한국동서비교문학학회

2009년도 가을 학술발표회

2009년 11월 14일(토) 10:30-17:00

동국대학교 명진관 103호

한국동서비교문학학회 2009년 가을 학술발표회 프로그램

일시 : 2008년 11월 14일(토)

장소 : 동국대학교 명진관 103호

발표순서 및 일정

10 : 30 - 10 : 50 등록

10 : 50 - 11 : 00 개회식(사회: 남장현(인하공전)

개회사 : 이윤섭(한국동서비교문학학회 회장(안양대))

축  사 : 박윤희(경원대학교 문과대학 학장(동국대))

오전 Session(사회: 원병관(강원도립대))

11 : 00 - 11 : 40 제 1 논문발표(좌장: 심상욱 (전주대))

발 표: 진영종(성공회대): 관객의 연극: 셰익스피어 시대의 연극과

한국 마당극 비교연구

토  론: 이선희(숙명여대),  손병용(위덕대)

11 : 40 - 12 : 20 제 2 논문발표(좌장: 문재익(강남대))

발  표: 허인섭(덕성여대): 화이트헤드 『과정과 실재』의 “범주의 도식”과                             세친 유식이론의 논의 구조 유사성 고찰

토  론: 신현호(백석대), 황양미(순천향대)

12 : 20- 13 : 20 점 심(동국대학교 교직원 식당: 학회 제공)

오후 Session 1(사회: 권영탁(세명대))

13 :  20 - 14 : 00 제 3 논문발표(좌장: 김구슬(협성대))

발  표: 성창규(동국대): 땅에 관한 상상 ― 바슐라르(G. Bachelard) 시각                            으로 본 히니(S. Heaney)와 이재무 시 읽기

토  론: 임경규(조선대),  설태수(세명대)

14: 00 - 14 : 40 제 4 논문발표(좌장: 김지원(세종대))

발  표: 고길환(위덕대): Robin Skelton과 일본시 연구

토  론: 허혜정(한국사이버대), 양균원(대진대)

14 : 40 - 15 : 00 : 휴 식

오후 Session 2(사회: 박영순(공주대))

15 : 00 - 15 : 40 : 제 5 논문발표(좌장: 박주식(가톨릭대))

발 표: 박병주(충주대): 카버의 미니멀리즘 소설에 나타난 텔레비전 문화                            비판

토  론: 김명희(안양대),  장시기(동국대)

15 : 40 - 16 : 20 제 6 논문발표(좌장: 안진수(단국대))

발  표: 김종인(부산대): 경전에서 고전으로: 불교 문헌의 현대와의 대화

토  론: 이중석(대한불교총지종), 원병관(강원도립대)

16 : 20 - 16 : 40 휴식

16 : 40 - 17 : 00 정기 총회

17 : 00 - 친교의 시간

목           차

관객의 연극: 셰익스피어 시대의 연극과 한국 마당극 비교연구

진영종(성공회대)	1

화이트헤드 『과정과 실재』의 “범주의 도식”과 세친 유식이론의 논의 구조 유사성 고찰

허인섭(덕성여대)	15

땅에 관한 상상 ― 바슐라르(G. Bachelard) 시각으로 본 히니(S. Heaney)와 이재무 시 읽기

성창규(동국대)	31

Robin Skelton과 일본시 연구

고길환(위덕대)	49

카버의 미니멀리즘 소설에 나타난 텔레비전 문화 비판

박병주(충주대)	58

경전에서 고전으로: 불교 문헌의 현대와의 대화

김종인(부산대)	69

관객의 연극: 셰익스피어 시대의 연극과 한국 마당극의 비교연구

진영종 (성공회대학교)

서론

셰익스피어 시대의 극작가들의 작품은 독자를 위한 것이 아니라 공연 대본이었다. 마찬가지로 1970 -80년대 한국의 마당극 작품들도 읽히기 위한 것이 아니라 공연을 위한 대본이었다. 공연은 필연적으로 관객의 존재를 전제로 한다. 이런 의미에서 근대 초기 영국 셰익스피어 시대의 연극과 한국의 현대 마당극은 공통점을 가지며, 모두 관객을 위한 연극이라고 불릴 수 있다. 이런 관점에서 시대와 공간을 달리하는 셰익스피어 시대의 연극과 한국 마당극을 비교 연구할 수 있는 공통의 기준이 생기는 것이다.

셰익스피어 시대의 연극은 중세시대의 연극과 확연하게 구별이 된다. 우선 이 시대 연극은 전문 극단이 연극을 위한 전용 극장에서 공연을 했으며, 공연의 최고 목적은 상업적인 이윤이었다. 반면에 중세의 연극은 관객의 관점에서 볼 때, 중세 공동체의 삶의 일부로 이해되었다. “중세의 관객이 극장의 세계로 찾아간 것이 아니라, 극장이 관객의 세계로 찾아간 것이다.”(W. Cohen, 35) 하지만 셰익스피어 시대의 연극은 관객 스스로가 입장료를 지불하면서 극장으로 찾아간 것이다.

가상의 연극적 세계를 만드는 과정에서 무대에서 허구의 세계를 만드는 배우와 그 세계를 즐기는 관객 사이의 간극이 필연적으로 발생한다. 그럼에도 불구하고 배우와 관객은 각각 자신들의 고유의 목적 때문에 서로 긴밀히 연관되어 있다. 극단은 관객의 취향에 맞추어서 공연을 해야만 한다. 그래야 관객들이 자신의 기대감을 충족시킬 수 있고, 계속해서 극장을 찾아올 수 있는 것이다. 관객의 취향은 갑자기 생겨난 것이 아니라 중세의 축제와 연극 전통으로부터 점점 변화, 발전해 온 것이다. 반면에 극단은 과거 중세의 다양한 연극적인 전통에 기반해 있지만 새로운 실험을 할 수 밖에 없다. 셰익스피어 시대 독특하고 창의적인 연극을 가능하게 했던 두 가지의 추진력은 바로 중세의 민중적인 연극전통과 이 시대 극단들의 새로운 실험정신이라고 말할 수 있다. “관객의 새로운 감수성과 수용력이 . . . 상호 긴밀하게 영향을 미쳐 이러한 상호 의존적 독자성의 변증법에 대한 인식을 통하여 새로운 역사적인 종합이 가능했던 것으로 보인다.”(R. Weimann, xii) 이러한 방식으로 관객, 배우, 극작가가 상호 의존적인 독자성으로 극장의 세계 속에서 하나가 되었던 것이다.

한국의 마당극 역시 그 근원은 한국의 전통 탈춤에 있다. 1970년대 대학가를 중심으로 일어난 탈춤부흥운동이 새로운 시대 정신을 담는 마당극으로 발전했던 것이다. 1970년대의 탈춤과 마당극은 모두 서구중심적인 문화와 정부의 이념선전에 대항하는 반문화 운동으로서의 성격을 강하게 가졌다. 마당극이라고 불렸던 이유도 연극 공연의 현장성을 강조하기 위한 것이었다. 즉, 공장 마당, 대학가의 캠퍼스, 농촌 마을의 공터 뿐만 아니라 길거리 어디든 연극의 무대가 될 수 있다는 매우 강한 의미를 담고 있다. 또 이러한 마당은 공동체의 축제가 벌어졌던 마당이기도 하고, 공동의 노동의 현장일 수도 있다. 뿐만 아니라 마당은 사회적인 맥락이나 의미를 축약하는 말로도 사용되었다. 따라서 마당이라는 단어에는 개방성, 집단성과 관객의 역동성이 스며들어 있는 것이다. 즉, 한국의 마당극도 셰익스피어 시대의 연극과 마찬가지로 전통적인 연극 형식으로 새로운 실험을 하고 있으며 특히 관객의 역동성을 강조하고 있다.

한국의 마당극은 극장이 관객의 세계에 찾아가 관객들로 하여금 사회 현실에 관심을 가지고 직접 참여하도록 독려한다. 즉, 한국 마당극에서는 한국 전통 연극의 개방성과 집단성이 셰익스피어 시대의 연극에서는 영국 중세 연극의 전통이 그 기반이 된다. 두 연극의 발전 방향은 서로 반대였음에도 불구하고 두 연극 모두 관객을 중심으로 전개된다는 점이 특기할 만하다. 따라서 셰익스피어 시대의 연극과 한국 마당극 대본은 관객을 의식한 대목들을 많이 포함하고 있다. 이 글에서는 셰익스피어 시대의 연극과 한국 마당극 대본에서 이러한 관객의 관점이 어떻게 드러나 있는가를 자세히 살펴보고자 한다.

연극세계와 관객의 매개자

『풀젠스와 루크리스』(Fulgens and Lucres)는 헨리 메드웰이 준비하여 1497년 크리스마스 축제기간에 귀족의 대저택 연회장에서 공연된 작품이다. 연회장 공연은 극장의 무대 공연과 다르다. 무대공연과 달리 연회장의 공연은 배우와 관객이 공간을 함께 사용해야 하며 따라서 감성적으로나 물리적으로 배우와 관객이 매우 가깝게 있으며 함께 뒤섞이기 조차 한다. 실내 연회장은 한국 마당극과 많은 공통점을 갖고 있다. 즉, 연회장과 마당극의 마당에는 관객과 배우가 구분되는 절대적인 물리적인 경계선이 없다. 영국 중세연극이나 한국의 전통극에서 모두 공연의 장소는 관객과 배우가 함께 어우러지는 공공의 마당이었던 것이다. “실내의 연극 감상은 축제적인 경우에 있었고, . . . 특히 축제 시즌의 전통에서 일부를 담당했다”(M. Twycross, 68-69). 이런 측면에서보면 실내 연회장에서 공연을 한 『풀젠스와 루크리스』은 야외에서 공연을 한 한국의 마당극과 많은 공통점을 가진다. 특히 축제적인 성격이라든지 개방성과 집단성의 측면에서 공통점을 가진다.

평소에는 연극의 무대가 아닌 공간을 잠시 무대로 가정하고 공연을 하는 경우에는 관객들이 특정한 가상의 연극세계를 곧 바로 상상하기가 쉽지 않을 것이다. “배우들이 마치 방문자나 가족의 일원처럼 휘장을 통해서 등장하여 관객이 앉아 있는 장소로 들어오게 된다.”(M. Twycross, 70) 그리고 공연을 위한 공간이 미리 주어져 있다기 보다는 배우들이 공연을 시작하자마자 만들어야 할 공간이 된다. 따라서 이렇게 보면 연회와 연극 공연의 정확한 구분점을 표시하기가 힘들게 된다. 왜냐하면 연극공연을 시작하는 지점을 연회 중에 정확하게 인식하기가 힘들기 때문이다. 오히려 연극공연과 연회가 더 커다란 축제의 맥락 속에 하나가 되어 있다고 볼 수 있는 것이다.

한국의 대표적인 마당극 중 하나인 『진동아굿』도 시작이 『풀젠스와 루크리스』와 매우 비슷하다. 『진동아굿』은 1974년의 동아일보 파업을 연극적으로 재현한 작품이다. 그리고 이 작품은 1970년대와 80년대에 대학가의 야외무대에서 공연되곤 하였다. 배우들은 공연의 분위기를 파업당시의 현장분위기와 비슷하게 만들려고 노력하였다. 이를 위해 우선 길놀이를 통하여 지나가는 행인들을 관객으로 끌어들였다. 그리고 나서 야외의 공간에 공연을 위한 마당을 만들어 나갔다. 공연을 위한 마당이 확보되면 관객이 이 마당을 둘러싸고 모였고, 사회자가 마당 한가운데 등장하여 관객들에게 공연을 알렸다. 『진동아굿』은 사회자가 다음과 같이 관객에게 이야기를 시작하면서 공연이 시작되었다.

사회자. (큰 키에 성큼성큼 걸어나와 시선이 모아질 때까지 가만히 서 있다가 인사를 하고)          여러분, 우리가 오늘 여기에 모인 것은, 며칠 전에 벌어졌던 동아일보 사태의 진상          을 알려드리려는 겁니다. (『한국의 민중극』, 276)

이렇게 공연을 시작한 후 계속해서 사회자가 말한다.

사회자. 될 수 있는대로 사건의 진행에 따라 그대로 재현해 보이려고 노력했읍니다만, 준비          기간이 워낙 부족했던 관계로 부족한 점이 많이 있을 줄 압니다. 특히 자세한 부분          에 있어서는 상상력에 의한 즉흥 연기가 튀어나오더라도 널리 이해하여주시기 바랍          니다. (『한국의 민중극』, 276)

사회자의 공연 시작 발언은 셰익스피어 시대 연극의 프롤로그를 연상시킨다. 사회자는 공연은 위한 마당을 만들고 공연을 시작한다. 그리고 극중에 종종 연극의 맥락을 설명한다. 관객들이 파업의 연극적인 재현인 공연의 세계로 들어오는 것을 돕는다. 물론 사회자도 배우이다.

『풀젠스와 루크리스』에서도 배우 A가 보통 연회장에서 볼 수 있는 하인의 복장으로 변장을 하고 연회장에 모인 관객들에게 “아니 도대체 / 여러분들 왜 계속 서 계십니까?”(『풀젠스와 루크리스』 1부 1-2)라고 직접 이야기를 건네면서 공연을 시작한다. 관객에게 직접 말을 걸면서 A는 관객의 관심을 끌면서 관객들을 연회에서 공연으로 유도한다. A의 역할은 『진동아굿』의 사회자의 역할과 매우 비슷하다. A와 사회자의 첫 번째 대사는 관객의 관심을 끌어서 분위기를 공연으로 유도하는 것이다. 연회장이나 마당에서 곧 공연될 내용이 관객이 기대하는 것과 같은 것이며 관객의 기대가 공연이 진행되면서 충족될 것이라는 인상을 주기도 한다.

그리고 나서 『풀젠스와 루크리스』에서는 B가 등장하여 관객에게 선보일 공연의 전체 플롯을 소개한다. 여전히 그는 관객인척 행동하면서 말한다. “어떤 사람에 나에게 전체 내용을 이야기해 주었어요.”(『풀젠스와 루크리스』 1부 63) 플롯을 설명해 주는 것은 관객들에게 연극의 쟁점이 무엇인지를 말하는 것이며, 관객들이 수동적으로 공연을 따라가기 보다 적극적으로 공연에 개입을 하고자 하는 경우 이러한 설명은 매우 필요하다. 『진동아굿』에서는 사회자가 이러한 역할을 한다. 사회자는 극의 플롯을 설명하고, 극중에서 논의될 주요쟁점을 설명한다. 파업의 연극적인 재현이라는 사실이 특히 중요하다. 왜냐하면 독재정부하에서 파업에 관한 소식을 대중들에게 알리는 것이 완전히 금지되었기 때문이다. 따라서 연극적 재현은 대중인 관객이 역사적인 사실인 파업에 관련되고 개입하는 것이다. 이런 관점에서 관객의 관점을 유지하고 관객이 연극의 세계에 개입하는 것이 『진동아굿』에서는 매우 중요한 것이다.

『풀젠스와 루크리스』에서 A와 B는 관객인척 하던 모습에서 배우로 자신의 역할을 바꾼다. 루크리스의 사랑을 얻기 위한 경쟁자 중 한명인 코넬리우스는 관객들에게 자신을 도와줄 사람이 필요하다고 말한다.

(관객에게)  이제 머리가 좀 있는 현명한 친구나

경험이 있는 사람을

나에게 도움과 조언을 주기 위해

나와 함께 하고자 합니다.

절대 비용은 절대 아끼지 않겠습니다.

(『풀젠스와 루크리스』 1부 347-351)

코넬리우스의 이 대사에 맞장구를 치면서 B는 자신이 현재 주인이 없기 때문에 코넬리우스의 하인이 되기로 결심을 한다. “제가 조언을 드리겠습니다. 그리고 제가 / 저 사람과 함께 하겠습니다.”(『풀젠스와 루크리스』 1부 360-361) 이 경우에는 극중 인물인 코넬리우스가 관객인 B를 극중 세계에 초대하는 형식이다. 이는 이 극의 도입부에서 A가 보여주는 역할과는 정반대이다. 그리고 A는 관객들에게 교묘하게 자신들은 배우가 아니라고 말한다. “자 조용히 하시오, 제발/ 그러면 연극을 망치게 됩니다.”(『풀젠스와 루크리스』 1부 362-363) 나아가 B는 “지금까지 아직 연극을 시작하지 않았다”(『풀젠스와 루크리스』 1부 364)고 생각한다. 즉, A와 B는 연극의 세계와 현실의 세계인 관객의 세계 사이의 경계를 모호하게 만드는 것이다. 이들은 모두 극중 세계와 현실 세계를 매개하는 인물들로 관객의 관점에서 두 세계를 넘나든다.

『진동아굿』에서 사회자는 마당에서 공연될 장면을 설명한다. 그리고 나서 관객들에게 파업에 참가했던 동아일보 기자역을 맡아달라고 요청한다.

사회자. 자 그러면 기자를 하실 분들은 나와주십시오. 아무나 나오셔도 좋습니다. 이 땅에           자유언론을 회생시키기 위해 노력하신 분은 모두 나오십시오. 사전에 준비된 각본          을 몰라도 됩니다. 진짜 기자가 해야 할 바대로 움직이면 됩니다. 여기 자랑스런           기자탈이 있으니 모두 나와서 기자가 됩시다. (『한국의 민중극』, 277)

『풀젠스와 루크리스』에서의 코넬리우스와 마찬가지로 사회자도 관객의 일부를 직접 연극의 세계로 초대한다. 『풀젠스와 루크리스』에서는 B가 코넬리우스의 하인이 되기로 결심을 한 배우이다. 반면에 『진동아굿』에서는 모든 관객이 공연에 참가할 수 있다. 이것이 『풀젠스와 루크리스』와 『진동아굿』의 가장 큰 차이이다. 공연이나 사회활동에 관객이나 대중이 참여하는 것을 『진동아굿』은 매우 중시하는 것이다. 이것은 또 마당극이 실내 공연보다 야외의 마당에서 공연을 더 선호했던 이유이기도 하다. 『진동아굿』에서는 다섯 명의 언론인이 나오는데 몇몇은 배우이고 다른 몇몇은 배우가 아닌 실제 관객일 수가 있다. 그들은 자유언론을 위한 투쟁을 어떻게 이어나갈 것인지를 토론한다. 이러한 토론이 진행되는 가운데 다양한 즉흥연기가 이루어지고 배우과 관객 사이의 직접적인 대화와 토론도 가능하게 된다. 이러한 과정을 거쳐 드디어 실제 파업중이던 동아일보 기자들이 작성한 ‘자유언론실천선언’을 발표한다. 『풀젠스와 루크리스』의 코넬리우스와 달리 『진동아굿』의 사회자는 극중 인물로서의 역할은 하지 않고 사회자로 남아 있을 뿐이다. 이것은 관객의 관점에서 실제 세계와 연극의 세계 사이의 비판적 거리를 유지하기 위한 것으로 해석될 수 있다. 이를 위해 사회자는 장면이 바뀌면 마당에 등장하여 그 장면의 맥락을 관객들에게 설명해 준다.

두 작품이 연극의 세계를 마무리하는 방식도 관객의 극중 개입을 명확하게 보여준다. 주요 줄거리가 끝났는데도 A는 이 사실을 모르고 있다. 연극이 끝나면 A와 B는 극중 인물의 하인으로서 자신의 일자리를 잃게 된다. 이 때 이들은 더 이상 자신들이 관객인척 하지 않는다. 오히려 극단의 일원으로서 관객들에게 이야기를 한다.

B.  만일 공연에서 잘못이 있었다면,

우리가 떠나기 전에 알려주세요.

그렇게 한 것은

재주가 모자란 탓이랍니다.

(『풀젠스와 루크리스』 2부 910-913)

위 대사의 ‘우리’는 이제 더 이상 관객이 아니라 배우들인 것이다. 극단의 단원으로서 B는 “곧 여기서 공연이 끝난다”(『풀젠스와 루크리스』2부 922)고 말하면서 자신들의 재주가 부족했음에 용서를 구한다. 이는 관객의 박수와 용서를 구하는 셰익스피어 시대 연극의 에필로그와 매우 비슷하다. 배우들이 떠나고 관객은 이제 연회장의 실제 세계로 돌아간다.

『진동아굿』의 사회자는 다음과 같이 공연을 마무리한다.

사회자. 이것으로 동아일보 사태에 대한 진상보고 대회를 마치겠습니다. 이제부터는 우리가          쫒겨난 기자들을 위해 무엇을 해야 할 것인지에 대해 자유롭게 토론하도록 하겠습          니다. (『한국의 민중극』 299)

사회자의 대사는 실제 있었던 파업의 연극적 재현의 세계에서 다시 실제의 세계로 관객을 이끌고 간다. 사회자는 관객들이 실제 세계로 다시 돌어가게 만든다. 이처럼 『진동아굿』에서 관객의 역할은 끝나지 않지만, 『풀젠스와 루크리스』는 배우들이 연극을 끝낸다. 이처럼 한국의 마당극은 관객이 현실 세계에 직접 개입하는 것을 훨씬 더 강조하고 있다. 실제로 마당극 공연이 끝난뒤, 공연이 있었던 마당에서 시위가 있었던 경우도 종종 있었다. 한국의 마당극은 공연이 끝난 후에도 관객의 관점이 전체 마당을 지배하고 있다고 말할 수 있다.

관객 속의 관객(Audience within audience)

스티븐 C. 영은 연극을 구성하는 연극적 프레임을 초자연적 프레임, 이야기 프레임과 보조적인 연극 프레임로 분류한다. 그는 이야기 프레임으로 짜여진 연극에서 프레임과  본 연극은 “구조와 주제에서 하나가 되어”야만 하며 “동시에 서로 구분되어야 한다. 따라서 극작가는 특히 프레임과 본 연극의 이중적인 플롯 구조를 짜야하는 어려움에 봉착한다. 프레임과 본 연극이 하나가 되기도 하고 분리되기도 한다면, 이 두 가지를 어떻게 연극적으로 연결시키는가는 공연과 공연이 관객에게 미치는 영향에서 결정적으로 중요한 요소이다. 이 두 세계를  연결하는 인물은 한 쪽 세계에만 속하는 인물이 아니라 두 세계를 자유자재로 넘나드는 인물이어야만 한다.

조지 필의 『늙은 할멈의 이야기』(The Old Wife's Tale)이 이야기 프레임으로 짜여진 아주 대표적인 연극이다. 본 연극의 이야기가 시작하기 전에 두 가지를 이해해야 한다. 먼저 전체 연극을 세 명의 시동인 안틱, 프로릭, 판타스틱이 시작한다는 사실에 주목하자. 이들은 숲에서 길을 잃고 그곳에서 대장장이 클런치를 만난다. 클런치는 세 명의 시동들을 자신의 집으로 데리고 가서 하루밤을 묵게 한다. 시동들을 집으로 데리고 가면서 클런치는 앞으로 무슨 일이 벌어질지 은연중에 암시한다. “너희들이 이 클런치와 함께 집으로 가면 집안에 넓은 방이 있고, 곁에 앉아 있을 좋은 화로가 있단다.”(『늙은 할멈의 이야기』 43-45) 클런치가 설명하는 자신의 집은 『풀젠과 루크리스』에서와 같이 다양한 여흥이 이루어지던 연회장이 있는 집이다. 따라서 세 명의 시동이 화롯가에 앉아서 여흥을 즐긴다는 이야기는 곧 있을 본 연극 공연의 관객이 된다는 의미이다. 이 때 부터 세 명의 시동은 본 연극에서는 극중 역할이 바뀌게 되는 것이다.

본 연극 공연이 시작되지 전에 알아야 할 또 한 가지 사실은 본 연극에는 시동들이 관객이 되어서 듣는 이야기를 해주는 극적인 나레이터가 있다는 사실이다. 나레이터의 이야기가 극적인 형식으로 재현되기 시작하면 나레이터와 시동들은 모두 관객이 되고 만다. 클런치의 부인 메지는 “늙은 할멈의 이야기로 시간을 보낼 것”이며 시동 역을 맡은 배우들은 그녀의 “관객”(『늙은 할멈의 이야기』 89-90, 92)이 될 것이다. 그리고 나레이터는 시동들에게 그들이 이야기를 잘 듣고 있는지를 알기 위해 그녀 이야기에 장단을 맞추어 줄 것을 요청한다. 이것은 나레이터가 연회장의 관객들이 공연에 참여할 수 있게 간접적으로 초대하는 것을 보여준다. 따라서 세 명의 시동은 프레임에서의 극중 인물로부터 본 연극에서의 관객으로 역할을 바꾸게 된다. 동시에 “이야기가 연극이 된다. 그러나 이야기 자체가 연극이었다. 서투른 나레이터인 메지 역을 배우가 하고 있는 것이다.(Ch. Whitworth, 『늙은 할멈의 이야기』 서문 xxxvi) 이 연극의 극적인 기법이 이야기라는 ”한 장르에서 〔연극이라는〕다른 장르로“(J. C. Marx 118-119) 옮겨가는 것을 가능케 하는 것이다.

『진오귀굿』은 한국 마당극의 초기 실험작에 속한다. 이 연극은 한국 농민들을 가난에 몰아넣는 사악한 잡귀들을 물리치는 제의를 극적 형식으로 재현한 것이다. 이 연극에는 원래 막과 장의 구분이 없다. 그러나 전체 연극의 진행은 한 사람의 진행자가 담당하고 있다. 이 진행자의 역할은 앞에서 살펴본 『진동아굿』의 사회자의 역할과 비슷하다. 한국의 마당극은 주로 야외 마당에서 공연을 하기 때문에 막과 장의 구분은 쉽게 무시된다. 그리고 야외 마당의 공연에서 인위적인 막과 장의 구분은 전체 공연의 흐름에 방해가 될 수도 있다.

그러나 『진오귀굿』은 전체가 해설자 마당, 도깨비마당, 공동 노동 마당 등 세 마당으로 나누어져 있다. 각 마당은 독립적이며 하나의 마당을 독자적으로 공연할 수도 있다. 하지만 이러한 상호 독립적인 각 마당이 해설자에 의해 연결되는 것이다. 따라서 『진오귀굿』의 해설자는 독특한 극적인 인물이며 각 마당 사이와 또 배우와 관객 사이를 오가는 역할을 하는 기능적인 인물이다. 따라서 해설자의 역할은 『늙은 할멈의 이야기』의 나레이터의 역할과 비교할 수 있다. 해설자와 나레이터는 모두 연극속의 기능적인 인물로 분리되어 있는 장면이나 마당을 연결해 주는 역할을 한다.

『진오귀굿』을 시작하는 해설자의 대사는 매우 길며 판소리의 긴 사설을 연상케 한다. 실제로 『진오귀굿』은 극중 세계를 다양하게 제시하기 위하여 한국 전통 연행예술의 다양한 기법을 받아들이고 있다. 해설자는 자유롭게 관객에게 직접 이야기를 할 수 있기 때문에 자신이 원할 때는 언제나 관객들에게 설명을 할 수 있다. 해설자 마당에서 해설자는 다음과 같이 설명한다.

해설자. 그러든 중 어느날 새벽 갑자기 잠에서 깨면서 등골이 오싹하면서 드디어 모든 것           을 깨닫게 되었습니다. 농사꾼이 못살게 되는 것이 무엇 때문인가, 무엇 때문에 못           사는가를 확실히 알게 되었습니다. 팔자 때문이 아닙니다요. 팔자때문이 아니라면           그럼 뭣 때문이겠습니까? 허허허허 (웃음 그치고 목소리를 낮추어 으스스하게) 도           깨비 때문입니다. 네, 도깨비! 그 놈의 도깨비들 등살에 농민이 못사는 겁니다.             (『한국의 민중극』 75)

첫 번째 마당에서 극 전체를 지배하던 해설자도 두 번째 마당인 도깨비 마당을 소개하면서 극중 마당으로부터  물러날 수 밖에 없게 된다.

해설자. 잘 보십시오. 잘 보세요. 어떻게 못살게 구는지를 두 눈을 딱 부릅뜨고 마음 독하게          먹고 팔 딱 걷어붙이고 어금니 꽉 깨물고 정신 바짝 차리고 잘 보세요.

(『한국의 민중극』 75-76)

여기서 해설자의 역할은 『진동아굿』의 사회자와 비슷하다. 즉, 관객들을 극중 세계로 초대하는 역할이다. 달리 말하면 그는 관객들을 마당에서 전개되는 극중 세계에 개입을 하게 만드는 것이다.

『늙은 할멈의 이야기』의 연극적인 세계는 전통적인 이야기 형식으로 시작된다. “옛날 옛적에 왕 혹은 공작이 살았습니다. 아름다운, 이 세상에서 가장 아름다운 눈처럼 희고, 피처럼 빨간 딸이 있었죠. 그리고 옛날에 그 딸을 누가 데려갔어요. 모든 신하를 보내 딸을 찾았어요.”(『늙은 할멈의 이야기』 104-108) 대사의 스타일은 마치 옛날 설화와 같다. 동시에 이 대사는 듣는 사람들에게 스토리를 알려주고 있다. 그래서 이는 앞에서 설명한 『진오귀굿』의 해설자의 대사와 마찬가지로 연극의 프롤로그로서 역할을 하는 것이다.

본 연극이 이야기의 형식으로 진행된다면 메지는 이야기꾼 즉 나레이터로서의 역할을 계속해야만 할 것이다. 그리고 만일 본 연극이 이야기 형식에서 극 형식으로 바뀐다면 나레이터인 메지와 이야기를 듣고 있는 두 명의 시동은 본 연극의 관객으로 역할을 바꾸어야만 할 것이다. 다른 시동인 안틱은 클런치와 함께 잠자리에 들었는데 아마 공연에서 다른 역할을 하기 위해 빠진 것으로 추정된다.

본 연극을 이야기 형식으로 소개하는 사람은 메지이며 흥미롭게도 본 연극을 이야기 형식에서 극적인 형식으로 바꾸는 사람도 메지이다.

메지.    여기에 누가 오고 있지?

두 형제 등장

프로릭. 쉿, 할머니 여기 할머니 대신 이야기를 해줄 사람이 오고 있어요.

판타스틱. 그들을 그대로 두세요. 우리는 이 사람들이 하는 이야기를 듣죠.

(『늙은 할멈의 이야기』 122-124)

위 인용문의 첫 번째 줄은 순수한 극적인물을 무대로 불러내는 연극의 지문으로 해석할 수 있다. 순수한 극적 인물이 무대에 등장하는 순간 이야기꾼과 이야기를 듣는 사람은 본 연극의 관객이 될 수밖에 없다. 그들은 극중 인물을 그대로 둘 수밖에 없고, 그들이 무대에서 보여주는 것을 볼 수밖에 없는 것이다.

그러나 『진오귀굿』의 해설자는 더 독자적인 성격이 강하다. 그는 판소리에서 처럼 자신의 독자적인 이야기 세계를 가지고 있을 뿐만 아니라 마당에 연극의 세계를 소개하여 관객과 연결시키는 역할도 한다. 따라서 그의 역할은 다양하다. 도깨비 마당이 끝날 때 해설자가 관객들에게 이렇게 부탁한다.

해설자. . . . 여러분 잘 보셨지요? 무엇 때문에 농민이 못살게 되고 무엇 때문에 농민이 괴          로움을 당하는지, 어째서 헐벗고 굶주리고 천대받고 구박당하는지 똑똑히 보셨겠지          요? 이 모든 도깨비 장난을 똑똑히 보셨겠지요? (『한국의 민중극』 89)

『진오귀굿』은 일종의 선전극이다. 그래서 해설자가 관객을 깨우치기 위해 연극의 세계로 인도하는 것이다. 만약 가상의 관객인 농민들이 자신들의 빈곤의 원인을 깨닫는다면, 이제 문제는 이를 어떻게 극복하는가이다. 『늙은 할멈의 이야기』에서 메지가 무대에 연극의 세계를 소개하듯이, 『진오귀굿』의 해설자는 농민의 빈곤을 어떻게 극복할 수 있는지를 물어본다.

해설자. 대처에 나가서는 살기가 더 팍팍합니다. 거긴 삶아먹을 풀뿌리도 없고, 한 끼 양식          꾸어다 먹을 이웃집도 없어요. 일자리 얻기가 하늘에 별 따깁니다. 어떻게 해야 합          니까? 올데 갈데 없는 농민들은 어떻게 살아야 합니까? (『한국의 민중극』 89)

해설자는 이렇게 질문을 한 뒤, 이어서 공동노동 마당이 시작되어 농민들에게 빈곤의 극복방법을 제시한다. 이런 방식으로 해설자는 관객의 입장에서 연극의 세계를 소개한다. 『진오귀굿』의 주된 목표는 농민 관객으로 하여금 농민을 못살게 구는 ‘도깨비’들과 싸울 결의를 다지게 하는 것이다.

『늙은 할멈의 이야기』에서 메지도 연극 해설자와 관객의 역할을 함께 수행하며 어느 정도는 전체 연극의 진행을 주도한다. 그러나 본 연극의 몇 가지 이야기들이 서로 관련이 되고 엉키고 동시에 한 장소에서 공연이 되면서 대단원으로 나아간다. 이 때 메지는 갑자기 해설자이자 관객으로서 자기 역할을 그만 두고 전체 공연의 절반에 약간 못 미치는 350행 동안 대사가 없이 그냥 무대에 앉아 있는 관객이 된다. 극적인 역할이 거의 없다는 것이다. 하지만 여전히 프로릭, 판타스틱과 함께 무대 가장자리에 자리를 차지하고 있는 수동적인 관객의 역할은 하고 있다. 이제 극중 인물을 맡은 배우들이 무대의 주도권을 차지하고, 무대 위에 앉아 있는 관객 속의 관객은 이들을 지켜볼 따름이다.

본 연극의 모든 배우들이 퇴장을 하고 나면 메지가 판타스틱, 프로릭과 더불어 전체 연극을 마무리한다.

판타스틱. 할머니 이제 할머니 이야기가 끝난 것인가요?

메지. 그래 끝났어. 이야기가 끝났으니 빵과 치즈를 먹었지.

자네들도 이리 와서 떠나기 전에

아침 식사를 해야지.

