기사 □동아일보□ 1956년 6월9일

위의 사설은 자유부인의 표현의 문제를 국민의 권리인 “예술의 자유”와 결부시켜 논의하고 있다. 즉 권력이나 행정처분에 의한 상영금지는 문학의 자율성을 침해하는 검열자적 도식성과 편협성에 지나지 않는다는 논리를 펼치고 있다. 아울러 자유부인의 표현을 “예술의 궁극00인 ‘미’ ‘쾌’ 등을 판정하는 근거 즉, 무엇이 ‘미’이고 무엇이 ‘추’이냐, 무엇이 ‘쾌’이고 무엇이 ‘불쾌’냐 하는 가치평가”의 문제와 결부시켜 논의하고 있다. 성애적 표현은 흔히 ‘예술성’이라는 문제와 결부되어 토론되어왔고, 그것이 대단히 효과적이고 온당한 미적 구축의 전략으로 사용되고 있다고 보는 데에는 별로 이견이 없다. 그러나 성을 논의할 때 가장 일반적으로 통과하지 않을 수 없는 것은, 소통의 장과 연계되어있는 ‘외설’에 대한 문제이다. 일반적으로 외설스럽다는 말은 사회적/윤리적 감각에 비추어 불쾌함을 유발하는 소통으로 받아들여진다. □자유부인□ 논쟁이 ‘쾌’와 ‘불쾌’의 문제와 결부되어있다는 것은 성애적 표현이 가지는 의미지평 자체가 이미 문화적 장 자체에 침전되어 있는 관습적인 코드와의 불화를 완전히 피해갈 수는 없다는 점을 강력하게 시사하고 있다.

□자유부인□이 가지는 외설과 예술성의 지평은 결국 ‘러브신’의 문제로 압축되는데, 이것은 결국 사회상의 의식적인 반영이냐 단지 대중의 욕망과 센세이셔널리즘에 편승한 애욕적 표현이냐에 따라 판단의 잣대가 달라질 수밖에 없다. 물론 육체를 ‘춤’이라는 본능적인 표현으로 소비하는 자유부인의 행적은 성적 엄숙주의에 대한 조롱이자 당대의 문화적 세태의 반영이라는 점을 주목하는 것은 매우 중요하다. 하지만 이런 예술적 반영의 문제를 전혀 논의하지 않고, □자유부인□의 러브신을 ‘낡은 세계관’과 ‘새로운 세계관’의 대비를 통해 비호하는 언론의 태도는 육체적 표현이 한국의 문화산업이 발견한 새로운 보고(寶庫)였다는 사실과 무관하지 않다.

이는 언론의 보도태도에서도 분명히 드러난다. 검열의 대상이 된 키스장면은 “찬성론이 지배적”이라는 제호와 함께 삭제되지 않고 수록되며, 이러한 자극적인 보도태도는 논쟁 자체를 상품화시킨다. 이는 매체 자체의 도색성과 ‘한탕주의’적 사고를 보여주는 아주 중요한 표지로 매체의 자본주의적 생태를 초점 속에 불러온다. 이와 관련하여 좀 길지만 중요한 자료라 판단되는 <도색 잡지의 해독>을 보자.

□국민보□ 1958-05-28

그림  <자유부인 키스장면시비> □동아일보□ 1956년 6월 10일

“뜻있는 사람은 시험적으로 서점에 가서 요새 흔한 잡지 한 권을 사들고 와서 내용을 검토해보라. 우선 표지그림부터가 이른바 글래머 여배우의 농염한 원색판 사진을 칙칙하게 인쇄해 놓아서 비위가 상한다. //표지 다음에는 누드 사진이라기 보다는 춘화도에 가까운 저속하고 노골적이며 선정적인 사진이 몇 장 끼어있다. //다음 만화란 역시 에로틱한 내용으로 가득차있다. 본문에 들어가서부터 도색잡지의 본색을 발휘하여 으레 명사 몇 사람의 스캔들을 대서 특서로 한 기사가 실린다. 고관 실업가 교육자 문사 예술가로 이름난 사람이면 모조리 등장한다. 누구라면 다 알만한 우리 나라 재계의 거두 박 모 씨의 케케묵은 옛날 염문이 새삼스럽게 등장한 일도 있어 하품이 났다. // 민비의 정부들이란 제목을 본 일도 있다. //아무리 망해버린 구한국의 궁중비화라 할지라도 너무나 야비하고 누워서 침 뱉는 격의 테마이다. //요리집 마담, 호텔 보이, 다방 레지 등의 좌담회 기사가 이따금 나오는데 이거 역시 음탕한 내용이 대부분이다. //원료급의 소설가 방 모 시의 여인정복 비술을 중심으로 또한 불교계의 지사 유 모 씨 간의 논쟁이 三·四차 계속되어 방자한 ○○ 군을 고소한다.//밀경에는 ○○의 소송을 심판한다고 언론계의 노장 최 모 씨까지 등장하는 것을 보고 식자들은 아연실색 하였다. //이 같은 센세이셔널한 기사로 그 잡지 경영자는 수지를 맞추었는지 모르되 그분들을 존경하던 독자들을 실망케 한 것은 애석한 일이요, 나중 소문에는 진정한 토론이 아니고 어떤 판매정책으로 이미 짜고 쓴 미명기사란까지 돌아서 그 분네와 친밀하나 자신도 불쾌하였으나 몇 줄 안 되는 원고료에 팔리어서 본의 아닌 기사를 섰다고는 믿어지지 않으며 적어도 불근신하고 점잖치 못하였다는 비난은 면치 못할 것이다.

이 모 씨가 집필한 八건달과 七각쟁이는 예전부터 전해내려 오는 장안의 오입쟁이와 명기를 폭로한 것인데 그중에 등장한 모민 의원이 명예훼손죄로 고소하겠다고 분개하였다는 말까지 나도록 물의를 일으키었다.

우리나라 평론가로 제일인자인 김 모 씨 五十 年 야사도 상당한 센세이션을 일으키었는데, 그런 대가에게 모델로 뽑힌 사람은 영광으로 생각할런지도 모르나 오늘까지 순수문학의 선구자로 깨끗이 一평생을 보내며 최근에도 작가 六十 인의 변을 쓴 관록 있는 분이 잡지사의 강요라 할지라도 어찌 그렇게 경홀히 그 같은 저속한 테마로 붓을 들었는지 궁금하여 평소의 존경하는 사람 중의 하나로 시의 위신과 명예를 위하여 진심으로 애석하고 유감으로 생각한다.

그 외에도 망측스러운 제목을 최근 신문에서 몇 개 추려본다면 정부 생활 十二 장 인기작가의 부부생활, 스크린계의 비중비화 등등 문사 배우 음악가들의 사생활에서 취재한 비루한 실화기사를 각 잡지마다 서로 경쟁하다 시피 과장해서 폭로하고 있는 것이다. //그래서 남의 사생활을 들추어내어서 이를 공저함으로써 만족감을 느낀다는 것도 악취미이며, 하물며 이로써 잡지 권이나 더 팔아먹으려는 상업전술이라면 더욱 가증한 소행이라고 비난하고 싶다. //그 다음으로 성교육이니 성과학이니 하는 허울 좋은 미명 아래 성욕 묘사, 해괴한 성기교, 변태 성욕생활 등을 실어서 틴에이지의 호기심에 가득찬 젊은 시대를 현혹케 하고 순진한 동심을 흐트러 놓아 사고 발생의 원인을 조장하고 있으니 이러고 보면 오히려 역효과를 내게 되는 것이다. //어느 잡지서나 주력을 경주하는 것은 역시 소설인데 우선 소설가의 빈곤으로 불과 열손가락으로 헤일 정도의 작가진이 어느 잡지에나 공통적으로 한결 같이 어느 문학을 발포하고 있으니까 신선미도 박력도 없다. //소위 명랑소설이니 풍자소설 유모어 코메디니 하는 것은 말하나 위도 없거니와 인류급 인기작가로 알리워진 소설가 작품도 十중 八九는 전후파 경향의 육체문학이 점령하고 있으며 제목부터가 도발적 이고 음탕한 것을 붙인 것이 많아서 몸서리가 처진다. //이와 같은 문단의 현상과 동향은 자고로 큰 전쟁을 치르고 난 후에는 어느 나라가 한 번씩은 경험하는 과정이요 풍조인 것이나 우리나라에는 비교적 늦게 들어와서 오래 머물러 있으며 거거익심으로 더 심해가니까 유감스럽고 한심한 노릇이다.“

위 글이 문제삼고 있는 것은 천박한 외설수준으로 타락한 대중문학이며 □자유부인□만이 아니라 ‘음탕’한 “전후파 경향의 육체문학” 열풍을 주도했던 신문 등의 매스미디어의 문제이다 위의 글에서도 언급되어 있듯이 상품의 물신적 특성이 사용가치를 완전히 제압하는 현대에 있어 자본주의가 가장 자주 사용하는 전략이 성의 코드를 자주 부추기는 것임은 우리가 잘 목격하는 현상이다. 다시 말해 ‘스펙터클로서의 소비’를 지향하는 미디어의 전략은 ‘기만적이고 야만스러우며 음란한 측면’을 추구하는 것이며, 그것은 비루하고 고통스러울 수도 있는 ‘사실’을 완전히 문제 밖으로 패주시키는 것이다. 그것이 주로 성적 일탈로 다루어진다는 것은 주지의 사실이며, 당대의 매스미디어가 돈을 위해 “연문학, 육체문학”을 선호한다고 논자는 지적하고 있다. 여기에는 아도르노와 호르크하이머가 지적한 바, 문화상품의 위험한 속성이 개입되어 있다. 본래 문화상품이란 제작물을 제대로 파악하기 위해서는 민첩성과 관찰력과 상당한 사전 지식을 요구하지만, 관객으로 하여금 -재빨리 스쳐 지나가는 사실들을 놓치지 않기 위해- 적극적으로 사유하는 것을 불가능하도록 만든다는 데 있다. 즉, 문화상품의 속성은 대중들을 문화산업의 주체로 만드는 것이 아닌 객체로 전락시켜 버리는 데에 있다. 관객은 비판적인 생각을 할 여유도 없이 화려한 장면과 기교에 넋을 놓고, 단순히 영화에 대해 반응만을 하도록 만든다는 지적을 되새겨볼 필요가 있다. 사람들의 여가 시간은 대부분 문화산업이 제공하는 획일적인 생산물로 채워지는데 50년대 한국의 문화는 만화, 언론, 기사, 문학작품 할 것 없이 모든 것이 성으로 범벅되어 있어 역사/사회/개인에 대한 사유 자체를 불가능하게 만든다. □계몽의 변증법□에서 우려한 것과 같이 대중을 정치적 꼭두각시로 만든 문화산업의 위험한 속성처럼, 도색문화는 예술작품과 춘화도도 구별하지 못하고, 심지어 구한말의 궁중비화를 ”민비의 정부들“이란 제목으로 각색해 역사를 모독하는 것조차 비판적으로 바라보지 못하는 대중을 양산한다. ‘음탕한 내용”으로 가득한 도색문화에 편승해 원료급의 소설가가 “여인정복 비술”을 쓰고, 이는 “불교계의 지사”와의 논쟁이 소송으로까지 번졌다. “이 같은 센세이셔널한 기사로 그 잡지 경영자는 수지를 맞추었”다고 저자는 날카롭게 지적한다. 중견소설가와 비평가 레지, 마담, 보이 등 모든 계급과 경계를 무차별적으로 가로질러가는 성의 담론과 광포한 색정주의는 매체의 배금주의와 결탁하여 대중에게 육체의 욕망을 전도하는 데 지칠 줄을 모른다.

매스미디어를 통해 의심할 여지 없이 성의 가시도는 증대되왔다. 상업적인 이윤을 위해 그것이 얼마나 강력하게 섹시즘을 공고화시키는지는 섹스 어필하는 이미지에서 단적으로 찾아볼 수 있다. 육체의 범람은 몸과 관련된 상품의 범람으로 이어진다. 성적인 이미지는 상업적 어필과 동의어로 받아들여져도 좋다고 할 것이다. 그 어필의 증거로 ‘의미심장한’ 육체적 아름다움은 명확한 집중을 유도해낸다. 그것은 더 유형적으로, 더 고착화된 이미지를 생산하며, 설득력 있는 상업적 호소력으로 보증된다. 아무리 이론적인 설득을 해도, 그 호소력의 강도는 제거되기 힘들고, 그러한 공고화에 기대고 있는 의도적인 전달은 우리의 의식 속에 응고된 사물로 남는다.

한스 M. 엔첸스베르거 <미디어 이론의 제요소> □뉴미디어 영상미학□ 민음사. 1994. 195쪽

『계몽의 변증법』, Th.W.아도르노 ․ M.호르크하이머, 문학과지성사, 2001. 192쪽

『계몽의 변증법』, Th.W.아도르노 ․ M.호르크하이머, 문학과지성사, 2001. 189쪽

또한 위의 글은 문학 또는 예술의 포장을 뒤집어쓴 당대의 문화산업의 위악성에 대한 날카로운 통찰을 담고 있다. “八건달과 七각쟁이”라는 작품은 “장안의 오입쟁이와 명기를 폭로”한 외설담이며 평론가의 “五十 年 야사”도 “상당한 센세이션”을 일으킨 성적 폭로담에 지나지 않고, “사생활에서 취재한 비루한 실화기사를” 경쟁적으로 찾아 헤매는 각 잡지의 내용들도 “성교육이니 성과학이니 하는 허울 좋은 미명 아래 성욕 묘사, 해괴한 성기교, 변태 성욕생활 등을 실”은 것에 지나지 않는다. “소위 명랑소설이니 풍자소설 유모어 코메디니 하는 것은 말하나 위도 없거니와 인류급 인기작가로 알려진 소설가 작품도 十중 八九는 전후파 경향의 육체문학이 점령하고 있”다.

문제는 “성욕 묘사, 해괴한 성기교, 변태 성욕생활”을 담든 전후파 육체문학이 상업주의에 오염되어있는 도색매체가 고수하는 ‘상업전술’의 산물이며 저질스런 외설에 지나지 않는다는 점이다. 저자는 폭로기사라는 언론매체의 명분과 성을 포장해 돈을 벌어들이려는 매체들에 의해 저질적인 “전후파 경향의 육체문학”이 양산되는 현실을 “유감스럽고 한심한 일”이라며 조소하고 있다. 이는 소설가, 평론가, 언론인 등을 가리지 않고 “도발적이고 음탕한 것”을 팔아먹기 시작한 한국문화의 상업주의/대중주의가 문학적 의식을 마비시킬 정도로 본격화되어 있음을 시사하는 것이다. 이렇게 자극적인 센세이셔널리즘과 오락성에 길들여진 도색문학이 궁극적으로 환기시키는 것은 성/육체/상업주의에 중첩적으로 포개져 있는 자본주의의 문화전략이다. 결국 수많은 문학인들이 자신의 돈을 위해 매체들과의 의식적인 제휴를 통해 우리 현대문학사에서 전무후무한 육체문학의 시대를 창출하고 있다는 사실, 그리고 그들의 문학적 이념과 지향을 묶어주는 것은 ‘음탕’이라는 적나라한 지적은, 어쩌면 50년대 문학풍토에 대한 가장 예리한 논의가 아닌가 싶다.

4. 결론

50년대의 육체문학은 단순히 문학적 자유주의나 전후의 성모랄의 변화에서 기인된 것이 아니라 미국에서 흘러든 헐리우드 문화나 여러 복합적인 요소에 의해 ’성‘이라는 하나의 주체를 줄기차게 형성해 나갔다. 물론 일제시대 에도 연애와 성의 자유를 부르짖는 경우는 빈번했으나 이는 출발점에서부터 가부장적 이념을 해체하기 위한 계몽주의적 차원의 담론의 일부였다. 하지만 센세이셔널리즘에 편승해 헐리우드 뉴스 등을 퍼나르던 50년대 대중매체는 대중의 욕망과 호기심에 편승한 ‘육체문학’을 통해 적극적으로 성을 산업화하고, 돈의 논리를 충실히 좇아가는 상업주의의 한 극단을 보여준다는 점에서 □계몽의 변증법□에서 우려한 것처럼 대중의 정치적/문화적 의식을 마비시키는 부작용을 노출한 경우도 있었다. 하지만 이러한 현상들은 문화산업의 주체인 소비자를 선점해야만 하는 매체의 생태적 속성과, 자본주의 사회의 문학 외적 조건이 50년대 문학에 얼마나 중요한 이슈로 부각되어야 하는지를 시사해준다. 아울러 한국전 이후의 이념적인 폐쇄성과 제도화된 문화행정으로 인해 정치성이 탈색된 채 오락성으로만 치달아야 했던 50년대 문학의 예술적 한계를 보여주기도 한다.