(『늙은 할멈의 이야기』 895-898)

이렇게 연극 전체는 나레이터인 메지가 끝을 맺는다. 배우들이 무대에서 본 연극을 공연하고 있을 때 메지는 관객속의 관객의 한 명에 지나지 않았다. 메지의 마지막 대사를 보면 이 대사가 배우들이 본 연극으로 공연했던 연극의 세계와 전혀 관련이 없다는 사실을 알 수가 있다. 오히려 연극 공연이 끝나고 집으로 돌아가는 일반적인 관객의 모습과 관련이 있어 보인다. 따라서 본 연극의 세계에서 프레임의 세계로 또 다시 프레임의 세계에서 현실세계로 관객들이 이동해 가는 것이다. 이러한 역할을 하는 것이 바로 메지의 마지막 대사인 것이다.

『진오귀굿』에서 해설자는 관객들에게 공동노동 마당을 소개해준다. 그리고 나서 마당으로부터 물러난다. 관객 속의 관객이었던 메지와 달리 『진오귀굿』의 해설자는 일반 관객 속에 자리를 잡는다. 이는 관객석과 공연 마당의 구분이 모호한 마당극의 특징에 기인한다고 볼 수 있다. 따라서 해설자의 역할이 오히려 더 다양하게 주어질 수 있다. 『진오귀굿』에서  공동노동 마당을 해설자가 마무리 한다. 즉, 해설자도 메지와 마찬가지로 전체 공연을 마무리하는 것이다.

해설자. (관중에게) 여러분! 나오십쇼. 나와서 모두 함께 춤춥시다. 저 도깨비 때려잡는 진오         귀굿 하는 데에 뛰어들어 우리도 도깨비놈들 발길로 한번씩 걷어차고 그 놈들 쓰고         다니는 무시무시한 탈도 아주 벗겨버립시다. 여러분 나오세요, 막걸리도 한잔 마시         고, 실컷 노래도 부르고, 춤추고 놉시다. 자아! (『한국의 민중극』 129)

이제 공연이 끝나고 해설자는 관객들을 농민의 실제 세계로 이끄는 것이다. 그래서 관객들이 함께 어울려 춤추고 노래하기를 권하는 것이다. 실제로 메지와 해설자 모두 관객들에게 실제 자신들의 세계를 무대와 마당에 펼치게 만드는 것이다.

관객의 관점에서 극적인 가상의 세계로

셰익스피어의 작품 『말괄량이 길들이기』는 사실상 두 가지 판본이 내려오고 있다. 하나는 1594년에 출판된 『말괄량이 길들이기』(The Taming of A Shrew)이고, 다른 하나는 1623년 셰익스피어 작품집 초판에 처음 출판된 『말괄량이 길들이기』(The Taming of The Shrew)이다. 두 판본의 가장 큰 차이는 연극의 끝맺음이다. 비록 두 판본 모두 슬라이가 등장하는 도입부로 시작하지만, 초판본 판본은 중간에 슬라이가 무대에서 사라지고 끝까지 다시 등장하지 않는다. 하지만 1595년 판본에서는 슬라이가 공연 내내 무대 위에 자리를 잡고 있으며 공연 마지막에 에필로그까지 한다.

두 판본은 모두 다 슬라이 도입부로 시작하며 이 도입부가 본 연극의 프레임을 만드는 것으로 보인다. 프레임이 있는 연극에서 “프레임은 ‘현실’이며 본 연극이 가상의 세계이다. 그리고 가상의 세계는 겉으로 보기에는 프레임에 연결되어 있다.”(Greenfield 98) 따라서 본 연극의 플롯을 관객들은 프레임을 통하여 이해한다. 왜냐하면 관객의 입장에서는 프레임이 본 연극보다 더 현실에 가깝기 때문이다. 프레임은 관객의 관점을 강화하는 반면 극중의 가상의 세계의 효과를 감소시킨다. 이 사실은 말괄량이 이야기의 두 판본 모두에 적용된다. 1594년 판본 도입부의 주요인물인 귀족은 하인들에게, “내가 고안한 것이 있는데” 이를 “모두가 따르라, 그리고 주정뱅이가 술에서 깨어났을 때를 잘 보자”(35, 38-40)라고 말한다. 귀족의 이 대사는 무대에 있는 자신들의 하인에게 하든지 관객들을 향한 것이지 상관없이 앞으로 무대에서 벌어질 사건에 대한 극적인 모놀로그에 가깝다. 하지만 초판본에서 귀족의 대사는 모놀로그가 아니라 극중 인물인 사냥꾼과 주고받는 대화이다: “이 주정뱅이에게 내가 무언가 해 보겠어.”(도입부 34) 결과적으로 초판본의 귀족은 슬라이를 놀려먹는 재미를 도입부에 등장하는 극중 인물들과 함께 하겠다는 것을 분명히 하고 있다. 왜냐하면 귀족의 대사는 극중 인물과의 대화로 무대에 국한된 것이기 때문이다. 반면에 1594년 판본에는 슬라이를 골탕먹이는 계획이 은연중에 관객에게 전달된다. 따라서 관객과 도입부의 등장인물이 함께 그 즐거움을 나누게 된다.

1594년 판본에서 귀족에게 배우들을 소개하자, 귀족이 묻는다:

귀족. 그대들이 공연할 코메디의 제목이 무엇인고?

배우. 예, 말괄량이 길들이기라고 불립죠.

결혼한 우리 같은 사람에게 좋은 교훈을 줍니다.

(62-64)

프레임 극의 도입부는 관객의 세계와 무대 위의 연극의 세계를 이어주는 기능을 한다. 겉으로 보기에는 본 연극을 슬라이를 위해 준비하지만, 관객을 위한 것임에 틀림없다. 극장에 있는 일반 관객은 “슬라이의 눈을 통해 . . . 본 연극을 보는 것이다.”(Greenfield 101) 하지만 본 연극은 관객의 관점에서 두 차례 멀어져 있다. 첫째 본 연극과 슬라이의 간극이 있고, 두 번째로는 슬라이의 경험과 관객이 감상하는 전체 연극 사이의 간극이다.

한편 초판본에서 배우들이 공연하는 본 연극은 슬라이 만을 위한 공연임이 분명이 드러나 있다. 대신 배우들의 “재주가 귀족에게 큰 도움이 될 것”(도입부 i, 90)이라고 말한다. 한편 1594년 판본에서 배우들은 본 연극의 주요 등장인물 역을 맡는다. 반면에 초판본에서 배우들은 귀족의 보조역을 맡을 뿐이다. 도입부 1장 마지막에 나오는 귀족의 대사는 도입부에 나오는 극중 인물의 행동이라기보다는 마치 극작가가 공연을 연출하는 듯한 느낌을 준다. 그는 의상, 동작, 교묘한 기술 등에 대하여 자세한 지침을 준다. 심지어, “더 많은 지침”(도입부 i, 128)을 약속하기도 한다. 하지만 그의 지침들은 관객들이 무대에서 공연되는 연극의 세계를 잘 이해할 수 있도록 관객들에게 간접적으로 주는 지침이라고 볼 수도 있다. 결과적으로 관객들은 무대에서 공연되는 세계에 대한 신뢰를 어느 정도는 잃게 된다.

두 판본의 첫 번째 장면은 모두 본 공연이 슬라이를 위해 고안된 것을 보여주지만 본 연극이 어떻게 짜여 지는가는 서로 다르다. 1594년 판본에서 본 연극은 귀족의 부탁으로 배우들이 공연을 한다. 반대로 초판본에서는 연극의 세계가 배우와 극작가에 의해 어떻게 만들어지는가를 자세히 보여준다. 스티븐 C. 영이 지적하듯이 “『말괄량이 길들이기』의 프레임의 주요한 하나의 측면은 배우들을 등장인물로 사용한다는 것이다. 연극적인 가상의 세계, 연극 공연이 전체 이야기의 일부가 되고 연극적인 가상의 세계에 다양한 층위를 주는 것이다.”(Young 120)

1594년 판본 도입부 두 번째 장면은 초판본에 비해 매우 짧다. 귀족과 하인이 슬라이가 자신이 귀족이라고 믿게 만들고, 드디어 슬라이가 “아 내가 귀족이야”(도입부 ii, 25)라고 믿게 된다. 자신이 귀족이라고 믿는 슬라이가 자신을 위해 마련한 연극을 보고자 한다.

슬라이. 자, 심, 이리와. 배우들이 어디에 있지? 심

내 곁에 서 있어 우리 함께 배우들을 놀려보세나.

귀족. 저는 그들을 나리라고 부르죠. 호, 그들이 어디 있는거야?

(1594년 판본 ii, 57-59)

공연의 틀을 어떻게 짜는가는 첫 번째 장면에서 이미 설명했다. 여기에서 슬라이와 심은 배우들이 무대에 등장하여 본 연극을 공연하는 순간 관객 속의 관객으로 역할을 바꿀 것이다. 이들의 관객 속 관객이라는 역할은 『늙은 할멈의 이야기』의 메지와 시동과 비슷하다.

그러나 초판본의 두 번째 장면에서 관객들은 귀족이 준 지침에 따라 공연하는 것들을 보게 된다. 슬라이는 자신이 귀족이라고 이미 믿게 되어버렸다.

슬라이. 아니면 내가 꿈은 꾸는건가? 아니면 지금까지 꿈을 꾼 것인가?

내가 잠을 자고 있진 않아. 그래 보고, 듣고, 말하고 있잖아.

향긋한 향기도 맡고 부드러운 것을 느끼잖아.

그래 세상에 나는 귀족이야.

나는 주정뱅이가 아니고 크리스토퍼 슬라이도 아니야.

(초판본, 도입부 ii, 70-74)

슬라이가 자신을 완전히 다른 사람이라고 믿는 힘은 결국 배우들의 공연에 의해서 만들어진다. 달리 말해서 슬라이는 가상의 연극세계를 실제 세계로 받아들이는 것이다. 왜냐하면 슬라이에게 있어서 무대에서 배우들이 만들어 내는 세계도 이전에 자신이 현실에서 경험했던 세계로 똑 같이 사실적이기 때문이다. 실제로 슬라이는 연극의 세계에 흡수되어 있는 것이다.

초판본의 도입부는 본 연극의 세계에 흡수가 되고 본 연극이 시작되면 슬라이는 연극 해설자 혹은 관객 내 관객으로서의 역할을 잃게 된다. 초판본의 “도입부는 극적인 가상의 세계가 어떻게 생명력을 갖고, 현실로 받아들여지게 만드는 교묘한 기법을 드러내는 것이다.”(A. Righter 95)  연극의 해설자로서의 슬라이의 역할이 1막 1장에 나오지만 그 후에는 무대에서 모습이 완전히 사라지고 만다.

슬라이. 더 공연할 것이 많은가?

시동. 예, 이제 갓 시작했을 뿐입니다.

(초판본, 1막 1장 250-251)

본 연극이 시작되면 슬라이는 해설자의 역할을 끝낸다. 그는 연극의 세계와 현실의 세계를 구별할 수 없고 본 연극에 대해 적절한 해설을 할 수 없기 때문에 그의 극적인 역할은 본 연극이 끝나는 순간에 끝나는 것이다. 이 때 부터 무대를 전체적으로 지배하는 것은 배우들이 만들어낸 극적인 가상의 세계이다. 결과적으로 초판본 도입부의 슬라이는 본 연극에서 어떤 극적인 역할도 할 수가 없고 무대에서 영원히 사라지고 만다.

그러나 1594년 판본에서 슬라이는 전체 프레임 극의 등장인물로서 본 연극에 대해 여러 차례 설명도 하고 끼어들기도 한다. 본 연극에 대한 슬라이의 개입을 통하여 관객들은 슬라이의 시각으로 본 연극을 감상하는 것이다. 그리고 이를 통해 전체 공연 내내 어느 정도까지는 관객의 입장이 유지되게 하고 있다. 1594년 판본에서 슬라이는 배우들과 더 친한 관계이다. 그래서 그는 끝까지 깨어 있으면서 공연을 즐긴다. “반면에 초판본에서는 배우들이 귀족과 힘을 합하여 슬라이에 맞선다.”(L. Marcus 189) 1594년 판본에는 슬라이의 세계와 본 연극의 세계가 상호 관련이 되어 있는 반면, 초판본에는 서로 관련이 없다. 따라서 초판본에서는 본 연극의 세계가 슬라이의 세계를 무대에서 완전히 추방하는 것이다.

1594년 판본에서는 본 연극이 끝나자마자, 슬라이가 다시 자신의 원래 프레임 극 처음에 나왔던 옷차림으로 무대에 다시 등장한다. 이제 본 연극의 가상의 세계가 무대에서 물러나고 전체 연극을 프레임 극의 주요인물인 슬라이가 마무리한다.

슬라이. 말괄량이를 어떻게 길들이는지 알았어

오늘 밤, 지금까지 나는 꿈을 꾼 거야.

그리고 나를 가장 좋은 꿈에서 깨운거야

인생에서 가장 좋은 꿈인데, 그러나 마누라에게

가서 길을 들여보아야지.

그리고 만약 마누라가 화를 내면.

술집사람. 그래 슬라이 나도 자네와 함께 집에 가지

그리고 오늘 밤 자네가 꾼 꿈이야기를 마저 들을 것이야.

(1594년 판본 도입부, xix, 16-22)

도입부에서 배우들이 언급한 좋은 교훈이 이제 실제 세계에 적용되는 것이다. 관객들은 본 연극은 배우들이 펼친 꿈이나 재담으로 받아들인다. 왜냐하면 관객들은 슬라이의 시각으로 본 연극을 즐겼기 때문이다. 그리고 나서 관객들은 연극에서 배운 교훈을 기억속에 간직하고 극장을 떠난다.

결론: 한국 마당극의 제의적인 프레임

셰익스피어 시대의 영국연극 중 일부는 프레임 극의 구조를 가지고 있다. 한국의 마당극도 한국의 전통 연행예술에서 기인한 이와 유사한 프레임의 구조를 가지고 있다. 한국의 전통 연행 예술은 종교적인 제의, 음악과 춤에 그 기원을 둔다. 전통적인 제의형식이 매우 다양하지만 무속의 제의와 농촌 공동체 축제가 마당극과 관련하여 가장 중요하다. 무속의 제의의 기본적인 목표가 이승과 저승의 연결이다. 따라서 역사를 주제로 하는 마당극에서 과거를 현재화 하거나, 현재의 관점에서 과거를 다시 해석하여 공연할 때는 무속의 제의를 자주 응용한다. 농촌 공동체 축제의 경우에는 그 기원이 전통적인 농촌 사회의 공동노동에 있으며 풍요를 기원한다. 이러한 축제는 공연을 하는 사람과 관객을 포함한 모든 참석자들의 공동체적인 의식을 우선 강조한다. 이러한 관점이 마당극에서는 배우와 관객이 함께 하는 공동체 의식을 만들기 위해 강조되곤 한다.

한국의 마당극은 일반적으로 비슷한 프레임 구조를 가지고 있다. 이 구조는 앞풀이, 본풀이, 뒤풀이 등 세 가지로 나누어진다. 앞풀이는 배우와 관객이 함께 연극의 세계로 초대되는 전체 연극의 첫 번째 부분으로 종종 마당은 제의적 형식으로 정화된다. 보통 집단무, 노래와 춤으로 구성되며 이를 통해 관객과 배우가 현실과는 구분되는 연극의 세계에 함께 참가하게 되는 것이다. 나아가 이러한 과정을 통하여 관객은 곧 마당에서 벌어질 본 연극의 공연에 적극적으로 참가할 준비를 하는 것이다. 예를 들어 앞에서 논의한 『진동아굿』의 사회자나, 『진오귀굿』의 진행자가 이러한 역할을 맡고 있다고 볼 수 있다. 그리고 실제로 많은 마당극은 제의의 형식이라는 프레임 구조를 가지고 있다.

본풀이는 전체 공연의 본 연극에 해당한다. 전통적인 한국연극에서 각 막이나 마당은 이야기의 전개와 긴밀하게 관계되어서 발전하지는 않는다. 같은 사건을 다른 관점에서 다양하게 보여주는 반복이 오히려 더 중시되기도 한다. 야외의 원형으로 된 마당에서 공연을 하기 때문에 어쩔 수 없는 측면도 있다. 모든 방향의 관객과 본 연극에서 다루는 논점을 함께 공유해야 하기 때문이다. 본 연극의 쟁점이 반복적으로 마당에서 제시되지만, 약간씩 다른 관점으로 다루어진다. 이러한 반복의 구조는 전통적인 농업사회의 공동노동이 분화되는데 기인이 있다고 볼 수 있다. 사실 관객의 입장에서는 반복을 통하여 본 공연의 주요 논점을 더 명확하고 쉽게 이해할 수 있으며 적극적으로 공연에 참가하기가 쉽게 된다.

뒤풀이는 본 공연이 끝나고 시작하지만, 뒤풀이가 끝나는 지점을 정확하게 말하기는 어렵다. 왜냐하면 마당극에서는 연극의 세계와 현실의 세계의 경계를 모호하게 만들고 허무는 경향이 있기 때문이다. 뒤풀이의 주된 목적은 공연에 참가한 배우와 관객 등 모든 사람들의 공동체적인 유대감을 강화하는 것이다. 뒤풀이도 흔히 장례행렬, 결혼식 등 제의적이고 축제적인 형식을 띠기도 한다. 이러한 의식은 참석자들이 쉽게 참여할 수 있는 형식인 것이다. 이러한 과정을 통하여 관객들은 연극의 세계에서 현실의 세계로 쉽게 이동할 수 있다. 이러한 뒤풀이를 통하여 참석자들은 정치 및 사회의식을 고양시키고 공동체 의식을 함양하는 것이다. 예를 들어, 『진동아굿』에서 해고된 언론인과의 만남이라든가 『진오귀굿』에서의 노래를 합창하는 것은 이러한 특징을 잘 드러내는 대표적인 뒤풀이의 예이다.

한국의 전통극 뿐만 아니라 이에 기원을 두는 마당극은 이러한 프레임 구조의 관점에서 볼 때 완전히 이해할 수가 있다. 이런 방식으로 한국의 마당극은 관객의 참여를 강조하고, 연극 공연 도중 관객과 함께 하는 즉흥 연기가 많고, 이는 참석자 사이의 공동체 의식을 고양하는 역할을 한다. 따라서 한국 마당극의 전체적인 구조는 관객의 관점에서 프레임이 짜여져 있다고 볼 수 있다.

지금까지 살펴보았듯이, 셰익스피어 시대의 영국연극은 중세의 축제적인 전통에서 근대적인 독립된 장르로서 연극으로 이행하는 중간에 있고, 한국의 마당극은 가장 현대적인 연극 장르에서 오히려 전통적인 기법을 받아들이는 요소가 강한 측면이 있다. 이처럼 두 연극이 발전의 방향은 오히려 서로 반대였지만, 관객의 관점이 강하게 남아 있는 전통을 모두 연극속에서 재현하고 있다는 사실에 아주 강한 공통점이 발견된다. 따라서 시대와 공간을 달리하는 두 연극의 세계가 하나의 관점으로 비교, 연구될 수 있는 것이다.

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화이트헤드 『과정과 실재』의 “범주의 도식”과 세친 유식이론의

논의 구조 유사성 고찰

허인섭(덕성여대 철학과)

1. 들어가는 말

화이트헤드 철학과 불교철학을 일정한 비교 전제 조건 없이 일반적 관점에서 비교하는 작업은 자칫 그 작업의 수고에 비해 얻을 수 있는 소득이 그렇게 크지 않은 경우가 많은 것 같다. 그러한 시도들의 경우 대개 화이트헤드 철학과 불교가 인간과 세계를 역동성과 연속성의 관점에서 조망하고 있다는 매우 상식적인 사실을 보다 정밀하게 확인하는 정도에서 글이 전개된다.

두 철학의 비교에서 보다 절제된 제한적 비교방식을 도입해야하는 까닭은 화이트헤드의 철학이 비록 기존의 형이상학과는 그 방향을 달리 하긴 하지만 고도로 구성적인 새로운 형이상학 체계를 구축하고자 한 반면, 불교는 깨달음을 추구하는 종교적 특성으로 인해 인간과 세계에 대한 기술이 매우 다양하게 도출되는 사유체계였다는 사실을 고려해야만 하기 때문이다. 사실 이러한 점만 감안해 보더라도 우리는 화이트헤드 1인에 의해 일관되게 구성적으로 엮어진 철학 이론과 역사적으로 많은 이질적인 요소가 개입되고 그에 따른 변형을 겪음으로써 상대적으로 덜 구성적이고 비정합적인 성격을 지니게 된 불교 이론의 비교 연구는 그 분석 과정과 결론 도출에서 많은 무리가 도출될 것이라는 예상을 쉽게 할 수 있다. 실제 필자는 아래와 같은 몇 가지 유형의 일반적인 연구 성과들을 보고 그러한 예상이 크게 틀리지 않음을 확인하면서 새로운 비교 접근의 필요성을 고민하게 되었다.

앞서 지적한 문제점이 발견되는 주장들의 전형을 들어보자면 첫째, 불교와 화이트헤드는 모두 비이원적(Non-dualistic)인 입장으로 구체적 경험세계를 분석함에도 불구하고 화이트헤드는 이로부터 새로운 형이상학 체계를 구성하나 불교는 구체적 경험세계를 건설적으로 해석할 사유체계를 지니지 못했다는 류의 주장들을 볼 수 있고 둘째, 불교의 십이연기설, 육입처등의 개념들을 몇몇 화이트헤드의 철학 개념과 유사한 것으로 비교하는 일정한 조망 기준이 결여된 분석이 보이며 셋째, 심지어는 중관불교의 공(空) 개념을 존재론적 원리(Ontological Principle)로 해석 이로부터 연기법을 끌어내어, 이것을 화이트헤드의 창조성(Creativity)의 성격과 동일하다고 설명하는 예까지 볼 수 있다.

Maso Abe, "Mahayana Buddhism and Whitehead - A View by a lay student of Whitehead's Philosophy," Philosophy East and West, XXXV, No, 4 (October, 1975), PP. 424-426.  Robert F. Olson, "Whitehead,Madhyamika, and the Prajnaparamita," 같은 책, 449쪽.

Kenneth K. Inada, "The Metaphysics of Buddhist Experience and the Whiteheadian Encounter," 위의 책, 465-470쪽.

위의 책, 476 쪽.

결국 이러한 비교방식의 문제로는 첫째, 두 철학의 경험 세계의 독특한 이해 방식에 대한 역사적 맥락이 무시되고 있다는 점을 들 수 있으며 둘째, 불교 이론 구성의 계층상 부차적이라고 볼 수 있는 이론과 화이트헤드의 중심이론과를 비교하는 비교 대상의 불균형 셋째, 불교 공 개념 등의 주요 개념들의 자의적 해석으로 인한 비교 이해가 아닌 오해를 가져올 수도 있다는 점 등을 들 수 있다. 따라서 이 글은 이와 같은 문제를 피하기 위해 논의의 초점을 일반적으로 동의되고 있는 불교와 화이트헤드 철학의 공통점인 사태의 역동성, 연속성에 대한 긍정적인 태도에 관심을 집중하되, 그 역동성을 표현하기 위해 그들이 어떤 서술 전략을 구사했는지를 분석해 보고자 한다. 그리고 이 분석을 통해 우리는 그들의 서술 구조의 유사성을 확인하고, 이러한 구조적 유사성이 인간 사유방식의 어떤 측면이 발로된 것인가를 살펴보고 그 의미를 동서 사상 비교의 관점에서 다시 찾아보고자 한다.

2. 화이트헤드 형이상학의 독창성

화이트헤드의 철학적 위치를 칸트에까지 비견하는 까닭은 그의 형이상학에서 보이는 관점 전환의 독창성 때문이다. 즉 칸트가 합리론과 경험론의 한계를 적시하면서 기존의 형이상학을 인식론적으로 비판하여 철학사에 공헌하였다면, 화이트헤드는 기존 형이상학에 결여되었던 경험세계의 구체성까지 포함한 체계를 갖춤으로써 칸트가 비판한 형이상학의 한계를 극복하는 철학사의 새 장을 열고 있다.

Victor Lowe, Understanding Whitehead (Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1966), 32쪽.

화이트헤드의 이러한 업적은 바로 이 사실 즉 기존의 철학에서의 경험개념에 대한 이해가 왜곡되어 있음을 지적하고 이를 바로잡아 경험의 의미의 폭을 확대하여 살아있는 구체적 세계에 대한 조망으로서의 형이상학을 구축했다는 사실에 있다. 따라서 이 글은 화이트헤드의 철학의 독창적 특징을 그의 ‘경험개념 확장 과정’과 이의 ‘기술방식’으로부터 찾아보고자 한다.

(1) 총체적 경험주의자로서의 화이트헤드

화이트헤드의 기존의 경험개념비판은 과정과 실재보다 2년 앞선 Symbolism 에서도 찾아 볼 수 있는데, 특히 그 중에서도 흄(Hume)의 인상과 실체 개념 이해에 대한 비판은 그의 세계이해의 중요한 단서가 되고 있다.

“... 이 문장의 전체적인 방향은 정신(mind)을 수동적 소여체로 그리고 그것의 인상을 고립된 사건으로 간주하는 무언의 전제에 의존하고 있다. ... (중략) ... 인상들로부터 실재의 존재 혹은 대상의 관계들에 내재된 어던 분명한 힘을 제거하는 가닭은 그러한 인상들이 단순히 정신의 개인적인 속성에 불과한 것이라는 생각을 갖고 있기 때문이다.”

A. N. Whitehead, Symbolism: Its Meaning and Effect (Cambridge: The University Press, 1958), 32쪽.

“ ... 이러한 결론들(본체를 단순 reflection으로 보는)은 시간을 단순계기로 간주하는 매우 소박한 가정에 의존하고 있다. ... 그러나 이러한 계기(시간)는 단순계기가 아니다. 그것은 전건과 일치하는 것을 드러내는 후건을 지닌 상태로부터 파생한 것이다. 구체적인 시간에 있어서의 시간은 한 상태에서 다른 상태로, 전자에서 후자로 가는 구조로 나타난다. 그러므로 단순계기란 역전시킬 수 없이 고정된 과거로부터 파생된 현재까지를 추상화 시킨 것에 불과하다.”

위의 책, 34-35쪽.

화이트헤드의 이러한  흄의 경험개념 비판은 이미 추상화된 것을 구체적인 것으로 착각하고 있는 관점에 대한 비판으로서 그의 『과학과 근대세계』에서 이미 ‘구체성을 잘못 놓은 오류(The Fallacy of Misplaced Concreteness)라고 지적된 바 있다. 즉 흄이 그의 철학의 기초로 삼은 비관념적이라는 구체적 단순감각과 그것에 의한 소여가 사실은 실재 세계에서는 찾아볼 수 없는 허구라는 점을 이미 지적하고 있다.

사실 이런한 지적이 나오게 된 이유는 흄의 경험개념이 시간적 지속의 경험이 결여된 공간적 감각경험에 치중되어 있기 때문이다. 따라서 화이트헤드는 실체개념이 관념적 허구라는 흄의 주장을 다가오는 저항감의 연속성에 의해 비판한다.

“실재 사물의 ‘실체적’ 성격은 본래 그 사물의 속성을 설명하는 술어들과는 관련이 없다. 사물의 실체성은 ‘자기창조적 활동이 모든 고정된 실재물들을 적절히 이끌고 있다는 엄연한 사실을 말해주고 있는 것이다. ‘엄현한 사실’이란 말은 바로 실체성의 상식적 이해를 표현하고 있다. ... 흄에 있어서는 이같은 엄연한 사실이 부재한다. 흄의 원리가 좋은 철학일수는 있다. 그러나 그런 이론은 확실히 상식적인 것은 못 된다.”

위의 책, 36-37쪽.

이와 같은 화이트헤드의 철학은 사실 베르그송의 Durée 개념이 지니는 비분석적이고 총체적인 경험, 다시 말해 시간성이 포함된 구체적 경험의 강조와 그 맥을 같이 한다고 볼 수 있다. 그러나 베르그송이 분석과 직관의 이분법에서 벗어나지 못함으로써 인간의 구체적 경험에서 분석적 사유가 지니는 긍정적 측면 혹은 두 영역의 올바른 연결점을 찾는데 실패한 반면, 화이트헤드는 철저한 경험론자답게 구체적 사유현상의 하나로서의 분석적 사유의 역할에 대한 정확한 평가를 내리고 있다. 그는 분석적이며 추상적인 사유의 극치라 할 수 있는 수학의 세계를 다음과 같이 설명한다.

“수학의 연구는 인간 정신의 신성한 광기이며, 우연한 사건들이 괴롭히는 절박함으로부터의 피난이라는 것을 시인하도록 하자.”

A.N. Whitehead, 오영환 역,『과학과 근대세계』(서울: 일신사, 1975), 49쪽.

“수학이 보다 극단적인 추상적 사고의 상층권으로 점점 깊이 들어감에 따라, 지상에 돌아왔을 때는 구체적 사실의 분석에 대한 그 중요성을 비례적으로 증대시켰다는 사실은 우리로 하여금 깊은 감명을 받게 한다.”

위의 책, 64 쪽.

그의 이와 같은 수학의 성격에 대한 평가 이면에는 현실경험과 유리되어있는 사유는 존재하지 않는다는 믿음이 깔려있다. 즉 추상적 사유라는 것도 결국 살아있는 경험에 접근해 나아가는 중간과정 혹은 경험의 한 형식으로 생각하는 것이다. 따라서 순수추상의 세계를 다루는 수학도 사실은 현상적 경험의 구체성 밖에 독립적으로 존재하는 것이 아님을 수학의 현실개입성의 예로서의 함수의 발전이 제시된다.

“여기서 내가 주장하고 싶은 점은 함수관념이 수학의 추상적 영역을 지배함으로써 자연의 질서를 수학적으로 자연법칙에 반영시키고 있다는 점이다. 이러한 수학의 진보를 떠나서는 저 17세기 과학의 발달은 불가능하였을 것이다. 과학자들이 자연을 관찰할 때의 상상적 사고를 위해서 수학은 그 배후에서 힘이 되었던 것이다.”

위의 책, 63쪽.

이와 같은 분석의 이면에는 기존 철학의 인간 경험 왜곡이 인간의 시간성 경험을 논리적으로 담을 그릇을 찾지 못해서 나온 것이라는 통찰이 담겨있다. 그는 이러한 상황을 서구의 언어세계의 한계에서 오는 현실의 왜곡이라고 본다.

“... 예를 들자면, 사전적 의미를 지닌 독립적인 각각의 단어와 마침표로 묶어진 독립적인 각각의 문장이 어떤 상황도 완전히 추상화시킬 수 있는 가능성을 지님으로써, 철학의 문제가 마치 다른 사물들과는 전혀 관련이 없이 각기 독립적으로 이해되는 사물들의 상호관련성을 이해하는 것으로 인식되어 왔다.”

A.N. Whitehead, Modes of Thought (New York: The Fre Press, 1968), 66쪽.

“우리는 지나치게 관심을 ‘단순자료’와 ‘단순 사건’에만 쏟아 왔다. 사실 존재의 본질은 자료에서 사건으로의 이전에 놓여있는 것이다.”

위의 책, 96쪽.

이같은 반성 즉 시간적 사건의 공간적 해석이라고 할 수있는 단순정위(simple located)된 사실에 의한 세계 해석에 대한 반성은 공간적 세계해석 체계의 근본을 이루고 있는 이분법적(二分法的) 사유의 거부로 이어지며, 이러한 자각에 기초해 새로운 경험 서술체계를 구축한 것이 곧 『과정과 실재(Process and Reality)』에 기술된 새로운 형이상학이라 할 수 있다.

(2) 『과정과 실재(Process and Reality)』의 "범주의 도식(Categoreal Scheme)" 분석

화이트헤드는 『과정과 실재』에서 자신의 철학의 가장 핵심이 되는 구상을 2장(Chapter II) "범주의 도식(Categoreal Scheme)"에서 밝히고 있다. 그는 여기서 이른바 유기체 철학을 이루고 있는 용어들의 정확한 의미전달을 위한 새로운 ‘의미구조’를 구성한다. 그는 제 1절(Section I)에서 기존 형이상학의 곤란이 시간적 사건의 공간적 해석에 의한 단순정위된 사실 수용에서 비롯된다는 점을 그들 언어의 한계성을 지적함으로써 밝히고 새로운 체계 수립을 위한 용어의 필요성을 설명한다. 그는 이어서 2절(Section II)에서 4가지 범주(Category)를 제시하며 이에 따라 그의 개념구조를 정립한다.

(a) 궁극자의 범주(The Category of The Ultimate)

여기에서 화이트헤드는 그의 철학의 중심개념을 ‘창조성(Creativity)' '다자(many)' '일자(one)'으로 설정하는데, 이렇듯 그가 그 개념의 수를 3개로 설정한 것은 기존의 공간적인 이분적 사고를 시공연속체적 사고로 전환하고자 하는 그의 구상을 보여주는 매우 상직적인 시도라고 할 수 있다. 즉 존재의 시공연속체적 성격을 단수(單數)적인 것(one actual occasion)으로 이해하고 그것의 내적 역동 변화성을 표현하기위해 상호 연결되어 있음이 전제된 기초 개념 3개(창조성, 다자, 일자)의 의미를 확장 반복 나열하고 있다. 그는 이 세 개념에 의해 지시되는 여러 현실을 다양한 표현을 통해 드러내려고 애쓰는데, 그것은 자신이 쓰고 있는 언어를 전통적인 형이상학의 용어와 구별시키려는 노력이라고 할 수 있다.

이에 따라 그는 ‘궁극자의 범주(The Category of The Ultimate)’를 아리스토텔레스의 ‘제 1 실체(Primary Substance)'를 대치하는 것으로 설정하고 그 내적 구조를 이렇게 설명한다.

A. N. Whitehead, Process and Reality (New York Press, 1978), 21 쪽.

첫째 ‘일자(One)'는 자연수적인 의미의 '1(one)'이 아닌 존재의 통일성을 지칭하는 'one', 즉 ‘oneness'로 본다.

둘째 ‘다자(Many)'는 존재의 다양성을 지시하는 분리된 것으로 파악되는 개체나 단순정위된 사태가 아닌 동적인 다양성으로 파악된다.

셋째 '창조성(Creativity)'은 존재 전체의 원리 즉 일자와 다자를 통일적이며 창조적인 관계로 이끌어 가는 원리로서, 이 원리가 다양한 개체의 특수한 수준에서 작용할 때는 ‘공재적(together)'이라는 용어로 그 성격이 드러난다고 본다.

화이트헤드는 이 원리를 이렇게 요약한다.