『자유부인』의 도발적인 성적 주제와 여기에서 발단된 검열파문은 예술성과 외설의 문제, 문화행정의 문제 등과 얽혀있다는 점에서 어쩌면 ‘순수문학파’가 득세한 당대의 주류문단이 제기하지 못한 중요한 문제를 우리에게 던져놓았는지도 모른다. 이는 단지 50년대 문학에 한정된 문제로 바라보기보다는 외설과 상업주의 논쟁이 수그러들지 않았던 90년대와 200년대에 이르는 우리 문학 전체의 구조적 문제로 바라보는 것이 타당하기 때문이다. 언론의 센세이셔널리즘이 성적 표상을 반복적으로 재생산하며 대중의 호기심과 돈의 논리에 자신을 의탁하고 논쟁 자체를 상품화했던 현상도 눈여겨볼 만하다. □자유부인□이라는 화제작의 출현을 통해 매체는 대중의 여론과 위력을 발견하고 상업주의적 속성을 공고히 하는 중요한 계기를 구축한다는 점에서. 1950년대는 문학이 센세이셔널리즘과 성업주의라는 거대한 문화산업의 논리 속에 포섭되기 시작한 시기로 규정될 수 있겠다.

이는 물론 한국전 이후의 반공정책과 순수로 전향한 일군의 문학인들이 철저히 배제한 문화주의적 감성, 미국의 헐리우드 문화가 한국사회에 흘려 넣은 냉전의 산물이며, 이러한 과정 속에서 생산된 □자유부인□의 표현수위를 놓고 벌어진 다난한 논쟁들은 50년대 한국문학을 읽기 위한 가장 유력한 표지가 된다. 1950년대의 문학은 성을 적극적으로 자본화한 언론과 매체, 문화산업의 징후를 간과한 채 온전히 해명되기 어렵다. 문화산업은 앞으로도 계속해서 우리사회의 사회문화/경제적 담론의 중심점으로 작용할 것이다. 문화와 예술은 계속해서 산업화될 것이고, 우리는 그것을 계속해서 소비할 것이다. 이른바 ‘문화산업시대’의 문학을 바라보는 시선을 조금 더 예리하게 하기 위해서라도 한국 50년대 육체문학의 단층은 좀 더 세밀한 자료의 보강을 통해 심각하게 논의되어야 할 부분이다.

펄 벅의『살아있는 갈대』: 팩션으로 그린 한국의 근대사

심상욱(전주대)

I. 들어가는 말

이 논문은 펄 벅이 한국을 배경으로 하여 창작한『살아있는 갈대: 한국소설』(The Living Reed: A Novel of Korea)을 통해서 외국인이 본 한국의 근대사를 살펴보고자 한다. 필자가 이미 발표한 3편의 논문에서 지적한 바 있지만 그녀의 업적은 모국인 미국과 선교사인 아버지를 따라 살았던 중국에서 모두 ‘이념적인 문제’로 격하되어 평가되어 왔지만 1992년 그녀의 탄생 100주년을 맞으면서 미국과 중국 양쪽에서 대대적인 복원작업이 진행되고 있다. 미국에서는 1950년대의 맥카시즘 열풍에 따라 중국에서 활동하다 퇴출되었던 펄 벅에 대한 감시와 중국은 혁명으로 그녀를 배척하여 양쪽에서 동시에 빛을 잃기 시작했다. 그녀의 뛰어난 지성과 그것을 바탕으로 한 적극적인 활동은 당시 미국 남성중심주의 사회에서 여성을 혐오하는 시대였기 때문에 펄 벅을 포함한 마가렜 미첼 여사 등 당시 베스트셀러 작가들인 여성작가들을 인정해주지 않으려는 경향이 강했다.

펄 벅(Pearl S. Buck)이 한국의 구한말을 배경으로 쓴 대하소설로 한국과 미국에서 대단한 화제를 불러일으켰다. 이 작품을 위해 펄 벅이 1960년 한국을 방문했을 때 다음과 같이 말한 바 있다. “내가 한국에 온 유일한 목적은 한국을 보고 한국에 대해서 좀 더 배우기 위해서입니다. 소설을 쓰려면 이런 단기간의 여행으로는 불충분하지요. 한 동안 살아야 합니다. 헤밍웨이 같은 작가는 작품의 소재를 얻기 위해서는 그의 생애의 일부를 희생시킬 용의가 있다고 말한 바 있습니다(장왕록 237).” 그녀의 이러한 말처럼 한국을 방문한 후 미국에 돌아가 창작한『살아있는 갈대』와 함께 그녀가 중국을 배경으로 해서 쓴 여러 작품들에서 펄 벅의 문학이 ‘경험’을 통해 창작되었음을 알 수 있다.

펄 벅(Pearl Sydenstricker Buck 1892-1973)은 1892년 6월 26일 미국의 힐스보로(Hillsboro, West Virginia)에서 출생 후 선교사인 아버지를 따라 중국에서 오래 동안 살아오다 중국의 혁명으로 1932년에 미국으로 강제로 퇴출된 이래 1973년 3월 6일, 단비(Danby, Vt.) 에서 사망했다. 이러한 펄 벅을 ‘작가’로서 그녀의 국적을 살필 때 그녀가 미국 작가냐, 중국 작가냐, 혹은  미국과 중국 양쪽 나라의 작가냐에 대한 정확한 답을 찾기가 어렵다고 난징대학의 하이핑 교수는 말했다(Haiping 8). 그러나 펄 벅 자신은 ‘내가 동양을 소재로 하건 서양을 소재로 하건 그 바탕에 흐르는 사상은 ’동양적인 것‘이다. 그러기 때문에 가끔 미국서 중국작가로 취급당하는 일이 있어 미국 작가 리스트에서 자신의 이름이 빠지는 일이 더러 있다’고 말한 바 있다(249). 이러한 그녀의 말처럼 펄 벅은 자신의 창작이나 사회의 여러 분야에서 ‘동서양의 벽을 허물고 인류 전체의 복지사회를 이루는 것’이 자신의 사명이라고 생각했으나 그녀 자신은 ‘미국과 중국의 정신적 혼혈아’ 같다고 말하기도 했다(Living 1). 그러한 이유 때문인지 스필러(Robert E. Spiller) 교수가 『미국문학사』(1954)에서 펄 벅을 소개할 때 ‘세계문학’이라는 섹션(section)에서 다루고 있음은 의미가 깊다.

『살아있는 갈대』는 한국인의 입장에서 보면 역사적인 측면이 강조될 수 있겠으나 작품에 등장한 여성인물들에게 주목할 만하다. 여걸다운 고집스러움과 용기를 보이는 민비(Queen Min)는 물론이고 일한(Kim Il-han or Yul-han means 'Spring Peace')(Living 242)의 처 순이(Sunia)는 수동적이고 순종적인 조선시대의 여성에서 벗어나 자기주장이 강하고 능동적이다. 그녀는 한 여자로서 민비와 남편 사이를 끊임없이 질투하면서도 한 남자의 부인으로서 중전의 신하로서 본분에 충실하다. 그런가 하면 헌신적으로 연춘을 사랑하는 한녀, 마지막에 등장하는 현대 일본여성인 마리꼬에 이르기까지 다양한 여성인물들의 활동이 드러나 보인다. 이러한 여성인물들에 대한 묘사는 펄 벅이 한국을 방문했을 때 그녀가 본 한국인의 인상에서 보다 잘 들어난다. 그녀는 한국의 여성을 다음과 같이 보고 있다. “한국의 여성은 미국의  여성보다 강한 것 같아요. 그런데 한국에서는 여성에 비해 남성이 약한 것 같아요. 아들들은 어머니 손에 너무 귀하게 자라서 약해지고 딸들은 그렇게 소중히 여기지 않았기에 오히려 독립심이 강해진 게 아닐까요?”(장왕록 273).

이 작품이 출판되기 전에 펄 벅은 1931년에 출판한 『대지』(The Good Earth)를 출판하여 1938년에 이 작품으로 노벨문학상을 수상했다. 이 소설은 미국과 유럽의 독자들에게 중국에 대한 서구인들의 태도를 바꾸는데 큰 역할을 했다. 이 작품이 나오기까지 서구인들은 중국인들을 다음과 같이 생각했다.  ‘중국인들은 정직하지 않고, 잔악하고, 믿을 수 없다; 그들은 아편에 빠져있고 고문을 잘 참아낸다; 그들의 사회는 개발되지 않아 퇴폐적인 국가로만 이해된다(The Good Earth xi). 더구나 당시 미국인들은 중국에 대해 거의 아무것도 알지 못했다. 오직 소규모의 상인, 외교관, 그리고 선교사들만이 중국을 포함한 아시아 국가에 근거를 두고 있었다. 동양에 대한 정확한 지식의 부재 속에서 미국인들은 중국을 악과 부도덕한 국가로만 알고 있었다. 이때 펄 벅은『대지』를 써서 미국인들에게 중국에 대한 태도를 바꾸게 했다. 그래서 하이핑 교수는 펄 벅의 작품을 “중국 역사의 보물(treasure trove of Chinese history)”이라고 말하고 있다(xii).

펄 벅은 중국에서 자라면서 중국어와 영어를 병용하여 썼기 때문에 중국어를 중국의 본토인처럼 잘 하여 중국 친구들은 그녀를 게임에 끼도록 허용해주긴 했지만 그녀의 푸른 눈빛과 금발의 머리 때문에 ‘외국인 악마’(foreign devil)라고 불리었다. 펄 벅의 어린 시절의 이러한 경험은 그녀가 성인이 되어 미국에서 백인 작가들이 인종의 차별문제를 제기할 때 민족 간 이해해야 한다고 열정을 받친 이유가 되기도 했다.

펄 벅이 중국에서 살던 때의 환경은 어떠했을까? 그녀가 어릴 때 가족이 살았던 진강(Chinkiang)은 난징(Nanking)의 동쪽에 있는 조그만 항구 도시다. 수도인 북경(Peiging)과 양즈강(Yangtze River)을 연결시킨 대운하 사이에 놓여있는 진강의 길가에는 상인, 학자, 선교사, 방랑자, 거지, 나병환자, 군인, 그리고 아이들로 북적되었다. 펄 벅은 이러한 거리들을 거닐면서 일반 사람들의 이야기를 들으며, 이발소, 한의사들, 음식을 파는 상인들, 목수들, 자신들의 일에 바삐 움직이는 일꾼들을 보면서 시간을 보냈다; 그러한 가운데 펄 벅은 중국인들의 정서도 이해하여 붉은 색은 좋은 색깔로 운이 따르고, 흰색은 죽음과 슬픔의 색임을 알았다.

중국혁명 당시 중국의 혁명을 지지하던 사람들은 서구인들이 살고 있는 거주지를 공격했고 많은 선교사들을 포함하여 수백 명의 남성, 여성, 그리고 어린이들을 죽였다. 놀라운 것은 성난 폭도들이 일반인들에게 기독교인인 중국인 부인을 처형하는 장면을 보도록 강요하기도 했다(xiv). 펄 벅의 가족도 1927년에는 국민정부군이 남경에 들어와 전 가족이 몰살당할 뻔했다. 이 때 펄 벅이 느낀 동서 간의 피치 못할 균열이 그녀의 중요한 창작 동기가 되었다(Ousby 129).

펄 벅의 문학 장르는 다양하여 소설, 단편소설, 희곡, 영화대본, 운문시집, 소년들을 위한 책들, 전기들, 자서전, 요리책, 심리적 장애아에 대한 넌 픽션, 활동보고서, 러시아(Russia)와 선교에 관한 것 등 많은 글을 써서 다산 작가로 불리고 있으며, 오늘날 미국 작가 중 가장 많은 언어로 번역된 작가라 할 수 있다(Living 1). 특히 그녀는 아버지 앱살롬(Absalom Sydenstricker)의 생애를 『싸우는 천사』(Fighting Angel 1936)로, 어머니의 생애를『추방』(The Exile 1936)이란 제목으로 부모의 전기를 썼으며, 자신의 자서전 『나의 세계』(My Several Worlds 1954)도 썼으며 지체아가 된 딸에 관한「결코 자라지 않았던 아이」("The Child Who Never Grew" 1950)도 창작해 그녀의 다양한 문학 장르를 알 수 있다(Merriam 182).

펄 벅이 1938년 노오벨 문학상을 수상한 것은 1931년에 발표한 『대지』에서 당시 중국의 농민생활을 ‘풍부하고 진실한 서사시적인 묘사’를 했고 ‘부모에 대한 전기’를 쓴 공로 때문에 수상하게 된 것이다. 이 상을 수여하기 직전에 스웨덴 학술원은 펄 벅의 부모에 대한 전기『추방인』과 『싸우는 천사』를 포함한 다른 작품을 설명한 다음 노벨문학상 수상경로를 밝혔다. “[펄 벅은] 인종을 분리시키고 있는 큰 장벽을 넘어서 인류 상호간의 동정심을 일으키게 하는 길을 마려한 훌륭한 작품을 썼고, 인간의 이상이 된 위대하고 생동하는 묘사의 예술을 연구한 펄 벅 여사에게 [스웨덴 한림원이] 금년도 노오벨 문학상을 수여하는 것은 미래에 대한 앨프레드 노오벨의 이상의 목적과 일치한다고 생각합니다(장왕록 142).”

사실 당시 미국을 비롯한 서구인들은 중국에 대해 정확하게 알지 못하고 피상적으로만 알고 있었는데 이들에게 펄 벅을 작품을 통해 ‘중국을 소개’하는 역할을 했다. 펄 벅의 이러한 사명을 다음과 같이 말했다. “언제나 저에게 가장 큰 흥미와 즐거움을 주는 것은 ‘사람들’입니다. 그리고 저는 중국 사람들 사이에서 살아왔으므로 특히 중국 사람들이 그런 흥미나 즐거움을 줍니다. 누가 저에게 중국 사람들은 어떤 사람들이냐고 묻는다면 저는 대답할 수 없습니다. 그 사람들에 대해서 이렇다 저렇다 꼬집어 말할 수 없는 것처럼 그들에 대해서도 저는 말할 수 없습니다. 그들과 너무 가까이 그리고 너무 친하게 살아 왔기 때문입니다(143).”

노벨문학상 수여 시 한림원의 힐스트롬 박사는 펄 벅에 대해서 이렇게 말했다: 중국에서 큰 위기가 올 때마다 그녀는 그들[중국인들]에게서 외국인 취급을 받았습니다. 그러나 그녀 자신은 외국인라고 느끼지 않았습니다. 인생에 대한 그녀의 견해는 퍽 깊고 온정에 찬 인류애를 지니고 있습니다. 그녀는 객관성을 가지고 자신의 지식에 생명을 불어넣어 농부의 서사시를 써 낸 것이며 그것으로 인하여 세계적으로 유명해졌습니다(143).

II.  팩션으로써 ‘살아있는 갈대’

『살아있는 갈대』는 한국이 미국과 첫 수교를 맺은 1883년에 시작하여 연합군이 일본의 점령에서 한반도를 해방시킨 1945년까지를 배경으로 하여 한 가족의 4대에 걸친 파란 많은 삶을 그리고 있다. 이 작품에서 펄 벅은 과도기의 한국의 역사와 문화를 치밀한 고증작업과 극적인 구성 및 탄력 있는 문체로 형상화했다. 이 작품에 대해 『뉴욕 타임즈』를 비롯한 여러 언론에서는 『대지』 이후 최대의 걸작이라는 찬사와 함께 펄 벅이 한국에 보내는 애정의 선물이라고 평가하였다(cafe.naver). 펄 벅은 『살아있는 갈대』의 첫 부분에 '역사적인 노트'(Historical Note)을 다음과 같이 썼다.