“궁극적인 형이상학적 원리(The Ultimate Metaphysical Principle) 이접적으로 이미 주어진 존재들과는 다른 또 하나의 새로운 존재를 창출해내는 이접(disjunction)에서 연접(conjunction)으로의 전진이다.”

위의 책.

이러한 설명은 결국 전통적인 형이상학 용어를 구체적 현실에 적합하게 재조정하는 것으로 화이트헤드의 철저한 경험주의 원칙이 투영되고 있는 것으로 보아도 무방할 것이다. 그가 이 세 개념에 일관되게 살아있는 경험(living experience)을 그대로 담고자 하면서, 그 개념들이 고정된 추상적 범주가 아닌 동적인 구체적 경험이 담겨있는 것임을 강조하는 이유가 바로 여기에 있다. 그러므로 그는 엄밀한 의미에서 분석적 사유(사태를 구성요소(components)로 고정시켜 본다는 의미에서의)로는 자신의 궁극적 범주로 설명되는 ‘새로움의 산출(production of novelty)' '구체적 공재성(concrete togetherness)'은 포착되지 않는다고 주장하고 다음 같이 자신의 입장을 천명한다.

“구성 요소의 분석은 합생(合生)의 추상적 사상(捨象)을 초래한다. (궁극자의 이해는)오직 직관에 호소할 수밖에 없는 것이다.”

앞의 책, 22쪽.

그는 전통적인 형이상학적 용어를 빌리자면 ‘사실 그대로의 모습’을 파악하는 힘으로써 직관(Intuition)을 요청하는데, 이 직관 개념은 사물의 이면을 투시하는 통찰력이라기 보다는 경험의 총체성을 왜곡없이 받아들인다는 철저한 경험주의적 개념으로 이해하는 것이 그의 철학적 의도를 이해하는데 보다 더 도움이 될 것이다. 그의 새로운 형이상학의 목표는 살아있는 경험을 그대로 담아낼 수 있는 체계 구성으로서, 단수로 지칭(범주들이 아닌 범주 Category로)된 궁극자(The Ultimate)를 표현해 내기 위해 그가 적용한 기술(記述) 방식이 3 범주(範疇)의 복합적 연결임은 그의 철학적 의도를 동서 비교 사상 혹은 인간 사유방식의 기원 일반의 관점에서 보고자 하는 이 글의 목적과 관련해 필히 주목해야할 대목이다.

(b) 현존의 범주(The Categories of Existence)

앞의 궁극자의 범주에서 세계를 동적인 진보의 체계로 파악한 화이트헤드는 이러한 세계를 설명할 존재론적 용어들의 명사적 성격을 동사적으로 바꿀 필요를 느꼈을 것이다. 이 현존의 범주는 바로 이를 위한 작업이다.

그는 이 현존의 범주를 8개로 정하고 이 중에서 ‘현실적 존재(actual entity)’와 ‘영원적 객체(eternal object)’를 가장 궁극적인 것으로 설정하고 나머지는 매개적 범주로 처리한다. 이렇듯 현실적 존재(actual entity)와 영원적 객체(eternal object)를 중심범주로 잡은 까닭은 그가 동적인 사건의 시간적 진보(progress)를 중요시하는 하기 때문이다. 즉 전통적인 용어로 말하자면 ‘잠재태’에서 ‘현실태’로의 이동의 시간적 변화양상을 중요시하기 때문이라 할 수 있다. 그의 개념 사용에 대한 이와 같은 이해를 전제하고 다시 여기에 궁극자의 범주의 구조에서 현존 범주에 적용 분류해 볼 수 있는 ‘일자(one)'과 ‘다자(many)’를 병렬 배치해 보면 8개의 범주는 다음의 도표 1과 같이 정리될 수 있다.

(도표1)

(c) 설명의 범주(The Categories of Explanation)

현존의 범주들 중에 중심범주는 영원적 객체(eternal objects)와 현실적 존재(actual entities) 인데, 이 두 범주로 구체적인 세계를 표현하는 데는 일전한 조정이 필요하다. 왜냐하면 화이트헤드가 다루려는 현실세계에서는 현존의 범주 중 순수가능성으로서의 영원적 객체(eternal objects)외에는 동적인 세계의 표면으로 모두 드러나기 마련이고, 그런 의미에서 현실적 존재(actual entities)는 나머지 범주들 (intermediate categories)을 다 포함하게 된다. 따라서 설명의 범주들에서 현실적 존재(actual entities)라 하면 그 맥락에 따라 ‘파악(prehensions)' '결합체(nexūs)' '대비(contrasts)' '주체적 형식(subjective forms)' '명제(propositions)' '다수성(multiplicities)' 가 적절히 융합되어 나온다.

사실 이러한 구상은 전통적인 존재의 형이상학을 자신의 새로운 시간의 형이상학으로 전환함으로써 즉 '존재(being)'에서 ‘생성(becoming)’으로 그의 용어로 말하면 ‘가능성(potentiality)’의 문제에서 ‘과정(process)’의 문제로 전환함으로써 나온 것이다. 이상과 같은 이해를 기초로 자신의 철학체계를 설명하는 27개의 범주를 다시 정리해보면 다음과 같다.

(i)에서 (vi)까지는 구체적 경험세계를 구성하는데 사용되는 명사적 기능을 가진 용어에 대한 설명이다. (i)은 현실적 존재(actual entities)는 과정(process) 즉 생성(becoming)의 관점에서 파악되어야 한다는 것이며, (ii)는 현실적 존재(actual entities)를 이루어 주는 존재(being)의 수많은 가능태(many potentials)에 대한 설명이다. (iii)은 현실적 존재(actual entity)를 구성하는, 앞서 지적한 현존의 범주 여섯에 대한 언급이며, (iv)는 구체적 현실적 존재(actual entities) 안에 포함된 가능성(potentiality)의 다양한 성격 즉 형이상학적 성격을 상대성 원리라고 설명하며, (v)는 가능적 다양성(potential diversity), 관념적으로는 명제(proposition), 구체적으로는 다수성(multiplicity)가 합생될 때 독자성을 띄는 현실적 존재(actual entities)에 대한 설명이다. (vi)은 현실적 존재(actual entities)는 가능성(potentiality) 단계에서는 양태(modes)는 다를 수 있으나, 합생(concrescence)에서는 오직 하나라는 현실적 존재(actual entity)의 비관념성 즉 구체성의 강조이다.

결국 이 6 가지 설명의 범주는 현존의 범주들의 궁극자의 범주 원칙에 따라 전개되는 구체적 상황들을 다시 설명한 것이라 할 수 있다. 이어지는 (vii) (viii) (ix)는 이 6 가지 설명 안에 들어있는 동사적 성격의 용어, 엄밀히 말하면 이 6 가지 설명이 나올 수 있는 원초적 상태의 확장된 모습을 설명하고 있다. 즉 (vii)은 순수가능태로서의 영원적 객체가 현실적 존재로 가는 형태(mode)를 진입(ingression)이라 명명하는 것이며, (viii)은  진입(ingression)이 일어나는 현실적 존재의 두 양태 즉 외적으로는 다른 현실적 존재(other actual entity)에 대한 객관화(objectification), 내적으로는 자신의 구성 행위의 주관화(own becoming)을 설명하는 것이며, (ix)는 이렇듯 진입(ingression)을 선행시키는 관점은 곧 what(무엇)에서 how(어떻게)로, being(존재)에서 becoming(생성)으로 그 중심이 옮겨진다는 ‘과정의 원리(the principle of process)’를 설명한 것이다.

그는 이러한 원리를 세운 후 이를 다시 현실화 시키는 작업을 한다. 그 첫 단계가 (x) (xi) (xii)로서 이 부분은 특히 이 글이 다음 장에서 설명할 유식불교의 세계이해방식과 의 비교에서 매우 중요한 단서를 제공할 것이다. 여기서 (x)는 파악(prehension)에 대한 정의인데, 이 파악은 분할(division) 이전의 상태로서 창조성(creativity)이 구체화되는 상태의 내적 원리이며, 외적으로 보면 관련성(relatedness)과 같은 개념으로 명명될 수 있을 것이다. (xi)은 파악(prehension)이 투사되어서 ‘주체(subject)' '주체적 형식(sujective form)' '여건(datum)'이 구성된다는 설명으로, 서구의 구체적인 언어 표현형식 주어 동사 목적어 구조의 근거를 해명한 것이다. 여기에 부연해 datum과 연결된 객체화된 파악(prehension)에는 개념적 파악(conceptual prehension)과 물리적 파악(physical prehension)이 있음을 설명하고, (xii)에서는 파악(prehension)의 주체화 즉 느낌(feeling)에도 긍정적 파악(positive prehension)과 부정적 파악(negative prehension)이 있음을 설명하고 있다.

이어지는 (xiii) (xiv) (xv)는 (x) (xi) (xii)를 보다 더 현실화하여 부연 설명한 것으로 (xiii)는 주체적 형식(subjective forms) 의 종류를 (xiv)는 여건(datum)의 결합체(nexūs)로의 이전(移轉)을 (xv)는 구체적 현실적 존재(actual entity)의 현실적 가능성을 명제(proposition)로 정의하고 있다.

(xvi) (xvii) (xviii)도 역시 (x) (xi) (xii)의 또 다른 전개인데, (xvi)은 물리적 파악(physical prehension)을 양화(quantify) 한 것을 다수성(multiplicity)로 보자는 것이며, (xvii)은 대비(contrasts)의 내재적 기능을 긍정(affirm)하고 부정(negate)하는 ‘논리적 주어(logical subject)' 로 볼 수 있다는 것이며, (xviii)은 자신의 설명의 범주(the categories of explanation)을 전통적인 용어로 풀어 다시 subject, object(datum), how(subjective form)의 구조에 다시 적용해 보는 것으로 object(datum)은 양적이고 명사적인 것으로 subject는 질적이고 동사적인 것으로 how 즉 관계(relation)은 작용인과 목적인(efficiency & final)의 인과 관계로 볼 수 있다는 것이다.

(xix) (xx) (xxi)은 기능(function) 개념을 중심으로 존재(entity)와 존재(entity) 사이의 관계를 설명한 것으로, (xix)는 기능(function)의 대상으로서의 현실적 존재(actual entity) 영원적 객체(eternal object)를 설정하고, (xx)는 기능(function)의 내적 성격으로 결정성(determination), 외적 성격으로 위치(position)을 설정 분류했고, (xxi)은 기능(function)의 이 두 성격의 결과로 자기c동일성(self-identity: 내(內))와 자기 다양성(self-division: 외(外))가 초래됨을 설명하고 있다. 또한 (xxii) (xxiii) (xxix)는 (xiv) (xx) (xxi) 역으로 설명한 것으로 존재(entity)의 입장에서 다시 기능(function)을 설명한 것이다.

(xxv) (xxvi) (xxvii)은 만족(satisfaction)에 대한 설명인데 이것은 과정(process)을 느낌(feeling)의 차원에서 해석한 것인데, (xxv)는 만족(satisfaction)을 일단 현실적 존재(actual entity)에 대한 평가로 정의하고, (xxvi)는 만족(satisfaction)의 성립과정이 과정(process) 밖의 외재적인 것이 아닌 발생(genetic)에서 최종(final)까지의 축적에서 비롯된다고 본 것이며, (xxvii)은 이 것의 확장 즉 현실적 존재(actual entity)를 원초적 용어인 파악(prehension)으로 바꾸어 앞선 파악(prehension)에서 뒤의 파악(prehension)으로 갈 때의 과정(process) 전체에 대한 만족(satisfaction)의 전체적 하나(1)된 개입을 설명하고 있다.

이상의 27(3x9)개의 범주 설명은 결국 그의 철저한 경험주의적 원칙에 의한 형이상학 구축의 방식을 보여준 것이다. 다시 말해 이것은 사실을 사실 그대로 왜곡없이 설명할 수 있는 경험의 본원적 원리체계의 구축 시도인 것이다. 그는 현실 경험의 왜곡을 최소화하기 위한 전략으로 비이원적(非二元的; non-dualistic)이며 구체적인 경험세계를 상정하고 그 해석 체계를 삼원적(三元的) 투사(投射)의 방식으로 일관되게 이끌고 있다. 이러한 삼원적 투사는 4번째 9개의 범주적 제약(categoreal obligation)에서도 반복되는데 이 범주는 표현 그대로 앞의 범주를 점검하는 ‘점검의 원리’라고 할 수 있다. 이러한 설명 방식은 우리가 비교할 세친 유식이론의 근간이 되는 초기 불교 경전에서도 이미 사용되고 있으며 시간이 흐름에 따라 더욱 정교한 설명체계를 이루어 나아가고 있음을 다음과 같이 확인 할 수 있다.

3. 세친(世親) 유식(唯識)이론의 구조적 특성

화이트헤드 과정과 실재의 범주의 도식과 세친의 식(識) 이론에서 보이는 현상 묘사 방식의 구조적 유사성을 밝히는 데 작업에 있어, 특히 세친의 식 이론 특성의 불교 내적 연원을 추적해 보는 것은 두 사상의 비교뿐만 아니라 불교가 인간 사상사에서 어떤 지위를 지니고 있는지를 가늠하는데도 도움이 될 수 있지 않을 까 생각한다. 따라서 이 장은 연기 이론 기술의 특성을 초기불교에서부터 찾아보고 이에 근거하여 세친 식 개념을 초기불교와 중관불교가 강조하고 있는 무아관과 공관의 입장에 따라 철저히 비실체론적으로 이해해야 함을 밝히면서, 그러한 관점이 유식이십송, 삼십송의 식이해 혹은 식전변 묘사에서도 관철되고 있음을 보이고자 한다. 이러한 작업은 세친의 이론 구성의 특성이 세친에게만 국한된 우연의 산물이 아닌 불교 중심 이론이 시대의 요청에 따라 새로운 모습으로 반복되고 있음을 확인하는 것이기도 하다. 즉 이 글이 비록 비교분석의 대상 면에서 보면 매우 제한적이기는 하지만, 화이트헤드와 세친 식이론 비교는 양자의 중심 이론에 해당되는 부분을 다루고 있는 것이라고 말할 수 있다.

(1) 불교 연기론 이론 구성의 특징

초기불교 경전에서 거듭 반복되고 5온 12처 18계 이론 등은 불교의 세계이해방식 분석적 측면을 보여주는 논의들로 불교의 분석적 사유 전통의 훌륭한 증거로 거론된다. 하지만 분석적 사유가 인간사유 기능의 한 측면임을 간과할 경우 그것은 불교 내적 전통에서도 심각한 문제를 초래한다. 즉 분석의 결과로 초래된 고립되어 보이는 현상들을 세계이해의 최소, 최초 단위화하고, 다시 이에 대해 분석을 위한 분석으로써의 미세 분석이 반복되면서 결과적으로 불교가 비바라문 계보의 철학으로서 왜 브라흐만 아뜨만과 같은 거대 혹은 미세 실체의 거부했는지를 망각하는 사태를 낳기도 한다. 말하자면 불교 본래의 중심 세계관을 이탈한 불교학파가 나타나기도 하는 것이다. 부다 설법의 본래 취지를 밝히고자하는 의도에서 시작된 부파의 논의들은 이와 같은 오도된 논의의 심화로 말미암아 설일체유부 등과 같은 불교 내적(內的) 이단(異端)의 출현을 가져오며, 이들이 일구어 놓은 많은 철학적 논의는 정확한 옥석(玉石)의 가림 없이 이후 불교의 여러 논의에 혼입되면서 현재까지도 다시 갈래지어 정리하기도 어려운 철학적 혼란을 가중시키는 원인으로 작용한다. 이 글은 그러한 난점을 우회하는 방법으로 이러한 논의들 즉 정론 혹은 이단으로 분류됨에 관계없이 공통적으로 그들의 사용하는 개념 혹은 철학적 범주의 수(數)들이나, 그들 개념 혹은 범주들의 관련 배치방식에 관심의 초점을 맞춤으로써 불교적 세계관의 특성을 큰 틀에서 조망하는 시도를 하고자 한다.

불교를 불교로서 다른 사유전통과 구별해 주는 불교 이론으로서는 연기론이 아마 가장 중요한 것이라는 데에는 큰 이론(異論)이 없을 것이다. 특히 초기불교 중심 이론 중의  하나인 12지 연기설은 불교적 연기관을 설명할 때 반드시 거론되는 중요한 이론이다. 그러나 이것의 논리적 분석들은 그리 성공적으로 보이지 않는다. 예를 들면 이를 엄격한 결정론으로 규정하기도 하고, 여기에 나타나는 12지 범주를 상대적으로 규정하기도 하면서도 이 둘이 어떻게 병행 가능한지에 대해서는 설명이 없이 연기법은 이해하기 어려운 것이라는 붓다의 언명을 인용하여 넘어가는 경우가 그것인데, 대부분의 12지 연기  설명이 이러한 방식을 뛰어 넘어서고 있는 것으로 보이지는 않는다.

Etienne Lamotte, 호진 역, 『인도불교사』(서울: 시공사, 2008), 89-95쪽.

그러나 이것을 논의 구조의 특이성 관점에서 접근해 보면 의미잇는 결론을 발견해 낼 수 있다. 예를 들어 18계 이론의 구성의 기본 구조와 12지 연기의 범주 중의 식과 명색의 관련 구조를 비교 해보면 이들 불교 이론이 같은 세계관의 세계 이해 방식 혹은 묘사 방식을 반복 심화하고 있음을 알아차릴 수 있다. 즉 18계 이론의 구성은 안(眼) 이(耳) 비(鼻) 설(舌) 신(身) 의(意))의 근계(根界), 색(色) 성(聲) 향(香) 미(味) 촉(觸) 법(法)의 경계(境界), 안식(眼識) 이식(耳識) 비식(鼻識) 설식(舌識) 신식(身識) 의식(意識) 의 식계(識界)로 이루어진다. 즉 소의(所依)로서의 근(根)과 소연(所緣)으로서의 경(境)과 이 둘의 작용으로서 식(識)이 삼분(三分)이 바로 그것이다.  이러한 삼분 구조는 동서를 막론한 물질과 정신의 이분적 세계 설명과는 그 궤를 달리 하는 것이다. 더구나 초기불교 경전Dīgha-nikāya의 다음 구절을 보면 그들 삼분의 관계 또한 단순하지 않음을 알게 된다. 여기서 심,신(心, 身: namarupa)과 식(識: vijñ□na)의 3범주의 관계 설정은 다음과 같이 나타난다.

“아난아! 그렇게 말하지 말지어다. 연기법은 심원하여 미묘하게 드러나니 ... 아난아! 심,신은 식을 조건지우며, 식은 심,신을 조건지운다, 같은 맥락으로 또한 심,신은 촉(觸)을 조건 지움을 알지어다.”

이 번역은 Thus have I heard: The Long Discourse of the Buddha (Mahānidāna Sutta, Dīgha-nikāya 2.55.), Maurice Walshe 역 (London: Wisdom Publication, 1987), 223 쪽을 참조하였다.

위의 인용에서 우리가 주목할 만한 부분은 심신이 이원화되어 파악되지 않는다는 점과 아울러 식과 심신이 상호인과적으로 나타난다는 점이다. 여기서 보이는 비이분화와 단순인과의 회피가 주는 철학적 의미는 그렇게 가볍게 넘길 수 있는 대목이 아니다. 왜냐하면 이러한 기술(記述) 기법은 불교가 불교 이전의 베딕 우파니샤드 전통 즉 바라문 계보의 세계관 나아가서는 육사외도로 대표되는 비바라문 계보의 세계관에 드리운 이분적 사유, 실체론적(대안이 배제된 단순실체 부정까지 포함한) 사유의 전통의 문제를 강하게 의식하고 있음을 보여주는 것이기 때문이다. 그리고 이러한 기술 방식은 같은 언어 전통 내에 있을 수밖에 없는 불교 이론 서술에서도 반복 적용되는데, 이것은 불교적 개념을 그 이전의 실체론적 사유 전통 속으로 회귀시키는 논의들을 차단하고 회피하기 위한 노력으로 의식 무의식적으로 계속된다.

부파불교와 아비달마에서 정밀 분석되는 18계 이론이 근(根) 경(境) 식(識)의 삼분을 기초로 하며, 그것이 12지 연기설의 식, 심신의 관계 구조와 같은 구조를 보인다는 점과 아울러 우리가 주목하고자 하는 식 심신의 상호인과적 이해는 연기적 세계관을 보다 일반적인 관점에서 설명하는 다음과 같은 구절에 비추어 보면 그러한 기술 방식이 왜 선호되었는지에 대한 이유가 보다 분명해 지리라 생각한다.

“저것이 존재하므로 이것이 드러나며, 저것이 살아 움직여 드러남에 의지해 이것이 일어나 나타난다. 저것이 존재하지 않으면, 이것이 드러날 일이 없으며, 저것이 사라짐에 의지하여 이것 또한 일어나 나타남을 멈추게 된다.”

The Collection of the Middle Length Sayings (Majjhima-nikaya)  I. 262-264 쪽 참조. 이 인용은 I. B. Honer 번역에 기초하되 D. J. Kalupahana의 연기(緣起) 이해방식을 참고하여 필자가 다시 국역하였다.

이와 같은 현상 묘사는 역동적으로 움직이는 세계에 대한 섬세한 감수성 없이는 이루어 지기 힘든 것이다. 필자는 이러한 감수성이 인간의 신화적 사유방식에 뿌리를 두고 있음을 기존의 논문에서 밝힌 바 있다. 위의 인용에서 보이는 이것과 저것은 선행되어 있는 사태 혹은 존재가 아니다. 오히려 그것은 본원적인 역동적 현상의 드러남 속에서 이것과 저것으로 규정되면서 나타나는 잠정적이며 이차적인 사태로 보는 것이 옳을 것이다. 다시 말해 위의 인용 구절은 이것과 저것의 역동적 드러남과 사라짐을 동시(同時) 혹은 상호 인과적 표현을 통해 보여주는 것이라 할 수 있다.

허인섭, 중국불교 특성 이해를 위한 불교와 도가의 철학 방법론 비교 ― 世親의 投影 三範疇的 사유방식과 老子의 循環 三範疇的 사유방식의 차이점을 중심으로 ―, □東洋哲學□ 제8집, 한국동양철학회, 1997. 참조.

이런 관점에서 보면 불교의 연기 이론을 결코 단순인과의 틀 안에 만 담아 둘 수 없다는 점이 분명해진다. 그러므로 앞선 예와 같이 불교의 연기관의 한 표현인 12지 연기설을 단순 인과적 세계 파악의 산물인 엄격한 결정론으로 보는 관점은 난관에 봉착하게 되리라는 것은 자명하다. 왜냐하면 불교의 입장에서 결정론적 단순인과의 사태는 많은 사태를 사상(捨象)하고 단순화해서 볼 때 나타나는 현상일 따름이기 때문이다. 물론 이러한 이해가 인과를 허구로 본다는 것을 의미하지는 아니다. 사실 붓다의 많은 언명이 인과율적인 맥락에서 이루어지고 있음에서도 볼 수 있듯이, 불교적 세계관에서도 인과율은 우리의 경험을 구성하는 매우 중요한 원리로 수용하고 있음은 부인할 수 없다. 그러나 문제는 그것이 결코 우리의 경험 전체를 설명해 줄 수 있는 원리가 아니라는 점을 붓다는 자각하고 그렇게 설하였다는 점을 주목해야 할 것이다. 이렇게 보면 불교의 삼범주 기반의 세계 혹은 인간 이해는 인간 경험의 총체성 즉 구분적 분석에 의한 세계 경험과 역동적 연속적 감수성에 의한 세계 경험을 동시에 균형있게 포착하려는 노력의 징표로 보아도 좋을 것이다.

불교에서의 이러한 삼범주 기반 논의 전통은 매우 뿌리 깊게 정착되어 있음을 알 수 있는데, 그것은 이른바 불교 내적 이단이라고 지적되는 설일체유부의 식 이해에서도 변형된 형태로 지속되고 있음에서 확인된다.

“비구여! 이러 저러한 사태의 발생으로 말미암아 그 연으로 식(識)이 성립하여 이러저러한 사태를 구별하는 것이니, 안(眼)과 색(色)으로 말미암아 식(識)이 생기나니, 안식(眼識)이라는 것이 생겨 사태를 구분한다. 이비설신의(耳鼻舌身意)와 법(法)으로 말미암아 다른 식이 생김도 이와 같으니, ... 그러므로 결단코 인연된 바의 저 실재가 없이 심(식)(心(識))이 홀로 존재한다고 말할 수 없다. 인연한 바 없이 존재하는 심(식)(心(識))이란 도리에 맞지 않는다고 해야 할 것이다.”

. Vijnanakaya, 識身足論 券1, 大正藏 26, 535, 上.

비록 그들의 철학적 전제인 인무아법유(人無我法有)에 따르는 실체적으로 잘못 이해된  내근(內根)과 외경(外境)에 의지한 식(識)의 설정을 통한 삼범주적 구조이지만 초기불교에서부터 천명되었던 연기설의 논의방식이 불완전하게나마 유지됨은 확인할 수 있다. 이와 같은 삼범주적 구조 기반의 현상 이해는 세친의 유식삼십송에서 초기불교 본래의 무아와 연기 관점이 매우 정교한 형태로 적용된  식(識) 전변(轉變) 현상 기술(記述)을 통해 복원된다.

(2) 유식삼십송에서의 식전변(識轉變)의 구조

세친(世親: Vasubandhu)은 한때 설일체유부(有部)의 논사였다. 그러한 그가 대승 유식의 시조가 되었다는 사실은 바로 그가 앞의 예에서 보았던 설일체유부의 실체론적 경향을 극복하였다는 의미를 지닐 것이다. 즉 그가 유부를 떠나 아법구공(我法俱空)의 대승의 입장에 섰다는 것은 그가 유부의 객관실재론이 지니는 형이상학적 주장의 문제점을 이해했다는 것이 된다. 따라서 세친이 자신의 논의 전개가 형이상학적으로 해석되는 것을 경계했었으리라는 점은 의심의 여지가 없을 것이다. 그러므로 이 글은 세친이 그와 같은 이해 하에서 유식삼십송을 지었으리라고 전제하고 그의 글을 분석하고자 한다. 또한 이 글은 위와 같은 추론에 근거하여 세친도 역시 생동하는 세계에 대한 이해를 삼분적 범주의 논의구조에 담으려는 노력을 했을 것이라는 관점에서 삼십송을 보고자 한다.

우리는 우선 세친이 그의 유식이십론의 주석에서 유식이 결코 어떤 실체를 지칭하는 것이 아니라는 점을 분명히 하고 있다는 점을 주목하고자 한다. 아래 인용된 그의 식(識)이해는 역사적으로 자주 반복되어온 실체론적 유식 이론들을 배제해야할 당위성을 줄 뿐만 아니라, 이 글이 주장하고자 하는 세친의 식이 경험적 차원의 식이라는 주장을 지지해줄 수 있는 대목으로 매우 중요한 구절이다.

“부처님께서 법(法)과 아(我)의 실체 없음을 이해시키기 위한 방편으로 오직 식(識)뿐이라고 이야기하신 것이다. 하지만 거기엔 진실로 집착할 만한 식(識)이 있지 아니하다.”

. 大正, 31. 67a. ‘唯識論’

이렇게 보면 유식삼십송에서의 아라야 식(□laya-vijñ□na)은 세계의 근거가 되는 원초적 그 무엇으로 이해하기보다는 현상을 설명하기 위한 비이원적, 선경험적, 기능적 개념으로 보는 것이 옳을 것이다. 아래 인용된 삼십송의 첫째, 둘째 게송(偈頌)은 그가 아라야 식을 세계의 근거가 되는 내재적 근본의식 혹은 경험적 세계를 넘어서 있는 초월적 그 무엇으로 설정하지 않는다는 점에서 아라야식에 대한 경험적 차원의 이해는 타당성을 지닐 것이다. 이 구절에서 아라야식은 개념적 세계이해가 시작되기 전(前) 혹은 후(後)에도 기능하는 어떤 연속체로서의 내적 경험으로 묘사된다.

“저 유전하는 종종의 아상(我相)과 (法相)은 진실로 무엇이든지, 식(識)의 전변(轉變)속에서 일어나는 것이다. 이 전변은 세 가지로 드러나니 이숙(異熟: Vip□ka), 사량(思量: manas)이라 불리는 것, 구별되어 드러난 대상 개념-요별경(了別境: viṣaya-vijñapti), 그런데 모든 그러한 종자들이 함께 하여 아라야라 부르는 식(識)이 이숙(異熟) 바로 그것이다.”

. Triṃśik□, 1-2.

여기서 우리는 세친이 이 아라야 식을 의식의 흐름 속에서 그렇게 이숙되어 전변하는 경험적 상태로 설명하는 점에 주목한다. 이 식(識)은 주객(主客)이 분명히 구분되기 전에 이숙 전변하는 의식의 흐름이라고도 할 수 있으며 동시에 이미 그렇게(이숙(異熟: Vip□ka), 사량(思量: manas), 요별경(了別境: viṣaya-vijñapti)으로 삼분하여) 판단되어 개념화되었다는 의미에서는 하나의 개념임을 거부하지 않는다. 중요한 점은 세친은 주관과 객관의 이분에 근거하여 주, 객을 넘어선 어떤 또 다른 비경험적 차원을 상정하지 않는다는 점이다. 여기서는 의식의 흐름이 가장 원초적인 우리의 경험이며, 주객은 이미 이차적 반성의 산물이다. 하지만 이 반성의 산물이 허구라는 의미는 아니다. 이것 역시 개념화 작용이라는 의식의 한 기능의 산물일 따름이다. 나아가 이 개념화 작용-공간적 점유를 갖는 사태라는 생각과 이숙하는 사태의 전건의 사라짐과 후건의 드러남이라는 시간적 사태의 생각-도 모두 상호의존 혹은 연속성이라는 연기 이론의 밖에 있지 아니함을 분명히 한다.

. Triṃśik□, 18.

. Triṃśik□, 19.

여기서 아라야 식이라 불리는 경험적 사태가 개념화 이전의 어떤 원초적 미분화된 연속에 대한 구체적 경험으로 서술되고 있는 점은 주목할 만하다. 말하자면 세친이 ‘그것은 식의 전변 속에서 일어난다,’ 고 할 때나 혹은 ‘그것은 끊임없이 힘차게 흐르는 물살처럼 전변한다,’ 고 할 때의 의식은 주객 미분의 신화적 사유양태에서 보이는 역동적으로 어우러지는 힘의 분출들에 대한 감수성과 상통하는 것으로도 이해할 수 있을 것이다. 내적 혹은 외적인 힘들이 함께 어울려 흐르는 원초적 미분 사태의 역동성은 개념적 사태 이해 방식으로는 항상 간접적이며, 이차적인 경험일 것이다.

. Triṃśik□, 1.

. Triṃśik□, 3.

이 원초적 경험에 대한 이해로서의 아라야 식(□laya-vijñ□na)과 주관이라는 경험을 도출하는 사량(思量: manas)과 또한 사량의 작용에 의해 도출되는 객관 경험이라 할 수 있는 요별경(了別境: viṣaya-vijñapti) 정립의 삼범주 관계구조를 우리는 투영 삼범주적 사유방식(A Projective Trichotomic Way of Thinking)이라 부를 수 있을 것이다. 이러한 방식은 서구철학의 전통에서 흔히  보이는 이분적 추상적 범주에 의해 세계를 설명하려는 사유방식과도, 혹은 설일체유부와 같이 실체적으로 간주되는 두 객관 범주 근(根)과 경(境)에 의지해 가설된 식(識)을 합하여 삼범주적 관계를 설정하여 세계를 설명하려는 사유방식과도 구분되는 세친의 독특한 식(識) 설명 방식이다. 다시 말해 이 원초적 의식의 흐름에 속하면서 동시에 개념적 구분의 기능을 지닌 사량(思量: manas)이 자기 투영적 주관적 사태와 타자 투영적 객관적 사태를 성립시킨다는 것이 세친의 세계이해방식의 기본 골격이다. 또한 이 의식의 흐름의 원초적 사태와 사량(思量: manas)의 불가분의 관계를 세친은, “manas(末那)라 불리는 식은 이 의식의 흐름과 관련하고 의지하여 일어나니, 사량(思量)함이 그것의 성상(性相)이다.” 라고 하여 그 의존성을 분명히 하여 연기적 관점을 관철한다.

. Triṃśik□, 5.

이러한 세친의 식(識) 전변(轉變) 설명은 개념적으로 이해되는 세계와 원초적 의식의 흐름의 경험에 의해 이해되는 주객 미분의 연속체로서의 세계를 모순 없이 종합한 것으로 평가할 수 있다. 여기서는 이분적 개념적 사태이해 방식과 아울러 미분적 역동성에 대한 감수성도 우리의 구체적 경험사태로 온전히 설명된다. 이것을 이 글의 맥락에 따라 다시 정리하자면 우리의 사태 이해 방식의 큰 두 줄거리 즉 이분적(이범주적) 구분의 인식과 삼분적(삼범주적) 연속감의 인식의 발생 과정에 대해 세친이 명확한 이해를 지니고 그의 식전변 현상을 묘사하고 있다고 말할 수 있을 것이다.

4. 범주의 도식(Categorial Scheme)과  유식 이론 구조의 유사성이 지닌 의미

글의 서두에서 필자는 이 글의 목적을 사태의 역동성, 연속성에 대한 친화적인 태도를 지니고 있는 불교와 화이트헤드가 그 역동성을 표현하기 위해 어떤 서술 전략을 구사했는지를 분석해 보는 것에 두겠다고 하였다. 이상의 분석은 그들의 서술 구조의 유사성을 확인하는 작업이었다. 우선 거시적으로 볼 때, 궁극자의 범주와 현존의 범주의 관련 도표 1에서 볼 수 있듯이 화이트헤드의 범주 도식은 창조성(creativity) 를 중심으로 일자(one)와 다자(many)가 상호 의존하여 현상이 구축되는 것으로 볼 수 있으며, 이러한 구도 설정은 연속성과 상호 관련 침투를 설명하기 위해서는 삼분 구조가 이분 구조에 비해 효율적이라는 판단을 화이트헤드가 한 것으로 해석할 수 있다. 그리고 그러한 전략이 의도적이었음은 설명의 범주가 3x9 의 27개 범주로 이루어지는 데에서도 알 수 있다. 즉 삼범주적 구도의 9번에 걸친 다양한 현상분석 방식은 우리가 경험하는 세계의 연속감을 다양한 각도에서 거듭 확인시키고자 하는 의도로 보인다.