독자는 이 소설이 어디까지가 사실이고, 어디까지가 허구인지 궁금하게 여길 것이다. 소설의 중심인물인 한국인 가족은 작가의 창조적인 과정을 거친 사실적인 소재에 기초를 두고 있다는 의미에서 진실하다. 역사적 소재들은 독립군 재판과 일제의 기독교화 방화 사건을 비롯한 여러 사건, 그리고 제2차 세계대전 직후 미군이 인천에 상륙하던 날 일어난 일들까지 모두 사실이다. 미국과 한국을 포함하여 모든 외교상의 인물은 사실 그대로 제시하였다. 정치적 사건들 역시 역사에서 발췌한 것이다. . . . 내가 한국을 방문했을 때 알게 된 사실들과 중국에 있을 때 보았던 것을 기초로 하여 상상력을 발휘하여 등장인물들을 구상하였다. 한국인을 묘사할 때마다 항상 그들에게 진실하게 묘사하려고 노력하였다(Living 16).

펄 벅은 이 인용문에서 밝힌 것처럼 ‘사실’(fact)과 '허구'(fiction)가 그녀의 상상력을 통해 창작되었음을 알 수 있다. 그녀가 그린 ‘사실’적인 내용은 일본군에 잡힌 독립군에 관한 재판, 일제의 교회방화 사건, 미군의 인천 상륙작전 등이 사실적으로 기술하였다. 그러나 비평가들은 한국의 역사적 사실이 그렇게 정확하지 않다고 말하고 있다.

펄 벅은 주인공들이 한국의 격동기에 태어나 역사의 소용돌이 속에서 나라를 구하기 위해 투쟁한 한 가족의 4대에 걸친 스토리를  당시의 역사적인 사실에 근거를 두고 안동 김씨 가문의 왕실과의 관계 등을 축으로 하여 스토리를 전개시키고 있다. 그래서 먼저 작품에 기술된 한국 역사의 역사는 어떤 내용인가를 살펴야 할 것이다.

조선왕조에서 철종이 재위 14년 만인 1893년에 후사가 없이 세상을 떠나자 왕위 계승을 둘러싸고 왕실의 외척 사이에 은연중 대립의 형세를 이루게 되었다. 즉 철종비의 척족인 안동 김씨 일파와 헌종의 조모인 조대비의 척족 풍양 조씨 일파가 대립하게 된 것이다. 왕이 죽고 후사가 없는 경우 왕위 계승자에 대한 지명권은 본래 왕비에게 있으나 대비가 생존하여 있으면 그 권한이 대비에게 돌아가게 마련이었다. 그리하여 오랫동안 김씨의 세도에 눌리던 조씨 가문을 대표하는 조대비와 극도로 쇠약해진 왕권의회복을 은근히 꿈꾸던 흥선대원군(이하응)  사이에 정치적 타협을 보게 되었다. 흥선군은 몰락한 왕족으로서, 외척의 전횡 속에서 일신을 보전하기 위하여 일부러 방탕한 생활을 하여 왔다. 그러한 가운데에서도 그는 정치 정세에 은근히 관심을 기울여 김씨 일문의 동정을 살피고 조씨 가문과 은밀히 통해 왔다. 한편 조대비는 다년간 세도를 부려오던 김씨 일파의 세력을 누르기 위하여 아무런 정치적 배경도 없고 누구의 주목도 끌지 않을 뿐만 아니라, 도리어 모멸의 대상이었던 흥선군의 둘째 아들을 맞아들여 왕위를 계승케 하니 이가 곧 고종(1863-1907)이다(한우근 381).

고종의 나이 12세였으므로 조대비가 섭정을 하였으나 조씨 일가는 왕의 부친인 흥선대원군(1820-1878)에게 국왕을 보필케 하여 정치의 실권은 대원군에게 돌아왔다. 흥선군은 정권을 독차지했던 김씨 가문의 전횡, 양반. 세도가의 권세에 눌려 살아야 했던 그의 심중에는 그들에 대한 증오가 누적되어 있었다. 그리하여 그는 정세를 장악하게 되자 실추된 왕실의 권위를 되찾으려는 정치적 노력을 기울었는데, 그의 과감한 성격이 밑받침이 되어 그의 정치는 강력한 전제적인 성격을 띠게 되었다. 그의 정치는 처음부터 절대왕조의 절대적인 지배를 확보하기 위하여 외부세계가 국민에게 어떠한 영향을 주는 것도 완강히 방지해야 했다. 그의 전제정치에는 조선 후기의 사회적인 제 모순을 지양할 수 있는 새로운 이념이나 시책이 수반되었던 것은 아니다. 그것은 어디까지나 유교적인 왕정의 복고를 위하여 탄압과 전제로 일관되었다는 점에서 보수적인 반동이라고 할 수 있으나, 양반관료 정치가 기형적으로 변질된 외척 세도 정치의 폐해를 제거했다는 점에서 혁신적이었다고 할 수 있다(382).

펄 벅은 이러한 구한말 당시의 역사적인 사실에서 『살아있는 갈대』에  다음과 같은 내용을 발췌해 기록해 놓았다. 한국은 귀족들이 거주해온 보석 같은 나라다. 그러나 이 나라는  이 나라를 둘러싸고 있는 중국, 러시아, 그리고 일본, 세 나라에 싸여 있긴 하지만 이 나라는 수 세기 동안 잘 알려져 왔고 높이 평가되어왔고, 최근 역사는 그러한 깊은 관심만을 계속 유지해오고 있어 서구사람들에게 적게 알려진 아시아 국가다. 스탈린이 러시아는 2차 세계대전의 전유물 중에서 태평양 지역에서 한 몫을 지니고 있다고 주장했을 때, 그는 한국의 자연의 보물뿐만 아니라 둘러싸고 있는  3면의 바다에 직면해 있는 항구들로 경쟁 없는 해변을 안전하게하기 위해 국민들에 대한 쇄국정책에 대한 오래된 야망의 시대로 충만해 있었다. 미국인들은 역사를 통해 충분히 잘 알고 있어 우리는 가차 없이 스탈린의 요구에 반대했다. 우리들이 산출했던 것 대신에 분할선인 38도선으로 한국을 분할한다 해도 그들이 한국의 소유에 대한 라이벌 관계였을 때인 몇 년동안 러시아와 일본이 비밀리에 동의했다. 그들은 오직 그들 자신의 한국에 대한 희망을 가졌던 서구의 권리에 의해 분할하는 것을 막았다. 중국은 물론 한국은 중국, 러시아, 일본 사이에 완충국가(a buffer state)로 독립국가로 남아야 한다고 주장했다.

III. ‘살아있는 갈대’ : 한국인의 상징

『살아있는 갈대』의 스토리는 주인공 김일한(Kim Il-han)이 둘째 아들의 출산 소식을 기다리는 장면으로부터 시작된다. 김일한은 주변국인 중국, 일본, 러시아가 호시탐탐 한국을 넘보던 격동기의의 구한말에 왕의 측근으로서 그의 아버지와 함께 당시 미묘한 조정의 갈등 상황에 깊이 개입하게 된다. 흥선대원군(Regent Taiwunkun) 축출사건과 명성황후(Queen Min) 시해사건 이후, 한국에 대한 주변 강대국들의 주도권 싸움 끝에 일본에 강제합병이 이루어지자, 김일한은 아내와 함께 고향으로 내려와 두 아들 연춘과 연환에게 학문을 가르치며 지낸다. 펄 벅은 작품에서 명성황후 민비(Queen Min)는 정확하지 않은 내용이지만 ‘중국인’의 피가 섞여 있으며 그녀의 가장 친한 신분은 당시 중국의 여황제(the Empress  Dowager)인 주희(Tzu-hsi)라고 설명하고 있다(Living 24).

성장한 연춘은 독립투쟁을 위해 집을 떠나 지하운동에 가담하고, 학교 교사가 된 연환은 독실한 기독교 신자인 동료 교사와 결혼한 지식인으로서 일제의 탄압에 대항한다. 연환은 3.1운동 때 불타는 교회에 갇힌 아내와 딸을 구하려다가 그들과 함께 죽고 홀로 남은 그의 아들 김 양은 할아버지 김일한이 키우게 된다. 이 부분은 한국의 역사에서 한국의 3.1운동 때 제암리 집단학살 및 방화된 제암리교회사건을 작품에 끌어들였다. 문서에 따르면 ‘폭동진압’의 명을 받고 4월 13일 경기도 수원(지금의 화성)으로 부임한 아리타 일본 육군 중위는 ‘수원지역 만세시위의 배후에 종교세력이 있다'는 첩보를 받고 제암리 학살계획을 세운다. 4월 15일 오후 3시 아리타는 부하들에게 지시하여, 기독교. 천도교 신자의 분포가 많은 제암리와 고주리의 주민 가운데 청장년층 남자 27명을 모아 총살했다. 그리고 사살 현장에서 아리타도 부녀자 2명을 사살했다. 이어 그 군경은 제암리 교회당과 신자들의 집 27가구를 전소시켰다. 이러한 기록내용은 당시 선교사인 스코필드 등이 전하는 바와 일치한다. 그러나 이러한 내용은 당시 일본의 군사재판부가 인정하여 재판을 진행했으나 범행자들은 무죄를 선고받았다(『경향신문』 2006.3.1).

한편 독립운동을 하다 투옥되었던 연춘은 탈옥하여 중국과 만주일대를 누비며 독립투쟁을 계속하여 ‘살아있는 갈대’라는 별명을 지닌 전설적인 인물이 된다. 연춘은 북경에서 뜻을 같이하는 한녀라는 여성과 함께 지내다가 그녀가 자신의 아이를 가진 것을 알고 남경으로 떠난다. 그러한 한녀는 연춘의 아들 사샤를 낳은 후 병들어 죽고 아이(사샤)는 고아원에서 자란다.

제2차 세계대전이 일어나자 사샤는 한국으로 돌아오다가 귀국길에 오른 아버지 연춘과 만나 서울에 있는 할아버지 김일한의 집으로 오게 된다. 귀국한 연춘은 미군의 인천상륙작전 때 일본 경찰에 의해 살해되고, 아들 사샤는 북으로 떠난다. 그리고 의사가 된 연환의 아들 양은 서울에 있는 미국인 병원에 남게 되어 장차 한민족 간에 펼쳐질 이념의 갈등과 민족분단의 비극이 예시되는 것으로 끝을 맺는다.

펄 벅이 작품에 창작한 사실과 허구적인 내용을 당시 한국의 역사와 대조해 보면  쉽게 펄 벅의 작품창작을 이해할 수 있을 것이다. 한국의 역사에서 흥선대원군은 안동김씨의 세도정치 밑에서 불우한 생활을 했다. 왕조에 대한 안동 김씨의 감시가 심하자 홍선대원군은 보신책으로 불량배와 어울려, 파락호(破落戶)로서 궁도령이라는 비칭으로까지 불리며 안동 김씨의 감시를 피하는 한편, 조선왕조의 25대 왕인 철종의 후사가 없어 병약해지자 조대비에 접근하여 둘째 아들 명복을 고종으로 후계자를 삼는 것을 허락 받는다. 그 후 당쟁을 없애는 등 국가의 기강을 바로 잡았으나, 경복궁 중건으로 백성들의 생활고가 극에 달했으며, 1866년에 병인양요에 이어 1871년에 신미양요를 일으키고 천주교도들에 대한 박해를 가하는 등 쇄국정치를 고집했다. 이로써 국제관계가 악화되고 외래문명의 흡수가 늦어지게 되었다. 고종의 왕비인 명성황후가 대원군 반대파를 포섭하여 고종의 친정이 선포되자 운현궁으로 은퇴한 인물이다. 1882년 임오군란으로 다시 정권을 잡았으나, 명성황후의 책동으로 청나라 군사가 출동하고, 청나라의 원세계와 결탁하여 고종을 페위시키려 했으나 실패했다. 1894년 동학농민운동으로 청일전쟁이 발발한 후 갑오개혁을 시작했으나 친러파(독이, 프랑스, 러시아) 민씨 일파가 득세하여 1895년 일본의 책략으로 명성황후가 시해되고 대원군이 정권을 잡고 있다 1907년에 대원왕으로 추봉된 인물이다.

펄 벅이 이러한 구한말에 관한 내용을 소재로 이 작품을 창작한 이유가 궁금하다. 사실은 케네디(John F. Kennedy) 대통령 시절인 1962년 4월 30일, 화이트 하우스(the White House)에서 “가장 뛰어난 재능과 인간에 대한 지식"을 가진 노벨상 수상자들 49명이 참석한 정찬 모임에서 펄 벅이 받은 충격 때문이라고 할 수 있다. 펄 벅과 케네디 대통령은 나란히 앉았었는데, 이때 케네디 대통령의 한국을 포함한 아시아 상황에 대해서 잘못된 이해로 한국을 크게 오해하고 있음을 알았기 때문이다. 펄 벅과 케네디 대통령이 아시아에 대해 짤막한 대화를 나눈 후, 대통령이 펄 벅에게 ”한국에 대해 우리가 어떻게 해야 할까요“라고 물은 후, 펄 벅이 대답할 여유도 없이 스스로 답하였다: ”우리가 그곳[한국]에서 빠져 나와야 한다고 나는 생각합니다. 거기에 주둔한 것은 너무나 돈이 많이 들고, 일본이 한국에서 그들의 파트를 수행해야 한다는 것을 우리는 포함시켜야만 할 것입니다(Biography 346).“

케네디 대통령의 이 말에 펄 벅은 충격을 받았다. 1962년이라고 하면 한국의 역사에서 일본으로부터 해방된 지 17년이 지났는데, 이러한 시기에 케네디 대통령의 제안(proposal)은 아시아의 정치와 역사에 대해 너무나 무지함을 나타낸 것이다.

펄 벅이 이 소설을 쓴 이유의 하나는 미국인들이 알지 못한 국가와 그 국가의 문화에 대해 미국인들을 가르치기 위한 것이었다(347). 한국전쟁의 고통을 나누어 가졌음에도 불구하고 미국인들은 한국 국민과 문화에 대해 그들의 지도자들과 마찬가지로 아무런 정보도 없었다. 펄 벅이 자주 그랬던 것처럼, 소설을 통해 문화 간의 이해를 도모하려했다. 펄 벅은 한국의 이야기를 한국인의 관점에서 보여주려고  시도했다(Conn 348).  1950년에 발발한 한국의 6.25 동란은 많은 고아들이 나타나자 한국에 보다 많은 관심을 가지고 있을 때였다. 그녀는 한국을 여행을 했고, 20명의 혼혈아들을 데려가 웰컴 하우스를 통해 입양시켰으며, 이로써 한국은 1963년 가을에 출판된 『살아있는 갈대』의 무대가 된 것이다(347).

펄 벅이 장왕록 교수와 대담에서 한국에 대한 펄 벅의 인상을 알 수 있다. 장 교수는 이보다 앞서 1957년 크리스마스 직후 펄 벅의 집을 방문하였다. 이때 펄 벅은 자신의 창작 과정을 이렇게 말했다: 작품구상은 오래 하지만 쓴 것은 빠릅니다. 그래서 한 작품을 쓰고 있을 때에는 이미 다음에 쓸 작품을 구상하고 있어요. 그러니까 머릿속에 두 소설이 함께 움직이고 있는 셈이지요. 그리고 한번 쓰면 그만이지 퇴고는 전혀 하지 않습니다.(장왕록 230)

이 작품에 대해 비평가들의 의견이 많지만 몇 가지만 살펴보자. 1) 펄 벅은 역사가가 아니어서 한국의 역사를 정확하게 묘사하지 못했지만, 한국의 현대적 상황에서 너무 오래 동안 무시되어 왔던 한국의 역사와 한국인들에 대해 소설적인 방법(fictional way)으로 흥미롭게 묘사했다. 한국인들은 영웅적인 사람들은 아니지만 오늘의 한국을 이루는데 헌신해온 사람들을 펄 벅은 이 책에서 잘 묘사해왔다는 것을 인정해야 할 것이다. 2) 이 작품은 19세기 말에서 20세기 초 한국 사람들의 삶을 정확히 묘사하고 있다. 이것은 들여 올려진 연대기(the uplifting saga)다. 3) 펄 벅은 한국 사람들을 영웅으로, 여걸로 묘사해 놓았다. 그러나 한국 사람들은 일반 사람들과 똑같다.

한 가족의 눈(the eye of a family)을 통해 한국에 대한 일본의 침략과 같은 역사적인 사실을 묘사했다. 그러나 이 책을 통해서 보다 더 한국의 역사에 대해 가까이 했고, 기뻐했다. 지식은 실제로 힘이다(Konwledge really is power). 모든 문화는 훌륭한 면이 있다. 이 소설은 정치적 여행에 대한 서사시적인 소설(an epic novel)이다. 펄 벅은 우리들에게 한국의 역사의 파편을 가져다주었다. 가끔 잊고 있거나 간과해온 역사를 말이다(2).

좋은 역사소설이라고 하는 것은 한국의 역사를 이해하고 있어야 하는데 펄 벅이은 한국을 몇 달 정도의 여행(a few months of travel)의 산물로 이 작품이 나왔다는 것은 하나의 큰 넌센스다. 그리고 한국을 '고상한 사람(noble people)들이 살고 있는 보석같은 나라‘라고 소설의 첫 부분에 써 놓고 있는데, 이 작품을 믿을 수 없게 만든 원인이 되며, 부정확한 묘사의 한 부분이다(http 2).

사실 이 책의 주인공은 한국 자체라고 할 수 있다. 작품에 등장한 활기 없는 인물들과 다소 부자연스러운 개인 관계들은 격동의 세월을 겪은 한국을 알리기 위한 무대장치에 불과하다. '일종의 여행담이자 민족 지적 조사 보고서'인 『살아있는 갈대』는 한국의 지리, 문학, 건축, 일을 설명해준다. 그 안에는 혼례식과 장례식, 각 절기에 벌어지는 행사와 가정의례 등이 상세히 묘사되어 있다. 단지 그림 같은 장면을 보여주기 위해 이런 소재들을 배치한 것은 아니다. 반대로 그 소설은 오랜 세월 한국 사회를 지배한 전통적인 가치와 관습들 그리고 서양의 근대적인 사상이 가하는 압력을, 말하자면 낡은 것과 새 것 사이의 갈등을 그리고 있다.

『살아있는 갈대』에는 한국이 인접 국가들에게 핍박당해온 정치적 역사가 촘촘히 짜여있다. 오랜 동안 중국은 한국을 속국으로 취급했으며, 19세기 말 중국이 한국의 통치권을 갖고 있다고 선언하자 일본과 러시아는 반발했다. 오래 전부터 경쟁관계에 있었던 이 세 나라는 한국을 국가로서가 아니라, 호시탐탐 기회를 엿 볼 수 있는 자신들의 영토이자 ‘영향권역’으로 보았다.

다년간에 걸쳐 혼란과 협정과 유혈이 반복된 후 일본은 한국을 합병하는 데 성공했고, 1910년 총독부를 설치했다. 그들은 한국인의 기본 인권과 사법권을 부인하고, 한국어를  없애려 했고, 한국의 꼭두각시 통치자들에게 상업 및 무역 협정에 서명할 것을 강요하면서, 야만적인 체제를 강요했다. 한국인들은 36년 동안 영웅적인 독립 투쟁에 나섰다. 그들은 변경에서 끝이 보이지 않는 유격전을 벌였고, 베르사유 회담에 외교사절을 보내 우드로 윌슨과 만나는 등 외교적으로 자신들의 주장을 발표하기도 했다. 펄 벅은 소설의 말미에 한국의 독립선언문을 인용함으로써 한국인들의 독립의 열망에 경의를 표한다.

이 작품에서 실제적 사실을 재현한 부분은 일본인의 압제와 한국인의 저항 사이의 끊임없는 투쟁이 낳은 일화들을 재현한 부분이다. 일본인들은 불충하다고 의심되는 한국인이 예배를 보고 있는 교회에 불을 지른 장면이다. 다른 장면에서는 한국인 어른들이 어둠 속에서 죽음을 무릅쓰고 아이들에게 한국의 고전을 가르친다. 아이를 밴 한국여인이 일본 경찰에게 구타를 당하며 강간당하는 장면도 있다.

펄 벅은 한국 정치사의 현실에 맞게 작품의 등장인물들을 대부분 남성으로 배역했지만 그녀는 또한 두려움 없이 활동하는 혁명당원인 한이를 비롯한 여성들의 활동을 창작에 포함했다. 이것은 펄 벅의 작품들이 남성들보다 여성들에게 더 인기가 있었던 원인이 되었을 것으로 본다. 한국은 아시아 국가들 중에 여성들이 독립되어 있는 나라라는 평판이 나 있었다. 순이라는 젊은 부인은 한국 여성들이 ‘자존심이 있고 일본 여성들과 달리 남편 앞에 무릎을 꿇지도 않고, 중국 여성들과 달리 전족을 하지도 않으며, 서양 여성들이 한다는 허리 조이기도 하지 않는다고 생각한다. 펄 벅이 거의 40여 년 동안 창조해온 아시아와 미국 여성들의 지평을 더 넓혔다고 할 수 있다.

이 책에 대한 서평들 역시 펄 벅이 여전히 여성 독자들 사이에서 최고의 명성을 누리고 있다는 것을 보여주었다. 그러나 펄 벅은 자기가 여성인 것이 자신의 자질보다 명성에 더 영향을 미쳤다고 주장하면서, 남성 평론가들로부터 받는 대우에 계속 분개했다. 그녀는 다음과 같은 불만을 터뜨렸다. “모든 여성 작가들이 알고 있듯이, 여성 작가들은 우리가 사랑해 마지않는 나라에서 좋지 않지요. 그 곳에 사는 평론가들은 모두 남성인 것 같아요. 중요한 미국 작가들을 조사한 자료에서 여성들은 언급되지도 않거나 여류 작가 항목에만 포함되지요. 정말 끔찍한 단어들이죠. 마치 하늘이 남성에게만 재능을 준 것 같잖아요!(Con 349).”

이 소설의 구성은 ‘역사적인 노트(Historical Note 9-18)에서 한국은 귀족(a  noble people)들이 살고 있는 '보석 같은 나라'(a gem of a country)로 묘사하면서 서구인들에게 별로 알려지지 않는 나라로 중국, 러시아, 그리고 일본에 둘러싸여 수 세기 동안 귀중한 나라로 알려져 왔으며, 최근의 역사는 오직 과거의 그러한 역사적 사실만이 계속 인지되고 있음을 지적하고 있다. 러시아의 스탈린의 태평양으로의 팽창정책과 이에 대한 미국의 과감한 거부 등 한국을 침탈하려는 러.일의 비밀협약, 그리고 중국만이 한국이 중국, 러시아, 그리고 일본 사이의 완충국가(a buffer state)로 남아있기를 바라는 것 등 구한말 당시 한국의 역사가 설명되어 있다. 이 부분은 한국의 역사와는 다소 다르게 묘사되어 있으나 ’역사적인 사실‘을 끌어들였다는 데서 팩션(faction) 형태를 이룬 작품으로 평가할 수 있다.

Part I(제1부, 19-234)에서 중국, 일본, 러시아가 한국을 탐내 풍운이 감돌았던 구한말에 주인공 김일한(Il-han Kim)과 그의 아버지는 왕실의 측근으로서, 당시 미묘했던 조정의 갈등에 깊이 간여한다. 대원군(Regent Taiwunkun) 축출과 민비(Queen Min) 시해 사건 이후 주변강국들의 주도권 다툼에서 한일합방이 이루어지자 일한은 아내 순이(Sunia)와 함께 낙향하여 자신의 아들 연춘(Yul-chun)과 연환(Yul-han)에게 학문을 가르치며 애국심을 고취한다.

Part II(제II부, 235-352)에서 연춘은 집을 떠나 지하운동에 가담하다 투옥되어 갖은 고생을 하고, 교사인 연환(Kim Yul-han)은 동료교사이자 독실한 기독교인 최인덕(Choi Induk)과 결혼한 지식인으로 일제의 박해에 대항한다. 연환은 3.1운동 때 아내와 딸이 다른 교도들과 함께 교회에 갖혀 불에 타 죽는 것을 구하려다 죽고, 고아가 된 그 아들 양(Kim Liang)은 조부 일한 집에서 자란다.

Part III(제III부, 353-474)에서는 연춘은 탈옥하여 ‘살아있는 갈대’라는 전설적인 인물이 되고 중국과 만주를 누비며 독립운동(Mansei Demonstration)은 계속한다. 그는 북경에서 독립신문을 낼 때 한녀(Hanya)라는 여인과 동거하여 사샤(Sasha)를 낳지만 그녀를 버리고 남경으로 간다. 사샤는 미군이 인천에 상륙할 때 가야할지 한국에 가야할지 이곳에 있어야 할지 모른다(Still I do not know whether I go or stay)(Living 426)고 했다. 독립운동가인 아버지 율천(Kim Yul-chun)을 만나 ‘사샤는 러시아 이름임을 알고 그가 러시아에서 태어났음을 확인한 후 자신의 아들임을 인정하였으나 사샤의 거부로 동행이 무시되고 사샤는 북으로 간다(408). 연환의 아들 양은 의사가 되어 서울에 남게 되어 독립과 동시에 사상의 갈등과 민족의 분단이 예시된다. 양은 독립운동이라는 다른 삶을 살아온 연춘(그의 아저씨)이’살아있는 갈대‘(Living Reed!)'라는 것을 알고 누군가가 거친 돌 사이에서 솟아나온  어린 대나무(bamboo)의 전설을  말할 것이라는 것을 깨닫는다(473); 그의 아저씨의 말 ’봄에는 대나무의 오래된 뿌리에서 새로운 녹색의 싹이 나올 것‘이라는 것을 들을 것이다(474).

마지막으로 에필로그(Epilogue, 475-78)에서 펄벅이 부산을 방문하여 한국전쟁 당시 참전했던 유엔군 묘지를 방문하여 헌화하려 했지만 미군의 유해는 이미 미국으로 송환되어 아쉬움을 남긴다("no Americans are here. All were returned toyour country. Only the flag remains)(475).

소설의 마지막에서 의사인 양(Liang)과 일본인 마리코(Mariko)가 우정을 쌓아가고 있음을 보여줌으로서 소설이 끝난 후에 있을 수 있을 이야기하고 있다. 그리고 양은 미국 존 합킨스(Johns Hopkins) 대학에서 의학공부를 해 유능한 외과의사가 되었다. 그는 한국인은 자유롭고 독립된 국가가 되기를 바라고 있으며, 계속해서 투쟁하겠다고 말한다. 그는 한국의 근대사의 내용을 기억해 내고 있다: 한국과 미국이 조약을 맺은 1883년부터 무역을 해 왔으나 루즈벨트 대통령의 일본과 러시아와의 불편한 관계를 윈치 않았기 때문에 국방장관인 테프트(William Howard Taft)를 1905년 7월 29일에 도교로 보내 한국을 일본에 주는 비밀조약을 채결한 내용 등을 두루 알고 있다; 많은 젊은이들이 한국 땅에서 죽어갔고, 한국이 38도선으로 갈라지게 되었으며; 일본이 한국의 점령하자 많은 한국인들이 러시아 땅으로 들어가 자식들을 낳게 되고; 작품에서 사샤가 그러한 것처럼 공산주의 안에서 이러한 애들은 성장했고; 그들이 한국에 돌아와 한국이 독립이 되었다라는 것을 믿고 있었다. 미국의 젊은이들은 그들의 손에 의해서 죽었다(477-8). 양의 이러한 기억에 일본인 마리코의 말처럼 옛일을 기억하는 것 보다는 두 국민을 묶을 수 있는 것을 기억해야 한다.

IV. 마무리

앞서 살핀 바와 같이 펄 벅은 한국의 구한말에서 2차 세계대전이 끝날 때까지 뼈져린 역사를 대하소설로 창작하였다. 구한말의 조선에 대한 주변 강대국들의 침탈과 밀약, 대원군과 민비 사이의 갈등, 일본의 침탈, 한국 국민의 만주로의 도피, 독립운동, 일본의 한국 국민에 대한 탄압, 미국의 인천상륙, 러시아의 공산주의 확산 등. 이러한 상황에서 이념의 갈등을 느낀 주인공이 미국으로 유학, 그리고 일본인과의 우정을 맺어 ‘과거를 잊고 미래를 위해 함께 묶어져야 한다’는 에필로그로 끝을 맺는다.

이 작품과 관련하여 펄 벅은 미국이 한국에 대해서 정치적 부채를 지고 있다고 전제했다. 그 내용을 대체로 네 가지를 들고 있다: 1) 한일합병 당시 데오도르 루즈벨트 대통령이 일본에 가세한 부채, 2) 윌슨 대통령이 민족자결주의를 부르짖어 일으킨 독립운동에 구체적 도움을 주지 못했던 부채, 3) 세계 제2차 대전 후 한국을 남북으로 갈라놓은 부채, 4) 방위를 소홀히 하여 6.25 동란이 일어나게 했던 부채 등이다. 그리고 그녀는 앞으로 미국의 정치가 이 부채를 갚는 방향으로 나아가야 한다고 말했다(장왕록 244).

작품에서 주인공으로 등장한 연춘을 별명으로 부른 ‘살아있는 갈대’는 가장 중요한 상징으로 이 작품의 궁극적인 주제라 할 수 있다. 일한은 아들 연춘에게 한국의 지도를 보여주며, ‘한국의 역사는 짓밟히면서도 땅 밑에 감추어진 뿌리에서 다시 새 순이 솟아나오듯이 일어선 사람들 때문에 지켜질 수 있었다’(Living 27)고 가르친다. 이것을  펄 벅은 한국이 대륙의 끝에 위치해 있는 역사적으로 주위 강국들의 탐욕의 대상이 되면서도 끈질기게 민족정기를 지키며 살아남아 있는 나라, 한국. 그 겨레정신을 펄 벅은 ‘살아있는 갈대’라고 보고 그것을 책명으로 정했다(277).

펄 벅은 한국을 고상한 사람들이 사는 ‘보석 같은 나라’로 아름다운 전통의 나라, 굳세게 민족정신을 지켜온 나라라고 작품 앞부분에 적고 있어 한국의 실상과는 다소 거리가 있는 사실(fact)을 기록해 놓고 있지만 ‘역사’를 다루었다는 측면에서 팩션으로 볼 수 있다. 그리고 무엇보다도 작품에서 일본인 마리코가 말한 것처럼 한국의 대외관계에서 과거를 기억하는 것보다 국민을 함께 묶을 수 있는 것이 중요하기에 과거를 잊고 미래를 위해 노력해야 함을 일깨워주는 작품이라 할 수 있다.

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토니 모리슨(Toni Morrison)의  풍자적(Satrical) 미학 ―

『사랑』(Love)과 『볼포네』(Volpone)의 주제에 대한 상호문맥적 관점―

이영철(전주대)

Ⅰ. 머리말

문학에서 풍자(Satire)는 집단이나 개인의 악덕, 모순, 어리석음과 같은 결점들을 비아냥, 조롱, 익살, 그리고 반어법 등을 활용하여 비판하고 개선을 촉구하는 기교 또는 양식이다(Jack 97). 그러나 이 같은 공통점에도 불구하고 풍자는 형식, 언어, 문체, 그리고 어조 등 여러 가지 구성요소들에 따라 세부적인 목표와 방법을 달리한다. 즉 풍자는 형식상 공격자를 일인칭으로 하는 직접풍자와 허구적 설화의 형식을 취하는 간접풍자로 나누어진다. 직접풍자의 경우, 호라티우스적 풍자(Horatian satire)와 주브날리스적 풍자(Juvenalian satire)가 이에 속하는데, 두 형식 모두 일인칭 서술형식을 취한다는 공통점을 보이지만, 전자의 경우 분개 보다 느긋한 회화체적 언어를 사용하여 쓴웃음을 유도하는 반면, 후자의 경우 진지하고 위엄있는 공적․도덕적 언어를 사용한다는 점에서 차이를 드러낸다(Jack 100). 반면 간접풍자의 경우, 메닙포스적 풍자(Menippean satire) 또는 바로식 풍자(Varronian satire)가 이에 속하는데, 연회장이나 파티에서 일어나는 일련의 확대된 대화나 토론에서 공격 대상들이 그들의 생각, 언어, 행동에 의해 그들 자신과 견해를 우스꽝스럽게 만들고, 때로는 작가적 논평과 설화적 문체가 첨가되어 더욱 더 우스꽝스럽게 된다. 이로 미루어 볼 때 간접풍자의 언어, 문체, 그리고 어조는 진지한 문학작품이나 장르를 흉내 내고 있지만 내용, 형식, 문체가 서로 어울리지 않아 우스꽝스러워지므로 벌레스크(Burlesque)적이고, 주장과 사실 사이에 괴리를 드러내므로 반어적(ironic)이다.