그의 설명의 범주 가운데 특히 (vii) (viii) (ix)에서의 진입(ingression), 객관화(objectification)와 주관화(own becoming), 과정의 원리(the principle of process)의 설명과 (x) (xi) (xii)에서 보여주는 파악(prehension)과 여건(datum)과 느낌(feeling)의 구도는 아라야 식(□laya-vijñ□na)과 사량(思量: manas)과  요별경(了別境:  viṣaya-vijñapti)의 삼범주 설정 방식과 매우 유사한 구조임이 매우 쉽게 감지된다. 즉 화이트헤드가 경험주의적 존재론의 입장에서 주객미분적 연속적 사태로 이해될 수 있는 원초적 상태를 상정하고 이로부터 주관과 객관의 형성을 설명하려는 전략을 구사하는 것처럼, 이와 유사하게 세친은 인도의 내적 명상경험 전통에 의지하여 인식론적 혹은 심층심리적 기법에 의한 현상의 정립과정을 주객 미분적 성격을 지닌 아라야식이 어떠한 전변 과정을 통해 주관과 객관 사태를 정립시키는지를 보여주는 기법을 구사하고 있는 것이다. 이러한 전략 혹은 기법에 삼범주적 구도가 채택되는 이유를 필자는 현상의 역동성과 연속성을 표현하는 데 이러한 구도가 매우 적절하기 때문이라고 생각한다.

이러한 삼범주 구조의 개념 관계 설정은 개념적 사유의 불가피한 이분적 추상화의 속성을 완화시켜 개념적 사유에도 미분적 연속감을 실어보려는 의식적 무의식적 시도가 개입됨으로써 수립된 것으로 보인다. 화이트헤드의 경우는 보다 더 의식적인 수준에서의 매우 치밀한 삼범주 개념 구도를 활용하고 있으며, 불교의 경우는 무의식적이라고 까지 말할 수는 없겠으나 초기불교에서 대승불교에 이르기까지 특히 그들의 연기적 세계관을 개념적으로 묘사해 내고자 매우 광범위하게 의도적 조직적으로 이러한 구도를  적용했던 것으로 보인다.

C. A. van Peursen 같은 이는 동서를 불문하고 개념적 사유에 입각한 논리적 철학적 사유의 단계에 진입한 후에 나타나는 인간의 세계이해방식을 존재론적 사유(Ontological Thinking)로 정의하여 설명하는데, 이런 관점에서 이야기하자면 화이트헤드와 불교는 이와 같은 존재론적 사유에서 보이는 개념적 사유의 과잉으로 인한 인간 경험의 왜곡 현상을 교정하기 위하 목적을 갖고 위와 같은 현상 이해방식 기법을 도입한 것으로 보인다. 그러나 그러한 목적을 지닌 현상 설명 구도이지만, 그것이 개념적 사유의 틀 밖으로 나아갈 수 없다는 의미에서 그 설명 틀은 매우 제한적인 효용성을 지닐 수밖에 없을 것이다. 아마도 그러한 이유로 화이트헤드는 앞서 인용한 언명을 했던 것으로 보인다.

“구성 요소의 분석은 합생(合生)의 추상적 사상(捨象)을 초래한다. (궁극자의 이해는)오직 직관에 호소할 수밖에 없는 것이다.”

5. 나오는 말

화이트헤드의 주장에 따라 그러한 경험은 직관에 호소할 수밖에 없다는 점을 인정하더라도, 그것이 우리가 지닌 현상 파악의 한 방식으로 작동되고 있다는 점은 부인 할 수 없을 것이다. 화이트헤드는 그의 『과정과 실재』뿐만 아니라 그 외의 여러 저술에서도 그러한 경험의 드러남의 존재론적 구조를 논리적으로 보여주려고 노력하고 있으며, 그러한 시도는 난해하기는 하지만 매우 성공적인 것으로 보인다. 세친의 유식 이론도 유사한 목적을 가지고 그러한 경험이 어떻게 성립되는 지를 인식론적 혹은 심층심리 분석적 방식을 동원해 그 과정을 묘사해 낸 것으로 볼 수 있다.

이러한 두 시도는 또한 경험주의적 접근 방식이라는 공통점을 지닌다. 경험주의적 관점의 철저한 관철에 따른 양자의 철학적 성취를 음미하면서, 더불어 우리가 질문해 볼만한 과제는 아마도 다음과 같은 것이 아닌가 한다. 그러한 역동성 연속감은 언제부터 인간 경험의 중요한 요소로 작동되어 지금에 이르렀을까?

이러한 질문은 고고인류학적인 관점에서 본 인간 혹은 철학적 사유 이전의 신화적 사유가 주된 사유형식이었던 시기의 인간에 대한 필자의 관심으로부터 비롯된 것이다. 이러한 관심 하에서 필자는 그러한 구조적 유사성이 인간 사유방식의 어떤 측면에서 발로된 것인가를 살피고자, 초보적인 수준이기는 하지만 인도와 중국의 신화적 사유방식의 차이를 찾아보려는 시도를 한 바 있다. 이러한 글에서 필자는 특히 갑골문과 중국의 신화 그리고 거기서 보이는 고대중국인의 세계이해 방식을 순접(順接)하고 있는 도가철학의 논의 구조 속에 의식 무의식적인 삼범주 구조가 작동되고 있음을 분석하고자 노력하였다.

제한된 범위로 한정하고자 했지만 화이트헤드와 불교의 비교는 분명 다루기 힘든 거대 주제임이 분명하다. 앞선 필자의 글도 또한 그 주제의 범위가 넓어 아직은 매우 초보적인 문제 제기 단계에 머물러 있음을 고백하지 않을 수 없다. 그러나 동양과 서양의 사유방식 혹은 문화적 차이점을 보다 근원적인 관점에서 볼 수는 없을 까 하는 생각과 이에 대한 답을 얻고자 하는 욕구는 이 분야를 다루는 이들에게 보편적인 것이라는 점을 변명삼아 이 글의 불충분함에 대한 양해를 구하고자 한다. 또한 이 글은 불교뿐만 아니라 노장 등의 동양철학을 하는 이들은 왜 화이트헤드 철학에 호의를 갖는 것일까 하는 의문으로부터 시작되었음을 밝히면서, 이러한 의문에 대한 필자 나름의 분석적 답을 내어보고자 하는 작은 노력으로 이 글이 이해되기를 기대한다.

땅에 관한 상상

- 바슐라르의 몽상으로 히니와 이재무의 시 읽기

동국대 성 창 규

서  론

이미지 활동, 즉 어떤 것을 마음속에 그리는 일이다. 과학이나 예술 활동에서 창조적 기능의 중요한 부분을 이루어 단순한 공상과 구별된다. 특히 예술작품을 감상하거나 이해하는 데 있어서도 큰 역할을 한다. 즉 실제로 경험하지 않은 현상이나 사물에 대하여 마음속으로 그려 보는 힘이다. 이것은 상상력(imagination)에 관한 사전적 정의이다. 때에 따라 상상·상상력·공상·몽상 등으로 번역되기도 한다. 서구문명으로 대표되는 사상은 오직 이성에 근거한 객관적 사실만이 인류에게 기여할 수 있다는 사고방식인 합리주의였다. 합리주의는 물질문명을 발달시키는데 공헌하였지만 인간의 행복과 관련이 있는 상상력이나 감성 따위는 합리적 이성의 방해물로 취급받았다. 이미지에 대한 연구 역시 이성에 대한 기생적인 존재로 언제나 이성과의 대립과정에 의해서만 평가되는 주변적 가치로 인식되곤 했다. 합리주의가 플라톤 이래로 전통적으로 이원론에 기초하여 궁극적으로 이원론적 변증법으로 발달하면서 이성은 진리와 선으로 그리고 감성은 거짓과 오류의 원천으로 간주되었다.

그러나 오늘날 이미지와 상상력에 대한 평가는 다르다. 상상력이란 오히려 인간이 가지고 있는 가장 원초적 능력이자 소중한 능력이고 이성의 발달조차도 사실은 상상력의 활동 위에서 이루어지는 것이라는 인식이 널리 퍼지고 있다. 이제는 상상력의 소산인 창의성과 독창성을 강조하고 있다. 이러한 ‘상상력의 코페르니쿠스적 혁명’을 이룩한 사람이 바로 바슐라르(Gaston Bachelard)이다. 그는 이미지의 위상을 기존의 이성의 종속물 내지는 방해물로부터 인간 활동의 근원적 원천으로까지 과감히 끌어올림으로써, 이미지와 상상력 연구의 흐름에 있어서 혁신적인 발상의 전환으로 자리매김하고 있다.

사실 바슐라르 이전에 상상력을 비평에서 중요한 화두로 사유한 인물 중에는 콜리지(Samuel Taylor Coleridge)가 있다. 그의 상상력 이론은 역동적으로 형성되는 자연의 이해를 전제로 하며 정신과 물질이라는 양 극이 불가피하게 한 지점으로 모이게 되어 있고 모이도록 역할을 하는 것이 상상력이라 보았다. 또한 상상력을 두 가지로 나누는데, 최초의 지각능력으로서 모든 사람이 공통적으로 가지고 있는 철학적인 상상력을 제1상상력으로 보았다. 그리고 제1상상력과 의지작용을 통해 심상을 녹이고 퍼뜨리고 또 재구성하고, 이런 작업이 불가능할 때는 재창조해서 이상화하고 통합하고자 하는 제2상상력으로 구분했다. 전자가 ‘살아있는 힘이고 모든 인간 지각의 최초의 작동자’일 때 후자는 본질적으로 에네르기의 형식으로 ‘녹이고 퍼뜨리고 흩어져 번지게 하려고’ 애쓰는 것으로 생명이 있고 의지가 작용한다.(김정근 81-87) 바슐라르의 초기 상상력 이론은 콜리지의 맥락을 연장하고 확대시킨 경우라 볼 수 있다.

바슐라르의 상상력 비평은 본질적으로 문학 작품에 담겨 있는 비이성적 부분 즉 환상이나 몽상, 본능, 충동 그리고 상상력의 부분들을 끌어내는 비평이다. 넓게 보면 작품에서 우리에게 몽상하게 하는 내용을 집중적으로 다루는 일종의 정신분석 비평이다. 즉 작품이 어떻게 우리를 몽상하게 만드는지 연구하는 것이기 때문에 이 비평은 처음에 전적으로 비논리적인 것으로 보이는 것에 가능한 논리적 틀을 적용시키고 상상력에 의한 텍스트의 비논리성에 대해 고찰한다. 다시 말해 상상력 비평은 비논리(상상력) 자체에 오히려 논리가 있고 몽상이 제멋대로의 자의적인 것이 아니라 일정한 법칙들을 따르고 있다는 그 역학관계를 도출하는 시각이다.

그의 업적은 20세기 중반의 문학 비평을 시작으로 거의 전 인문학 분야에 스며들어 있다. 바슐라르의 이 비평은 또한 심리학자 융(Carl Gustav Jung)의 영향을 받았다. 융은 개인의 무의식이 아닌 집단적 무의식으로 방향을 잡아 그가 원형이라 부르는 여러 환상들을 부각시킨다. 동물에게 본능이 있듯 인간에게 무의식이 있으며 인류에게 공통적인 부분이다. 그래서 원형이라 부르는 인류 전체에 공통적인 성향, 충동, 환상 따위의 역할에 주목한다.  융이 다져놓은 정신분석학적 토대를 바탕으로 바슐라르는 상상력 비평 혹은 이미지 비평이라는 문학 비평을 활짝 열어놓는다.

바슐라르는 현실의 세계와 꿈의 세계를 연결하는 것은 우리들의 감성이고 이 감성의 세계가 우리가 막연하게 짐작해 왔던 것보다는 훨씬 구체적으로 인간의 삶에 있어서 결정적인 작용을 한다고 여긴다. 이 감성의 세계는 이미지와 상상력에 의해 만들어진 세계로 후에 바슐라르의 제자인 뒤랑(Gilbert Durand)은 상상계로 확장하여 인류학적 범위로 끌어올리기도 했다.(홍명희 7)

독자들이 처음 문학에 대한 바슐라르의 저술을 대하며 명백하게 확인할 수 있는 것은 거기서 바슐라르는 그가 읽은 문학 작품들 가운데에서 아름답다고 생각하여 뽑아낸 이미지들을, 즉 그가 아름답다고 생각한 문학 이미지들을 구체적으로 다루며 그것들이 왜 아름다운지를 분석하려 하고 있다는 것이다. 그런데 문학 이미지가 그 탁월한 의미에서 상상적인 것이라고 한다면, 문학 이미지에 대한 연구는 바로 상상력에 대한 연구가 된다.(곽광수 27)

바슐라르의 상상력 이론은 표면적으로 서로 별개의 것인 것 같은 세 가지의 사상이 서로 얽혀 있는데 4원소론(불, 물, 공기, 흙)과 이미지의 현상학 그리고 원형비평이다. 이 세 입장은 전체적인 하나로서의 상상현상을 이루고 있다. 그가 파악하는 이미지는 무엇보다 물질의 이미지가 갖는 역동성을 강조하며 대립 이미지를 내세우는 게 아니라 물질 자체에 내면성에서 각각 대립적인 요소들이 서로의 존재를 오히려 빛나게 하는데 있다. 4원소 중 유일하게 2권의 저서를 낸 흙에 관한 이미지는 노동으로 자주 표현되는 의지에 관한 상상과 궁극적 정지 상태인 휴식에 관한 상상으로 이미지 내면의 변증법적 과정이 보다 명확하게 파악된다.

따라서 본 논문은 바슐라르의 상상력과 이를 통한 시와 언어에 대한 접근 방식을 우선 개관하고 4원소 중 구체적으로 흙(대지, 땅)의 원소를 중심으로 발생하는 의지와 휴식의 이미지를 점검해 볼 것이다. 그리고 영국과 아일랜드 사이의 정치와 종교 또는 역사적인 시각과 방법론으로 주로 부각되는 히니(Seamus Heaney)의 시가 오히려 이러한 상상력의 사고 과정을 토대로 시적 이미지를 빚어냈음을 밝히려 한다. 아울러 유년과 고향을 공간적 배경으로 경험한 땅의 이미지를 현실에 접목시켜 재구성하는 이재무 시인을 비교하여 이미지 분석의 동일선상에 둘 것이다. 후기 시로 갈수록 자연과 현실과의 괴리 속에서 생태적인 시각이 자리 잡는데 이 과정의 기반이 되는, 고향땅이라는 근원으로 치열하게 다가가는 그의 입장을 살펴볼 것이다. 특히 구체적으로 바슐라르의 흙으로 대표되는 심상을 히니와 이재무가 대지나 땅에 관한 사유에 있어 이 몽상을 어떻게 작품으로 승화시켰는지 주목하려 한다.

본 론

1. 바슐라르의 물질적 상상력과 언어

바슐라르의 상상력이란 눈에 보이는 영상이나 이미지를 만드는 활동이 아니다. 가시적인 형상으로부터 시작하되 형태적인 형상에서 벗어나 물질의 운동으로 들어가는 활동이다. 마치 연금술사들이 사물의 기호(외적 형상)를 통해 사물의 내적 의미를 읽으려 했듯이 바슐라르는 형상으로부터 물질로 들어가는 벡터(vector)에 주목하고 거기에 투입되는 상상력을 연구한다고 볼 수 있다.(이지훈 39)

물질적 상상력은 특정한 개인이나 작가가 물질적 4원소인 불․물․공기․대지(흙)를 꿈꾸고 상상하며 지각하는 방식을 말한다. 이 4원소론의 암시를 고대 철학자들의 생각에서 차용한 것이지만 고대 철학 자체가 인류 전체에 적용될 수 있는 원시적이며 인류학적인 상상형태인 물질적 상상력에 침윤되어 있음을 생각하면 바슐라르의 주장은 설득력이 있다. 동양 고대 철학 역시 수화풍토(水火風土)에 대한 생각이 중요한 역할이기도 하다.(곽광수 45) 또한 고대에 도처에서 4원소 모두 하나의 신으로 숭배를 받기도 했다. 그래서 바슐라르는 『불의 정신분석』『물과 꿈』『공기와 꿈』『대지 그리고 의지의 몽상』『대지 그리고 휴식의 몽상』에서 상상력을 토대로 인류의 신화나 원형 따위를 자주 언급한다. 시인이나 작가가 시적․물질적 상상력 즉 몽상을 통해 드러내는 의식의 방향은 우주로의 존재론적 확장이다. 여기서 물질적 상상력에 의한 물질적(질료적) 이미지는 대상의 형태적 이미지와 대비되는데 전자는 근원적이고 지속적인 반면 후자는 즉각적이고 순간적이다. 시각적으로 형태적 이미지가 우선 들어오며 이 순간은 물질적 이미지가 가려져 있다. 그러나 시간이 흐르면서 형태는 파괴될 수 있지만 물질은 남게 된다. 형태가 물질을 만들어내는 게 아니라 물질이 다양한 형태로 형상화되면서 변모하기도 한다. 따라서 몽상의 대상이 지닌 물질성은 형태보다 훨씬 더 심층적이다.

이하 각각 『불』『물』『공기』『의지』『휴식』으로 표기.

물질로서의 대상은 우리들의 상상력 속에 “우리들의 도전의 힘에 응전하는 하나의 역동적 환경”(『물』225)으로 나타나며 “세계는 나의 도발”(『물』214)이고 인간은 “사물의 적대적 존재”(『대지와 의지』119)로 자신을 정립시킨다. 한마디로 의지로서의 상상력이며 이것이 바슐라르가 역동적 상상력이라 부르는 것이다. 또한 “의지력의 꿈이며 꿈을 꾸는 의지력”이다.(『공기』110)

역동적 상상력을 살펴볼 수 있는 탁월한 예를 우리는 가장 인간적인 활동인 언어활동에서 찾아볼 수 있다. 그저 언어가 생각의 전달수단이나 감각의 표상수단으로 태어났다는 지적은 차치해두자. 바슐라르는 아주 작고도 단순한 사실로 말과 말을 하려고 하는 의지 사이의 관계에서 출발한다. 이 관계는 의지를 실현하기에 가장 쉽고 따라서 가장 촉발되기 쉽다. 언어의 원초적인 의지적 성격 때문에 언어는 상상력에 속하는 정신현상일 수 있으며 존재하거나 생성하는데 의미가 부여된다. “말하려는 의지에 있어서 비로소 우리들은 의지가 이미지를 바라며, 상상력은 기대와 갈망을 상상한다고 말할 수 있다.”(『공기』276) 이렇게 “존재는 말이 되고, 말은 존재의 정신적 정상에 나타난다. 말은 인간의 정신의 직접적인 생성으로 드러나는 것이다.”(『공기』9)

사람들은 언제나 상상력이 이미지를 그대로 기억에 떠오르게 하는 기능이라고 생각하곤 한다. 그러나 상상력은 차라리 지각에 의해 제공된 이미지를 변형케 하는 기능이다.  특히 최초의 이미지로부터 우리들을 해방시키거나 이미지를 변화시키는 기능인 것이다.(『공기』119) 이미지로서의 시를 읽거나 인식할 때 반향과 울림이라는 두 가지 기능이 생긴다. 반향은 세계 안에서의 우리들의 삶의 여러 상이한 측면으로 흩어지는 반면, 울림은 우리들로 하여금 우리들 자신의 존재의 심화에 이르게 한다. 반향 속에서 우리들이 시를 듣는다면 울림 속에서는 우리들은 우리들 자신 시를 말한다. 그때에 시는 우리들 자신의 것이기 때문이다.(『공간』6) 가령 호수 밑바닥에서 폭발한 다이너마이트가 울림이라면 호수 표면의 흩어지는 물결은 반향이라 볼 수 있다.

언어에 의한 이미지는 이미지가 되기 위해서는 독자의 내부적 표상작용을 통해야 즉 독자에 의해 상상되어야 하는 것이다. 독자의 상상력의 이러한 참여가 없이는 언어에 의한 이미지는 곧 이미지이기를 그쳐버린다. 즉 언어에 의한 이미지는 그것이 독자에게 환기시키는 심상의 도움을 받음으로써만 존재하는 것이다.(곽광수 39) 즉 시적 이미지 자체의 존재와 힘이란 독자의 상상력의 존재와 힘이다. 사실 울림에 있어서 은유적인 의미로서가 아니라 정녕 시는 시인의 것이 아니라 우리들 자신의 것이다.(『공간』6)

바슐라르가 프로이트 등에 많은 빚을 지고 있으면서도 그의 상상력 연구가 정신분석학과 뚜렷이 구분되는 것도 바슐라르가 구상하는 이미지의 역동적 성격에서 비롯된다. 즉 프로이트식의 정신분석학적 상징이 기본적으로 무의식적인 성적 개념임에 비해 바슐라르식의 이미지는 훨씬 능동적이고 나아가 시적인 기능을 지님으로써 전혀 다른 성격을 띤다. 바슐라르가 생각하는 이미지도 물론 무의식 속에 의미를 갖지만 그 속에는 상상하려고 하는 적극적인 필요가 내포되어 있다. 따라서 정신분석학이 심리현상이나 무의식의 깊은 심연으로 거슬러 올라가는데 비해 바슐라르는 이 현상이 중층적 이미지 속에서 발전되어가는 양상을 보여주고자 한다.

2. 흙의 이미지

『불의 정신분석』(1938), 『물과 꿈: 물질에 대한 상상력 시론』(1943), 『공기와 꿈: 움직임에 관한 상상력 시론』(1943) 이 세 저작은 각각 불과 물 그리고 공기라는 세 원소와 그에 대응하는 상상력의 세계에 관해 기술하고 있다. 그 후 1948년에 출간된 『대지와 의지의 몽상: 힘에 대한 상상력 시론』과 『대지와 휴식의 몽상: 내면성의 이미지에 대한 시론』은 네 번째 요소로서의 흙을 다루고 있다. 흙이라는 원소는 다양한 사물이나 현상에 흩어져 있기 때문에 한 눈에 드러나는 단순한 물체로 간주하기 어렵다. 모래나 진흙, 자갈, 바위 등에서부터 석탄, 광물, 금속 그리고 보석 등까지 다양하게 나타난다. 게다가 바슐라르는 흙에 더하여 대지 또는 지표와 관련되는 현상들, 즉 산이나 동굴, 또는 식물을 지표에 연결시켜주는 뿌리나 인간이 땅에 뿌리박을 수 있게 해주는 집, 심지어 가장 대표적인 지표적 동물인 뱀까지도 덧붙여 서술한다.

흙은 다른 원소들과 비교할 때 그 특성은 양면적인 성격을 띤다. 물이 유연성의 원소이고 공기가 가벼움의 원소라면 흙은 지속적인 안정성과 견고함을 때로는 이 견고함이 촉발시키는 반발과 저항의 원소로 나타난다. 견고한 물질은 하나의 보호물이 될 수 있는 동시에 극복해야 할 장애물이다.

『대지와 의지의 몽상』에서 바슐라르는 먼저 하나의 주체와 견고한 물질이 충돌할 때 떠오르는 이미지를 서술한다. 그에게 의지란 “공격을 당하는 것에 대한 두려움으로부터 발생한 일종의 공격의지”인데, 의지의 몽상은 인간이 물질과 부딪쳐 투쟁하며 이 물질을 변형시키는 중에 떠오르는 심상을 뜻한다. 따라서 이 책의 대부분은 대항의 이미지를 통하여 인간이 사물에 대하여 행사하는 강력한 의지의 다양한 표현을 제시한다. “하나의 물질이 저항해서 신선함을 지니고 기계적인 생성을 계속 방해할 때는 우리의 손이 하는 작업은 우리의 신체나 에너지, 또는 우리의 표현 그리고 우리 언어의 낱말에까지도 본원적인 힘을 다시 공급한다.”(『의지』 203) 물질의 공격성이 감지되는 것은 그것을 만지는 손이며 따라서 몽상을 하는 것도 바로 이 손이다. 그래서 바슐라르는 저항의 세계를 규정짓고 있는 이 책 앞부분 네 개의 장에서 바슐라르는 각기 두 장씩 앞장에서는 노동과 단단한 물질의 이미지(상상적 에너지론의 변증법, 저항하는 세계/ 예리한 의지와 경성의 물질, 도구의 공격적 성격)를 그리고 뒷장에서는 반죽과 부드러움의 이미지(밀가루 반죽/ 유연물질, 진흙의 가치부여작용)에 관하여 서술하고 있다. 바슐라르는 먼저 단단한 물질과의 투쟁적인 노동을 통하여 힘 또는 원동력의 상상력이 형성된다고 파악한다.

“단단한 물질이란 능력이 미치는 범위에서 저항하는 세계이다. 저항하는 세계와 더불어 우리의 신경의 생명이 근육의 생명과 결합한다. 그 물체는 우리 근육의 현실화된 영상으로 나타난다. 물체, 모든 물체는 원동력을 갖는다. 그것은 우리에게 상상적인 에너지를 돌려주는데 그것은 바로 우리의 힘의 영상에 의해 우리가 그들에게 제공하던 것이다.”(『의지』 233) 반면 부드러운 물질, 특히 반죽은 우리에게 행복의 이미지를 준다. “완전한 반죽의 이 기쁨 속에서 손가락은 얼마나 자유롭게 움직이는가, 손가락은 손가락의 의식을 만들고 따라서 이번에는 손가락이 상상하는 것을 보거나, 손가락이 자신의 고유한 영상들을 만드는 것을 알아도 아무도 놀라지 않을 것이다. 모든 거대한 꿈속의 경우 상상력은 우주의 차원에 이르기까지 오른다. 우주적인 부드러움은 충만해져 반죽하는 손의 힘을 둘러싼다. 향기로운 봄은 행복한 손 안에서 탄생한다.”(『의지』 239)

『대지와 의지의 몽상』의 주제가 물질의 상상적인 공격성과 이에 대한 상상적인 반격으로 축약해 본다면 흙에 관한 두 번째 저작인 『대지와 휴식의 몽상』은 물질의 적대적 저항에 대한 대립이 아니라 피난처 속에서의 휴식에 관하여 서술한다. 4원소 중 유일하게 견고함과 안정성을 확보하고 있는 흙은 이에 대한 대립적이고 공격적인 상상력을 촉발하는 동시에 적에 대해 보호받을 수 있는 안식처로서의 상상적 기능을 지닌다. 폭풍우에서 굴속에 안전하게 숨은 동물이나 껍질 속에 숨거나 사는 조개와 달팽이처럼 인간도 자기 자신에 대해 웅크리고 있는 이미지를 떠올리게 된다.

『대지와 의지의 몽상』에서 이렇게 대지에 관한 노동의 성격을 자주 언급하는데 노동의 궁극은 이제 대지에 자신의 욕구를 침투 또는 실현하고 가장 깊은 잠과 같은 고독함으로 귀결될 수 있다. 그래서 『대지와 휴식의 몽상』에서는 휴식, 피난, 뿌리내리기의 이미지를 검토한다. 이를테면 집, 배(腹), 동굴은 모성으로의 복귀라는 공통된 특징이 가지며 이들은 밤의 힘, 지하의 힘이 가지는 모든 절대성을 겨냥한다. 이들은 절대적 무의식의 가치들이며 우리는 지하의 삶을 탐구할 수 있다. 지하 세계의 삶 즉 대지와 관련한 내밀성의 이미지로 인도한다.(『휴식』 12-13)

대지와 휴식의 이미지에서 중요한 개념은 내부의 심리학이며 소우주에서 대우주로 확장해가는 방향이다. 간단히 말해 “작은 것이 크다”는 뜻이다. 집, 배(腹), 동굴, 미로, 뱀, 뿌리 따위의 이미지들이 모두 대지의 여러 성격을 보여주며 그 자체가 끝없이 움직이는 전체이다. 독자로서 우리는 재현된 문학 작품의 기호와 상징 사이에 빈틈을 보게 되고 여기에 상상력이 이 틈 속에서 순수한 지각의 이미지로 직접 제시한다. 즉 상상력은 사물을 머릿속에서 재현하지 않고 있는 그대로 제시하며 개념의 추상성을 우회하지 않고 사물이 스스로를 드러내듯 바로 드러난다. 그래서 기존의 기호, 상징이나 개념을 대신해서 표현할 수가 없으며 상상력에서는 오직 그 자체를 직접 보여줄 수밖에 없다. 결국 바슐라르는 재현을 넘어선 상상력으로 자연과의 조우나 4원소와의 예기치 못한 만남과 드러남에서 빚어지는 사물의 상상력을 강조하는 셈이다.

3. Heaney 시와 대지의 상상력

“우리의 첫 고통의 근원은 무엇일까? 이것은 우리가 말하기를 주저했던 그 사실에 있다. 또한 우리가 우리 내부의 침묵하는 존재를 축적할 순간에 생겨났다.”(Tobin 68) 이 바슐라르의 훈계는 히니의 시작 노트에 써진 내용이다. 히니는 이 글을 자신의 초기 작품에서 일종의 좌우명(motto)으로 간주했다. 히니의 초기 시집 4권인 『어느 자연주의자의 죽음』(Death of a Naturalist), 『어둠으로 가는 문』(Door into the Dark), 『겨울나기』(Wintering Out) 그리고 『북쪽』(North)에는 아일랜드의 영토에 관한 의식이 분명하게 자리하고 있다.

One is lived, illiterate and unconscious, the other learned, literate and conscious. In the literary sensibility, both are likely to co-exist in a conscious and unconscious tension: this tension and the poetry it produces are what I want to discuss... in Irish poetry there is whole genre of writing which relate the original meanings of place names and constitute a form of mythological etymology.

하나는 생득적이고 글자가 없고 무의식적인 반면 다른 하나는 교육받고 교양이 있으며 의식적인 것이다. 문학적인 감수성에서 이 모두 의식적이고 무의식적인 긴장감에서 공존한다; 여기서 생겨나는 긴장감과 시가 내가 논의하고자 하는 바이다...아일랜드 시는 장소 이름의 의미와 신화적 어원학 형태로 구성된 글쓰기 장르이다. (Preoccupations 131)

물론 그가 아일랜드의 땅에 관한 사유를 통해 민족의 역사와 전통을 회복시키려는 노력은 예이츠를 비롯한 당대 아일랜드 작가들과 유사한 태도를 보인다. 그러나 여기에서는 영국과 아일랜드의 대결구도로 설정되는 정치적인 상황이나 역사적인 사건과의 관련성은 보류해둔다. 땅에 관한 히니의 통일적인 움직임을 주목해보면 ‘파다’ ‘캐다’ ‘따다’와 같은 노동과 관련된 행위가 자주 눈에 띤다. 좀 더 맥락을 유심히 살펴보면 이에 대한 반대급부로 ‘묻히다’ ‘자리 잡다’ ‘누워 있다’ 따위의 휴식을 연상해 볼 수 있는 관찰이나 태도 또한 보인다.

노동이 본디 계산된 전략으로서의 질서와 금지, 곧 제한을 바탕을 깔고 있다면 휴식은 오히려 어떤 구획이나 규정이 의의를 잃을 때 생긴다. 한편 전자가 진지하고 엄숙한 자의식에 바탕을 두고 있다면 후자는 속으로 터져 나오는 웃음과 황홀경에 닿아 있다. 다른 한편 전자가 세계의 지배를 위한 인내와 노력의 자의식을 요구한다면 후자는 애써 자기 것을 고집하지 않는 일종의 자기망각의 유희이다. (이지훈 246) 우선 히니를 대표하는 작품으로 손꼽는 「땅파기」("Digging")에서는 어린 시절부터 지켜 본 땅에서의 노동 행위를 분명히 목격할 수 있다.

선천적으로 노인은 삽질을 잘했다.

마치 그의 조상이 그러했던 것처럼.

우리 할아버지는 토너의 늪에서

다른 누구보다도 많은 토탄을 하루에 캐냈지.

......

하지만 내게는 그들을 뒤따를 삽이 없다.

내 손가락과 엄지 사이에는

땅딸막한 펜이 놓여 있다.

난 그것으로 땅을 파리라. (필자번역)

By God, the old man could handle a spade.

Just like his old man.

My grandfather cut more turf in a day

Than any other man on Toner's bog.

......

But I've no spade to follow men like them.

Between my finger and my thumb

The squat pen rests.

I'll dig with it.

("Digging", POEMS 3-4)

부모를 비롯한 자신의 조상들이 땅을 파며 농사를 지었듯 농부의 장인적 성실함과 노동이 드러난다. 그가 쥐고 있는 펜이나 조상들이 들고 있던 삽 모두 당사자의 의지가 요구되는 사물이다. 지속적인 힘을 들여야 하는 노동행위이다. ‘일을 한다는 의식’은 노동자의 근육과 단절의 운동에서 그리고 일의 일정한 과정 속에서 정밀해진다. 노동의 투쟁은 가장 긴장된 투쟁이다. 일하는 자가 몸을 움직이는 시간은 가장 충만한 지속이며 거기서 충동은 가장 정확하고 구체적으로 목표를 노리는 지속의 시간이다. 일하는 자에게 노동의 동작은 어떤 점에 있어서는 저항하는 대상과 물질의 저항 자체도 통합한다. 지속물질(땅)은 시간공간의 차원을 넘어서 역학적으로 교체된다. 이 지속물질 안에서 인간은 존재라기보다는 생성으로서의 자기를 표현한다. 당사자는 존재의 촉진을 알게 된다.(『의지』 217-218)

노동과 관련하여 가장 극명하게 드러나는 히니의 초기 시들 중 하나는 「대장간」("Forge")이다. “대장장이는 어쩌면 거행해야만 할 의식을 수행하는 일종의 성직자”이다.(Tobin 50) 대장장이의 행위는 망치질, 담금질 그리고 풀무질 등 여러 노동 행위가 있다. 망치질은 무엇보다 익숙함이 필요하다. 무조건 대상을 분쇄하려는 게 목적이 아니라면 힘의 강약을 통해 깨고 다듬는 능숙함이 요구된다. 타격의 기술, 재빠른 힘의 기교와 더불어 정확한 의지의 의식이 생긴다. 시인의 끝없는 퇴고 작업으로 연상해도 좋다. 또한 대장간에서 철을 내리치는 망치질 소리는 활기차고 명랑하게 할 수도 있다. 일종의 타격이 훼손되지 않은 날 것 느낌의 생생하고도 투명한 울림을 전해준다. 그동안 닫혀있던 또는 잊혀있던 시의 소리를 상기시키는 그런 이미지이다.