이상과 같이 풍자문학의 일반적 특징들을 살펴보면서 토니 모리슨(Toni Morrison)의 문학을 앞에서 밝힌 풍자문학의 목적, 형식, 언어, 문체, 그리고 어조와 전적으로 동일하다고 말하는 것은 당연히 쉽지 않은 일이라 여겨진다. 더욱이 앞서 밝힌 형식상의 차이를 근거로 모리슨의 문학이 어느 쪽 전통을 따르고 있는지에 대하여 논하는 것 역시도 비약이며 불합리한 일이라 여겨진다. 그러나 이 같은 문제에도 불구하고 모리슨의 문학을 16세기 영국의 르네상스 시대로 유인해 보면 당시의 희극에 나타난 문제의식과 비판방식이 모리슨의 경우와 상당부분 유사하다는 것을 발견할 수 있다.

벤 존슨(Ben Jonson)의『볼포네』(Volpone)는 유산쟁탈전을 주제로 르네상스 시대의 신과 질서를 부정한 유물론적․성적 탐욕과 자기만족의 어리석은 허영을 풍자했다는 점에서 부를 우상시 해온 자본주의 사회의 가치관과 폐단을 미리 예견한 작품이다(이연숙 26). 즉 이 작품에서 존슨이 문제 삼은 인간의 왜곡된 본성은 르네상스 시대라는 제한된 시․공간의 비판적 이슈라기보다 이를 초월한 시대 전체의 보편적 이슈임이 분명하다. 이와 관련 존슨의 희극적 형식과 어조가 사실주의적 직관에 바탕을 둔 모리슨의 경우와 차이를 보이는 것이 사실이지만, 비판적 주제와 대상은 물론 문제의식에 반영된 풍자적 조롱을 고려할 때 두 작가가 큰 차이를 보이지 않는다고 말할 수 있다.

『볼포네』의 배경은 상업의 발달로 인한 여행의 중심지이자 선망의 대상이며 온갖 타락의 중심심지인 베니스이다. 이를 배경으로 존슨이 풍자의 대상으로 삼은 등장인물들의 면면들은 그들의 이름이 말해주듯 동물의 우화적 인물들로, 악한이나 바보이며, 타락했거나 기만당하는 사람들이다. 예컨대, 여우(fox)를 연상케 하는 베니스의 거물급 인사 볼포네(Volpone)는 3년 동안 병자의 가면을 쓰고 경제적․성적 탐욕을 추구하는 악한으로 쉬파리를 연상케 하는 그의 식객 모스카(Mosca)를 시켜 가족도 없는 그가 죽어간다고 소문을 퍼트려 상속자가 되고 싶어 하는 사람들의 환심경쟁을 유도한다. 이때 노신사 코르바치오(Corbaccio), 변호사 볼토레(Voltore), 그리고 상인 코르비노(Corvino)는 각각 까마귀, 독수리, 검은 매를 연상케 하는 우화적 인물들로, 볼포네의 유산을 노리고 환심경쟁에 뛰어들어 황금접시, 자식에게 주어야할 유산권, 그리고 아내를 바치며 볼포네와 모스카의 잔꾀에 우롱당하는 어리석음을 보인다. 특히 코르비노(Corvino)가 환심경쟁을 위해 아내인 실리아(Celia)를 볼포네에게 바친 일은 이 풍자극에서 맹목적인 황금욕과 어리석음을 비난하고 조롱하려한 작가의 도덕적 폭로를 극화시킨 대표적인 예이다.

보나리오가 셀리아를 구출하며 볼포네에게 “그만 둬, 사악한 탕아야! 음탕한 돼지야! 그 숙녀를 내버려 둬”(267-268)라고 비난한 것은 이 풍자극에서 3막 7장에 이르는 동안 처음 있는 도덕적 폭로의 장면이다.

모리슨의 문학을 풍자적 관점에서 논의할 수 있게 하는 단서는 모리슨이 미국사회의 성적․인종적 희생을 사실주의적 직관으로 접근하면서 그 잔인한 악의 원인 또는 배경을 풍자문학에서 흔히 발견할 수 있는 치졸하고 어리석다는 느낌과 함께 냉소적 조소를 통해 드러내고 있다는 점이다. 즉 모리슨은 미국 내 흑인사회의 억압과 희생의 주된 요인을 남성중심의 가부장적 권위와 결합한 자본주의적 부의 권력화에 있다고 보고 이에 대한 개선을 촉구한 작가이다. 그러나 그녀의 이 같은 비판적 시각과 개선의 의지를 곰곰이 되새겨보면 그녀의 문제의식에 대한 독자적 정서를 더 강하고 풍요롭게 하는 것은 표면적으로 드러나는 사실주의의 비판적 어조라기보다 우회적으로 은근히 녹여 나오는 풍자문학의 냉소적 어조와 조롱이라고 말할 수 있다.

모리슨의 소설들 중 이 같은 풍자적 효과를 극적으로 환기시킨 대표적 작품은 유산상속을 놓고 가족 구성원들 간의 환심경쟁과 아귀다툼을 인간본성과 관계를 통해 추적한『사랑』(Love)이다. 물론 이 소설에 대한 선행연구들 중 대부분이 유물론적 탐욕에 대한 작가의 사실주의적 직관과 인간관계에 비평의 초점을 두고 있다는 점에서 이 같은 논지가 쉽게 받아들여지지 않을 수도 있다. 그 대표적인 예로, 와디(Wardi, A. J.)에 따르면, 이 소설에서 모리슨의 주제는 모나크 가문의 구성원들 사이에서 유산상속을 놓고 벌어진 사랑과 증오의 이중물림적 관계에 대한 탐구이다(202). 그리고 와디의 이 같은 입장은 이 소설의 다중적 화자들의 목소리를 추적한 핀스크니(Pinckney, Darryl)가 크리스틴(Christine)과 히드(Heed)의 관계를 의식하고 이 소설을 여성들이 어떻게 사랑을 하는지를 말하기위해 최선을 다한 소설(21)로 평한 데에서 다시 한 번 더 확인할 수 있다. 물론 핀스크니의 경우 작중인물들의 경솔하고 불합리한 개별적인 행위들을 코믹 모멘트(comic moment)를 터치하고 있지만, 그 초점과 범위가 희극적 정서에 머물고 있어 그 속에 감추어진 풍자적 비판을 독자들에게 공개하는 데 한계를 보인다고 말할 수 있다. 그러나 두 평자들의 이 같은 시각에도 불구하고 이 소설에서 부의 탐욕에 대한 모리슨의 비판적 초점이 유산승계권을 중심으로 벌어지는 그 주위의 무분별하고 어리석은 환심경쟁에 맞추어져 있다는 것은 『볼포네』의 비판적 주제와 형식을 떠올리기에 충분하다. 물론 모리슨의 이 소설은 존슨의 풍자극처럼 환심경쟁을 유발하기 위해 사악하고 치밀하지만 재치와 유모를 담은 계략이나 결말부의 도덕적 단죄를 담고 있는 것은 아니다. 오히려 이와 반대로 이 소설은 재치나 유모가 섞인 사악한 계략 대신 증오를 불사르는 치열한 싸움 뒤에 가볍고 단순한 의식과 필체로 위장된 비논리성, 불확실성, 그리고 이중성의 혼란이 작용케 하고 있으며, 가족 간의 분열을 막으려는 선의의 계략으로 작용하는 이 혼란이 결말부를 도덕적 단죄 대신 사랑의 회복을 알리는 복귀의 장으로 만들고 있다. 다시 말하면 모리슨이 ‘유언장’이라는 가족 간 이해관계의 장치를 마련해 놓고 소설의 중간과 끝에서 그 비논리성․불확실성․이중성에 이어 궁극적으로 조작된 것이라는 사실을 차례로 공개하며 독자들에게 기대한 것은 이 같은 속사정도 모르고 아귀다툼을 벌리는 탐욕의 어리석음에 대한 그들의 냉소적 비판과 조롱이다. 따라서 이 연구는 모리슨의『사랑』에서 유산승계란 이름으로 전개된 부에 대한 탐욕과 경쟁을 왜곡된 인간본성과 이기주의적 허영에 대한 풍자적 냉소와 조롱에 비추어 살필 것이다.

핀스크니에 따르면, 이 소설에서 코믹 모멘트는 증오가 잔인하게 발전되어가는 과정, 즉 크리스틴이 코지의 재산을 소유할 권리를 찾아주겠다고 말한 흑인여자변호사를 해임할 무렵, 히드가 상속자를 명시한 또 다른 유언장을 위조할 자료들을 찾기 위해 주니어로 하여금 폐허가 된 호텔 다락방을 뒤지게 할 무렵, 그리고 우리가 화자로부터 1964년 흑인들의 폭력적인 난동을 예언하는 메이에 대하여 그리고 그녀의 병적 도벽(kleptomania)에 대하여 들을 무렵에 나타난다(21).

Ⅱ. 돈을 향한 비이성적 맹목성

1990년대를 현재시점으로 시작하는 이 소설에서 부에 대한 탐욕과 환심경쟁이 주된 원인으로 작용하고 있는 사랑과 증오의 이중물림적 양상은 현재시점으로부터 훨씬 뒤로 돌아가 코지와 아버지 다크(Dark: 본명은 Daniel Robert Cosey)를 시작으로, 코지(Cosey)와 아내 줄리아(Julia), 메이(May)와 히드(Heed the Night), 메이(May)와 크리스틴(Christine), 그리고 크리스틴과 히드에게로 이어진다. 이와 관련 코지 가문을 애증의 소용돌이로 몰아넣은 이 증오의 진원지를 역류해 들어가는 것은 문제의 근원이 어디에 있는지를 파악하려한 작가의 사실주의적 직관 속으로 들어가는 일이지만, 이 과정이 깊어지면 깊어질수록 작가의 직관으로부터 독자에게 기대하는 풍자적 냉소와 비웃음이 흘러나오는 것을 발견하게 될 것이다.

이 소설은 한명의 남성을 따라다니며 남성의 돈을 노리는 여성들의 이야기이다”(Pinckney 20). 이 소설에서 코지를 축으로 한 이 동시적 회전운동양식의 중심궤도에서 각축을 벌인 가족 구성원들은 형식상 빌리 보이(Billy boy), 메이, 그리고 히드이지만, 빌리가 일찍 사망한 점을 고려할 때, 사실상 메이와 히드이고, 이들과 반대로 크리스틴은 17세 때인 1947년부터 일찌감치 중심궤도 밖에서 방황을 하다가 1971년 코지가 사망하고 어머니인 메이가 죽기 한해 전인 1975년 돌아와 1990년대인 지금 60대 중반의 나이로 히드와 이미 패배한 것이나 다름이 없는 싸움을 벌인다. 이와 관련 세 작중인물들의 관심은 줄리아의 경우와 달리 코지의 자본주의적 권력과 가부장적 권위에 대한 신뢰성이나 정당성에 대하여 아무런 관심도 없이 누가 코지의 유일한 후계자인지를 가리는 것이다. 그렇지만 이를 뒷받침할 유일한 증거로 남아있는 유서조차도 후계자를 밝히기 위한 객관적 증거로서의 본래의 목적과 달리 가족구성원들이 헤어져 살지 않도록 하기 위해 조작된 것이므로 사실상 객관적인 증거는 없는 것이나 다름이 없다. 따라서 메이와 히드의 싸움은 코지의 생존 시 호텔사업에 누가 더 기여를 했는지?  그리고 코지의 사랑을 누가 더 많이 받았는지? 을 놓고 벌인 싸움이며, 히드와 크리스틴의 싸움은 유언장의 내용 중 “모나크가의 저택과 남은 돈을 내 사랑스러운 코지의 아이에게”(88)에서 “코지의 아이”가 정확하게 누구냐에 대한 싸움이다.

먼저 메이와 히드의 싸움에서 호텔사업에 기여도를 따지려드는 쪽은 메이이고, 코지로부터 사랑의 수혜자를 따지려드는 쪽은 히드이다. 메이는 가난한 순회 목사의 딸로 코지의 아들 빌리와 결혼한 후 처음부터 호텔사업에 적극 뛰어들었다. 그녀는 처음 엘과 주방에서 일을 하다가 나중에 호텔의 장부정리와 비품준비를 맡았고, 바텐더를 맡은 빌리 그리고 주방을 맡은 엘과 함께 1930년대 대공항을 슬기로운 경영전략으로 극복한 코지의 사업적 기지에 힘입어 호텔을 성공적으로 운영했다. 그리고 그녀는 1935년 빌리의 갑작스러운 죽음(22세)(137) 이후 코지가 우울증으로 호텔경영으로부터 물러앉았을 때도 엘과 호흡을 맞추며 1940년대의 최고 호황기를 계속 이끌어갔다. 그러나 그녀의 이 같은 열정과 사업적 성공에도 불구하고 순회여행 쪽으로 기울기 시작한 고객들의 취향은 1955년을 기점으로 호텔사업의 쇠퇴기를 가져왔고 끝내 1960년대에 호텔의 문을 닫는 상황에 처하게 한다. 이와 관련 호텔사업에의 기여도를 따질 때 1942년 11세의 나이로 52세인 코지와 결혼한 후 호텔사업에 참여했던 히드가 메이를 앞설 수 없는 것은 당연한 일이다. 그리고 엘이 코지의 유언장을 조작하면서 호텔을 메이의 것으로 명시한 것도 이를 증명하는 것이라고 말할 수 있다. 그럼에도 불구하고 메이와 히드의 싸움은 메이 자신도 가난한 집안출신임에도 불구하고 현재의 위치에 대한 오만 때문에 존슨 가의 가난과 도덕적 천박성을 문제 삼고 히드를 경멸한데서 시작하여 그녀가 이제까지 헌신해온 호텔사업에 히드가 끼어들 것이라는 불안감과 그로인한 시아버지에 대한 배신감이 주요 배경이었다. 즉 메이는 시아버지가 히드와 결혼을 한다고 발표했을 때 딸의 소꿉친구이자 “가난하고 천박한 것만 아니라 딸들이 치마를 훌렁 걷어 올리는 데도 기막히게 빠르다”(139)라고 소문난 존슨 가의 딸을 시어머니로 머리위에 이고 살아야하는 것에 기가 찬 모습이다. 그러나 이 보다 더 메이를 힘들게 한 것은 시아버지에 대한 배신감과 박탈감이다.

메이가 시아버지로부터 이 같은 감정을 느끼게 된 것은 당연한 일인지도 모른다. 그녀는 가난한 순회목사의 딸로 힘든 일과 임무를 해낼 수 있는 교육을 받은 여자로 스토브일을 하며 “벌이 꽃가루에 달라붙듯이”(103) 사업에 전념했으며, 엘이 “호텔의 발전이 절반은 자신의 공”(103)이라고 말하고 “메이를 존경하지 않을 수 없었어.”(103)라고 회상하듯 호텔발전의 공로자이다. 이런 메이에게 그녀 스스로 “7년 동안의 수고에 대한 보상이라는 게 ‘내가 장가를 가려한다.’”는 말이었다고 토로한 것처럼 시아버지의 결혼발표는 심한 충격이 아닐 수 없는 것이다. 그리고 이때 그녀의 충격은 후에 현실로 드러난 일이지만 대리 운영해 온 호텔의 경영권을 히드에게 잠식당할 수 있다는 불안감과 함께 시아버지에 대한 배신감과 박탈감을 동시에 수반하는 것이라고 말할 수 있다. 그러나 이 같은 배경으로 시작된 메이와 히드의 싸움은 1960년대에 호텔 문을 닫은 뒤 아무것도 남은 것이 없는 그녀가 이때부터 1976년 죽을 때까지 히드의 보호를 받은 것은 사실상 호텔사업이 망한 것과 더불어 싸움도 중단된 것이라고 말할 수 있다.

반면, 코지의 사랑을 누가 더 받았는지를 따질 때 그 저울추는 히드에게로 향하는 것이 당연하다. 즉 코지가 72세 때에 바다낚시를 하던 중 샌들러에게 아내에 이은 빌리의 죽음을 회고하며 “어떤 예쁜 여자를 만나 구름이 싹 거두어 졌어”(72)라고 말한 것은 호텔사업에서 손을 뗄 정도로 심리적 어려움이 있었던 그에게 히드가 청량제 역할을 했음을 말해주는 것이다. 그러나 뒤이은 회고에서 “그 놈이 어떻게 해서 메이와 같은 여자를 골라 결혼했는지 이해할 수 없어”(43)라고 말한 것은 메이에 대한 그의 부정적 정서를 반영함과 동시에 그의 사랑의 수혜자가 히드임을 대조적으로 보여주는 것이다. 물론 코지의 이 같은 회고에도 불구하고 코지가 진정으로 히드를 사랑했는지를 물을 때 부정적인 요소가 없는 것은 아니다. 이와 관련 코지가 히드를 선택한 동기와 히드가 같은 또래의 호텔 남자 손님과 도망을 치려했던 일은 두 사람의 사랑이 얼마나 피상적이고 왜곡된 것인지를 말해 주는 것이다.

먼저 코지가 히드를 선택한 동기는 “한동안 이 여자 저 여자와 놀아난 코지 씨는 자식을 낳아줄 숫처녀와 가장 먼 거리에 눌러앉았지”(167)라고 엘이 회고한 것처럼 그의 여성편력과 죽은 빌리 대신 그를 승계할 가부장적 후계구도 때문임을 알 수 있다. 즉 히드에 대한 사랑의 진정성을 의심케 하는 코지의 이 같은 불순한 동기는 포그너(Faulkner, William)의 『압살롬, 압살롬!』(Absalom, Absalom!)에서 수트펜(Sutpen)이 이복형을 살해한 죄목으로 아들이 사회적 실존을 상실하고 은닉해버리자 아들을 대신할 또 다른 아들을 얻기 위해 가난한 백인의 어린손녀를 아내로 맞이한 것과 동기를 같이하는 것이다. 그리고 이 같은 동기에 바탕을 둔 그의 결혼은 가족구성원들 사이에 증오의 불씨를 심어 가족질서의 혼란은 물론 호텔사업과 코지이후의 후계구도를 혼란케 한 사건이라는 점에서 증오의 불씨를 잉태한 수트펜의 잘못된 결혼을 떠올리기에 충분하다. 물론 코지가 수트펜처럼 결혼으로 인해 비극적 최후를 맞이하는 것은 아니다. 이와 관련 그의 죽음을 둘러싸고 아침에 멀쩡했다가 저녁에 시체로 발견되었다는 사실(34)만으로 타살의 가능성을 제기할 수 있지만, 실은 심장병 또는 심한 매독이 진짜 사인이었다는 점에서(Pinckney 20) 수트펜의 비극적 최후와 달리하는 것이다.

한편 코지의 결혼에 나타난 이 같은 불순한 동기와 함께 히드에 대한 그의 사랑의 진정성을 의심케 하는 또 다른 대목은 1958년 28세 때 히드가 같은 또래의 호텔 손님과 불순한 관계를 맺고 함께 도망치기로 한 일을 통해 나타난다. 이 사건은 코지가 1971년 사망한 것으로 보아 그의 생존 시에 일어난 사건이다. 히드는 코지가 단골손님을 접대하는 밤 또는 늦잠을 자는 아침마다 북부사투리를 듣고 싶어 흥미롭고 매력적이며 지적으로 느껴지는 녹스 싱클레어(Knox Sinclair)와 함께하며 사랑의 행복을 나누었는데, 비록 이 기간은 싱클레어가 죽은 형제의 시체를 인수하여 인디애나주로 옮기는데 필요로 하는 6일 간의 짧은 기간이었지만, 히드에게는 코지로부터 벗어나 녹스와 장래를 약속하고 임신까지 하게 된 난생 처음의 행복한 시간이었다(173). 이와 관련 히드의 행복이 함께 떠나기로 한 싱클레어가 6주 후에도 돌아오지 않고 임신한 아이마저 유산되어 계속될 수 없었지만, 이 사건은 코지에 대한 히드의 사랑의 진정성을 의심케 하고, 동시에 히드를 코지의 진정한 사랑의 수혜자로 볼 수 있는지를 반문케 하는 단서라고 말할 수 있다. 따라서 이 소설에서 코지의 자본주의적 부와 권력의 상징인 호텔사업의 주도권을 놓고 펼쳐진 메이와 히드의 싸움은 표면적으로 호텔사업의 기여자와 코지의 사랑의 수혜자라는 각각의 명분이 충돌한 싸움이지만, 메이의 사업실패와 히드의 외도가 이 같은 명분을 약화시킨다는 점에서 독자들의 동정과 이해를 구할 수 없는 탐욕과 탐욕의 경쟁이었다고 말할 수 있다. 그리고 이 같은 맥락에서 모리슨이 유산승계권을 둘러싼 자본주의적 부와 권력에 대한 탐욕을 문제 삼은 것은 환심경쟁을 유발하기 위해 사악한 계략이나 모의, 희극적 재치나 유모, 그리고 도덕적 단죄 등을 떠올리지는 않지만 벤 존슨의 비판적 주제와 형식을 떠올리기에 충분하다고 말할 수 있다. .

모리슨이 이 소설에서 코지의 후계구도를 둘러싼 싸움을 다크 다음 코지로 이어진 모나크 가문의 자본주의적 권력과 가부장적 권위를 중심축으로 제시하고, 다크의 축재과정을 역류하며 중심축의 반민족적 부도덕성과 비굴함을 문제 삼은 뒤, 그 주위의 무분별하고 맹목적인 탐욕자들이 이에 대한 아무런 이성적․도덕적 판단이 없이 환심경쟁을 벌이는 형식으로 제시한 것은 존슨이 볼포네를 중심으로 우화적인 인물들을 배치하고 볼포네를 향해 부도덕하고 어리석은 환심경쟁을 벌이도록 한 것과 다름이 없다. 물론 코지는 돈을 즐기려했고 공동체에 부분적으로 관대하려했다는 점에서 아버지와 차이를 보이지만, 공동체가 진정으로 필요로 하는 것을 요구했을 때 이를 묵살하고 가족 또한 분열시켰다는 점에서 아버지는 물론 존슨의 볼포네와 다를 바 없이 공동체적 의식에 반하는 인물임과 동시에 유물론적 탐욕을 견인하는 중심축이다. 이때 모리슨의 작가적 문제의식은 중심축의 이 같은 전횡과 해악을 앞에 놓고 비판하거나 저항하기보다 오히려 중심축의 구심력 속으로 빠져들어 무질서, 갈등, 그리고 증오를 양산하는 코지, 메이, 크리스틴, 그리고 히드를 독자들의 냉소적 비판으로 바라보게 하고 있다. 즉 코지 가문의 사람들은 마치 주변의 어둠속에 등불로 위장한 사업 또는 돈을 향해 물불을 가리지 않고 달려드는 날벌레들의 비이성적이고 무비판적인 맹목성을 연상케 하는 인물들이다. 예컨대, 코지가 아버지의 반민족행위를 증오하면서도 그리고 아내의 비판에도 불구하고 아버지의 돈을 사업 밑천으로 한 것, 아내의 얼어붙은 마음을 녹여주지 않은 것, 손녀의 소꿉친구를 아내로 맞이한 것 등은 메이가 코지의 환심을 사려고 호텔사업에 적극 뛰어든 것 그리고 코지가 증오하는 딸을 밖으로 내쳐버린 것과 함께 인간적 정서로 결합된 가족의 질서를 무너뜨리고 돈에 대한 무비판적이고 비이성적인 맹목성을 드러낸 것이다. 그리고 메이의 이 같은 맹목성은 다음 장에서 엘의 조작된 유언장을 중심으로 다시 논의하겠지만 크리스틴과 히드로 이어져 더 격렬한 양상으로 전개된다고 말할 수 있다.

Ⅲ. 비논리성, 불확실성, 이중성의 혼란

이 소설에서 코지의 자본주의적 권력과 가부장적 권위에 바탕을 둔 여성편력은 히드와의 결혼과 함께 호텔사업과 후계구도로 이어져 메이에 이어 크리스틴을 최대의 희생자로 만든다. 우선 코지와 히드의 결혼은 딸의 어제의 친구가 할아버지의 아내가 됨으로써 가족질서의 혼란을 초래한 사건이고, 호텔사업과 후계구도에 있어서도 새로운 경쟁자의 등장으로 인해 또 다른 혼란을 초래한 사건이다. 그러나 이 같은 표면적 사실보다 더 주목되는 대목은 코지가 빌리의 딸이자 친손녀인 크리스틴을 가족은 물론 후계구도에서 제외시킨 이유이다. 물론 그 이유를 갑자기 할아버지의 아내가 된 히드와의 불편한 관계로 볼 수도 있지만, 이 사실이 근본적인 이유가 될 수 없는 까닭은 크리스틴에 대한 코지의 증오가 이 보다 훨씬 전부터 이미 싹텄다는 점이다. 이와 관련 크리스틴에 대한 코지의 증오는 코지가 아내와 아들을 잇달아 잃은 불행을 아버지의 저주로 여긴데서 비롯되었다고 말할 수 있다. 즉 코지는 아내와 아들이 잇달아 죽자 공동체사회를 불행하게 만든 아버지의 회색눈동자가 저주를 내린 것이라고 여겼고, 아버지의 눈동자를 닮은 크리스틴을 증오하며 가족은 물론 후계구도로부터 그녀를 배제한다.

이 소설에서 크리스틴과 히드는 어린 시절 둘도 없는 친구였지만, 지금 증오가 지배하는 코지의 대저택에서 삼십여 년째 서로가 먼저 죽기만을 기다리며 살고 있다. 둘 사이의 이러한 관계는 서로 증오하면서도 돈줄을 쥐고 있는 히드가 손에 관절염이 걸려 가사일 조차 할 수 없기 때문에 크리스틴이 그녀의 돈에 의지하여 사는 대신 노동력을 제공하는 상호보완적 관계로 지속되는 것이다. 그러나 둘 사이의 이 같은 관계가 지속되는 보다 근본적인 이유는 서로의 부족을 보충하는 상호보완적 필요에 의해서라기보다 서로가 양보 없이 추구하고 있는 공통적 목적이 있기 때문이라고 말하는 것이 더 옳을 것이다. 사실 그들의 관계가 서로의 필요에 따른 것이라면 상해의 위협을 느끼면서까지 굳이 서로의 증오를 인내할 필요가 없다. 그럼에도 불구하고 그들이 증오가 지배하는 하나의 공간 속에서 공존하는 이유는 코지의 후계구도 또는 사랑의 수혜자를 혼동케 함으로써 당사자들이 헤어져 사는 것을 막고자한 엘의 수사학적 비논리성, 불확실성, 그리고 이중성의 덫에서 헤어 나올 수 없기 때문이다.

엘이 크리스틴과 히드를 이처럼 애증의 이중물림으로 몰아넣은 것은 그녀에 의해 조작된 코지의 유언장이다. 이 유언장은 소설의 화자와 별도로 코지의 지근에서 호텔주방장을 하며 코지 가문의 갈등을 직접 목격하고 때로는 중재자 역할을 자임했던 전지적 화자인 엘(L)이 돈 때문이라도, 그 때문에 사랑이 아니면 증오로라도 모나크 가문의 가족들을 함께 모여 살게 하려는 고육책으로 조작한 것이다(200). 따라서 이 유언장이 갖는 작중 의미는 존슨의 『볼포네』에서 죽을병을 가장해 환심경쟁을 유도한 볼포네와 모스카의 계략을 떠올리기에 충분하다. 물론 차이를 논한다면 유언장의 경우 최악의 조건으로라도 가족 간의 화합을 견인하려는 선의의 목적과 술김에 휘갈긴 것 같은 즉흥적 어조를 담고 있다는 점에서 『볼포네』의 사악하고 치밀한 계략과 차이를 보이는 것이 사실이다. 그러나 이 같은 차이에도 불구하고 둘 다 유산을 빌미로 환심경쟁을 유도하는 작중 동인으로 작용한다는 점에서 작중 주제와 사건전개를 주도하는 작가의 상상적 동인 또는 단서라고 말할 수 있다.

이 유언장에 앞서 코지의 진짜 유언장은 엘을 증인으로 버디 실크 치안판사의 아내가 공증한 것으로, 샌들러에게 배 한척을 남긴 것을 제외하고 재산을 모두 셀레스티얼(Celestial)에게 남기는 것으로 되어있다. 따라서 엘은 이 유언장이 잘못되었다고 생각하여 코지가 죽기 전 이를 찧어버리고 언급된 목적과 함께 내용을 바꾼 것이다(200). 먼저 엘이 조작한 유언장의 내용을 살피면, 줄리아 2호는 랠프 박사(Dr. Ralph)에게, 몬테네그로 코로나는 실크 치안판사(Chief Silk)에게, 호텔은 빌리 보이의 아내에게, 모나크 저택과 좀 남은 현금부스러기들은 내 사랑스런 코지의 아이에게, 55년형 컨버터불은 엘에게, 그리고 넥타이핀들은 밀 대디에게, 기타 등등 이어지다가 레코드 수집품은 불루스 기타연주자 덤 토미에게 주라고 끝을 맺고 있다(88). 그러나 이 유언장의 내용은 표면적으로 그럴싸해 보일지 모르지만, 이 소설의 화자가 언급한 것처럼 술을 한잔 걸치고 마음에 드는 사람들에게 재산을 나누어주고 싶다고 긁적거린 낙서를 연상케 하는 것이다. 소설의 화자에 따르면, 코지가 죽은 지 3년이 지난 뒤 술친구들 중 몇 사람의 신원을 확인한 결과 이 유언장에 담긴 내용은 코지의 정신상태를 의심하게 하는 것이다(88). 즉 작중 화자는 코지가 랠프 박사에 새로 산 보트를 준다는 것이 정말 가능한 일일까? 라는 의문의 제기와 함께 버디 치안판사의 경우 이미 고인이 되었다는 것, 밀 대디는 알지도 못하는 사람이라는 것, 그리고 컨버터불을 받을 엘은 운전도 못한다는 것 등을 예로 들어 이 유언장을 "유언장이 아니라 만화책(a comic book)"이라고 말한다(88). 물론 작중 화자의 이 같은 견해는 이 유언장이 엘에 의해 조작된 것이라는 사실을 전혀 알지 못하는 상태에서 나온 것이지만, 유언장이 담고 있는 문제점들―앞뒤가 맞지 않는 비논리적 정황, 고인의 정신상태를 의심케 하는 비신뢰성, 승계자의 존재가 확인되지 않는 불확실성―을 예리하게 간파하고 있다는 점에서 이 유언장을 놓고 벌이는 크리스틴과 히드의 치열한 싸움과 법정의 무책임한 결정이 얼마나 바보스럽고 웃기는 일인지를 독자들에게 공개하는 것이나 다름이 없다. 즉 모리슨은 소설의 중간 부분에서 작중화자를 통해 유언장의 이 같은 비논리성, 불확실성, 이중성에 대한 정보를 독자들과 공유할 수 있도록 하고, 작중인물들에게는 이를 숨긴 채 그들의 아귀다툼은 물론 법정의 무지가 얼마나 비논리적이고 맹목적인지를 독자들로 하여금 마음껏 비웃도록 하고 있는 것이다.