담금질은 탄력성과 경도를 얻기 위해 부드러운 액체에 쇠를 담그는 행위이다. 어떻게 보면 ‘물질적 모순’이기도 하다. 이것은 가열된 금속에 금속이 섞인 물을 추출하거나 불을 더 강하게 일으키기 위해 물을 뿌리기도 하는 연금술과도 관련이 있다. 대장장이는 불과 물의 물질적인 일종의 균형을 실현하고 투쟁하며 협조의 변증법을 실현하는 셈이다.  바그너는 담금질에 대해 “물속에 한 줄기 불이 흐르며 소리를 내더니 격노가 스쳐갔다. 그것을 엄한 냉기가 지배한다.”고 썼다.(『의지』 312) 쇠에 물을 주는 담금질은 두 적대적인 성질의 관계에서 구현될 수 있는 것이며 일종의 투쟁이다. 풀무질은 공기나 바람을 부여하는 행위이다. 창조가 하나의 불안을 극복하는 행위라면 풀무질은 불안해하며 헐떡거리는 고통이 연상되며 일에 영향력을 가져다주는 호흡으로 견주어 볼 수 있다. 힘겨운 망치질에 있어 무의식적으로 나름의 질서를 부여하고 일을 용이하게 해주는 이미지이다.

내가 아는 건 어둠에 이르는 문하나 뿐.

밖에서, 낡은 도끼와 쇠 발굽이 녹슬고,

안에서, 모루에 망치질 소리가 짤막하게 울린다,

예측할 수 없는 공작 꼬리 같은 불꽃

혹은 새 편자가 담금질되며 치익 거리는 소리.

모루는 분명 중심 어딘가에 있겠지.

유니콘처럼, 사각 귀퉁이에 뿔을

움직일 수 없게 세워 두겠지: 제단은

그가 형태와 음악으로 자신을 확장하는 곳.

때때로, 그는 가죽 앞치마를 두르고 비저 나온 코털에

문설주 밖으로 몸을 기대어 줄지어 바삐 다니는 인파의

발굽의 덜그럭거리는 소리를 기억하다가

진짜 쇠를 땅땅 때리고 쉭쉭 풀무질을 하기 위해

투덜거리며 들어가곤 한다.

All I know is a door into the dark.

Outside, old axles and iron hoops rusting;

Inside, the hammered anvil's short-pitched ring,

The unpredictable fantail of sparks

Or hiss when a new shoe toughens in water.

The anvil must be somewhere in the centre,

Horned as a unicorn, at one end square,

Set there immoveable: an altar

Where he expends himself in shape and music.

Sometimes, leather-aproned, hairs in his nose,

He leans out on the jamb, recalls a clatter

Of hoofs where traffic is flashing in rows;

Then grunts and goes in, with a slam and flick

To beat real iron out, to work the bellows.

("Forge", POEMS 49)

3행의 망치질, 5행의 담금질 그리고 마지막 연에 풀무질 모두 대장간의 주요 노동 행위가 분명하게 드러나 있다. 전체적으로 대장장이의 작업 활동을 실감나게 그리고 있으며 모루에 망치질을 하는 행위를 제단에서 형태와 음악으로 자신을 확장하는 곳으로 이미지를 포개고 있다. 대장장이의 일상과 창조 행위로 시를 제련하는 행위로 상상력을 연장하고 있다. “일상과 원형의 병치로 근원을 드러내는 행위”(Tobin 50)이기도 하다. 이렇게 일상에서 원형의 가치에 도달하려는 노력은 어떠한 지향점이 있게 마련이며 일상과 기원의 서로 상반된 가치관계의 변증법을 히니 자신도 동의했음을 엿볼 수 있다.

또한 대장장이는 신화적인 의미에서 신들의 건축가이자 장인이었다. 엘리아데(Mircea Eliade)에 따르면 전 세계의 많은 나라의 신화에서 대장장이는 영웅, 가수, 시인과 결부되며 또한 방랑 집시들이 대장장이이자 철물장수, 악사, 치료사, 점쟁이의 역할을 수행하기도 했다. 문화의 여러 차원마다 대장장이 기술이 노래, 무용, 시와 같은 문학과 문화의 발단이 될 수 있는 소재에 밀접한 관련이 있음은 바슐라르의 원형비평에 입각해 볼 때 시를 쓰는 창조 행위와 결부된다.(엘리아데 101-103)

단단한 물질을 부드럽게 하는 이가 대장장이라면 부드러운 물질을 단단하게 하는 이는 도기제조공이라 할 수 있다. 일단 도기제조공의 행위는 크게 두 가지로 나뉜다. 흙과 물을 통해 점토의 형상을 빚거나 반죽하는 행위와 그 완성된 점토를 굽는 행위가 그것이다. 처음에 부드러운 진흙을 손가락으로 잡고, 쥐고, 누르고 반죽하는 행위를 위해 손가락은 긴장과 완화의 중간 상태에서 시작한다. 반죽하는 운동을 위해 손은 준비된 욕구가 될 수 있고 적당히 반죽을 만드는 노동이 손에서 천천히 그 탐욕성과 공격성을 앗아가고 신경에서 신경으로 점차 관대함이라는 근육을 주며 손의 정신분석을 행한다고 볼 수 있다.(『의지』 263) 다음에 이러한 반죽을 굽는 행위는 물질의 생성으로 반죽에서 단단한 껍질로 변하는 것이다. 특히 요리로 연장해 본다면 밀, 버터, 설탕, 엿 따위를 만드는 부엌은 풍부하게 많은 물질들과 섬세한 물질들의 융화가 이루어지는 공간이다. 히니의 시 「버터 만드는 날」("Churning Day")에서 이러한 이미지들이 곳곳에 빛나고 있다.

작은 찬실 안에는 폭탄처럼 커다란 오지그릇이 놓여있다.

항아리 네 개 속에서 천천히, 거친 석회암 형틀처럼

알갱이 굵은 두터운 딱지가 덕지덕지 굳어갔다.

마개와 새김질과 젖통 속에서 더운 양조과정을 거쳐

서늘한 다공질 토기가 버터우유를 숙성시키면

쇠테 두른 교반기를 불룩한 주전자로 씻어내고

바쁜 솔질 소리가 건조된 나무에 섬세히 울려 퍼지는

우유 젓는 날.

A thick crust, coarse-grained as limestone rough-cast,

hardened gradually on top of the four crocks

that stood, large pottery bombs, in the small pantry.

After the hot brewery of gland, cud and udder

cool porous earthenware fermented the buttermilk

for churning day, when the hooped churn was scoured

with plumping kettles and the busy scrubber

echoed daintily on the seasoned wood.

It stood then, purified, on the flagged kitchen floor.

("Churning Day", POEMS 11)

「땅파기」가 들판 일과 시 사이의 유추라면 「버터 만드는 날」은 창조와 구성 사이의 상호관계를 제시하며, “파는 행위에 관한 작품이 남성적이라면 우유 젓는 행위는 여성적이며 우유 젓는 행위 또한 시작(詩作)에 손색이 없다.”(Tobin 25) 또한 시 속에서 「땅파기」의 아버지가 등장하듯 「버터 만드는 날」은 어머니가 등장하여 노동하는 행위를 실감나게 보여준다. 사물을 굳어가게 하는 행위와 무르게 하는 행위가 교차되어 팔이 아프도록 노동자들은 버터라는 도기를 만든다.

마침내 금빛 반점이 춤추기 시작했다.

그러면 뜨거운 물을 부어

자작나무 그릇과 주름 잡힌 버터 삽을 소독했다.

짤막한 휘저음이 빨라지고, 갑자기

노란 응유(凝乳)가 저은 흰 우유를 누르면

묵직하고 기름지게 응어리진 햇살을,

똑똑 떨어지는, 널찍한 양철 체로 건져,

도금한 자갈처럼 그릇에 쌓았다.

집안은 우유 젓는 날이 지나서도 오랫동안 유황광산처럼

씁쓸한 냄새가 코를 찔렀다. 빈 항아리는

다시 벽을 따라 늘어섰고, 연한 벽돌처럼 잘라 싼

버터는 찬실 선반에 쌓였다.

그리고 집안에서 우리는 임신한 홀가분함으로 다녔다.

머리는 깨끗한 전나무 교반기로

시큼한 우유의 텀벙거림과 콸콸거림이,

젖은 덩이에 작은 삽의 두드림과 철썩거림이 가득 찬 수정으로 바뀌었다.

Where finally gold flecks

began to dance. They poured hot water then,

sterilized a birchwood-bowl

and little corrugated butter-spades.

Their short stoke quickened, suddenly

a yellow curd was weighting the churned up white,

heavy and rich, coagulated sunlight

that they fished, dripping, in a wide tin strainer,

heaped up like gilded gravel in the bowl.

The house would stink long after churning day,

acrid as a sulphur mine. The empty crocks

were ranged along the wall again, the butter

in soft printed slabs was piled on pantry shelves.

And in the house we moved with gravid ease,

our brains turned crystals full of clean deal churns,

the plash and gurgle of the sour-breathed milk,

the pat and slap of small spades on wet lumps.

("Churning Day", POEMS 11-12)

우유가 점점 금빛 버터로 만들어지는 과정은 연금술을 연상하게 한다. 연금술은 처음에 구리, 주석, 납과 같은 비금속으로 금, 은 따위의 귀금속을 제조하는 기술이었다. 그러나 고대 이집트의 야금술(冶金術)과 그리스 철학의 원소 사상이 결합되면서 늙지 않은 영약(靈藥)을 만들려고 한 화학 기술로 발전하면서 주술이나 신비적인 경향을 띠었다. 버터 만드는 날에 유황 광산처럼 씁쓸한 냄새가 찔렀다는 언급은 연금술의 주요 화학 물질이던 유황과 수은을 연상하게 된다. “작은 삽의 두드림과 철썩거림”이라는 고된 작업과 “시큼한 우유의 텀벙거림과 콸콸거림”이라는 사물의 변형과 재창조로 말미암아 그 결과물인 수정(crystals)을 보게 된 것이다.

반죽하거나 버터를 만들기 위해 우유를 젓는 행위는 물과 대지의 혼합체로 저항과 유연성의 변증법이 존재한다고 볼 수 있다. 받아들이는 힘과 거부하는 힘의 탁월한 균형이 있다. 요컨대 반죽을 상상하는 자는 손으로 직접 완전한 반죽을 꿈꾸며 물과 대지의 균형을 맞춰 때로는 불과 공기로 조절하여 스스로를 탈바꿈한다. 바슐라르처럼 “모든 것이 내게는 반죽이고 나는 나 자신에 있어 반죽이다. 나의 성장은 나 자신의 소재이고 나의 고유한 소재는 행동과 정열이다. 나는 진정 최초의 반죽이다.”라며 몽상을 통해 체험할 수가 있다.(『의지』260)

바슐라르에게 대지에 관한 휴식은 추억이나 유년 시절의 기억에서 출발한다. 그러나 단순한 어린 시절의 기억이라기보다는 타인이나 현 사회의 삶과 맞물려 있지 않는 삶에 대한 추억이다. 그래서 고독이라는 표현을 자주 언급하며 삶의 한계, 삶의 바깥 궁극적으로 죽음과 맞닿아 있다. 히니의 대지에 관한 이미지는 늪(turf, bog, bogland)이나 토탄 또는 이탄(swamp, peat, sod)이라는 아일랜드 특유의 지역 이미지이며 역사적 사실이나 경험 또는 죽음과 재생의 신화적인 의미가 섞이기도 한다. 특히 ‘늪 시들’(Bog Poems)의 대부분은 영국과의 분쟁이나 내전으로 인해 사망한 군인들이나 희생자들을 떠올리며 관조하는 태도가 많다. 그러한 아일랜드의 민족성을 늪을 통해 히니는 여성적 감수성으로서 살아있는 이들과 죽어있는 이들 사이의 여정과 휴식을 드러낸다.

다만 과육처럼 부드러운 거대한 전나무의

물에 젖은 몸통만 있을 뿐.

우리의 개척자들은 계속해서

안으로 밑으로 파내려 간다,

그들이 벗겨내는 모든 층들은

이미 전에 누가 다녀간 것 같았다.

습지의 구멍들은 대서양이 스며나오는 곳일까,

젖은 중심에는 바닥이 없다.

Only the waterlogged trunks

Of great firs, soft as pulp.

Our pioneers keep striking

Inwards and downwards,

Every layer they strip

Seems camped on before

The bogholes might be Atlantic seepage.

The wet centre is bottomless.

("Bogland", POEMS 85)

늪은 부드럽고 최종적인 정의를 잡을 수 없는 궁극의 물질로 드러난다. 늪은 축축한 중심으로서 부드러움과 풍요와 여성적 생식성을 가진 자궁을 의미하기도 한다.(Elmer 84) 이 시의 앞 내용에서 단단한 석탄이 이곳은 없고 부드러운 검은 탄화수소 기름(butter sunk)이 있어 친절하다는 표현을 쓴다. 무엇인가를 발굴하고 찾기 위해 애쓰는 현재의 이들과 화석이 되어 현재 형체까지 없어진 희생자들의 편안함이 대비되어 있다. 부드러운 젖은 중심에 바닥이 없다는 표현은 사물의 내면이나 존재의 본질이란 어떤 한계도 없고 무한하다는 생각과도 일맥상통한다. 층층의 역사 속에서 사건 사건을 분석하여 기억한다기보다 훨씬 큰 세계와 사유로의 진입으로 상상하려 한다. 땅 속 역사의 실체를 밝히려는 목적이 아니라 끝없는 활동력으로 마지막 근원까지 내려가려는 무한함으로 심연에서 빛을 보려는 태도이다. 이 모두 늪이라는 땅에서 발생한다. 보다 극명한 노동과 휴식의 대조는 「톨런드 인간」("The Tollund Man")에서 볼 수 있다.

잔디 깎기의 보물

벌집모양의 작업

이제 그의 얼룩진 얼굴이

아루스에서 편히 쉰다.

......

저쪽 저틀랜드에서

예전 사람 잡던 교회에서

나는 길을 잃은 기분일 것이다.

불행하지만 편안하게.

Trove of the turfcutters'

Honeycombed workings.

Now his stained face

Reposes at Arhus.

......

Out there in Jutland

In the old man-killing parishes

I will feel lost,

Unhappy and at home.

("The Tollund Man" Poems 125-6)

첫 4행은 1부의 끝 연이며 두 번째 4행은 마지막 3부의 끝 연이다. 전자는 화석이 된 사람을 발굴하는 작업과 편히 쉬는 듯 하는 시체에 관한 묘사이며 후자는 희생당한 농장의 사람들의 시체를 보고 유적을 뒤로 한 채 발걸음을 옮기면서 느끼는 히니의 마음 상태이다. 또한 이 시는 “대지의 여신에 대한 엄청난 희생자들의 희생에 관한 시이자 위치적인 시각과 이상향의 시각 사이의 근본적인 대립이 가장 강력하게 구현되는 시”(Tobin 92)로 평가 받기도 한다. 히니는 그저 처참하게 죽은 희생자들의 시체를 보고 안타까운 심정을 토로하거나 측은한 마음을 갖는 게 아니다. 역설적으로 삶이란 죽음으로 가는 여행이다. 죽은 사람들이 편안하게 쉬고 있다고 생각하며 자신은 불안하더라도 편안하게 앞으로의 삶을 영위하려는 의지를 보인다. 욕망과 의지 그리고 휴식과 궁극의 죽음 사이에서 대지를 바라보고 밟으며 본질을 향해 나아가는 도약을 찾고픈 희망이다. 휴식이 궁극적 죽음이라는 언급은 『문학의 공간』에서 블랑쇼(Maurice Blanchot)의 죽음과 문학의 관계를 떠오르게도 한다. 여기에서 물리적인 죽음이 아니라 자기 자신의 밖에 있는 공간인 바깥 세계이자 외부 세계이다. 처음 살거나 쓰던 치열한 삶과 글에서 세상에서 유통하는 의미와 언어를 벗어나 자신이 스스로 세계를 말할 수 있는 빛나는 순간이다. 현재의 공간과 나란히 있다기보다는 바깥은 현 공간에서 분산과 균열이 생긴 후 우리의 숨을 막히게 하는 틈입이나 벌거벗음의 상태이다.(블랑쇼 33) 이 공간에서 바로 격리의 어지러운 소용돌이가 생기고 매혹이 군림하게 된다. 결국 존재의 상실을 통해서만 또는 존재가 결핍되어 있을 때만 존재들이 가능하다고 말할 수밖에 없게 되는 순간이다. 그래서 이러한 가치의 전복이나 변증법은 시간의 부재 속에서 끊임없이 우리를 부재(죽음)의 현존(삶)으로 이끈다.

4. 이재무의 시와 대지의 상상력

이재무 시인의 최근작인 『오래된 농담』이라는 시집의 축하 글에서 손택수 시인은 “도시 한복판 오물에 뿌리 내린 대지의 시인”으로 그를 평하였고 “그는 시를 ‘쓰기’보다 시를 온몸으로 ‘살아내고자’ 하는 시인에 속하며” 찬사를 보냈다. 그의 시는 유년 시절로 대표되는 농촌과 고향에 대한 기억에서 땅의 이미지가 다양하게 드러나며 관찰이나 회상이라기보다 추억을 체험한다고 볼 수 있다. 또한 김경수는 그의 농촌 사회는 자연의 속성을 최대한 존중하며 최소한 인위적인 가공만을 허용하는 공간으로 본다. 그래서 상위의 자연 법칙에 따라 사는 그 공간이 가장 자연스러운 인간의 삶임을 체득시키는 인식의 장으로 본다. 그런 의미에서 고향은 인간 삶의 원향(原鄕)이며 시집 『벌초』는 바로 이러한 삶의 원향(원형)에 대한 지향 의식으로 가득 차 있다고 하였다.

김경수, 「고향으로의 쓸쓸한 사색 『온다던 사람 오지 않고』」, 『현대문학』(1990년 10월호)

이규배는 이재무의 ‘고향’이 ‘反유년적 세계와 기억 속의 유년 세계’라 보고 실재했던 것의 의미를 뛰어넘어 이상적 존재로서의 가치까지 획득하고 있다고 보았다. 꿈을 상실한 이 반유년적 세계를 넘어서기 위해 유년 세계의 고향에 천착하고 있는 시인의 진지한 삶의 자세와 현실의 고통스러움을 넘어서려는 극복 의지가 이재무 나름의 이루려는 전망이었다고 보았다. 김완하는 그의 시에 돌출하는 신선한 이미지와 건강함이 미학의 농촌 정서에서 나온 것이라 하면서 그것들은 예리한 현실 인식과 역동적 상상력으로 형상화되어 있다고 평했다. 이것은 이재무가 사물의 속성이나 질서를 통해 현실의 문제를 비판적으로 환기시키기 때문이다. 이렇듯 고향 땅에서 그가 경험했던 그리고 기억 속에서 끌어내어 체화하는 정서는 자연의 질서를 망각하지 않는다. 또한 현재 상황과의 치열한 인식과 상상은 바슐라르의 대지에 관한 역학적 의지와 변증법적 사유와 일맥상통한다.

이규배, 「反유년적 세계와 기억 속의 유년세계」, 『현대시학』(1993년 7월호)

김완하, 「시간의 그물, 세월의 물살-이재무 시집,『시간의 그물』」, 『현대시학』(1997년 12월호)

일곱 살 때였던가

뒤꼍 울 안 가마솥 옆

부지깽이 하나로

엄닌 내게 쓰기를 가르치셨다

다리엔 몇 번이고 쥐가 올랐다

뒷산 밟아온 어둠이

갈참나무 밑둥을 돌며

망설이다 지쳐

모자(母子)의 앉은키

훌쩍, 뛰어넘을 때까지

그친 적 없었다 우리들의 즐거운 놀이

몇 해를 두고

화단 채송화꽃 피었다 지고......

내 문득 그날의 서툰 글씨 그리워

그곳으로 내달려가면

내 앉은키와 나란했던

그 시절의 나무들

팔 벌려야 안을 수 있게 되었고

그 자리

반듯하게 그을수록 더욱 삐뚤어지던

그날의 글자들이

얼굴 환한 꽃으로 피어

웃고 있었다

(「부지깽이」,『벌초』 13-14)

‘서툰 것이 아름답다’는 소제목이 붙은 위의 시는 현재 시인으로 성장한 상황에서 어린 시절을 회고하는 입장이다. 글쓰기의 학습을 고향집의 어머니로부터 배웠음을 추억한다. 히니의 「땅파기」가 아버지의 농사일로부터 땅에 대한 노동 행위를 상상하여 자신의 글쓰기 행위를 천직으로 삼는다면 이재무의 「부지깽이」는 현재의 시작(詩作) 행위의 최초의 근원을 구체적으로 찾아가는 입장이다. ‘뒤꼍 울 안 가마솥 옆’에서 ‘엄니’로부터 ‘즐거운 놀이’로 배웠다는 표현은 어린아이가 또박또박 읽어보려는 발음이 연상되며 글쓰기가 여성적인 행위임을 인정하는 태도이다. 이재무 시에서 이러한 울림의 원천은 자신의 삶의 체험에 지극히도 투명하게 드러내며 현재 삶에 대한 의미나 근원을 서툴지만 처음으로 겪었던 경험의 충격으로 선명하게 인지하고 있다. 이재무는 추억에 대한 생각을 이렇게 술회한다. “추억은 새끼줄이 되어 일상을 묶어오기도 하고 물결이 되어 온몸을 덮어오기도 한다. 한때, 나는 이러한 추억으로부터 탈출을 꿈꿨다. 그러나 그것은 생각일 뿐 어림도 없는 일이었다. 도피한 자리에서 되돌아보면 내 뒤를 부지런히 따라온 추억의 얼굴이 땀에 젖은 채 서 있는 것이다. 그 뒤로 나는 추억을 끌어안기로 작정했다. 따라서 오늘도 나는 추억과 함께 걷는다.”

『온다는 사람 오지 않고』뒤표지 글

이렇듯 추억 속의 고향과 농촌에서의 삶에 상당히 천착해있는 그의 시에서 노동행위는 빈번히 목격된다. 노동의 의지가 두드러지게 드러나는 2편의 시는 다음과 같다.

흙에서 멀어질수록 녹이 슨다

결국 못쓰게 된다

잡풀과 싸우며

씨앗의 성장을 위해

몸바치는 동안

그들의 몸은 빛난다

온 들판을 갈아엎고 와

마당가 아무렇게나

큰대자로 누워 자는

저 건장한 사내들 보라

달빛 아래 코고는 소리 웅장하구나

녹슨 연장 늘어갈수록

나라의 땅 황폐해진다

나라의 살림 가난해진다

누가 연장을 놀게 하는가

누가 그들을 무기로 만드는가

(「연장」,『온다던 사람 오지 않고』 90)

장작을 패며 나는 배운다

싸움꾼의 원칙과 자세에 대하여.

두 눈 부릅떠 결을 겨눌 것.

옹이는 절대 피할 것.

순서는 마른 것에서 젖은 순으로.

한두 시간이 아니라

하루이틀이 아니라

평생을 도끼질할 때

원칙과 자세가 바로 생명이라는 것을.

(「장작을 패며」, 『온다던 사람 오지 않고』 81)

이재무의 이런 시들에는 어떤 이념적인 용어나 정치적인 용어도 등장하지 않는다. 화자는 다만 농촌에서 흔히 볼 수 있는 어떤 사물이나 작업의 속성이나 모습을 객관적으로 묘사할 따름이다. ‘두 눈 부릅떠 결을 겨눌 것./ 옹이는 절대 피할 것./ 순서는 마른 것에서 젖은 순으로’라는 나무의 속성에 따른 원칙이고, ‘흙에서 멀어질수록 녹이 슨다’는 농기구에서 자명한 사실이다. 이런 속성이나 사실이나 원리나 법칙은 농촌 생활의 체험에서 쉽게 목도할 수 있는 것들이다. 당연한 진리를 깨닫는다기보다 켜켜이 쌓인 경험과 추억을 통해 노동의 진정성을 자연스레 체화한 모습이다. 씨앗의 성장을 위해 녹이 슨 연장이지만 오히려 빛나는 모습은 바슐라르가 언급한 지향성의 참된 테마인 도구를 사유한 방식을 떠올리게 한다. 이 도구는 순간적 시간, 연장된 시간, 리드미컬한 시간, 괴로운 시간, 인내를 요하는 시간을 경험시킨다. 도구는 반드시 물질의 영상들의 세계를 눈뜨게 한다. 또 노동자의 영혼 속에 기능의 의식 곁에 힘의 의식이 형성되는 것도 물질의 저항과 경도가 작용하기 때문이다. (『의지』240)

홍정선, 「고향과 깍지낀 시」, 『온다던 사람 오지 않고』해설.

그리고 일하고 난 뒤 ‘건장한 사내들의 코고는 소리가 웅장한’ 것은 자연스레 노동의 휴식이 값지다는 의미일 것이다. 더 나아가 세상에서 권력의 연장을 누가 다루는지에 관한 물음으로서 과거에서 현재로 돌아와 사유한다. 관찰이나 추억이 체험이 되어 상상 속에서 노동하며 노동의 핵심적인 물질을 몽상하는 과정과 흡사하다. 있었던 것에 대해 꿈꾸는 대신, 우리가 있어야 했을 것에 대해서 내밀한 우리의 몽상을 영원히 안정시켜줄 수 있었을 것에 대해서 꿈꾼다.(『휴식』115) 또한 노동의 중요한 요소인 반복성을 충분히 함의하고 있다. ‘평생을 도끼질할 때/ 원칙과 자세가 생명이라는’ 표현은 노동자의 노력과 장작의 저항 속에서 변증법적인 시간으로 파악해 볼 수 있다. ‘일을 한다는 의식’은 일의 일정한 과정 속에서 정밀해지며 노동의 투쟁이 발생하고 구체적으로 목표를 노리는 지속의 시간으로 결국 저항하는 대상과 물질의 저항 자체도 통합한다. 지속물질은 시간공간의 차원을 넘어서 역학적으로 교체되어 존재보다는 생성으로서 자기를 표현하며 존재의 촉진을 알게 된다.(『의지』217)

늦은 밤이나 새벽 숲속에 가면

나물들 수액 빨아올리는 소리 우렁차다

나무들 벌써 그렇게 일 년 농사 시작하는 것이다

이제 곧 울퉁불퉁한 수피

부드러운 햇살 툭, 툭, 툭, 치고 가면

가지 밖으로

병아리 같은 주둥이 내밀며 초록들

온통 파랗게 하늘을 물들이며 재잘대겠지

근육질의 사내들 팔 뻗으며

숲을 살 찌우고

다산성의 여인들은 두근, 두근거리는 가슴 열어

씨앗들 토해낼 거야

3월은 즐거운 노동으로 분주한 달

사람들의 몸 속으로도 맑고 뜨거운 피가 솟는다

늦은 밤이나 새벽 숲 속에 가면

나무들 희망 빨아올리는 소리 산을 흔든다

(「3월」,『푸른 고집』 30)

대지적 생명력 혹은 가이아의 여신이 가장 분주한 생의 활력과 기운을 구체적으로 과시하는 절기는 역시 봄이다. 봄의 기운을 받아 생명을 탄생시키는 숲의 분주한 모습이 매우 역동적이다. ‘나무들 수액 빨아올리는 소리 우렁차’게 들리고 가지가 싹을 틔우면 금세 숲은 파랗게 커간다. 수액을 빨아올리면서 일 년 농사를 시작한다는 것을 통해 3월의 숲을 인간의 노동 행위와 연결시켜 표현하고 있다. ‘울퉁불퉁’, ‘툭, 툭, 툭’, ‘두근, 두근거리는’ 등의 소리와 태도는 숲의 생동감을 더한다. 생명을 생성하는 행위로 “근육질의 사내”와 “다산성의 여인”, 그리고 “부드러운 햇살”이 함께 참여한다. 대지와 인간이 함께 힘을 모아 변증법적인 태도로 생명을 끌어내고 있는 것이다. 그렇기 때문에 “3월은 즐거운 노동으로 분주한 달”이며 사람들에게 “맑고 뜨거운 피”를 솟게 만든다. 자연을 특히 땅을 체험하는 이재무는 꾸준한 노력을 간과하는 경우가 드물며 어김없이 찾아오는 질서의 시간 속에서 세상을 바라보려 한다.

홍용희,「시적 발견과 심미적 원근법」,『문학동네』(2004년 겨울호)

시집 『벌초』의 경우 ‘자연’과 ‘현실’이라는 2개의 장으로 구성되어 노동 행위를 변주하는 자연의 서정이 근원적 삶의 복원에 열정을 배가한다. 이 또한 그의 최근 생태 시로의 지향에 근거가 되고 있다. 추후의 그의 시에서 나타나는 생태적 상상력은 현실의 무기력과 황폐함을 다루던지 생명의 부활을 노래하던지 간에 자연에 바탕을 두고 있다. 이 대지적인 생명력으로 모든 상처와 허무가 치유될 수 있는 가능성을 제공한다. ‘생태적 사유’의 문학적 실천에서는 기법의 새로움보다는 인식의 쇄신이 우선 전제되고 상상적인 자연 친화보다는 어머니, 대지, 고향으로서 ‘자연’의 근원성이 더욱 깊이 형상화된다는 입장이다. 그는 변함없이 농촌의 감수성에 바탕을 둔 서정성이 초기부터 현재까지도 여전히 중요한 모티브로 활용되고 있다.(유성호 37) 이러한 측면에서 이재무는 생태시인으로 자리 잡기 위해 끈질기게 대지로 대표되는 질서와 조화의 자연에서 초석을 다진다.

결 론

대지에 관한 상상력은 이렇듯 의지와 휴식의 대립 속에서 균형과 일치를 찾으려는 노력이며 그 틈바구니에서 어떠한 지향점을 향해 꿈틀거리는 활동성이다. 현실에 닿아 있으면서 현실을 떠난다는 이중성을 통해 우리는 세계를 깨닫는 폭을 넓히게 된다. 여기에서 여러 가치들을 독자들은 재발견하기도 하고 두 ‘현실성’을 함께 긍정할 수 있는 힘으로 자연과 또는 인간 사이에서 소통할 수 있게 된다.

히니는 아일랜드의 땅을 직접 겪어오고 바라보면서 단지 역사적 상황에서 아일랜드를 대변하는 대상으로 대지를 접했다면 식민지 현실을 겪는 흔한 지식인에 지나지 않을 것이다. 그는 무엇보다 대지 자체에서 출발하여 그 역동성을 분명 주목하였으며 몽상을 체험하였음에 틀림없다. 그가 아일랜드 역사와 신화의 우월성을 강조하고 서민들의 애환을 대변해야겠다고 처음에 다짐했다기보다는 유년시절부터 그가 직접 겪었던 들판과 산과 일상에서 일하고 쉬면서 대지에 관한 몽상이 변증법적으로 역동하는 과정을 거쳤다고 생각된다. 바슐라르처럼 사물 내면의 원소의 성질과 내면인 소우주에서 세상에 외치고 나서야 세계를 노래하는 대우주로 힘껏 나아가는, 미시적인 방향감각이 있었음에 틀림없다.

이재무 역시 거시적인 서사나 개념을 파악한다기보다 고향의 서정성을 회복하려는 경향이 강하다. 유년 시절을 분명 성장의 영양분으로 체화하고 있으며 그 과거의 일상성과 반복성을 소중하게 여긴다. 많은 시에서 시대의 고뇌와 격정에 대한 해답을 자연의 서정에서 찾으려하며 자연에 대한 최초의 경험적인 충격을 끊임없이 상상하고 확장해가는 감각이 있다. 두 시인 모두 자연 특히 대지에 대한 의지와 휴식의 역학 관계와 지속성의 생리를 십분 활용한다. 또한 대지에 대해 완강한 애정이 있으며 자신의 시 쓰기에 대한 끊임없는 반성적인 태도가 있다. 남성적인 서사 구조보다는 사물과 물질의 현상학으로서 여성적인 생산성을 지닌 대지와 자연의 서정성을 무한한 상상력을 통해 펼쳐보이고자 한다.

땅이나 물과 같은 구체적인 이미지의 출발하여 직접 겪고 몽상해가는 바슐라르의 사유는 모호하고 흐릿한 개념인양 상상력을 치부하는 이들의 판단에 대해 오히려 포용력과 역동성을 지닐 수 있다. 또는 히니 시의 경우 대체로 탈식민주의의 저항담론으로부터 정치․사회적인 환경으로의 접근에 이르기까지 주요 테마는 지배관계나 역사적인 사건의 분석이 많았다. 그러나 히니는 아일랜드의 정치와 역사를 구체적으로 다루기 전에 구체적 이미지의 역동성과 변증법을 분명 펼치려 애썼다고 볼 수 있다. 이재무가 시대적 현실을 극복하는 방법론으로 자연을 고집스레 품고 상상하는 자세는 히니에게도 극명하게 드러난다. 이재무의 시는 현실과의 끈을 놓지 않고 사물에 대한 상상력을 주목하려는 의지가 보다 더 드러난다고 볼 수 있다. 즉 현재를 발견하는데 그치지 않고 현재로 하여금 다가오는 시간과 만나도록 이끄는 힘이 있다. 이렇게 대지와 같은 사물을 오래도록 경험하고 관찰하며 그 공간에서 상상하는 과정을 히니와 이재무 모두 자신의 시학에 편입시켰음이 분명하다.

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Robin Skelton과 일본시 연구

고길환(위덕대)

인간은 자신의 존재 이유를 알게 될 때, 자신의 가치를 긍정하게 된다. 다양한 감각으로 경험을 체득하는 인간은 문학을 통해 서로 다른 세계를 이해하고, 다양한 사유의 원리 또는 공통의 배경을 밝히면서 정신적 우주를 넓혀간다. 이러한 기능을 하는 문학이기에 많은 작가들이 끊임없이 창작을 하고 있는 것이다. 작가들이 창작을 할 때, 주제나 내용뿐 아니라 그것을 담아내는 형식 또한 가장 심각하게 고민한다. 그렇기 때문에 자신의 나라에는 없는 형식을 다른 나라에서 차용해서 새로운 형식의 문학 작품을 창작하기도 하는 것이다. 영문학에서 다른 나라의 문학 형식을 차용하여 영문학의 가장 대표적인 전통 형식으로 만든 것이 소네트이다. 르네상스 시기의 이탈리아에서 만들어진 14행시 소네트를 영국의 많은 작가들, 특히 셰익스피어, 존 밀튼 그리고 워즈워스와  같은 대문호들이 많은 훌륭한 시를 창작하였다.

이와 같은 문화 교류와 수용은 먼 옛날부터 계속 이어져 인류 문화를 발전시키고 풍요롭게 해 오고 있다. 그러나 인류 간의 상호 문화 수용에도 불구하고, 여전히 인류는 중대한 문화적, 정치적, 심리적, 물리적 충돌과 갈등을 겪고 있다. 이러한 인류의 문제를 해결하기위한 방법으로는 상호이해를 바탕으로 사랑하는 수밖에 없다. 서로 다른 문화를 배경으로 한 사람들이 서로를 이해할 수 있는 가장 좋은 방법 중 하나가 문학을 통한 이해이다. 이러한 점에서 많은 문학가들이 다른 문화의 문학을 수용하려고 노력해 왔다.

일본문화, 특히 문학이 서양에 영향을 준 대표적인 것이 이미지즘이다. 특히 에즈라 파운드1885-1972)는 시적 혁신의 새로운 모델을 계속 추구하는 과정에서 일본의 17음절의 정형시 하이쿠에 매력을 느낀다. 그리고 이미지의 통합을 제시하는 노(Noh) 형식의 미학에도 흥미를 느낀다. 릴케(R. M. Rilke, 1875-1926)와 예이츠(W. B. Yeats, 1865-1939) 또한 많은 영향을 받았다. 사실 19세기 말에서 20세기 초에 걸쳐 서양에 하이쿠를 알리는데 가장 공헌을 많이 한 사람은 동경대 교수였던 챔벌린(B. H. Chamberlain, 1850-1935)이다. 그 후에 블라이스(R. H. Blyth, 1898-1964)는 4권의 『하이쿠 Haiku』(1949-52)를 출판하여 영어권에 하이쿠를 소개하였다.

이러한 흐름 속에 캐나다 시인 스켈르튼( Robin Skelton,12 October 1925 – 22 August 1997)이 있다. 그는 영국 태생의 학자이자 작가, 시인이자 인류학자로 100권이 넘는 책을 출판하였다. 요크셔 태생인 그는 캠브리지 대학을 졸업하고 맨체스터 대학에서 강의하다가 1963년에 캐나다로 이주하여 빅토리아 대학에서 교수로 재직하였다. 본고에서는 바로 그가 일본 시의 다양한 형식을 차용하여 창작하고 출판한 시집인 『섬 Islands 』를 중심으로, 다양한 일본시 형식과 그 형식을 수용하여 새롭게 영시로 만든 스켈르튼의 시의 내용을 소개하고 분석하고자 한다.

1. 하이쿠(Haiku)

본래 5-7-5 의 시형으로 시작하는 렌꾸의 첫 번째 구를 발단이 되는 구라 하여 훗꾸(發句)라고 하는데, 메이지 시대의 마사오까 시끼는 어떤 말이 전개될지 예측할 수 없는 렌가의 세계를 유희적이라 비판하여 렌꾸의 훗꾸만을 떼어내어 하나의 문예로 독립시켜 하이쿠라 명명하였다. 그는 하이쿠의 기반을 ‘자연의 사생(寫生)으로 삼았다. 그이 후계자인 타까하마 쿄시(1874-1959)는 화조풍영(花鳥諷詠, 춘하추동 사계절의 변화에 따라 일어나는 자연계의 현상 및 인간 세상의 일을 읊는 것)을 이상으로 하는 사생의 방법론을 제시하였다. 신경향, 신흥, 인간탐구, 사회성 하이꾸 등 새로운 유파가 생겨났지만, 여전히 주류는 사생 중심의 방법론이다.(전이정, 21).

이러한 하이쿠의 형식을 차용하여, 스켈르튼은 모든 시 제목에 일본시 형식을 표기하면서 창작하였다. 그의 하이쿠 중 하나인 “밤의 곡조 Night Tune”를 보자.

A stone plops the pool.

I would travel by night, but

the songs are endless. (18)

돌이 웅덩이에 풍덩 떨어진다.

나는 밤 여행을 하고 싶지만,

노래는 끝날 주 모르네.

2. 센류(Senryu)

스켈르튼은 계절과 자연 세계를 다루는 하이쿠와 같은 5-7-5 음절 시이지만, 인간 조건을 사실적이거나 풍자적으로 숙고하는 시를 센류라고 명명하고 있다.  그 하나를 보자.

Senior

Twisted as a tree

he leans into the bus stop,

dreaming of blossoms. (22)

3. 와카(Waka)

와카(和歌)는 칙찬집(勅撰集)인 『고킨슈(古今集)』의 서문에서 비롯된 것으로(11, 일어일문학회) 한시에 대해 일본의 시가라는 의미로 사용되는 표현이다. 일본이 중국 문화의 영향을 받아 한자는 물론이고 달력과 춘하추동의 사계절 등 다양한 문화를 받아들였는데, 문학에서도 나라 시대(710-84)나 헤이안 시대(794-1192)에 중국의 한시를 받아들이고 한자로 시를 읊었는데, 이와 대조적으로 만요가나(萬葉假名: 지금의 히라가나가 만들어지기 전 일본말을 표기하기 위해 한자를 빌려 사용한 것으로 우리의 이두와 비슷한 형태)나 히라가나를 사용하여 일본 고유의 노래를 만들었는데 이것이 바로 와카이다. 처음에는 몇가지 형태가 있었으나 5-7-5-7-7의 31자를 중심으로 통합되었다가 렌가(連歌)라는 형태로 발전한다. 와까는 하이꾸와는 달리, 주제가 정해져 있고 말 또한 극히 가려서 사용하는데, 선별된 아름다운 일본어만을 써야 하고, 한자는 전혀 쓰지 않는 것이다. 불교어, 산스크리트어 유행어나 비속어도 전혀 사용하지 않았다. 순수를 지향한 것이다. 스켈르튼의 시 한편을 보자.

Time Past

I have not seen him

for over fortyfive years.

The tree I planted

now towers over the house.

Now friendships, old memories. (41)

4. 단카(Tanka)

스켈르튼은 5-7-5-7-7- 음절 시를 단카라고 명명한다. 시 한편을 보자.

Risks

Does she remember

days I have not forgotten?

Buttercups nodded

as we lay on the hillside,

my school cap in my pocket. (21)

5. 세도카(Sedoka)

세도카는 일본시의 초기 형태로  5-7--7 음절의 2연으로 구성된 시이다. 일본에서도 60편 정도만 알려져 있다고 한다. 시 한편을 보자.

Under the Apple Tree

Light gently dances

over your thin cotton dress;

it is picking out flowers.

Above us the leaves

pass sunlight from hand to hand;

they are playing with water. (17)

6. 도도이추(Dodoitsu)

도도이추는  7-7-7-5 음절의 1연으로 된 시이다. 한편을 살펴보자.

In Age

In age we find memory,

a sly old friend, removing

his coat, accepting a chair,

and lying, lying. (58)

7. 몬도(Mondo)

1행의  질문과  1행의 응답으로 된 시이다. 음절수는 제한이 없지만 일본시의 기본 율격인 5-7 음절수에서 벗어나면 아주 예외적으로 본다. 한편을 보자.

Questioning

Are you alone?

The wind has a hundred voices.

Will you forget me?

I walk in yesterday's shoes.

Have you succeeded?

Reeds shiver in the dawn.

Is there no justice?

The spider has altered the ceiling. (54)

8. 가타우타(Katauta)

5음절의 질문과 7음절 두행으로 응답하는 시이다. 한편을 살펴보자.

Brief History

Will you sleep with me?

Your finger is in my glove

and I am wearing your shoes.

Can you forgive me?

When the cocoon splits open

crumpled wings bask in the sun.

Am I missing you?

As your card drops on my mat

crows are stealing my cherries. (23)

9. 이마요(Imayo)

12음절의 4행시로 7음절 뒤에 쉼표로 구분해 주는 형식인데,  스켈르튼은 쉼표 대신에 들여 쓰기로 강조한다. 한편을 살펴보자.

Nightwalker

Sleepless on warm summer nights

I drift like a mist

through the narrows of the house,

the alleys, the streets

crowded with all the people

of my memories

busier than ever because

of imminent dawn. (37)

10. 초가(Choka)

초카는 길이 제한이 없으며, 5음절과 7음절이 교대로 행을 이룬다. 9행의 시인 경우에  5-7-5-7-5-7-5-7-7의 음절로 구성되어 있다. 한편을 살펴보자.

The Tradition

For long centuries

poets wrote of love and parting.

Birds, trees, lakes, rivers

and the slant curtains of rain

made up their music.

For ageless generations

they created illusions

that became more real than real,

a true enchantment.

Must I say now tradition

is quite forgotten?

Rain trembles in cherry trees

and my daughters are singing.(19)

11. 렌가(Renga)

렌가는 5-7-5 음절과  7-7 음절이 교대로 된 연의 연속 시이다. 한편을 살펴보자.

Are You There?

On telephone wires

each perched bird is a message

more lucid than wings.

Drop by drop from the slick eaves

rain is tapping out partings.

The words of the song

were lost on the leaf-strewn wind

as the shutters closed.

Mouth crammed with pebbles he tried

to outdistance the ocean.

When the black sail's brush

inked loss on the horizon

it wrote her legend.

Tapping words out on the keys

I am echoing echoes. (36)

12. 소몬카(Somonka)

2개의 단가(5-7-5-7-7 음절 형식)로 구성된 시를 소몬카라고 한다. 하이쿠와 단카와 함께 쓴 소몬카를 보자.

Fall

1.(Haiku)

On the Fall hillside

the woman shapes a blossom,

a fire in the wind.

2.(Tanka)

The Fall is wholly

recollection, memory,

the harvest gathered.

A woman at harvest time

is ready for gathering.

3. (Somonka)

Do you remember

the blouse you wore on the hill?

Bright crimson it was;

it shouted into the wind

and I think you were laughing.

Laughing and laughing

because it made me gleeful

seeing so clearly

what you could not and therefore

wearing triumphant crimson. (16)

이상과 같이 스켈르튼이 일본시 형식을 활용하여 창작한 시를 살펴보았다. 일본 시 형식이 이렇게 다양하다는 점에서 놀랐고, 이를 활용하여 멋지게 창작한 캐나다 시에 경탄과 더불어 더 깊이 있는 연구심이 생겨났다.

카버의 단편소설에 나타난 텔레비전문화 비판

『우리가 사랑에 관해 이야기할 때 말하는 것』을 중심으로

박 병 주(충주대)

I

헤밍웨이(Ernest Hemingway) 이래로 미국의 가장 훌륭한 단편 소설가로 꼽히는 카버(Raymond Carver :1936-1988 )의 소설들은 미국 미니멀리즘 소설 전통에 크게 이바지 하였다. 그의 첫 번째 단편집『조용히 해주실래요?”』( Will you Please Be Quiet? Please ,1976)는 전미도서상을 수상한 바 있고 의사소통의 실패를 다룬 일련의 이야기인 『우리가 사랑에 관해 이야기 할 때 말하는 것』(What We Talk About When We Talk about Love ,1981)은 미니멀리즘 소설의 가장 대표적 작품이기도 하다. 한편 퓰리처상을 받은 『대성당』(Cathedral, 1983)은 우리나라에서도 최근에 번역 소개되어 호평을 받았으며 일부 독자층을 형성하고 있다. 그럼에도 불구하고 카버 소설에 대한 깊이 있는 분석과 연구는 아직 국내에서 이루어지지 않고 있는 실정이다. 따라서 카버 소설에 대한 본 연구는 처음으로 카버소설을 국내에 소개한다는 점만으로도 그 가치와 의의가 있다고 본다.

레이먼드 카버의 단편소설을 읽을 때 일반적으로 두 가지 방향에 주목할 수 있다. 첫째는 카버를 1970년대 미국에 등장한 미니멀리즘 부류에 속하는 대표적 작가로 간주해서 앤비티(Anne Beattie)나 바셀미(F Bartheleme)와 같은 작가 군에 포함시키고  작품의 기법이나 형식에 주목을 한다. 카버의 소설들은  미니멀리즘 소설의 일반적 특징인 사건이나 내용의 압축, 리얼리티의 현재시제 사용 , 단조로운 어조, 불학정성을 위해서 고의로 처음, 중간, 그리고  끝이라는 전통적 서술 방식을 파괴하고  열린 서술을 지향한다. 비평가들은 이런 점을 주목해서 카버소설 연구에 있어서 형식면에 대한 비평에 초점을 둔다.

한편 둘째는 내용면에 초점을 두고 카버의 단편들에 나타난 사회적, 경제적 환경에 주목한다. 앤비티가 비교적 부유한 중산층 또는 상류층의 삶을 중심으로 소비사회의 야누스(Janus)적 모습을 그렸다면 카버는 노동자 계급의 삶을 중심으로 의식 없는 실패한 삶을 그린다. 카버소설에 등장인물들은 대부분 공장노동자, 아파트 관리인 그리고 단순 근로자들과 같은 전통적으로 낮은 보수의 직업 종사자들이며 이런 인물들의 무기력한 삶이 답답할 정도로 사실적으로 그려져 있다. 이처럼 카버는  자신의 경험이 묻어 있는 저임금 소득자들의 비극적 삶을 감정이입이 없이 객관적으로 보여준다.

로마신화에 나오는 야누스는 두 얼굴을 지닌 출입문을 지키는 신이다. 앤비티의  단편  ‘야누스“는 맞벌이 부부의 상류층 삶을 묘사해준다. 남편은 증권거래소 매니저이며 아내는 정교한 미적 감각을 지닌 골동품 판매상이다.  아내 앤드리아(Andrea)가 주안공이며 양면성을 띤 신비한 주발(bowl)이 중심 메타포이다. 결국 앤드리아는 ”우리 모두 속임수(trick)로 가득한 세상을 살고 있다“(Beattie 251)고 믿게 된다.

이렇게 볼 때 카버 소설의 문학적 의의는 새로운 형식개혁가로서 또 다른 하나는 사회적 리얼리스트로서 카버의 작가적 역량에 있다고 보겠다. 그러나 이러한 두 가지 접근 방식은 형식과 내용의 분리를 초래해서 애틀러스(Atlas)같은 비평가는 카버를 사회적 영향이나 사회와 무관한 작가로 평가하기도 했다. 그는 “카버가 미니멀리즘 형식을 지나치게 강조해서 내용의 부재를 보이며  카버 소설의  인물들은 기질, 개성 그리고 성이나 종족, 계급의 구별이 전혀 없다”(97)고 본다. 그러나 애틀러스의 이러한 평가는 카버 소설에서 내용을 소홀히 하여서 사회 비평적 요소를 간과한 것이며 따라서 영혼이 없는 육체만을 강조한 꼴이 된다.

한편 뱅크스(Russel Banks)는 카버를 미국의 자연주의 소설가 스티븐 크레인(Stephen Crane)에 비교하면서 카버 소설의 주제를 <포스트모던적 소외와 고독>으로 평가한다(101).그는 카버소설의 분명하고 고통스런 사회현실에 대한 묘사를 주목하면서 인물의 대다수가 중하류층이나 노동자계급의 단조로운 삶을 형상화하고 있다고 본다. 또한 사회현실주의 비평가들은 카버의 소설들의 주제가 <포스트모던 고독과 소외>를 보여준다고 본다. 가령. 대표적 포스트모던 사회비평가인 프레드릭 제임슨(Frederic Jameson)은 포스트모던 미디어 시대에 대한 담론에서 <주체의 해체>를 지적한 바 있고(119).  멀렌(Mullen)은 카버소설의 주제를 이러한  제임스의 시각에서 읽어낼 수 있다고 주장한다(103).

카버소설을 읽다보면 공통적으로 발견되는 주제가 등장인물들의 의사소통 부재로 인한 소외와 고립감이다. 주인공들의 결혼생활 파탄과 사랑의 부재가 의사소통의 부재로 인한 대화단절에 있음을 알 수 있다. 이러한 주제를 다루면서도 상당이 많은 작품들에서 TV 시청과 관련된 장면이 묘사되고 있다는 점은 매우 흥미롭다.  필자는 이러한 현상에 주목해서 소외와 무기력감에 젖어 있는 노동자 계급의 삶을 조명하면서 텔레비전이 노동자 계급의 삶에 어떤 영향을 주는가를 밝혀보고자 한다. 따라서 필자는 본 논문에서  텔레비전이 수면제나 누에고치처럼 안전한 보호막 역할을 해서 노동현장의 고통과 어려움 그리고 경제적 빈곤에 대한 자각을 무디게 하는 모습을 살펴보고자 한다. 카버의 소설 속에서 인물들은 가정생활이나 경제적으로 파탄을 당한 하류층 노동자들이  텔레비전이 목표로 삼는 중산층의 욕구와 욕망에 합류하고 싶은 갈망을 투사해서 마치 자기들이 텔레비전 속의 인물인양 착각한다. 이러한 정신적 마비는 노동자들의 자기비판적 의식을 마비시키고 삶을 더욱 악화시키는 원인이 된다. 카버 소설에서 결코 실제 작업현장의 어려움이나 가정적 경제적 파탄이 심각하게 제시되지 않고 있으며 따라서 카버의 이야기는 대개 가정에서 일어난다. 이 때 텔레비전은 사회적 불평등을 차단하는 보호막역할을 해서 그들의 삶의 수단과 아이러닉한 관계를 유지한다.

카버소설비평에서 지금까지 텔레비전의 영향이나 위치를 무시해온 것이 사실이다. 기껏해야 서구문화비평에서 광범위하게 일반화해서 소비사회에서 소비조장 그리고 진실성 왜곡과 같은 텔레비전의 부정적 측면을 지적해온 것이 사실이다. 그럼에도 불구하고 처음으로  카버소설과 관련해서  미니멀리즘 소설과 텔레비전문화의 관계성을 흥미롭게 논의한 비평가는 시몬스(Simmons)이다. 시몬스는  카버소설에서 텔레비전의 존재가 두 가지 점을 시사해 준다고 진단하면서 “1) 등장인물들이 역사적으로 진실과 거리가 있는 피상성과 도덕적 진공상태 2) 텔레비전이 실재 현실과의 관계에서 진정성이 결여되고 도덕성이 결여 되어 있다” (52) 고 말한다.  이러한 시몬스의 주장은 텔레비전과 소비문화에 대한 비판을 보여줌으로써 카버 소설의 사회소설로서 위상을 정립하는 데 중요한 공헌을 했다고 볼 수 있다. 그럼에도 불구하고 시몬스는 텔레비전과 대중매체가 노동계급에 구체적으로 어떤 상관관계를 지니는가 하는 문제는 천착하지 않았다. 필자는 논의의 출발점으로  카버소설에 나타난 모든 내용들을 단선적으로 해석하는 것을 피하면서 텔레비전과 관련된 장면이 두드러진 대표적 단편 작품들을 집중 분석해서 노동계급의 삶에서 텔레비전의 역할을 고찰하고자 한다. 그리고 한걸음 더 나아가 텔레비전 문화에 대한 비판으로 이 소설을 새롭게 읽어 보고자 한다.

.

II

레이몬드 카버의 대표적 단편집 『우리가 사랑에 관해 이야기 할 때 말하는 것』 은 가장 급진적이며 혁신적인 미니멀리즘 소설이다. 총 17편의 단편이 159페이지라는 짧은 분량에 다 수록되어 있기 때문에 대표적인 미니멀리즘 소설로 꼽힌다. 한 작품이 평균 9페이지 정도이며 「인기 있는 기능공」(“Popular Mechanics")의 경우 불과 3쪽이 작품전체를 이룬다.

Carver, Raymond.  What We Talk About When We Talk About Love. New York: Vintage,  1989.

이 후 이 작품은『우리가 말하는 것』이라고 칭하고 작품인용은 이 판에 한하며 각 인용문 뒤에 페이지수를 표시함.

카버소설의 문체는 형용사나 부사가 거의 사용되지 않기 때문에 문장이 비교적 간단하게 끝난다.  카버의 『우리가 말하는 것』은 염세적 이야기들이  대부분인데  대체로 인물들은 위축되고 무기력하여  불완전한 문장을 말한다. 또한 등장인물의 심리적 변화나 계시가 전혀 이루어 지지 않고 있으며, 실제로 모든 이야기들이 결론이 없이 끝나고 있다. 대부분의 이야기가 카버의 염세주의적 태도를 드러내고 있으며 노동자 계급에 속한  인물들의  경제적 심리적 파탄을 보여준다. 소설 제목이 암시하고 있듯이 인물들의  결혼과 로맨스의 충격적인 내용이나 고통스런 점검을 통해서 심리적 경제적 파탄을 그린다. 한마디로  결혼파탄으로 시작해서 결혼파탄으로 끝나는 소설임에도 불구하고  텔레비전은 소설전체에 걸쳐서 지속적으로 제시되어 실제 삶과 대위법적(counterpoint)으로 주제를 드러내 주고 있다.

카버의 이야기들은 대체로 인과관계를 무시해서 서술되기 때문에  내용이 일시적이며 덧없는 것들처럼 보인다. 장면묘사가 마치 텔레비전 채널 서핑과 같이 자의적이다. 그의 인물들이 사용하는 말은 문장이 압축되고 불완전해서 정신적 결함이 있는 개인적 트라우마(외상, trauma)를 나타내며  대부분의 인물들이 언어적으로도 난독증 (dyslexia)을 보여서  적절한 말이 결코 떠오르지 않는다. 그래서 등장인물들 사이에 마치 진실한 의사소통이 불가능한 것처럼 보인다. 언어 사용에 있어서 언제나 충분한 의미를 달성하지 못하기 때문에 카버 단편의 제목들은 대부분이 어색한 단어의 긴급성을 나타낸다.

모음집『우리가 말하는 것』의 처음 단편 「춤 좀 추시죠?」 ( "Why Don't You Dance ? ")는 중년남자의 삶과 그의 결혼파탄에 대한 반응을 그린다. 소설 어디에서도 결혼파탄에 대한 언급은 전혀 제시되어 있지 않다. 소설이 시작되면서 집주인인 중년남자는 잔디밭에 실내가구를 전부 내다 놓아 마치 야드세일(yard sale)을 하는 모습으로 제시된다. 다시 말해서 집과 물건의 주인인 중년남자는 우연히 이곳을 지나던 젊은 남녀를 속여서 마치 자신이 야드세일을 하고 있는 것처럼 생각하게 한다. 주인인 중년남자가  보지 않을 때 그들은 가구를 상세히 보고 소녀는 침대에 소년은 텔레비전에 관심을 보인다, 침대에 누워서 여자는 갑자기 남자에게 키스를 요구하고 소년은 즉시 집에 누가 있는지 알기위해  텔레비전을 보고 있는 체 한다.

잠시 후 중년남자가  샌드위치와 맥주를 들고 돌아온 후  젊은 남녀와 텔레비전과 침대에 대한  물건 가격을 흥정하면서 세 사람은 친해진다. 주인은  결코 정해져 있지  않은 가격을  즉흥적으로 싸게 해주어 거래가 성사되고 세 사람은 잔디밭에서 술을 함께 마신다.

소설 속에서 젊은 커플은 소년(boy)과 소녀(girl)로 표시되고 이름이 없다. 카버소설에서  화자가 인물의 이름을 사용하지 않는 것은 친밀감의 표시가 부재하다는 의미이며 정서적 교감 부재라는 주제와도 관련성이 있다.

또한 중년남자는 녹음기를 틀어 놓고 젊은이들에게 춤을 추라고 권한다.  마당이 자기 것이니까  젊은이 들이 원하면 언제든지 춤을 출수 있다고 말한다. 마침내 젊은 남녀는 춤을 추고 중년남자도 젊은 여자와 춤을 추었다.  이 장면은 독자로 하여금 가상거실에서 가상가족이 함께 어울리는 모습을 연상시킨다. 그러나 아이러니컬하게도 중년남자가 보여준 행동은 독자로 하여금  중년남자의  과거 결혼생활 모습을 떠오르게 한다. 소설 속에는 중년남자의 결혼생활 파탄에 대한 아무런 이유나 근거가 제시되지 않지만 독자는  중년남자가 심하게 술을 마시고 부주의한 성격과 소심함 ,자신감 결여나 정서적 둔감성이 가정파탄의 원인임을  암시 받는다. 또한 텔레비전에 대한 맹목적인 관심과  냉담하며 지루한 그의 모습에서 이혼 전 부인과 함께 지냈을 때의 모습을 상상해 볼 수 있으며 중년남자의 과거생활이 의사소통 부재로 지루했던 결혼생활임을 짐작할 수 있다.

그 남자는 등을 기댄 채 소파에 앉아서 소년과 소녀를 응시했다. . . . 소년은 물을 탄 위스키를 가지고 돌아왔다. 그는 목을 축였고 식탁에 앉았다. 그는 씩 웃었다. 하지만 그는 컵에서 한모금도 마시지 않았다. 그 남자는 텔레비전을 응시하고 있었다. 그는 술잔을 비우고  한잔 더 마셨다. 그는 손을 뻗어 마루 램프를 켰다. 바로 그 때 그의 손에서 담배가 떨어져 쿠션(방석)사이로 들어갔다.

The man sat on the sofa, leaned back and stared at the boy and the girl.  . . .   The boy came back with the watered whisky. He cleared his throat and sat down at the kitchen table. He grinned. But he didn't drink anything from his glass. The man gazed at the television. He finished his drink and started another. He reached  to turn on the floor lamp. It was then that cigarette dropped from his fingers and fell between the cushions. (7)

이 단편은  세 사람 사이의  의미 있는 대화내용이 부재하기 때문에 중년남자의 개인적  정신적 파탄이 결코 분명히 제시되고 있지 않다. 「춤 좀 추시죠?」 ( "Why Don't You Dance ? ")라는 제목자체도 충분한 의미를 담고 있지 않기 때문에 불안정하다. 카버는 소설 결말에서 이 단편의 주인공 중년남자의 삶이란 쓰레기처럼  보잘 것이 없는 황폐한 삶의 모습임을 사시하해 준다. 그는 아무런 희망이나 적극적 자세가 전혀 보이지 않기 때문에 자신의 현실인식도 철저히 결여된 모습이다. 한 마디로  중년남자의 삶이란 인간 삶의 가장 중요한 요소인  일과  사랑 그리고 가족관계가 철저히 망가진 상태이다. 이 이야기는  마지막에 소녀가 앞서 일어난 일을  소년에게 이야기함으로써 잔디밭에서 이루어진 중년남자의 정신적 물질적 가치가 결국은 "하찮은 쓰레기" (shit, 10)로 전략된다. 결국 소설 끝 부분에서 중년남자의 집에서 벌어졌던 일들을 소녀가 회고하면서 다음과 같이 평가함으로써  중년남자의 정서적 경제적 실패가 분명하게 드러난다.

수주 후 그 소녀는 말했다. “ 그 남자는 중년쯤 되었지. 그의 마당에 있는 제대로 있던 모든 물건들. 거짓말이 아니야. 우리는 진짜  취해서 춤추었지. 차도에서. 맙소사!  웃지 마. 그 작자는 이 녹음기를 우리에게 틀어 주었어. 이 녹음기 좀 봐. 그 늙다리는 그 것을 우리에게 주었어. 이 쓰레기 같은 녹음기. 이 쓰레기 같은 물건 좀 볼래?  그녀는 계속 지껄였다. 그녀는 누구에게나 그 것을 말하려고 애썼다. 잠시 후 그녀는 시도하기를 그만 두었다.

Weeks later, she said: " The guy was about middle-aged. All his things right there in his yard.  No lie. We got real pissed and danced. In the driveway. Oh my God. Don't laugh. he played us these records. Look at this record player. The old guy gave it to us.  And all these crappy records. Will you look at this shit?

She kept talking. She told everyone there was more to it, and she was trying to fet it talked out. After a time, she quit trying. (9-10)

카버소설에 나타난 주인공들은 경제적 심리적 파탄으로부터 도피하거나 무감각한 모습으로 제시되고 있다. 이처럼 실제의 삶에 무감각한 등장인물의 모습을 그리는 거리두기(detachment)전략 때문에  경제적 가정적 파탄 지경에 이른 주인공들이  마치 자기 자신의 실존적 상황이 다른 사람에게 일어나고 있는 것처럼 행동한다. 사실 「춤 좀 추시죠?」 ( "Why Don't You Dance ? ")의 주인공 중년남자도  자신의 지독한 개인적 비극조차 무감각하며 지나치게 텔레비전을 시청해서 생기는 심리적 상황임을 소설의 간접묘사를 통해서 알 수 있다.  이러한 모습은 기틀린(Gitlin)의 표현을 빌면  “ 극단의 이이러니스트의 불타는 응시”( glazed stare of the total ironist, 350)이기도 하다.  카버의 인물들은 대체로 자신의  비극적인 실존적 삶을 강 건너 불구경하듯 하기 때문에 철저히 자아인식이 결여되어 있는 것이 특징이다. 한마디로 대부분의 주인공들은 주체의 해체를 경험한다.  다시 말해서 경제적 정신적 파탄에 직면한 인물들이 자신을 텔레비전에 등장한  인물들이나 엿보기를 통해서 다른 사람의 삶과 동일시함으로서 자신의 실존적 현실을 망각하고  있는 것이다.      이 소설의 세 번째 이야기 "커피씨와 픽시트씨 "( “Mr Coffee and Mr. Fixit ")에서 주인공이며 화자인 중년남자의 경제적 비애는 물론 정서적 분열이나 산만함이 복합적으로  잘 드러난다. 결혼에 실패한 중년 남자인 화자가 아내의 간통을 간헐적으로 이야기한다. 이러한 모습은 화자가 그의 부모에 대한 애정관계를 이야기하면서 중첩된다. 텔레비전에 대한 잘못된 정서적 반응과 더불어 이 단편은 화자가 며칠 묵기 위하여 어머니의 집에 도착하는 장면으로 시작된다. 소설이 시작되면서 화자가  이층으로 이어지는 계단 끝에 이르렀을 때  어머니가 낯선 남자와 키스하는 장면을 목격한다. 때는 여름이고 문이 열렸으며 TV는 켜져 있다.  화자는  그 사건을 말하면서 ”텔레비전이 켜져 있었다“ ( "The TV was going“,17) 라고 두 번씩이나 반복해서 말한다. 이러한 서술은 과거 사건을 형편이 나아진 화자가 다시 회상하는 모습으로 서술된다.  화자는 당시를 회상하면서 어머니가 외간 남자와 바람을 피울 때  나는 실직했고 아이들과 아내는 제 정신이 아니었음을 고백한다(17). 그는 그의 아내와 바람을 피운 남자인 로즈 (Ross)가 자신과 흡사하다고 말하면서 그 상황을 TV와 관련시킨다.  간통을 범한 남자 로즈는 일정한 직업이 없으며 물건을 수선하면서 생활을 했다. 그의 집은 지저분하고 마치 온통 쓰레기장과도 같았다(It was a mess. Junk all around, 18). 그럼에도 불구하고 화자는 그를 자기 자신과 동일시하며 다음과 같이  말한다.

그러나 우리는 많은 것을 공유했다. 로스와 나. 단지 같은 여자를 공유한 것 이상이었다.  예를 들면 TV가 고장이 나면 그는 수리할 수 없었다. 우리는 화면이 없이 TV를 보았다. 나 또한 TV를 수선할 수 없었다. 우리는 소리만 들었고 화면은 보지 못했다. 우리가 뉴스를 보려면 우리는 화면주변에 앉아서 소리만 들어야 했다.

But we had things in common. Ross and me , which was more than just the same woman.  For example, he couldn't fix the TV when lt went crazy and we lost the picture. I couldn't fix it either. We had volume, but no picture. If we wanted the news, we had to sit around the screen and listen. (19)

이 인용문에서 분명히 드러나듯이 화자와 로즈는 한 여자를 공유했다는 점 이외에  고장 난 TV를 수선할 수 없다는 점이 공통점이다. 그래서 그는 뉴스를 보면서도 화면이 나오지 않고 소리만 듣는 비정상적인 상황을 연출한다. 카버는 화자와 로즈의 심리상태가 비정상 상태였음을 고장 난 TV와 병치시켜 서술한다. 실제적으로 카버는 사람과 사물 모두에 “비정상적“(crazy)이라는 단어를 사용하며  화자와 로즈가  고장 난 TV를  수리를 못하는 것은 화자의 입장과 대위법적으로 제시된다. 이 장면은 화자의 실패한 삶에 대한 메타포이며 소리만 나고 화면이 않나오는 TV는 자신의 삶에 대한 객관적 인식불능을 의미한다고 볼 수도 있다. 또한 텔레비전에 대한 간단한 기술부족은 일과 사랑과 가족을 이해하지 못하는 그의 입장에 대한 메타포이다. 텔레비전을 수리하지 못하는 메타포는 그의 인생 모든 것이 망가져서 수리가 되지 않는 상황과 흡사하다. 「춤 좀 추시죠?」 에서처럼 이 단편에서도 텔레비전의 메타포는 노동계급 의식의 상실과 그들의 실패가 의미하는 바를 이해하지 못하는 모습으로 나타난다.

『우리가 말하는 것』에 수록된 많은 다른 단편들도 이러한 주제를 그린다. 그래서 독자는 텔레비전과 노동자 계급 사이의 관계성을 그리는 카버의 견해를 읽을 수 있다. 또 다른 단편인 「목욕 」( “Bath” )에서 어린 소년이 생일날 학교로 가는 도중에 차에 치여 중상을 당했다. 어느 월요일 아침 친구들과 어울려 학교에 등교하다가 차에 부딪힌 것이다. 소년은 생일파티를 여는 대신 병원에 입원해야만 했다. 어머니는 병원에 머물렀고  아버지는 일 때문에 직장에 가야한다. 그 소년이 코머(Comma)상태에 빠졌을 때 그 아이의 부모들은 몹시 걱정을 한다. 아버지는 불안해서 목욕을 하러 집에 도착했을 때 빵집에서  16달러짜리 케이크를 가져가라고 전화가 온다. 남편은 모르는 일이라고 하면서 전화를 끊는다.  그러나 남편은 자정 넘어서 병원으로 돌아왔고 아내는 침대 옆 의자에 앉아 있다. 남편은 아내보고 걱정할 필요가 없다고 말하지만 사실은 좀 더 두려움을 느낀다(51). 그러면서도 그는 ‘ 아이가 자고 있는 것이며 잠자는 것은 어디서나 똑같다“ (51)고 말한다. 이러한 아버지의 태도는 현실인식을 전혀 하지 못하는 상황이다.  그의  어머니 역시  현재의 상황을 TV나 드라마에서 본 것처럼 생각한다. 어머니는 의사선생을 보고 다음과 같이 속으로 중얼거린다. 현재 아들이 다쳐서 코머상태임에도 불구하고 의사선생의 모습을  번쩍이는 갑옷을 입은 기사처럼 생각한다 ”의사는 미남이었다. 그의 피부는 촉촉하고 알맞게 그을었다. 그는 정장을 했고 선명한 넥타이를 매었으며 셔츠에 커프링을 했다“( .The doctor was a handsome man. His skin was moist and tan. He wore a three-piece suit a vivid tie, and on his shirt were cufflinks. 51-52)라고 생각한다. 이러한 그녀의 의식은  고통에서 벗어나기 위해서 텔레비전에 나온 멋진 사람이 되려는 욕망  즉 또 다른 사람이 되려는 욕망과 유사하다.