이 유언장에서 비논리성, 불확실성, 이중성을 함축한 대표적인 문구는 ‘모나크 저택과 좀 남은 현금들은 내 사랑스런 코지의 아이에게’이다. 즉 이 문구에서 ‘코지의 아이에게’는 코지와의 혈통관계를 고려할 때 당연히 손녀인 크리스틴이지만, 코지가 크리스틴을 증오의 대상으로 내몰았다는 정황을 고려할 때 코지의 젊은 아내이면서 그를 ‘파파’라 불렀던 히드이다. 이와 관련 법정 역시 “내 사랑하는 코지의 아이에게”란 문구를 코지가 죽을 때까지 그의 곁에 있으면서 그를 ‘파파’라고 불렀던 히드로 해석하고 그녀의 손을 들어주었지만 코지의 손녀인 크리스틴은 자신이 코지의 친 혈육이라는 점 때문에 법정의 이 같은 결정을 부정하며 히드를 향해 증오와 저주의 독기를 뿜어내고 있는 것이다.

엘이 조작한 이 유언장은 불확실성과 이중성 때문에 히드에 의해 분명하고 확실하게 후계자를 언급한 새 유언장으로 재조작 될 위기를 맞지만, 결과적으로 이루어지지 않고 또 다른 경쟁자를 불러들이게 된다. 즉 이 소설에서 황금을 쫓으며 코지의 유산을 쟁취하기 위해 뛰어드는 또 다른 인물은 추운 겨울 감옥에서 나와 히드의 구인광고를 보고 당장 호구지책이나 하겠다고 모나크 가를 찾은 주니어이다. 이곳에 오기 전 그녀는 삼촌과 숙모들이 무서워 11세 때 가출 한 뒤, 2년 후 무조건 일 달러 상점에서 인형을 훔쳐 돌려주기 싫다고 버티는 바람에 소년원에 가게 되었고, 소년원을 나올 때 강간하려는 행정관을 난간으로 떨어트려 교도소로 이감되어 3년간 복역 후 출소하였다. 그리고 그녀의 이 같이 불운한 운명은 비록 이유야 다르지만 집밖으로 내몰려 가출과 감옥행을 반복해 온 크리스틴의 그것과 별 차이가 없어 보인다.

주니어가 이곳을 찾은 당초의 목적은 코지의 유산 쟁탈전에 참여하려는 것은 아니었다. 그러나 그녀의 임무가 죽은 남편의 유산을 독차지 할 수 있도록 유언장을 조작하는 것임을 알고 나서 그녀는 이 문제 때문에 서로를 증오하는 히드와 크리스틴의 싸움이 지쳐 끝이 나면 유산은 자신의 것이 될 것이라고 믿는다. 다시 말하면 당초의 이유야 어떻든 간에 이젠 그녀 역시 크리스틴과 히드를 상대로 코지의 유산을 쟁취하기 위한 싸움에 끼어든 것이나 다름이 없다. 이와 관련 그녀가 모나크 가에서 잠을 자던 첫 날밤 악몽 속에서 그녀에게 평생 처음 보호를 받고 있다는 느낌을 갖게 한 남자를 히드의 방에 걸린 초상화 속의 주인공 코지와 동일시하고, 이후 코지가 곁에서 그녀를 보고 있다고 느끼며 그의 머리 크림, 면도 로션냄새를 맡고 그의 속삭임을 듣고 있다고 상상한 것은 크리스틴과 히드처럼 그녀 역시 코지의 유산과 카리스마를 독차지하기 위한 쟁탈전에 뛰어들었음을 반증하는 것이다.

결국, 이 소설에서 크리스틴과 히드를 애증의 이중물림으로 몰아넣은 것은 엘의 조작된 유언장이다. 이때 유언장은 단순히 크리스틴과 히드를 유산에 대한 탐욕과 증오를 통해서라도 하나로 묶어내기 위한 엘의 작중장치라기 보다 한걸음 더 나아가 작가적 의미에서 애증의 이중물림으로 작용하는 인간관계를 탐구하려한 모리슨의 주제적 장치이다. 즉 모리슨은 이 장치를 이용하여 유산에 대한 쟁탈전으로 일그러져가는 인간의 왜곡된 본성을 증오라는 사악한 정서에 탐재시켜 공개하고 그 어리석음의 허탈감을 독자에게 설득시키려했다는 말할 수 있다. 그리고 그녀의 이 같은 주제와 독자들을 향한 설득은 존슨이 그의 풍자극에서 보여주었던 것과 큰 차이가 없다고 말할 수 있다. 다시 말하면 이 소설에서 조작된 유언장을 앞에 놓고 크리스틴과 히드가 벌인 갈등과 증오는 표면적으로 독자들의 정서를 작가의 뭔가 극적인 어조와 직관을 기대하는 쪽으로 긴장하게 했다고 말할 수 있지만, 소설의 중간부분에서 작중화자에 의해 공개된 유언장의 비논리성․불확실성․비신뢰성 그리고 엘에 의해 밝혀진 조작사실과 조작의 목적은 독자들에게 그 동안의 긴장과 기대 대신 두 인물들의 처절한 싸움이 등불을 앞에 둔 날파리들의 맹목적 아귀다툼과 같은 것이었다는 인식과 함께 냉소를 머금게 하는 것이며, 불길에 휩싸인 모나크 가처럼 공허하고 허탈한 뒷맛을 남기는 것이다. 그러나 크리스틴이 추락으로 부상당한 히드 앞에서 마음을 열고, 히드가 죽음 앞에서 또한 마음을 여는 장면은 부에 대한 탐욕과 환심경쟁으로 일그러진 두 사람의 감정을 사랑이라는 인간관계의 원초적 감정으로 복구하는 장면으로 이 소설을 법정의 단죄형식을 빌어 도덕성의 복구를 시도한 존슨의 르네상스적 도덕관에 바탕을 둔 풍자극과 차이를 보이게 하는 것임에 틀림이 없다.

Ⅲ. 맺음말

지금까지 이 연구는 모리슨의『사랑』(Love)에서 유산쟁탈전이란 이름으로 전개된 부에 대한 탐욕과 경쟁을 왜곡된 인간본성과 이기주의적 허영에 대한 풍자적 냉소와 조롱에 비추어 살폈다. 그 결과, 이 연구는 부에 대한 탐욕과 경쟁을 애증의 양상으로 전개한 모리슨의 사실주의적 직관이 비판의 냉철한 시각과 더불어 풍자적 냉조와 조롱을 담고 있음을 밝혔다.

모리슨이 이 소설에서 부에 대한 무비판적 맹목성과 환심경쟁을 사실주의적 문제의식에 담아낸 것은 다른 한 편으로 벤 존슨의 『볼포네』에서처럼 비뚤어진 인간본성에 대한 독자들의 조롱과 냉소를 기대하는 것이다.  즉 이 소설에서 모리슨은 유산승계를 둘러싼 부에 대한 편집병적 양상을 벤 존슨이 볼포네를 중심으로 벌이는 우화적인 인물들의 환심경쟁을 통해 비판한 것처럼 코지를 중심축으로 그의 가족들이 벌이는 환심경쟁을 통해 제시했다. 물론 모리슨의 사실주의적 형식, 문체, 그리고 어조가 희극에 토대를 둔 존슨의 경우와 같다고 말할 수 없는 것은 당연한 일이며, 환심경쟁을 유발하기 위해 어떤 사악한 계략이나 모의를 사용하지 않고 있다는 것도 분명하다. 더욱이 코지의 경우 돈을 즐기려했고 공동체에 부분적으로 베풀려는 모습을 보이면서도 공동체가 진정으로 필요로 하는 것을 요구했을 때 이를 묵살하고 가족 또한 분열시킨 이중적 인격의 소유자라는 점에서 다크는 물론 존슨의 볼포네와 차이를 보이는 것도 사실이다. 그럼에도 불구하고 이 소설에서 그에게 부여된 중심적 이미지는 다크와 존슨의 인물과 다름없는 부에 대한 탐욕과 환심경쟁을 견인하는 중심축이라는 것이다. 이와 관련 모리슨은 중심축의 구심력 속으로 빠져들며 무질서, 갈등, 그리고 증오를 양산하는 코지, 메이, 크리스틴, 그리고 히드의 부분별한 맹목성과 허영을 문제 삼으며 독자들에게 냉소와 쓴웃음을 기대하는 작가적 소망을 담아내고 있다.

이 소설에서 모리슨이 독자들에게 기대한 풍자적 냉소의 또 다른 단서는 유언장의 비논리성, 불확실성, 그리고 이중성에 대하여 아무런 비판적 논의를 거치지 않은 처절한 싸움에서 발견된다. 즉 엘에 의해 조작된 이 유언장의 비논리적․이중적 문체와 내용은 부의 중심축의 방향을 가리기 위한 목적이 아니라 오히려 방향을 혼동케 하여 논리성과 명확성이 이끄는 분열을 차단하려는데 목적이 있는 것이다. 따라서 이 유언장을 놓고 크리스틴과 히드가 돈 때문에 애증의 이중물림적 공방을 벌이는 것은 엘의 목적이 성공을 거두었음을 반증하는 것임에 틀림없다. 그러나 표면적으로 그럴싸해 보이는 이 유언장의 문체와 내용이 크리스틴, 히드, 그리고 법정에 의해 아무런 비판적 여과도 없이 신뢰성을 인정받고 있다는 점은 부의 추구하는 데에만 몰입한 당사자들의 맹목적 탐욕과 법리가 아닌 정황에만 초점을 둔 법정의 무책임한 결정이 얼마나 바보스럽고 웃기는 일인지를 독자들에게 공개하는 것이나 다름이 없다. 즉 모리슨이 소설의 중간 부분에서 작중화자를 통해 유언장의 비논리성, 불확실성, 이중성을 공격하고, 소설의 결말부에서 조작의 당사자인 엘을 통해 조작의 과정과 목적을 공개한 것은 독자들로 하여금 유산을 향한 작중인물들의 아귀다툼과 법정의 무지가 얼마나 비논리적이고 맹목적인지를 마음껏 비웃도록 하려는 작가적 의도를 반영한 것이다.

인용문헌

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Abstract

Toni Morrison's Satirical Aesthetics

― from the contextual standpoints of the themes

of Love and Volpone ―

Lee Young-Cheol(Jeonju University)

This study aims to discuss Morrison's satirical perspectives on the insecurity of human relationship and the futility of selfish ambition which come from legacy-hunting in Love. In this novel, the legacy-hunting occurs among Cosey's family members: his daughter-in-law May, granddaughter Christine, and young wife Heed. The legacy-hunters are fiercely warring for Cosey's property which stands for capitalistic-paternal power or charisma. They don't have any critical perspectives on the anti-racial morality of Cosey's property even if it stemmed from their ancestral's antiracial money which earned in compensation for supplying the white police with information to arrest black criminals and fugitives. They are all entrapped into selfish ambition as are Ben Jonson's legacy-hunters in Volpone. Of course, the legacy-hunting in this novel doesn't come from the logical and contextual persuasion of a vicious-but-witty conspiracy such as an assumed legacy-giver's feigning death but from the illogical-noncontextual confusion of a faked will which is nearly similar to a whisky drinker's scribbling. Nevertheless, both what Morrison's thematic spool of this novel reels off from legacy-hunting and what her critical focus is on legacy-hunters' selfish ambition for money obviously show that this novel includes the same satirical theme and critical perspectives as does Jonson's comedy. And these thematic and critical points of this novel, although not directive, must be enough clues to reflect Morrison's satirical aesthetics.

주제어: 유산쟁탈, 모리슨의 풍자, 증오 속의 사랑, 모리슨과 벤 존즌, 사랑과 볼포네

Key words: legacy-hunting, Morrison's satire, love in hatred, Morrison and Ben Jonson, Love and Volpone.

Adam at the Gate

Gangwon Provincial College(Visiting Professor)

The following phenomenological account of Adam's expulsion from Eden is meant to portray the ethical and religious psychology of western culture. It is based heavily in desire and seemingly irreconcilable paradoxes. As such, it stands in stark contrast to eastern ethics and religion which wisely point to freedom from desire and the unity of all things.

When I see Adam at the gate to the Garden of Eden, I am bewildered. I am confused because he stands there. The story does not tell us that he stood there and yet I cannot imagine an Adam that does not stand and gaze back into the Garden he has lost. It may not be with regret or even longing that he gazes but I cannot help imagining him this way. And yet I am bewildered by him standing there. It is easy for me to understand how he dared to take Eve in his arms and commit the act that sold all of humanity into a fallen condition. His passion and his love are easily grasped, even when compared to that great weight of guilt and heartache that awaited him. Moralists like Kant not withstanding, a man may forgo the pleasure of a common whore fearing the price of his head	Kant, Immanuel; The Critique of Practical Reason; translated by Thomas Kingsmill Abbott; ( Guten Berg Progect; E-Text #5683 2004-05-01) Book 1, Ch. 1, Para. 65.but when his passion is sufficiently aroused by a woman of the right qualities to be properly desired, well, that is a different matter altogether. For such a passion he would sell the world. Mythology and history are both filled with such stories. Eve and Helen of Troy are just twoof the more obvious examples. No, my bewilderment has nothing to do with the act that led to his standing at the gate. I am bewildered when I try to gauge the depth of his feeling as he stands there. I look at his face, I try to read the emotion playing there and, indeed, I even partially feel it, but I am not sure I can understand it.

Adam. What must you have thought? How are we to understand your reaction to these words that "God sent him forth?"	KJV; The Holy Bible; The Scofield Study bible; Genesis; (OxfordUniversity Press, NY, USA, 2003) Ch. 3 V. 23 How can the heart not be struck by the tone of finality in that line? The words are so weighty with irrevocable reality; there is something more and heavier, than judgment in them.I can't help but wonder at the depth of feeling that must have struck your heart at that moment. No tomb as been so sobering, no prison gate's closing so final, nor any judge's countenance so grave as the thickly weighted bitterness that must have settled upon your shoulders just then. I am sure that Eve had her own feelings that are more than worthy of mention but, as yet, her mind is closed to me. Your mind is open, I can read it like the book that records your story, and yet still I cannot fully appreciate your thought. Oh to have stood in your shoes at that moment! To have known the judgment of the almighty, to have known what it meant and how to receive it (yet however could it be received?). Adam? Adam! What must you have thought?

With these strange thoughts, and stranger desire, I attempt to grasp the situation of Genesis. "Adam at the gate,"what a concept! Has anyone painted a picture or written a poem that grasps the idea? I must see it! But how could they? That pitiable attempt by Masacio	Masacio The Expulsion from the Garden of Eden (1426-27 Fresco, 208 x 88 cm Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florence)with its dark clouds, the buried face of Adam and the agonized, tearful one of Eve, is so sickeningly theological and modern. So full is it of meaningful meaninglessness that one's stomach is turned at its sight. "Adam in remorse!" it ignorantly screams. It captures the pain of sin and lost innocence as if by one who has never felt it. How far he as missed the reality of the situation! What distance there is between his mind and that of Adam's how far he is from that of God's!Imagine Adam burying his face and not daring to look at what he had lost! Not looking at Eve, not looking at the Garden, not looking at God! Preposterous! How could he not look back if only to sear in his memory the image of what would never again be his? We must dispense with such ignorant pretenders to spiritual knowledge if we are to find Adam before the gate.

Somehow that poor twisted soul Milton got hold of some of the reality of Eden in "Paradise Lost" but his treatment of the situation ranges too broadly for what Ineed to know. I need to grasp Adam at that second before the Gate, his heart heavy with an emotion that cannot be understood (indeed how did his heart contain it all?), and yet must be felt; there must be some treatment of it that can stir the modern soul to some recognition, some understanding must be possible for why else was it written? Was it remorse Adam felt? Oh! The smallness of the mind that dares to think that a word so puny as remorse could capture the weight of Adam's emotion at thatmoment. What is remorse before this Sisyphean hero? However could he desire repentance from something so final, so irrevocable, so necessary? A mind that allows itself to be impacted with those simple words "he sent them forth" knows that there is much too much more than that to be said.