이처럼 그녀는 비현실적 욕망을 보이며 이러한 의식은 위기탈출의 방법으로서 자기분리에 대한 갈망이라고 볼 수 있다.  그녀의  비현실적인 태도는 입원실 창밖의 응시 장면에서도 두드러지게 나타난다.  그녀가 아들에 대한 의사 선생의 진단결과를  기다릴 때 창밖으로 주차장을 응시하면서 마치 자신이 차를 타고 어디론가 사라지는 사람처럼 느낀다. 이러한 창문 엿보기는 박서와 필립스 (Boxer & Philips)가  지적하듯이 이 소설에서 주목할 만한 서술전략이다. 그는 이러한 상황이 카버소설에서 자주 사용되는 “엿보기와 엿듯기 메타포” (133) 라고 말한다.  즉 그녀의 이러한 의식은 경제적 정서적 곤경에서 탈출해서 중산층이라는 안락한 동질성의 세계로 탈출하려는 것이며 일종의 투사행위인 것이다. 멀른은 이러한 행동에 대해서 “재정적 정서적 곤경에서 벗어나  동질화하려는 욕망을  보여 주는 것이 카버의  서술전략이다” ( Mullen 111 ) 라고 말한다.

어머니는 창가로 가서 주차장을 응시했다.  불을 켠 차들이 들어오고 나갔다. 그녀는 손을 창문턱에 올려놓은 채 창문에 서서 이렇게 중얼거렸다. 우리는 지금 어려운 상황으로 가고 있다. 그녀는 두려웠다. 그녀는 차가 멈추는 것을 보았고 긴 코트를 입은 여인이 차에 들어가는 것을 보았다. 그녀는 마치 자기가 그 여자인 것처럼 생각했다. 마치 자신이  여기서 다른 장소로 차를 몰고 떠나는 낯선 여인처럼 생각했다.

The mother went to the window and looked out at the parking lot. Cars with their lights on were driving in and out. She stood at the window with her hands on the sill. She was talking to herself like this. We're into something now, something hard. She was afraid.  She saw a car stop and a woman in a long coat get into it. She made believe she was that woman. she made believe she was driving away from here to someplace else.(54)

『우리가 말하는 것』에 수록된 단편들 중 텔레비전 문화와 노동자 계급의 삶과의 관계가 가장 두드러진 작품은 「데님 이후에」 ( “After The Denim”) 이다. 소설이 시작되면 아내  에디스 (Edith Parker)가 이어폰을 꽃고 고전 음악을 들으며  담배를 피운다. 그녀는 소파에 앉아서 잡지를 뒤적이며 앞에는 소리가 안 나오는 TV가 켜져 있다(67).

남편인 제임스(James Parker)는 은퇴한 회계사이지만 몇 안 되는 옛날 고객을 위해 일한다.  에디스는 고전 음악을 좋아하고 제임스는 싫어한다. 제임스는 텔레비전을 보다가 아내가 마을회관에서 열리는 빙고게임에 가자고 해서 기다린다.  아내는 운이 좋을 것이라고 하고 제임스는 운이 나쁘다고 말한다. 이러한 두 사람의 대립과 갈등은 표면적으로 원만해 보이는 부부생활의 문제점을 보여준다.  마침내 두 사람은 차로 10분 거리에 잇는 마을회관(Community center)으로 가서 빙고게임을 하지만 데님을 하고 멋지게 차려 입은 젊은 남녀에게 돈을 모두 잃는다.  집으로 돌아오면서  제임스는 아내 에디스에게 “ 데님을 한 젊은 부부가 속임수로 계속해서 이긴 것이며 오늘은 최악의 빙고게임”(74) 이라고 말한다.  제임스는 집에 돌아온 후 TV를 켜고 거기에 집중한다.  아내는 취침 전 “내일 아침 의사를 만나러 가야한다”(76)고 말해서 병이 있음을 암시한다. 아내는 남편에게 키스를 하지만 아내를 포옹하면서도 남편 제임스는 불편하고 두려움을 느낀다. 그는 아내가 잠자리에 든 후 부엌에서 커피를 만들어 가지고 혼자서 거실에서 TV를 본다.

제임스는 텔레비전 앞에 혼자 앉아서 얼굴 없고 이름 없는  TV를 보고 있다.  이 단편에서 주목할 만한 것은 다른 단편들과 달리 제임스가 그들의 운명에 대한 자기인식을 한다는 점이다. 그들 부부의 불행의 상징으로서 TV시청이 모든 것을 폐허로 만들었다는 각성은 일종의  에피러니 역할(Mullen 108)을 수행한다. 제임스가 그의 운명에 대한 인식을 깨닫게 해주는 장면이기 때문이다. 제임스는 사회적 부정의의 희생자이며  자연주의 소설에 서나 볼 수 있는 사회 환경의 희생물이다. 이런 점에서  카버의 포스트모던 결정론을 엿볼 수 있는 대목이다.

그는 문을 닫고  남은 쥬스를 싱크대에 버렸다. 그리고 입을 헹구고 인스턴트 커피를 한잔 만들어 그 것을 들고 거실로 갔다. 그는 TV앞에 앉아서 담배에 불을  붙였다. 그는 하나의 광적인 횃불이 모든 것을 망쳤다는 것을 깨달았다.

He shut the door and spit the last of the juice into the sink. Then he linsed his mouth and made himself a cup of instant coffee. He carried it into the living room. he sat down in front of the TV and lit a cigarette. He understood that it took only one lunatic and a torch to bring everything to ruin. (77, 하선은 필자의 강조표시임)

제임스는 모든 것을 폐허로 만드는 광적인 횃불과도 같은 TV를 더 이상 시청하지 않는다.  현대 미디어 사회에서는 이미지가 몹시 중요하다. 하지만 모조된 사건이 판을 치는 영상매체는 특히 중하류층 서민들에게  위로와 위안을 주는 동시에 피해도 대단하다고 볼 수 있다. 하층 노동자들이 비극적 삶에서 벗어나지 못하도록 최면효과를 주는 것이 또한 TV이기 때문이다. 멀른은 이러한 상황을  “포스트모던 사회 결정론의 전형적 예” (Mullen 108)라고 진단한다.  물론 카버 지신은 내가 의식적으로 그렇게 쓴 것은 아니라고 주장하지만 (Gentry 201) 『우리가 말하는 것』에 나타난 많은 단편들이 텔레비전 문화의 부정적 효과를 드러내며 노동계급의 병폐를 상징적으로 제시해주고 있다.

III

지금까지 『우리가 말하는 것』에 수록된 네 단편들을 중심으로 TV시청과 등장인물들의 상관관계를 고찰해 보았다. 등장인물들이 하나같이 텔레비전의 직접성 때문에  무기력감에 사로잡혀 있고 자의식이나 계급의식이 부재한다.

앞선 분석에서 보았듯이 카버는 경제적으로나 정신적으로  파산상태에 놓인 노동자 계급의 삶을  주로 다룬다. 이러한 모습은 미니멀리즘 형식과도 밀접한 관련성이 있어서 사건이나 내용이 매우 압축되어 표현되어 있고 회고적 서술과 리얼리티의 현재시제 사용 , 단조로운 어조, 불학정성을 위해서 고의로 처음, 중간, 그리고  끝이라는 전통적 서술 방식을 파괴하고  열린 서술을 지향한다.  카버는 고의로 단어를 생략해서  가난한 노동 게층의 비애를 다루면서도  리모콘으로 채널 서핑 하듯이 인과관계를 고의로 회피하는 서술방식을 사용했다. 전통적 정치적 의도나 권위적 서술이 아니라 미니멀리즘 소설의 특징인 고도의 상장과 생략 그리고 불확정성, 블랙유머가 사용되었다.

｢춤 좀 추시죠｣에서 중년남자의 경제적 가정적 파탄은 TV시청과 가족 간의 대화단절에 원인이 있음을 보여 준다.  ｢커피씨와 픽시트씨 ｣에서 오쟁이진 남편이자 화자는 자신의 경제적 가정적 파탄이 고장난 TV와 유사함을 보여 준다. 에피소드 마다 자주  켜져 있는 TV의 모습은 수동적이며 무기력한 주인공의 모습을 드러낸다. ｢목욕｣에서 교통사고를 당한 아들을 둔 부부는 현재의 상황보다도 TV의 장면을 연상하듯 의사의 화려한 모습에 빠져 있으며 창밖을 통해서 다른 여자처럼 멀리 떠나고 싶어한다. ｢데님 이후에｣에서 화자는 에피퍼니를 통해서 TV가 모든 것을 폐허로 만드는 광적인 횃불 같은 존재임을 자각한다.

앞선 분석에서 보았듯이 대체로 TV는 중하류층에 속하는 비극적 삶을 사는 사람들의 불만을 무디게 하여  마치 그 것이 다른 사람들에게 일어나고  있는 것처럼 생각한다. 이러한 모습은 대리적 욕망의 극화이며  지나친 텔레비전 응시에 나타난 심리적 상황으로 보다 나은 경제 상황에 대한 갈망의 투사이다. 그래서 등장인물들이  무기력하고 자기 비평적 의식이 결여되어 있으며 포스트모던 소비문화의 무비판적 속성을 형상화하고 있다. 이러한 상황은 사회의 희생양으로서 하층 노동자들의  삶이 자신에게도 원인이 있지만 비관적인 포스트모던 사회 결정론에 기인한다는 점을 암시하고 있다. 포스트모던 사회인  영상문화의 시대에  TV는 미국 노동자 계급에 적대적이며 부정적 환경을 제시해주고 있다는 점을  시사해준다. 결론적으로 본 연구는  카버의 단편소설들이 텔레비전 문화의 이해는 물론 사회 저항 문학 전통에 공헌하고 있다는 점에서 문학적 우수성이 있다는 점을 보여준다.

참고문헌

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Abstract

Raymond Caver's Criticism on TV Culture in What We Talk About When We Talk About Love

Byung-Joo Park (Chungju National Univ.)

In general, the criticism of Raymond Carver's short stories  tends to take two directions because he is regarded as formal innovator as well as social realist. The first assigns Carver to minimalist school of fiction in 1970s. The second emphasizes the social and economic content. I resolved  second direction in this paper.

This paper aims to show that television culture is a rather hostile to American working class through the analyzing What We Talk About When We Talk About Love in terms of social protest fiction. Thus, In this paper I examins four short stories,"why Don't you Dance? "Mr Coffee and Mr Fixt", " The Bath" and "After the Denim" in What We Talk About When We Talk About Love in order to identify the fact that Carver regards TV as an inhibitor of critical self-examination.

Carver's stories take place at home where TV serves as cocoon against consideration of social discontent. In view of analyzing the fiction  we can say that television and its impact on working class are dominant in What We Talk About When We Talk About Love. I also found out the absence of working-class' critical reflection by television's static immediacy. Carver puts an emphasis on  TV  as the shaper of consciousness. But he is concerned with  working class people's tragedies and  failure to self-critical consciousness symbolized by television.

In conclusion, we can say that Carver greatly contributed to our understanding of television culture and working class in contemporary American society.

Key Words: Raymond Caver, What We Talk About When We Talk About

Love,  minimalism, working class,  TV Culture.

경전에서 고전으로: 불교 문헌의 현대와의 대화

김종인(부산대)

1. 머리말

본 논문은 20세기 이후 한국 사회에서 불교 문헌이 일반인에게 이해되는 방식이 그 전과 전적으로 차이가 있음에 주목하고, 그 차이의 핵심 가운데 불교 문헌이 경전이 아니라 고전으로 이해되는 것임을 이야기하려 한다. 그리고 이러한 이해방식의 차이가 가지는 의미가 무엇이며, 왜 이 시기에 일어나는가를 현대성이라고 표현되는 현대사회의 문화적 특성과 관련하여 설명하려 한다.

이 논문에서 사용하는 ‘현대’ 혹은 ‘현대성’, ‘현대사회’ 등의 개념은 일반적으로 ‘근대’, ‘근대성’, ‘근대사회’ 등으로 사용되는 개념들이다. ‘근대’라는 말을 회피하는 이유는 이 용어가 전근대와 현대 사이의 시기를 지칭하여 현재 우리가 살고 있는 시대를 가리키지 않기 때문이다. 보다 상세한 설명은 다음 참조. 김종인 ｢만해의 현대성(現代性) 수용과 님｣, □문학과 종교□ 13권 1호(2008), p. 1.

오늘날 불교 문헌들 가운데 유명한 것들은 경전이기도 하고 고전이기도 하다. 이들 문헌들은 불교신자들에게는 경전으로 받아들여지지만, 일반인들에게는 고전으로 받아들여진다. 이처럼 불교 문헌들이 경전으로 뿐만 아니라 고전으로도 이해되는 것은 현대적인 현상이다. 과거에 불교문헌들은 다만 경전일 따름이며, 고전이 될 수 없었다. 불교 문헌뿐 아니라 여타의 저술들도 고전이 될 수 없었다. 왜냐 하면 고전이란 말 자체가 현대적 개념이기 때문이다. 현대 이전에 고전이란 말이 없었던 것은 아니지만, 이 논문에서 정의되는 의미에서의 고전이란 개념은 현대 이전에는 존재하지 않았다.

고전이란 개념이 현대 이전에 존재하지 않았음을 이해하기 위해서는 이 논문에서 사용하게 될 ‘고전’이란 개념에 대한 정의에서부터 시작해야 한다. 그러나 고전에 대한 완벽한 정의를 하는 데는 어려움이 있다. 고전이란 말은 누구나 알고 있는 것이면서도 누구도 수긍할 수 있는 명확한 개념적 정의를 하기는 어려운 말이다. 그 개념적 정의는 철학적 관점이나 정치적 관점에 따라 상당한 편차를 가질 수 있기 때문이다. 본고에서는 이러한 어려운 상황을 피하기 위해서 다만 경전이란 개념과의 비교 측면에서만 고전에 대한 정의와 이해를 하려 한다. 본고는 그런 다음 이러한 이해를 바탕으로 20세기 이후 불교 문헌이 어떻게 한국 사회에 고전으로 등장하게 되며, 그러한 등장이 가지고 있는 문화적 의미를 살펴 볼 것이다.

이 논문에서 사용하는 고전이란 말의 기본적인 의미는 내용적으로도 형식적으로도 모범이 될 만한 책을 가리키는데, 이런 의미에서의 고전은 16세기 프랑스에서 시작되었으며, 1635년 Académe Française 창립 이후 일반화되었다 한다. Salvatore Settis, □고전의 미래: 우리에게 고전이란 무엇인가□, 김운찬 역, 도서출판 길, 2009, p. 116-117. 그런데 이러한 의미에서의 고전이란 말이 17세기부터 사용된 것은 현대성과 밀접한 관련이 있다. 이에 대해서는 본문에서 설명될 것이다.

2. 경전과 고전

고전은 경전과 마찬가지로 해당 문헌에 도전받지 않는 권위를 부여하는 용어이다. 그러나 경전과 고전이 각기 가지고 있는 권위의 내용에는 상당한 차이가 있다. 그리고 그러한 차이는 경전과 고전 양자에 그러한 권위가 형성되는 방식과 밀접한 연관이 있는데, 그 차이는 또한 우리가 경전과 고전을 대하는 방식의 차이이기도 하다. 이러한 방식들의 차이는 현대 이전 사회와 현대 사회에서의 정신적 가치표준의 형성 방식의 차이의 반영이기도 하다. 경전과 고전의 이러한 차이는 우리들 대부분이 특별히 연구해 보지도 않아도 나름대로 짐작할 수 있다. 그러나 왜 양자가 그러한 차이를 지니는가에 대해 알기 위해서는 얼마간의 체계적인 탐색을 해 보아야 한다.

고전이란 말은 현대성과 밀접한 관련을 가진 개념이다. 현대 이전의 인간의 정신을 지배한 것이 경전들이었다면, 현대의 인간의 정신을 지배한 것은 고전들이라고 할 수 있을 것이다. 중세 유럽인들의 의식은 성경이 지배하였으며, 현대 이전의 동아시아인들의 의식은 유학 및 불교 경전들이 지배하였다. 그러나 현대로 오면서 경전들은 더 이상 자신이 지배해 오던 사회를 절대적으로 지배하지 못한다. 경전의 절대적 권위는 사회의 일부, 즉 그 경전이 떠받치고 있는 종교를 믿는 신자들의 의식 속에서만 지배적 영향력을 행사하게 된다. 사회 전체에서 경전은 다른 여러 문헌들과 어깨를 나란히 하는 하나의 고전이 된다. 하나의 혹은 하나의 진리를 주장하는 경전이 아니라 다양한, 때로는 서로 충돌하는 다양한 가치들을 말하고 있는 수많은 고전들이 현대인들의 의식 속에 함께 자리 잡고 있다. 어떤 특정의 고전이 광신자를 제외한 일반 현대인들의 의식을 전적으로 지배하지는 못한다.

경전과 고전의 이러한 차이는 어디에서 오는가? 경전과 고전은 그 표현하고자 하는 내용과 방식이 서로 다르다는 것을 주목할 필요가 있다. 경전은 스스로 절대적 진리를 표방한다. □성경□, □화엄경□, □육조단경□, □법화경□ 등의 경전들은 이들의 원래 명칭이 가지고 있는 어원상의 의미가 어떠하든 간에 경전이기 이전부터, 혹은 타낙(Tanakh)이나 수트라(Sutra)로 불러지기 이전부터 어떠한 오류도 없는, 시공을 초월하는 절대적 진리의 기록임을 표방한다. 劉勰은 □文心雕龍□에서 경전의 절대성을 다음과 같이 표현하였다. “삼극을 관통하는 가르침을 기록한 것을 경이라 한다. 경은 항구불변의 지극한 도이며, 조금도 덜 수 없는 큰 가르침이다. 천지를 본뜨고 귀신을 본받으며, 만물의 질서에 참여하고, 세상의 근본 질서를 만들며, 性靈의 오묘한 핵심을 통찰하고, 무장의 골수를 다한 것이다.” 절대적 진리의 기록은 절대적 권위를 주장한다. 그런데 절대적 진리와 절대적 권위는 순환적 관계에 있다. 경전의 진리가 절대적인 까닭은 그 진리가 사유와 분석, 실증적 확인을 통해 검증된 것이기 때문이 아니라 절대적 권위로부터 나온 것이기 때문이다. 경전은 인간의 언어가 아니다. 경전의 언어는 신 혹은 그에 필적하는 무오류의 절대적 권위를 가진 존재의 언어이다. 경전은 신의 언어의 기록이거나 신의 계시를 받은 언어이거나, 아니면 스스로 절대진리에 도달하여 인간의 이성의 한계를 넘어선 이의 언어이다. 이처럼 경전의 언어는 인간의 이성으로 이해할 수 없는 언어이기 때문에, 이성의 분석 대상이 아니다. 이성이 경전의 언어에 대해서 할 수 있는 것은 분석하고 평가하는 것이 아니라 그것이 옳음을 전제로 정당화하는 일이다. 경전은 그 진리성에 대한 어떠한 의심도 용납하지 않는다. 그 진리는 사유와 분석의 대상이 아니라, 믿음과 실천의 대상이다.

劉勰, ｢宗經｣, □文心雕龍□ (新釋漢文大系本, 明治書院, 昭和 58年), p. 40.

경전은 자신의 권위를 제도화한다. 그리고 그러한 제도화를 통해서 권위를 공고히 한다. 기독교는 처음에는 로마에서 이교로 박해받았지만, 438년 테오도시우스는 삼위일체를 부정하는 자들을 사형에 처하는 법을 제정하였다. 뿐만 아니라 제도는 경전으로서의 성격이 모호한 문헌을 경전으로 만들기도 한다. 유교의 경전들은 제도를 통해 확실한 경전으로 된 것들이라 할 수 있다. 유교의 경전은 신 혹은 그에 필적하는 무오류의 절대적 권위를 가진 존재의 언어가 아니라 인간의 언어였다. 그러나 제도의 뒷받침을 받으면서, 그리고 제도 자체의 요청에 의해서 유교의 경전은 신에 필적하는 성인의 언어가 되었고, 무오류의 절대 진리가 되었다.

유학의 경전이 국가권력과 결합한 것은 한 때부터이다. 이에 관한 언급한 국내의 글로는 다음이 있다. 이금호, ｢字義分析을 통해 본 經傳의 槪念과 經傳工夫의 意味 - 儒家의 經傳을 中心으로 -｣, □한문교육연구□ Vol.13, 1999, p. 195;  김용주, ｢신성한 책인가 역사 문헌인가?: 유교 經學의 역사적 경험을 통해 본 현대 “讀經論爭”｣,  The 2009 International Conference: The Dioscovery of Classics in Asia in the Modern Era, HK Research Team for Translation Studies of Classics+Comparative Cultural Studies/Pusan National University, June 25-26, 2006, p. 20.

경전은 이처럼 제도와 밀접한 연관을 가지고 있는데 그것은 경전이 삶의 지침을 지시하고 있기 때문이다. 경전은 다양한 측면을 가지고 있다. 경전은 문학이기도 하고, 철학이기도 하고, 때론 역사이기도 하다. 그러나 경전의 핵심적 측면, 혹은 경전이 존재하게 된 근본적인 이유는 우리의 삶에 대한 지침을 제시하기 위해서이다. 경전은 그런 의미에서 지엄한 명령이며 법률과 같은 것이다. 경전이 문학적 측면을 가지게 된 것은 그 명령과 법률을 수식하기 위해서이며, 철학적 측면을 가지게 된 것은 그 명령과 법률을 정당화하기 위해서이며, 역사의 측면을 가지게 된 것은 그 명령과 법률이 옳았음을 보여주기 위해서이다. 그러므로 경전의 진리를 받아들인다는 것은 경전이 제시하는 지침대로 살아간다는 것을 의미한다. 그리고 그렇게 살아가게 만드는 것이 제도이다.

그러면 고전은 이러한 측면들을 지닌 경전과 어떻게 다른가? 무엇보다도 고전은 절대적 진리의 기록이 아닐 뿐 아니라 진리의 기록도 아니다. 고전은 특정한 그 무엇의 기록이라고 하기 어렵다. 다만 고전도 기록이 분명한 이상 그 무엇의 기록이라고 하고자 한다면 고전은 가치의 기록이라고 할 수 있을 것이다. 고전이 이처럼 그 무엇의 기록이라고 하기 어려운 것은 고전에 대한 정의의 불명확함과 관련이 있다. 고전이란 말은 매우 익숙한 말임에도 불구하고 그 정의가 분명치 않으며, 마찬가지로 어떤 문헌들이 고전으로 분류될 수 있는지 규정하기 어렵다. 이러한 불분명성을 인정하면서도 우리가 고전이 무엇인가에 대한 나름대로의 합의된 이해를 할 수 있는 하나의 방법은 고전에 대한 고전적 논의로 거슬러 올라가는 것이다.

고전에 대한 고전적 논의로 생트 뵈브(Charles Augustin Sainte-Beuve, 1804-1869)와 엘리엇(T. S. Eliot, 1888–4)을 들 수 있다. 무엇보다도 뵈브를 통해서 우리는 고전(classic)이란 말의 기원을 추적할 수 있다. 고전이란 말은 처음에는 어떤 저술을 가리키는 용어가 아니었다. 뵈브는 □고전이란 무엇인가□라는 글에서 고전이란 말의 기원은 “일정하게 정해진 상당량의 수입을 가진 최고 계급들의 사람들,” 말하자면 로마의 특별한 계급을 지칭하는 말에서 찾는다. 이 말이 Aulus Gellius에 의해 은유적으로 진정한 재능을 가진, 그래서 일반 작가와 구분되는 작가를 가리키는 말로 사용되었다. Aulus에게서도 역시 고전은 작품을 가리키는 말이 아니라 작가를 가리키는 용어였다. 이러한 사실은 뵈브 자신에게서도 마찬가지이다. 뵈브 역시 자신의 위의 글에서 일관되게 고전이란 말을 작품이 아니라 작가를 지칭하는 용어로 사용하고 있다. 그런데 우리가 뵈브를 통해서 알 수 있는 보다 중요한 것은 고전이란 말의 언어적 기원이 아니라 오늘날 우리가 이해하고 있는 고전 즉, 인류에게 보편적으로 그 권위를 인정받는 저술로서의 고전이란 개념의 본질론적 기원이다. 뵈브는 비유럽의 고전 즉, 고전적 작가들을 나열하면서 □욥□과 □솔로몬□을 거기에 포함하고 있다. 뵈브가 얼마나 고심하면서 그랬는지는 알 수 없지만 이것은 고전이란 말의 본질론적 기원을 찾는 데서 매우 중요한 의미를 지닌다. □욥□과 □솔로몬□, 말하자면 성경을 해체하여 그 일부를 고전의 하나로 만들었다는 것을 말한다. 이것은 성경에 대한 전적으로 새로운 태도이다. 절대적 진리로서의 성경의 권위는 뵈브 이전에 이미 부정되고 있었는데, 뵈브의 이러한 행위는 성경이 과거에 가지고 있던 절대적 권위와 구분되는 새로운 지위를 부여한 것이다. 이제 성경은 유일 절대의 문헌이 아니라 여러 고전 가운데 하나가 된 것인데, 이것은 역으로 보면 고전이 경전을 대체한 것이고, 경전의 해체로부터 고전이 나온 것이 된다.

Charles Augustin Sainte-Beuve, What Is A Classic, Literary and Philosophical Essays. The Harvard Classics.  1909–14. no. 2. 영어에서 계급을 지칭하는 용어가 class라는 것과도 상통한다 하겠다. 뵈브는 또  Dictionary of Academy의 1694년 판과 1835년판을 인용하고 있는데, 여기서도 저작으로서의 고전 개념이 아니라 작가로서의 고전을 인용하고 있다(Sainte-Beuve, no. 5.).

Sainte-Beuve,  no. 2.

Sainte-Beuve, no. 23.

이처럼 고전은 경전의 해체, 경전의 권위의 해체로부터 나와서 경전이 차지하고 있던 위치를 대신한 까닭에, 경전과 고전 사이에는 유사함과 차이남이 모두 있다. 그러한 유사함과 차이남은 우선 보편성을 둘러싸고 드러난다. 고전(古典)이라는 한자어에 함축되어 있듯이 우리가 고전에서 추구하는 것은 보편적 가치를 지닌 전범(典範)이다. 뵈브는 고전이 가져야 할 가치로서의 보편성을 다음과 같은 말로서 표현한다. “고전이라는 관념은 지속과 일관성, 그리고 통일과 전통을 낳고, 그 자신을 만들고 전하며 지속하는 어떤 것을 의미한다.” 그러나 뵈브가 여기서 고전의 조건으로 규정하고 있는 ‘지속과 일관성 그리고 통일’로 표현되는 보편성은 절대적 보편성이 아니다. 만약 절대적 보편성을 지니고 있다면 고전은 경전과 다를 바가 없다. 고전의 보편성은 절대적 보편성이 아니라 일종의 경향성이라고 표현될 수 있는 상대적 보편성이다.

Sainte-Beuve, no. 4.

고전의 상대적 보편성은 시간 속에서 드러난다. 고전은 시대를 초월하고자 하지만 여전히 시간 내적이다. 까닭에 초월은 시간적 영원성이 아니라 지속성 속에서 실현된다. 언젠가는 멈추어서 더 이상 전통이 아닐 수 있는 보편성이다. 다음과 같이 말할 때 뵈브는 이미 고전이 결코 영원한 진리는 아님을 시인하고 있다. “현대인들에게 유일한 참된 고전은 고대인이다. 그리스인들은 유별난 행운과 본연적인 정신적 자각 덕분에 고전이 아니라 자기 자신들을 가졌다. 그들은 그들을 모방하려고 애쓰고 기도한 로마인들에게 처음이자 유일한 고전적 저자들이었다.” 고대인은 현대인들에게 뿐만 아니라 중세 사람들에게도, 그리고 미래 사람들에게도 고전일 수 있다. 그러나 뵈브가 ‘현대인들’이라는 시대적으로 제한하는 용어를 사용한 것은 비자각적일 수도 있지만 고전을 절대적 보편성이 아니라 상대적 보편성으로 보는 그의 의식의 반영이다. 고전은 그 자체의 내적인 가치가 무엇이든지간에 언제나 자신을 드러낼 수 있는 진리가 아니라 특수한 역사적 조건 속에서 자신을 드러낼 수 있는 상대적인 어떤 것이다. 고전은 초시간적으로 존재할 수 있는 것이 아니기 때문에 고전에게는 자신의 시대가 있다. 예를 들면 “루이 14세 혹은 앤 여왕의 시대라고 불리는 시대가 공정한 의미에서 진정한 고전의 시대, 진정한 재능에 보호와 호의적인 분위기를 제공하는 시대이다.” 이러한 시대를 만나지 못하면 고전은 고전이 될 수 없다. 그래서 “셰익스피어는 지금은 영국에서도 세계에서도 고전이지만 Pope 시대에는 그렇게 간주되지 않았다.”

Sainte-Beuve, no. 3.

Sainte-Beuve, no. 18.

Sainte-Beuve, no. 17.

포퍼 시대의 셰익스피어와 19세기의 셰익스피어는 다른 것이 아니다. 그럼에도 불구하고 포퍼 시대의 셰익스피어는 고전이 아니고 19세기의 셰익스피어는 고전이다. 이것은 무엇을 말하는가? 작품은 그 자체가 가진 내적인 가치에 의해서 본래부터 저절로 고전인 것이 아니라 사람들에 의해 발견됨으로써 비로소 고전이 되는 것이다. 고전은 처음부터 스스로 자신이 보편적 진리임을 표방하지 않으며, 다만 독자에 의해 모범적 가치를 지닌 것으로 여겨질 따름이다. 독자가 그 가치를 인정하기 전까지 고전은 존재하지 않는다. 고전은 그 자체로서 존재하는 것이 아니다. 이런 점에서 고전은 처음부터 자신이 절대 진리임을 내세우는 경전과 다르다. 경전은 사람들이 그것을 진리로 인정하는가에 상관없이 그 자체로서 경전임을 선언한다.

경전은 하나의 통일적이고 배타적인 이성적 진리의 담지체이지다. 경험 이성에 비추어 보았을 때 경전은 입증될 수 없는 비합리적인 측면들을 가지고 있으나, 그 스스로는 절대이성의 담지체를 표방한다. 반면에 고전은 배타적인 이성적 진리가 아니라 다양한 가치의 담지체이다. 고전이 이성적 진리를 추구하는 것이라면 고전 역시 배타성을 지니게 될 것이며, 다양한 고전은 있을 수 없을 것이다. 이성적 진리는 배타적이어서 서로 다른 진리를 내세우는 저작들이 모두 옳다고 여겨질 수는 없기 때문이다. 이성적 진리의 관점에서 보면 오늘날 우리가 고전으로 일컫는 저작들은 서로 대립적인 진리관에 기초한 경우가 허다하다. 고전들 중에는 유신론적 세계관에 기초한 것들이 있는가 하면 무신론적 세계관에 기초한 것들도 있다. 이성의 우위를 주장하는 것들이 있는가 하면 감성의 우위를 주장하는 것들이 있다. 세속세계의 헛됨을 이야기하는 것이 있는가 하면 세속세계야 말로 진정한 세계임을 이야기하는 것들도 있다. 이성적 진리의 관점에서 보면 이렇게 서로 모순적인 것들이 다함께 고전으로 받아들여질 수 있는 것은 고전이 이성적 진리의 담지체가 아니기 때문이다. 뵈브가 말하는 고전의 대부분이 철학자가 아니라 시인이거나 소설가인 까닭도 여기에 있다. 그는 고전이란 이름에 수많은 시인들의 이름을 나열하였지만, 소크라테스와 아리스토텔레스는 거명하지 않는다. 이 두 위대한 철학자, 서양문명의 이성적 전통의 상징이라 할 두 사람이 뵈브의 수많은 사람들 가운데 포함되지 않은 것은 고전이 이성적 진리의 담지체가 아니기 때문이다.

그러나 그는 어떤 이유에선지 플라톤은 넣는다.

그러면 고전이 담지하고 있는 것, 즉 고전이 고전일 수 있는 것은 무엇인가? 뵈브는 스스로의 판단에서, 혹은 다른 이들을 인용하면서 고전의 조건들로 조화와 뉘앙스, 우아하고 온화한 문체, 신중한 힘, 대담함, 도덕적 고양, 위엄, 등의 가치들을 내세운다. 뵈브의 글은 정의적(定義的)이기보다는 묘사적이어서 그가 말하는 것이 딱히 그렇다고 정의내리기는 쉽지 않다. 이점에서  뵈브의 글과 같은 이름을 가진 ｢고전이란 무엇인가｣를 쓴 엘리엇은 뵈브보다는 좀 더 분명한 정의를 내린다. “내가 ‘하나의 고전’이라는 용어를 통해서 말하고자 하는 최대한의 의미를 제시할 단어를 정하자면 그것은 성숙(maturity)이 될 것이다.” 그리고 그는 성숙의 구체적 내용으로 마음, 태도, 언어의 성숙을 이야기한다. 엘리엇은 성숙이란 말로서 고전에 대한 나름대로의 정의를 내리지만 본인 스스로도 말하듯이 성숙이 무엇인지는 또 쉽게 설명하기 어렵다. 그렇다고 해서 고전에 이성적 측면이 배제되어야 한다는 것은 아니다. 다만 이성적 측면이 중심적 기준은 아닌 것이다.

Sainte-Beuve, no. 11.

Sainte-Beuve, no 13.

T. S. Eliot, Selected Prose of T. S. Eliot, Frank Kermode ed. (London: Faber, 1975), p. 116.

Eliot, 1975, p. 121.

경전과 마찬가지로 고전 역시 사회의 문화적 정체성의 형성에 심대한 영향을 미친다. 경전을 만든 이들과 마찬가지로 고전을 형성시키는 이들이 지향하는 것 역시 그 사회의 문화적 정체성을 자신들이 원하는 데로 이끌어가는 것이다. 이 때문에 경전과 고전 모두 사회의 제도와 밀접한 연관성을 가지고 있다. 특히 경전은 제도의 산물이다. 경전은 제도가 자신의 이념으로 삼는 교리의 담지체이다. 제도가 경전을 필요로 하기 전까지는 경전은 명실상부한 경전이 아니라 특정한 이념을 담은 저작일 뿐이다. 그 이념이 현실에서 실현되기 위하여 제도를 갖추면서부터 비로소 경전이 된다. 뿐만 아니라 심지어는 경전은 자신의 실현 수단이어야 할 제도로부터 거꾸로 통제받기까지 한다. 이와 달리 고전은 제도의 직접적인 산물이 아니다. 고전은 궁극적으로는 조직적인 제도가 아니라 비조직적인 대중 속에서의 인정을 통해서 승인받는다. 이런 면에서 고전은 민주적 절차의 산물이라 할 수 있을 것이다. 그러나 고전 역시 때로는 제도를 통해 자신의 지위를 강화하기도 한다. 특히 고전은 근대 민족국가의 문화적 정체성 형성과 밀접한 연관을 가지고 있는데, 민족국가의 문화의 정체성 형성에 관심이 있는 지식인들에 의해 고전은 선택되고, 또 학교 교육을 통해 확산된다. 고전과 근대 민족국가의 정체성과의 이러한 경향성은 뵈브와 엘리엇 양자 모두에게서 발견된다. 뵈브는 자신의 조국 프랑스가 이탈리아나 스페인에 비해서 현대 고전의 탄생이 늦은 것을 아쉬워하면서 위대한 Molier가 있음을 기뻐한다. 엘리엇은 고전과 민족과의 근원적 연관성을 이해하고 있기에 다음과 같이 말한다. “하나의 고전은 한 문명이 성숙했을 때, 그 언어와 문학이 성숙했을 때 나타나며, 그 고전은 성숙한 영혼의 작품임에 틀림없다.” 말 그대로 고전은 성숙한 민족문화의 소산인 것이다. 이처럼 고전과 민족문화의 정체성과의 불가분적 관계를 말하지만 엘리엇의 관심이 근대 영국의 문화적 정체성 형성에 머물러 있는 것은 아니다. 19세기와 20세기 최강의 두 제국주의 국가인 영국과 미국에서 활동한 엘리엇의 관심은 영국, 혹은 미국의 문화적 정체성이 아니라 유럽문화가 선도하는 세계제국의 문화적 정체성 형성에 있다. 엘리엇은 상대적 고전과 절대적 고전이란 개념을 통하여 민족문화의 정체성 형성의 매개체로서의 고전과 민족국가를 넘어서 통합적 유럽 문화, 혹은 유럽 문화를 중심으로 한 세계 문화의 정체성 형성의 매개체로서의 고전을 이야기한다. “우리는 완전한 고전은 그 속에 한 민족의 전체의 천재성이, 모두 드러나지 않았다면, 잠복되어 있는 것이어야 하며, 오직 그 천재성 전체가 한꺼번에 표현될 수 있는 그러한 언어에 나타날 수 있다는 결론에 도달할 것이다. 따라서 우리는 고전의 특징들을 담은 우리의 목록에 포괄성을 더해야 한다.” ‘그러한 언어’란 영어이다. 왜냐 하면 ‘포괄성’이란 로마 제국과 제국의 언어로서의 라틴어가 차지하는 독특한 위치에서 기인하는 것인데, 20세기에 그러한 위치를 차지하고 있는 것은 영국 제국과 영어이기 때문이다. 고전에는 민족문화에 바탕을 두면서도 그것을 초월하여 보편으로 나아가려는 이상이 있다. 프랭크 커모드(Frank Kermode)가 “민족문화의 역사적 사실에 대항해 보편주의자의 이상으로 균형 잡는 고전의 교리”라고 한 것은 바로 이것을 염두에 두고 한 말일 것이다.

성경의 역사,

근대 고전의 이러한 형성 과정을 일본의 사례를 통해 보여 주는 다음의 책이 있다. 하루오 시라네ㆍ스즈키 토미 (鈴木登美) 편집, □창조된 고전□, 왕숙영 옮김, 소명출판, 2002.

Sainte-Beuve, no. 4.

원래 이름은 Jean-Baptiste Poquelin, (1622-1673). 서구 문학사에서 손꼽히는 프랑스 희극작가.

Sainte-Beuve, no. 8.

Eliot, 1975, p. 116.

Eliot, 1975, p. 127.

Frank Kermode, The Classic, Harvard University Press, 1983.

뵈브와 엘리엇은 특별히 현대 사회만이 고전에 관심이 있음을 말하지는 않는다. 그럼에도 불구하고 두 사람이 말하고 있는 것은 현대 사회와 고전이다. 뵈브의 관심은 현대인에게서 고전이 무엇인가 하는 것이다. 뵈브는 현대인과 그리스와 로마를 연결시키는데 뵈브의 이러한 태도는 현대의 시작인 르네상스기에 사상가와 예술가들이 그리스와 로마의 책과 예술 작품들로부터 배우려 했던 것과 같은 태도이다. 또 뵈브는 그리스와 로마를 예찬하는 바로 그 이유로 고대의 고전들을 제대로 이해하지 못한 중세인들의 심미안을 낮추어 본다.

Charles Augustin Sainte-Beuve, “What Is a Classic?” Literary and Philosophical Essays. The Harvard Classics. 1909–14, no. 3.

뵈브는 고전이 가져야 할 가치가 현대성과 상통한다는 것을 결코 말하지 않는다. 도리어 위에서 보았듯이 그가 믿는 고전의 가치는 초시대적인 보편성을 가진 것이다. 뵈브에게서 고전의 가치와 현대성의 상통은 의식적이라기보다는 무의식적인 것으로 보이는데, 그러한 상통은 이탈리아 현대 문학에 대한 평가에서도 나타난다. 그는 이탈리아가 현대문학을 선도했으며, 그러한 선도에는 단테가 있음을 말한다.

Sainte-Beuve, 4.

엘리엇이 고전을 추구하는 것 역시 자신이 속한 시대의 세계 국가의 문화적 정체성 형성이다. 우리는 그가 왜 이 일에 관심을 가지게 되었는가를 엘리엇 개인의 측면에서 궁금해 할 필요는 없다. 우리가 궁금해 해야 할 것은 어떠한 사회 문화적 조건이 엘리엇이나 혹은 다른 이들로 하여금 고전을 통해서 사회의 문화적 정체성을 형성하려고 시도하게끔 하는 것인가이다. 그것은 기존의 유럽 사회의 문화적 정체성이 붕괴되었고, 또 그 정체성의 형성과 유지에 결정적인 역할을 하던 것, 즉 □성경□의 권위가 붕괴되었기 때문이 아닐까? 엘리엇의 태도는 그렇다는 것을 말하고 있다. 독실한 기독교도인 엘리엇은 기독교적 가치관이야말로 통합적 세계의 문화적 정체성이라고 믿는다. 그래서 그는 문화적 분열로 인한 기독교 왕국의 분열을 두려워하며 기독교 문명을 중심으로 세계가 재통합되어야 한다고 믿는다.

지방성은 기독교 왕국의 분열, 공동의 믿음과 공동의 문화의 몰락을 가리킨다.

내가 라틴과 그리스 공부의 중요성을 촉구하고 있는 것은 오직 기독교 문명의 생존과 발전을 소망하는 독자들에게 달려 있다. 기독교가 생존하지 못한다면 나는 라틴어와 그리스어가 에투리아 문명(Etruscans)의 다른 언어들보다 희미해지거나 잊혀도 상관하지 않을 것이다.

"Modern Education and Classics." T. S. Eliot, Selected Essays of T. S. Eliot (New York: Harcourt, Brace & Co, 1950,)  p. 459.

3. 고전으로서의 불경

1) 불경에 대한 인식의 변화

서구 사회에서의 성경과 달리 불경은 동아시아 사회에서 절대적인 지배력을 행사하지는 않았다. 불경 역시 스스로 절대진리의 담지체임을 선언하지만, 그러한 선언은 어디까지나 불교를 믿는 사람들 내부에서만 받아들여졌다. 경전은 제도를 통해 자신의 권위를 확대하고 공고히 해야 하는데, 불교는 사회 제도의 정점에 있는 국가를 장악하는 데 그다지 관심이 없었을 뿐 아니라 국가의 장악을 근본 과제로 하는 유학이라는 상대자가 있었기 때문이다. 동아시아 사회에서 많은 경우 불경은 불교를 믿는 이들에게는 절대적인 진리였으나, 유학자들이 볼 때는 사회 질서를 붕괴시킬 수 있는 요설이었다. 때문에 불경은 동아시아 사회에 도입되던 그 시점부터 줄곧 유학자들의 비판을 받아왔다.

그러나 유학자들의 비판이 있다고 해서 불경이 경전이 아닌 것은 아니었다. 불경은 동아시아 사회에 들어오기 전부터, 이미 인도 사회에서부터 경전이었다. 불경은 처음부터 시공을 초월하는 절대적 진리의 기록이었다. 불교는 매우 이성적인 사유에서 출발했음에도 불구하고, 절대적 진리에 대한 지향으로 인하여 심지어는 많은 비합리적인 요소들을 포괄하였으며, 결국 신비화되었다. 그리고 그러한 신비화는 승단과 절이라는 제도를 통해 강화되었다. 후대의 불경들은 모두 이러한 신비화를 반영하고 있었는데 전통적으로 동아시아인들에게 지배력을 행사한 경전들은 주로 이러한 후대의 경전들이었다.

이처럼 불경은 유학의 경전들과 경쟁하면서도 동아시아 사회에서 오랫동안 중요 경전으로 역할을 하였다. 불경은 사회에 대한 절대적인 지배력을 유학의 경전들에게 넘겨주기도 하였으며 거짓으로 취급되기도 하였으나, 스스로 경전으로서의 권위를 포기하지는 않았다. 또 그럴 수도 없었다. 경전인 한 절대진리가 아니면 거짓일 따름이지 상대적 진리가 될 수는 없는 것이었다. 그러나 현대사회에 접어들면서 불경은 동아시아 사회에서 새로운 해석을 받게 된다. 19세기 말에 한국 사회가 자의반 타의반으로 문호를 개방하면서 불교인들 또한 새로운 세계, 새로운 문명, 현대 문명에 대한 인식을 갖게 된다. 그리고 그러한 인식은 지적으로 예민한 불교인들로 하여금 자신들의 세계관을 반성적으로 성찰하게 하였다. 한용운은 누구보다도 일찍이 그러한 성찰을 토대로 불교를 재해석한 사람이다. 그는 1913년에 간행된 □朝鮮佛敎維新論□에서 불교를 서양 철학들과 비교하였다. 그는 불교의 자아관을 칸트의 그것과 비교하였으며, 베이컨의 경험론을 □능엄경(楞嚴經)□에, 데카르트의 이론을 □원각경(圓覺經)□에 비교하면서 양자간의 유사성과 불교의 상대적 우수성을 논하였다. 어떤 의미에서는 호교론적 비교로 비칠 수도 있는 이러한 비교는 다만 비교 대상이 서양의 현대철학자라는 것 외에는 과거 전통시대 불교인들이 불교와 유학을 비교하던 태도와 다를 것이 없을 수도 있다. 그러나 이러한 비교에 이어지는 다음 진술은 이러한 비교가 불교에 대한 완전히 새로운 시각, 매우 현대적인 시각에서 이루어졌다는 것을 보여 준다.

이원섭 역, ｢조선불교유신론｣, □한용운전서□ 권 2, p. 40.

다만 문명의 정도가 날로 향상되면 종교와 철학이 점차 높은 차원으로 발전하게 될 것이며, 그 때에야 그릇된 철학적 견해나 그릇된 신앙 같은 것이야 어찌 다시 눈에 뛸 줄이 있겠는가? 종교요 철학인 불교는 미래의 도덕 문명의 원료품 구실을 착실히 하게 될 것이다.

□朝鮮佛敎維新論□ ｢論佛敎之性質｣

문명이 향상된다는 것은 진화론적 사고의 반영이다. 진화의 세계는 절대진리가 구현된 세계가 아니다. 절대진리의 세계는 완성된 세계이며 완성된 세계에는 더 이상 진화가 있을 수 없다. 진화한다는 것은 그 진화의 주체가 완성되지 않은 불완전한 존재라는 것을 말한다. 종교와 철학이 진화의 세계 가운데 있다는 것은 종교와 철학이 절대진리의 담지체가 아니라는 것을 말한다. 그런데 불교 역시 이렇게 진화하는 철학들 가운데 하나이며, 그런 까닭에 절대진리가 아니라 문명의 한 요소라고 말하고 있는 것이다. 이처럼 한용운은 불교 승려이지만 불교 역시 절대 진리가 아니라 변화 발전해 가는 문명의 일 요소라고 보고 있다. 이것은 불교를 상대적 진리로 인식하는 하는 것인데, 이것은 동아시아 전통에서는 전적으로 새로운 시각이며, 서양의 지적 전통에 대한 인식을 통해서 동아시아의 지적 전통을 상대화하면서 일어난 일이다.

김종인, ｢만해(萬海)와 성철(性澈): 전근대성과 근대성 간의 긴장과 갈등｣ □

불교를 절대진리로 보지 않는다면 불경 또한 절대진리의 기술로 보지 않는다는 것을 의미한다. 이러한 상대화된 시각을 통해서 불경은 경전으로서가 고전으로서 기능하게 되는 것이 된다. 경전의 고전으로의 전환은 경전의 절대권위의 해체를 의미한다. 특정한 고전은 자신만이 유일한 고전임을 내세우지 않는다. 근대 초기의 유명한 불교학자인 이능화와 권상로는 朴暎湖, 崔南善, 鄭晃震, 吳徹浩, 白禹鏞 등과 함께 1925년에 ‘朝鮮佛敎總書刊行會’를 만들었는데, 아래에 인용한 이 회의 간행취지서는 불교 문헌을 절대적 진리의 담지체가 아니라 민족문화의 통합을 매개할 수 있는 문화유산으로 보고 있다.

歷史的 民族의 歷史的 價値를 自負함에는무엇으로써 이를 자랑할까. 이는 말할 것도 없이 그 시대, 그 민족, 그 국가, 그 사회의 일체 事爲의 유적 유물인 문서 또는 미술의 빈약 풍부 여하에 의하여 그 문명과 야만의 정도가 자연히 판명될 것이다. . . 그런데 우리 조선의 고대의 문화를 조사하여 보면 정신 물질 어느 방면을 물론하고 비교적 불교의 유물이 많은 것은 누구나 다 이를 인정하는 바이다. . . 그러나 신라 이래의 고승 대덕의 위대한 저술에 대해서는 세인이 아는 바가 매우 적다하니 어찌 유감이 아니랴. 우리 조선불교회 내에 둔 ‘朝鮮佛敎總書刊行會’의 중대한 사명은 불교 수입 이래의 撰述을 일일이 조사하여 □朝鮮佛敎總書□라 하는 서명으로 이를 차제에 간행하여 우리 민족을 위하여 우리 사회를 위하여 심력을 다하여 찬란한 정신문명을 장엄하여 주신 증거물로 하여 이를 일반 사회에 소개코자 하는 바 . . .

‘朝鮮佛敎總書刊行趣旨書’, □佛敎□, 1925.

선과 악, 참과 거짓이 진리기준에 의한 구분이라면, ‘문명과 야만’은 가치기준에 의한 구분이다. ‘문서’인 고승대덕의 저술의 빈약 풍부 여하가 문명과 야만의 정도라는 것은 불교문헌이 이제 진리의 담지체가 아니라 문화적 가치의 담지체임을 말하는 것이다. □朝鮮佛敎總書□를 절대적 진리의 결정체가 아니라 ‘민족의 역사적 가치’를 닮은 ‘찬란한 정신문명’의 반영체로 보고 있는 태도는 고전은 성숙한 문명의 반영이라는 상트 뵈브의 다음과 같은 언급 속에 있는 사고와 일치한다. “하나의 고전은 한 문명이 성숙했을 때, 그 언어와 문학이 성숙했을 때 나타난다.” 한국에서 불교 경전은 조선의 문명이 성숙한 고대에 나타난 고전인 것이다.

Eliot, 1975, p. 116.

위 취지서는 또 다른 의미에서도 경전으로서의 불경을 해체하여 고전으로 만들려 하고 있다. 그것은 바로 불교 문헌에 대해 ‘세인이 아는 바가 매우 적다’는 데 대한 반성에서 출발하고 있다. 전통 시대에 대중과의 직접적인 접촉이 경전은 의도적으로 회피되었으며, 또 상황적 이유로 불가능했다. 경전의 절대적 권위와 대중은 동전의 양면과 같은 관계에 있다. 경전은 사회의 대다수 사람들이 문맹인 한에서 자신이 절대 진리임을 주장할 수 있다. 절대 진리란 존재하지 않거나 언어로 표현될 수 없는 것인데도 경전이 그 속의 언어를 절대진리로 내세울 때 거기에는 논리적 모순이 따르게 마련이다. 우리가 경험이성의 눈으로 경전을 보면 경전은 많은 논리적 모순들, 해결될 수 없는 모순을 내포하고 있다는 것을 알고 있다. 그것은 현대 이전의 성직자들의 눈에도 마찬가지였다. 그들도 때론 경험이성의 눈으로 경전을 보았으며 그러한 모순을 발견하였다. 그러나 그들은 모순을 경전의 한계로 보지 않고 그 속의 진리를 꿰뚫지 못하는 인간의 한계로 가장하였다. 그들로 하여금 그러한 가장을 하게 만든 것은 경전이 제도를 통하여 절대화시킨 권위였으며, 그러한 가장이 벗겨지지 않고 지속될 수 있었던 것은 다수의 대중이 문맹이었기 때문이다. 경전은 전통시대에 사회를 지배하였지만, 사회 대중과의 직접적인 만남을 통하여 지배하지는 않았다. 경전은 오직 성직자를 통해서 자신의 존재를 대중들에게 인식시켰다. 그러나 전통시대의 경전과 달리 현대의 고전은 대중과의 직접적인 접촉을 통해 자신의 영향력을 실현해야 한다. 대중들에게 널리 읽히지 않는 고전은 의미가 없다. 위 취지서는 대중들로 하여금 불경을 읽도록 하겠다는 취지이다. 불경을 소수의 성직자들을 매개로 해서만 절대진리를 드러내는 경전이 아니라 다수의 대중이 직접 그 가치를 확인할 수 있는 경전으로 만들겠다는 것이다. 그것은 현대라는 사회의 속성에 부응하는 태도이다.

20세기 초에 불경을 대중들에게 널리 읽히겠다는 생각을 한 사람은 ‘朝鮮佛敎總書刊行會’ 사람들만이 아니다. 많은 사람들이 그런 생각을 하게 되었는데 거기에는 그럴 만한 이유들이 있다. 과학적 사고방식, 계몽적 이성, 종이 및 인쇄술의 발달, 학교 교육의 보편화 등 현대성 혹은 현대 사회의 산물들이 다수의 대중들로 하여금 더 이상 성스러운 문헌을 인용하는 성직자의 언어를 믿는 대신 스스로 그 문헌들을 읽게 만들었기 때문이다. ‘朝鮮佛敎總書刊行會’는 바로 이러한 상황 속에서 만들어진 것이다.

2) 한글로의 번역과 문화 민족주의의 영향

사회에 현대적 환경들이 갖추어진다고 해서 불경이 저절로 고전이 되는 것은 아니다. 불경이 고전이 되기 위해서는 우선적으로 해결되어야 할 문제가 있었다. 현대 인쇄술의 덕택으로 경전이 널리 보급되어도 대중들은 한문으로 된 경전을 읽을 수 없었다. 불경들은 한문으로 되어 있었으며, 한문은 오직 소수의 사람들만이 읽을 수 있는 어려운 글이었다. 때문에 불경이 대중들에게 읽혀지기 위해서는 한글로 번역되지 않으면 안 되었다. 때마침 20세기 초는 한국사회는 본격적인 현대화와 서양 문명의 수입이 시작되면서 한문에서 한글로 표기체계가 바뀌던 시기이기도 하였다. 이러한 복합적인 상황으로 20세기 초는 또한 불경 번역에 관한 논의가 진행된 시기이기도 하다. 1910년대 초반부터 이미 불경의 번역이 시도되었으며, 불교에 대한 새로운 시각을 연 한용운은 번역에 대한 필요성도 또한 알고 있었다. 백용성은 삼장학회(三藏學會)를 설립하여 체계적인 번역 사업을 시도했는데, 1922년부터 1939년까지 17년 동안 21종류의 번역을 했다.

주승택은 1890년대 후반기에서 1920년대 전반기까지 불과 30여 년의 짧은 기간에 漢文 산문은 공식적인 문자기록체계로서의 기능을 상실했다고 기록하고 있다. 주승택, ｢국한문 교체기의 언어생활과 문학활동｣, □대동한문학□ 제20집, 298쪽.

김광식의 연구에 의하면 1912년 5월에 설립된 각황사(중앙포교당)에서 □미륵상생경□을 한문 및 한글로, 후에 선종중앙포교당으로 개칭한 후에는 □여래팔상록□을 한글로 역술ㆍ간행했다. 김광식, ｢일제하의 역경｣, □大覺思想□ 5집(2002), 48쪽.

□韓龍雲全集□ 권 2, 63쪽.

“일이의 역경회가 역경을 발기하고 타 방면에서 불교 총저술집을 간행하고서 발기한 일도 업지 아니하다. 그러나 今日에 잇어서 그들의 성적을 추구한다면 삼장학회에서 자만한 권수를 내인 以外에는 다른 곳에는 역시 흔적을 보이지 못했다.” 무호산방, ｢譯經의 필요는?｣, □불교□ 58호 (1929. 4), 20쪽.

백용성의 자세한 역경 및 저술 목록은 다음 참조. 보광, ｢용성선사의 역경사업이 갖는 현대적 의의｣, □多寶□ 6, 193-194쪽. 당시 불경 번역에 관한 논의에 대해서는 다음 글 참조. 김광식, ｢일제하의 역경｣, □大覺思想□ 5집(2002). 김종인, ｢20세기 초 한국 불교 개혁론에서 佛經의 한글 역에 대한 인식｣, □宗敎硏究□ 55집.

경전이 고전으로 된다는 것은 경전의 절대적 권위의 해체를 통한 현대로의 진입을 의미하는 만큼 거기에는 전현대의 저항이 있기 마련이다. 경전으로서의 불경의 고전으로의 이행을 촉진시키는 불경 번역 작업에 대한 전현대의 저항은 필연적이었다. 경전의 신비화와 결부된 전현대적 권위에 의존하려는 승려들은 번역을 반가워하지 않았다. 불교의 본래 성격과 상관없이 경전의 절대적 권위를 해체한다는 것은 제도화된 조직으로서 스스로 절대적 권위를 필요로 하는 불교 종단으로서는 자기부정적인 일이기도 하였다. 백용성이 삼장학회를 설립하여 불경 번역 사업을 전개하기 위해서 도움을 요청했을 때 많은 승려들이 번역이 경전의 원래 의미를 해친다는 이유를 들어 번역 사업을 반대하였다.

□용성대종사 전집 10□(대각사, 1991), 84-85쪽.

불경은 번역의 과정을 통해서 고전이 될 수 있지만, 모든 불경이 고전이 될 수 있는 것은 아니다. 우리가 통칭 불경이라 부르는 불교 문헌은 다양한 장르와 수많은 알려지거나 알려지지 않은 이들의 저술이다. 전통 시대의 불교 문헌들은 나름대로의 분류 기준에 의해 經, 律, 論, 疏 등으로 분류되었는데, 經은 부처가 직접 한 말로서 가장 중요한 기록으로 간주되었다. 우리가 불경이란 말을 좁은 의미로, 즉 성경이나, 유가의 경전에 대응하는 불교의 경전이란 의미로 사용한다면 經만이 불경에 해당한다고 할 수 있다. 그러나 불교의 독특한 지적 전통으로 인하여 불교 전통에서는 經 뿐만 아니라 律과 論 또한 經에 버금가는 중요한 지위를 차지하고 있다. 經, 律, 論을 합쳐서 三藏이라고 부르는 것은 이러한 사실을 증명한다. 더욱이 현대사회로 오면서 불교 전통 속의 각 문헌의 중요성은 새로운 기준에 의해 평가되었다. 經이라고 해서 불교의 고전으로 간주되거나 다른 불교 문헌들보다 중요한 것으로 간주되지는 않았다. 고전으로 간주되기 위해서는 현대 문헌학의 검증을 거쳐야 했으며, 문학적 측면, 문화사적 측면 등에서의 가치 평가를 받아야 했다.

현대 사회에서의 새로운 평가를 거쳐 오늘날 한국 사회에서 고전으로 간주되고 또 많은 사람들에게 읽힌 불교 문헌들로는 □법구경□, 일연의 □삼국유사□, 각훈의 □해동고승전□, 원효의 □대승기신론소□, □금강삼매경론□, 그리고 지눌의 □수심결□ 등을 들 수 있다. 법구경은 현대에 이르러 수많은 사람들에 의해 한국어로 뿐 아니라 수많은 언어로 번역될 정도로 인기가 많았다. 또 이를 출판한 국내 출판사 역시 불교 단체나 불교 서적 전문 출판사에 한정되지 않고 현암사(김달진 역, 1962) 고려원(거해 역, 1992), 서광사(조현숙 역, 1992) 등 유명한 대형 상업 출판사들까지 포함하고 있다. 이는 이 책의 독자가 불교 학자나 신자에 제한되지 않고 일반인 전체에 걸쳐 있다는 것을 의미한다. □삼국유사□가 얼마나 많이 번역되고 출판되었는지에 대해서는 새삼 언급할 필요가 없을 것이다. □해동고승전□ 역시 유명 출판사들에 의해서 출판되었다. 현암사(민병하 역, 1969)를 비롯해서 동화출판공사(김달진 역, 1972), 을유문화사(이병훈 역, 1975), 새문사(황패강, 1991) 등 유명 출판사에 서 지속적으로 출판해 왔다. □대승기신론소□와 □금강삼매경론□은 주로 원효의 저술로서 함께 묶여 출판되었는데 동화출판공사(성락훈 역, 1972, 1975)와 삼성출판사(이기영 역, 1976, 1990)에서 각기 출판하였다. 지눌의 □수심결□ 역시 원효의 두 저술과 마찬가지로 동화출판공사(김달진 역, 1972)와 삼성출판사(이기영 역, 1876)에서 출판되었다.

적어도 20명 이상의 사람들에 의해 각기 한글로 번역되었으며, 영어로도 수십 종 번역되었다.

위에 열거된 저술들은 전통시대, 혹은 이 논문에서의 용어인 경전이 지배하던 시대에 중요하게 간주되고 많이 읽혀진 저술들이 아니다. □법구경□은 불교 수행자가 지녀야 할 덕목들을 경구 형태로 서술한 것으로서 가장 오래 된 불교 문헌 가운데 하나일 뿐 아니라 문학적으로도 아주 빼어난 경전이지만, 전통 시대에는 별로 관심을 끌지 못하던 경이다. 그것은 아마도 이 경전이 제도화된 종교의 권위를 뒷받침해 줄 수 있는 절대진리를 옹호하는 것과는 거리가 먼 경전들이었기 때문이었을 것이다. □법구경□에는 우리가 종교 경전에서 흔히 볼 수 있는 신비적 체험이나, 사후의 세계, 초월적 존재에 대한 숭배와 그에 대한 보답으로서의 복락 등에 대한 언급이 없다. □법구경□의 윤리적 지침들은 합리적 이성으로 무장된 현대인들에게도 무리 없이 받아들일 수 있는 내용들이다.

물론 모든 이들이 여기에 동의하는 것은 아니다. □법구경□을 공허한 도덕적 경구의 모음이며, 특별히 불교적인 내용도 아니라고 보는 이도 있다. Oskar Hinüber, "Dhammapada", in Buswell, Jr., Robert E., Macmillan Encyclopedia of Buddhism, Macmillan Reference USA, 2004, pp. 216-17.

전통 시대에도 불교의 주요 문헌들은 사찰들에서 지속적으로 출판되었지만, 법구경은 고려대장경 판각 때 외에는 따로 출판된 기록이 없다.

□법구경□을 제외한 나머지 저술들은 모두 한국 승려들의 글들이다. 이들 중 일부는 영어나 일어로 번역되기도 하였으나 독자층은 협소한 학계를 벗어나 이들 언어를 사용하는 일반 독자들에게 널리 읽힌다고 보기는 어렵다. 말하자면 이들 저술들은 한국의 고전인 셈이다. 뿐만 아니라 이들 저술들은 사실은 한국 내에서도 일반적인 의미에서의 고전이라고 보기는 어렵다. 고전을 어떻게 정의할 것인가 하는 것은 어려운 문제인데, 이들 글들 가운데서 원효의 □대승기신론소□과 □금강삼매경론□, 그리고 지눌의 □수심결□은 불교에 대한 일정한 정도의 전문 지식이 없이는 읽기 어려운 글들이다. 그런 의미에서 이들 논서들은 불교 철학의 고전일 수는 있으나, 교양독서인 일반이 읽을 수 있는 일반적인 고전 아니다. 고전적 의미에서의 고전의 역할은 사회 전체의 문화적 정체성과 결부되어 있으며, 그런 까닭에 고전적 의미의 고전에 해당하는 책들은 모두 문학 작품들이었다. 그것은 문학 작품은 문맹이 아닌 한 누구에게나 이해될 수 있는 장르였기 때문이다. 그러나 오늘날에는 문학 뿐 아니라 각 영역의 고전이 일컬어지며, 그것은 철학의 경우도 마찬가지이다. 칸트나, 헤겔, 니이체의 글들은 철학의 영역에서의 고전이 되었으며, 그런 의미에서 대승기신론소, 금강삼매경론, 수심결 역시 고전이 될 수 있는 것이다.

이들 저술들은 과거부터 지속적으로 널리 알려진 글들이 아니라 ‘朝鮮佛敎總書刊行會’ 취지서에 표현된 것과 같은 한국 지식인들의 민족 문화의 자부심에 대한 염원을 통해 발굴된 글들이다. 해동고승전, 대승기신론소, 금강삼매경론, 수심결 등이 모두 1970년대에 주로 유명출판사에서 출판되었다는 것은 그러한 반증이다. 한국 사회는 식민지시대 이래 줄곧 민족 문화에 대한 자부심을 갈구해 왔는데, 70년대에는 그러한 갈구가 국가 차원에서 조장되던 시기이다. 뿐만 아니라 삼국유사는 한국의 민족주의는 불가분의 관계가 있는 책이다. 일제시기에 단재와 같은 민족주의 사학자의 주목을 받았으며, 史書라고 규정하기에는 여러 가지 애매한 문제가 있음에도 불구하고 한국고대사에서 가장 중요한 자료가 된 것은 민족주의적 사관의 영향이다. 결국 이들 한국 승려의 글들이 고전이 된 데는 민족문화의 정체성 형성이라는 사회적 요구가 크게 작용했다고 봐야 할 것이다.

박정희는 ‘민족중흥’을 정치적 슬로건으로 하였으며, □우리민족의 나갈길□(1962), □민족의 저력□(1971), □민족중흥의 길□(1978) 등의 저서를 출판한 1960-70년대 민족주의 담론의 최대 생산자였다. 최연식, ｢박정희의 ‘민족’ 창조와 동원된 국민통합｣, □한국정치외교사논총□ 28집 2호, p. 44.

4. 결론

경전과 고전은 모두 최고의 권위를 가진 문헌들이다. 그러나 경전과 고전이 가진 권위의 성격과 권위를 가지게 되는 과정은 서로 매우 상이하다. 경전은 문헌 스스로 자신이 최고의 진리, 시공을 초월한 절대적 진리임을 표방한다. 경전이 내세우는 이러한 권위는 국가와 같은 사회제도를 통하여 강화되었다. 경전은 이러한 방식으로 전현대 사회의 인간의 정신을 지배하였다. 이와 달리 현대사회의 산물인 고전은 스스로 자신이 최고의 진리임을 표방하지 않는다. 고전은 진리의 담지체가 아니라 문화의 담지체이며, 그 가치는 궁극적으로는 대중적 독자에 의해 인정된다. 고전 역시 보편적 가치를 가져야 하지만 그 가치는 상대적 보편성이며 역사 내적이다. 고전은 역사의 시간 속에서 살아남을 때 비로소 고전이 된다.

전통적인 불교문헌은 현대사회가 도래하기 이전에는 경전으로 취급되었다. 그것은 한국사회에서도 마찬가지이다. 그러나 20세기 초부터 한국사회가 급격히 현대화되면서, 불교 문헌에 대한 인식에도 변화가 일어난다. 일부 불교 문헌들은 불교 신자들이 절대진리로 믿는 경전이 아니라, 사회 일반에서 문화적 전범으로 인식되는 고전이 되었다. 이들 고전의 대부분은 한국 승려들의 저술인데, 이들은 현대 국가의 문화적 정체성 형성에 필수 요소인 민족문화의 일부로 인식되면서 한국의 고전이 되었다.

Abstract

From Canon to Classic: New Understanding of Buddhist Texts in Modern Korean Society

Both canons and classics have the highest authority. However, the nature of their authority and the way in which they demonstrate such authority are very different. Canons declare by themselves that they are absolute truth transcending time and space. The authority of canons as such is strengthened by social institutions such as the state. Canons controlled people’s minds in traditional societies. Classics, however, are the product of modern society and do not claims that they are absolute truth. Classics are not the container of truth but that of cultural value, and their values should be recognized by public readers. Classics pursue universality but it is historical and in that sense relative universality.

Traditional Buddhist texts were recognized as canons until the advent of modern society. This is also the case in Korean society. In the twenty century, as Korean society was modernized in many ways, the people looked at Buddhist texts from a different perspective. Some Buddhist texts are recognized among the public not as canon, that is, believed as the absolute truth, but as classics. Most of these classics are the writings of Korean monks. This has to do with cultural nationalism that is very common among modern states. Modern states needed cultural identity, and find their own classics in order to satisfy that need. Korean Buddhist writings are recognized as comprising the cultural identity in Korea.