Adam must have stood before the gate of the Garden, indeed he must have returned there many times, deep in black moody thought, with his heart... what is the word that could describe it? Was it sinking? Certainly it must have been sinking but how did it sink? How did it even find the strength to retire before the moment in which so much had been ripped away and so much had been given? Where did it find the capacity, the depth of emotion, to understand what had happened? Here he stood, a man who had known God and, indeed, moved like Godthrough creation. His knowledge was complete. He understood the relation of things and they responded perfectly to his words, to the touch of his mind and heart. Nothing rebelled against him and nothingwithstood him. All the world was completely his and his consciousness was engulfed within it. How sweet an existence he had experienced! He lacked nothing... but that was his lack. He lacked nothing and touched nothing that he desired (for to desire is toimply want and he, having everything, could want nothing) yet he touched all things and his existence moved through all that he desired. But his presence was too close, there was too much that was seen and yet could not be seen because his knowledge of things was too full and complete.

What is this "too." Where did it come from? Too complete, is such a thing to be uttered? Completeness is perfection; it is the absence of the absurd where there is no distance between desire and the desired.	Albert Camus; The Myth of Sisyphus and other Essays; Translated by Justin O'Brien; Reprinted in Ethics; History Theory ans Contemporary Issues;  Stephen M Cahn and Peter Markie; ( Oxford University Press, NY, USA, 1998) Throughout this work Camus establishes the distance between reality and desire with multiple examples. The time that carries us uncaringly and unceasingly to our deaths, the inhumanity of the physical universe andeven other individuals, etc., are all examples of how the universe opposes our basic desire for meaning. Yet how this absence of the absurd must have itself impacted Adam with so much absurdity! Why is the lack of absurdity yet absurd? It is so because it is the desire which cannot know itself since knowing requires objectivity and distance (separation), the desire that cannot reach what it desires because its desire is always present with it. Absurdity of absurdities is the world without absurdity! That world is all "too."Never too much because it is perfectly what should be and the answer to all that is not without excess. But it is simply "too."Too what it is and not enough what it is not. It is a world of impossibility because it is possible and too real all at once. It is the world from which the consciousness recoils in horror and yet desires with all its being. It isa world full of meaning instantly and wholly.

As Camus describes the state of humanity in the world and the sides of the equation which make conscious existence absurd, we are left realizing that absurdity is inescapable. It is so because to live, to haveprojects, to have goals and aims, is to desire and yet the universe is forever mute and unyielding to our desire and must be so in order for our desire to exist since desire must aim at what it does not have. The world that refuses to take on our meanings and our need to have meaning in the world in order to live and move is the equation of absurdity. If one of the sides of the equation were to disappear, if we were to stop wanting or the universe was to magically take on our meanings, the absurd would collapse. Camus' answer is that the absurd must be maintained through rebellion and though he is quite clear in his logic of rebellion I would add one more reason to support his thought. The non-existence of the absurd is utterly absurd to the point of surpassing the Camusian absurd. A world where desire cannot be known because it is instantly answered is a world utterly without meaning because it is so invested with it. The conscious being could have no reason to live and move since all reasons/desires, immediately upon arising, would be removed by their fulfillment. Conversely, a world where desire is removed, a sort of Buddhist/Shopenhaurian ideal, is an empty world without value entirely. It is an empty wasteland where existence itself is absurd since to exist is utterly meaningless. These extreme cases do not and cannot exist. The absurdity in which we live, the one maintained by distance between desire and its object, the one that is maintained in rebellion, is the only absurdity that can make sense even if the sense exists only in the rebellion and the present. Adam, existing in the state of completeness, without any distance between his desire and its fulfillment, was completely absurd.

Adam's incomplete completeness is there staring at us from the earliest verses. God created him male and female KJV; Gen Ch. 1 V. 27and yet that something that was him had to be touched. The feminine that was within him was so close, so wholly possessed, that he could not know it. He yearned for the female without even knowing her. He yearnedfor her because he was full of her, because he already possessed her too perfectly, and so could not yearn for her because he could not touch her. She could not be desired because his desire was caged with its fulfillment inside him. Because he was at once male and female, he could want nothing but what he was and yet he wanted to want himself. He wanted to yearn for what was within him and to make what was in him his by separating it from him. By becoming not him Eve stood out before him and could be desired; he could reach out for her, and thereby want her within him (or to be within her, which is the same for the mind infected with the desire for the feminine). For the masculine, the feminine is to be desired, for its existence is to be beyond and reached for. Adam was full of it and so he had what he wanted but he wanted to want what he had. He needed to separate himself, to reach for himself out there in the world, in the other. He needed to become something that he was not in order to desire what he was. In short, he needed to see himself. Adam yearned to yearn. Adam wanted to touch himself and God obliged with the removing of his rib. KJV; Gen Ch. 2 V. 21-22

There was one thing he desired above all else and thatwas her. How could he not? She was there, inside him and so properly he could not desire her but yet he desired to desire her. He wished to see her, to separate himself from her so that he could be rejoined with her. What is more, his desire was entirely holy; after all it was this desire that compelled God to create in the first place, the desire to stand before an object of desire and unite oneself with it. "For God so loved the world...."and all that. This desire is the desire for expression, to express oneself as one acts upon the other. It is this desire that characterizes God and man and it is what throws man again and again at the feet of woman. What is the desire of woman? A woman desires to be written upon, to be filled with the desire of a man, to be taken, for her incompleteness is her existence. She stands out there and shivers with a need that is beyond the comprehension of the masculine mind except in those rare moments when it melds perfectly with his own. In those moments when he possesses her, when he gives himself up and lets himself be possessed of her as an artist is possessed of his work, of the blank page, when she shivers before him with a need that is absolute power and he is enthralled as he sees this beauty opening herself to be written upon, when she encloses him completely like a man in his garden, then he knows her and he is complete. Those rare moments are the need of man, they are his incompleteness and his desire before which he is powerless. Adam felt that need and it burned like a holy need, a need that God saw fit to answer and so he made... her. What else could be said? It was her. Completely and wholly her and all that could be done was to desire her. Adam was complete in his incompleteness but this was a reversed complete incompleteness for now she stood before him and he could own her with his eyes, with his hands, with his love and his lust. The former incompleteness was complete but now it was the completeness itself that had become incomplete and this step was as necessary as any that had occurred in God's creation to that point.

This situation is the perfect representation of God and humanity. Why has humanity struggled to understand and to fulfill the will of God throughout its history? Because it wants to be written upon by him. It is not fear of judgment that drives man to spirituality, though it often seems to drive him to church, but it is a love for something that he was removed from, a desire to be in the Garden, to have God's will writing upon him and writing it upon creation in turn. Humanity as part of God's creation is an integral part of his blank page, the page that possesses him like the woman possesses the man. The page that he loves and desires to write upon, to express himself within, just as man desires to be expressed in woman. Humanity, his work, shivers helplessly before him with a need to be written upon, helplessness and need that are so powerful that they turns the head of God and have enthralled him since the beginning. This is why the separation of the male and the female was necessary, to express once again the intimacy of God and his creation. It was another level of consciousness, God making his own desire objective before him in Adam and Eve.

Adam was a man who had placed his hand on God and a woman all at once. He had felt the twin passions, the madness of love spiritual and natural, flow through him in an obvious dichotomy and yet, more obviously and paradoxically, in a unity. It was a moving of differentiated unity around which no mind could wrap itself and before which a heart could only fall humble. He felt the need and desire of God while himself being the recipient of that desire. The will of God was being written upon him and he in turn was expressing it within the woman he loved. In one paradoxical moment he was caught up in a full unity of the masculine and feminine, the spiritual and natural, God and man, as they were separated and rejoined objectively before and within him. He had found that moment, he had lived it, and then the silver tongue of the serpent tore it from him. KJV; Gen; Ch. 3 V. 1-7 Without warning she was ripped from him and though he remained and could have stood without her yet he could not. He could not properly turn from her any more than God could turn from him. She was there and lost but with her losing he must have known that he too was somehow lost already. He must have known that what she was could not be denied, that she only could be coveted and desired. There was no option of losing her and yet she was lost. All was lost. Just as God is taken into the affairs of humanity, so much so that he later becomes human to save humanity, so Adam was united irrevocably with Eve and once she was lost to suffering he could do nothing but suffer with her.

But on the heels of this losing there shimmered something else. A strange taste of something wild and new; was it an opportunity or another inevitability? It must have been both. It shimmered there like her glistening naked body and cried, like all beautiful women do, to be touched. It cried in that strange plaintive plea that demands in its urgency and need and yet, without force, compels in a way that cannot be denied. It shimmered there like an opportunity that could not be denied and this compelling was at once the opportunity and the irrevocable necessity. Like every great seduction it shimmered there so faint and weak but also so strong that it could not be turned from. The golden ring shivered there and called to its "Precious."What was it calling? What did it demand? More importantly, what was this promise that it whispered? What was it in this shimmer that was offered and demanded all at once? What was it that could not be denied? The answer was so shocking that I can not bear to see it and yet, like Adam, I can not tear my eyes from it. There it was. Shimmering all around this betrayal, this loss, this death was something that no human could deny. It was something possessed and yet unseen and unpossessed because it was unseen. It was the thing that the soul had cried for and could not help but cry for. Shimmering over her body and all around her betrayal, whispering through her offered lips that were at the same moment a trap of seductive sweetness was something that urged and could not be denied in its urging. I hesitate to say it because it sits there and shocks every sensibility and yet it is so plainly there. It was,,, dare I? I must! It was GOD!

I am staggered but what else could it be? God shimmered all over Eve's seductive body, that fruit that was so taboo, as an urgent demand that could not be denied. How? And yet it is so plain. God was the promise in the serpent's silver tongue. God was being offered, the source of all wisdom and knowledge. Didn't the serpent say they would become as God? KJV; Gen;Ch. 3 V. 5 Didn't God himself attest to this reality?   KJV; Gen; Ch. 3 V. 22 And yet Adam must have known the seduction that this implied. He did know it but he equally was aware of something most of us never seem able to grasp. A seduction is not a lie. Seduction contains truth that is so bright, so exposing, so real. People become themselves so intimately when they are seducing and being seduced because a seduction is anything but a lie. Of course many lies are told in seduction and the art of seduction includes that of lying but the lies themselves are bright with truth. Seduction is truer than many, many proclamations of love for love is forced and feigned but in seduction a person is laid bare. It is this laying bare, this exposing and making vulnerable that is seductive for there is nothing sexier than a vulnerable woman with an exposed body or a man with an open soul, wounded with need. From such exposing shimmers the offer of knowledge, of truth, of God. It is the ability to separate and thereby to know through reconciliation.

Adam in Eve's arms was Adam coming to a full and naked knowledge of God. It was Adam rejecting God for Eve so that God could once again be found through Eve. In the moment he tears away from God, he sees everything so plainly, all that had been given him and that he was now losing. He sees it out there, shimmering as a promise. It was indeed a promise. By separating from God he could be rejoined through reconciliation. He could see him parting and then returning. He could grasp him as lost and, more importantly, grasp him again as returned.

Adam must have been mesmerized. Certainly he was not deceived but he was not completely free either. So many are the theologians that represent Adam as a strong redeemer, representative of Christ, bending to Eve in an almost disinterested way in order that, with infinite beneficence, he might redeem her from the trap she had fallen into. As if Christ himself was not seduced by the world he loved. Adam was seduced, wholly and fully, for how else could he throw himself upon that shivering body with the desire necessary for the act he was about to commit. What laid before him, what whispered to him, was the chance to touch a woman's shivering body, full with need and the sweet sadness that every taken woman exhibits, and, at the same moment, graspthe hand of God. It was a perfect passion, birthed from the heart of God and yet completely antithetical to everything he was. It was the chance to grasp a lost angel wet with tears and fear while God shimmered all around. It was to touch the emotions of a woman and the mind of God all at once for what is the mind of God but the folding of alost world, a church that is repeatedly described as his lover, back into his bosom? Adam saw God all around and all over Eve and for one paradoxically sacred and profane moment he grasped the entirety of the mind of God and held it before him so that it could be seen. For one brief instant he could "see"God in the hell of desire.

The next second it was gone and Eve lay before him, opaque and full of natural existence, a lump of being. She still shivered but there was nothing Godly in it. She lay there lost and he lost with her. What he had grasped was real but he could only grasp it on the way to this, this disgusting opacity we call reality. And there they lay.

For a short time he ran and hid	KJV; Gen; Ch. 3 V. 8-10 and desperation, not hope, drove him to try to escape his judgment. But he must've already known how inevitable it was. And now he stood there with the heat of the cherub's blade on his face and his heart sinking. What was this sinking? It was anything but remorse. It was the weight of inevitability, for nothing onhis journey to this point could've appeared reversible. With a certain necessity he had followed his pure heart and that heart could not have desired anything but what it did. Even this moment, this standing, had to be desired and yet it was so final, so hard, so solemn. He knew the plan, he knew that all had to be lost for it was only in the losing that he had been able to know Eve, however brief was the instant, and he was equally aware that God desired the same knowing. He knew God had to be seen from the outside and yet there was nothing that could be desired in this exteriority.Yet, at the same instant, there was infinity of desire in it and he could do nothing but want this to be as it was and as it would be. The misery, the pain, every terrible thingthat he envisioned awaiting him and humanity was heavy with necessity. It was so hateful, so horrible and yet its terrible quality was exactly what gave it its desire for through it God could be sought and desired. This tragedy must be lived that God maybe seen. What was remorse before this necessity, this weight that was too much and yet just enough. How could the heart stand it? Yet how could it not stand for where could it fall? Adam was lost but being lost was at once the way to be found. He was driven from Eden as Eve had been ripped from him, in order that they both might be returned. In order that they both might be seen, touched, loved, needed. In order that by losing there might be reconciliation. How could he possibly feel remorse?

With the words, "…the Lord God sent him forth…" one definitely hears the solemn thud of the prison gate. The note of judgment, of finality, weighs heavily in these words. I have read and reread this passage in an attempt to gauge the depth of feeling that it attests to. Remorse seemed so small a word and so undiscerning of the situation is the mind that thereby sums up Adam's position. The sense of finality and irrevocableness he must have felt and heard ringing through the world around him must have so far outweighed guilt or remorse. What is to be said? What could be done? The question can only lay thickly all around him, unanswered. Guilt and remorse are for those with ideals, those who have not tasted the ideal and still believe in it like a child believes in the satisfaction of a toy. They are the luxuries of an unsophisticated mind. But a man like Adam, who had felt sublimity and perfection that surpassed what can even be captured in those words and then sold it for the most vicious passion of all, remorse is much too small. A man who has placed his hand on God and a woman in one instant and felt the power of those two paradises, paradoxically opposed and yet so obviously yielded to each other, could only feel the finality of his action. One cannot be chosen, both must be lived and joined. One cannot be lost for the other but they must be contained in one moment, in one instant, in one knowledge. A man who perfectly felt such a surge of lived experience could never feel remorse but only desperate finality and irrevocable necessity. Adam was lost in a moment of necessity from which he could not even desire to escape and his mind could only know what must be even while it could not be comprehended how it could be. He was lost in a paradox of perfect clarity that could not be understood and yet it was that perfect moment that was slipping from his grasp. Just as he could not deny the moment he could not now feel remorse for it. There was only a sense of perfect finality and submission to his situation. What was is not and cannot be but yet must become and is lost even as it is found. The man who can understand that has understood Adam.

For the spiritual mind, here begins the history of carnal man. At the "sending-forth" man finds his existence, thrown unto a world that is alien and utterly beyond his control. He suddenly finds himself in a place of decision, a world where nothing is his and yet everything demands of him that he choose, that he act. He must live but life is not given to him. He must choose between the good and evil he has come to know but the good is withheld from him. He must subdue the world in order to make his choices but the world stubbornly rebels or, what is worse, it sits sullen and mute before him. He suddenly finds himself in a world entirely alien, barren and empty; he is utterly abandoned to the freedom he demanded with that one rebellious act in the Garden. The "sending-forth"is the most momentous moment of his history.