막스　프리쉬의　『호모　파버』에　나타나는　내면의　풍경으로서의　공간

서 유 정(한국외대)

1. 작가 및 작품에 대하여

작가에 대하여:

막스 프리쉬 (Max Frisch, 1911-1991)의 대표작 가운데 하나인 『호모 파버 (Homo faber)』(1957)의 주인공 발터 파버 (Walter Faber)는 존재적 삶이 아닌 기능적 삶을 살아온 전형적인 서구적 현대인이다. 50세 중년에 들어선 엔지니어로서의 그의 모습은 작품 초두부터 이미 피로감에 젖어 있는 모습으로 묘사된다. 그의 일상은 기계와 기술문명에 둘러싸여 있고, 그의 의식은 확률과 숫자로 대변되는 과학적 합리주의에 물들어 있다. 인간관계에서는 철저히 개인화되어 있으며, 고독과 건조함은 그의 정서의 주조를 이루고 있다. 그런데 이러한 모습의 주인공의 의식의 변화를 묘사하기 위해 작가는 다름 아닌 공간을 사용한다.

이 작품은 특히 전략적이고 치밀한 작품구성이 특징적인데, 여기에서 시간과 공간의 의미는 대단히 중요하다. 시간에 대한 연구는 이미 여러모로 수행되었다. 이러한 연구에서는 의식에 의해 정량화되고 나열되는 시간 및 공간 이해는 비본질적인 것이며 존재의 근원을 알기 위해서는 존재를 시간과 공간으로 해체하는 의식이 배제되어야 한다는 작가의 견해를 밝히고 있다. 또한 아인슈타인의 상대성이론에 힘입은 실존적 편재성이라는 존재의 본질은 ‘그림보기’와 같이 시간과 공간의 전체성을 통해서만 드러난다는 점이 강조된다. 더불어 서술되고 있는 시간은 연대기적으로 흐르지 않고 오히려 몽타주 기법에 의해 혼란스럽게 엉켜있음이 분석되었다. 이러한 시간에 대한 이해 역시 공간과 밀접하게 연결된 관점이라고 할 수 있다.

작품은 서로 긴밀하게 연관된 수많은 상징과 기호들로 넘쳐난다. 작품에 대한 세세한 기호학적 해석에 대한 연구로는 Latta의 1989년 논문을 참조할 것.

김성곤, 「막스 프리쉬의 시간개념」, 『독어교육』 제 37집, 한국독어독문학교육학회, 2006, 221-243쪽; Monica Birth, “Being and Time: Max Frisch’'s Homo faber”, Revista de Filología Alemana, Vol. 10 (2002), pp. 105-118. 특히 하이데거의 실존주의 철학적 시간개념이 작품에서 나타나고 있음이 밝혀졌다. 이는 '경험 (Erfahrung)', '존재 (Dasein)', '기대 (Erwartung)'라는 세 차원의 시간경험이 인간실존을 규정한다는 내용이다. 참고로 2004년까지 막스 프리쉬의 국내연구현황에 대해서는 차제순, 「한국에서의 '프리쉬' 연구양상」, 『독일언어문학』제 26집, 185쪽을 참고할 것.

김성곤, 위의 글, 228쪽 이하 참조.

봉원웅, 「막스 프리쉬의 『호모 파버』 연구 - 기술시대의 인간소외」,  『독일문학』제 73집, 2000, 58쪽.

공간 내지는 풍경 묘사는 특히 막스 프리쉬의 초기작에서 자주 나타나지만, 그중에서도 특히 『호모 파버』는 배경이 되는 공간이 끊임없이, 게다가 급작스럽게 바뀐다는 점에서 다른 작품들과는 또다시 구별된다. 공간을 중심으로 본다면 이 소설은 가히 “글로벌한” 여행(자)소설이라고도 할 수 있다.

Reinhard Meurer, Max Frisch. Homo Faber. Interpretation. München, 1977, p.67.

Ibid.

이야기는 미국 뉴욕의 라 구아르디아 공항에서의 비행기 이륙 장면에서부터 시작된다. 그리고는 멕시코 타마울리파스 사막 - 멕시코 캄페체 - 멕시코 팔렌케 고대유적지 - 과테말라의 담배농장 - (다시) 팔렌케 - 남미 베네수엘라의 수도 카라카스 – 뉴욕이라는 행로로 이어진다. 그리고는 다시 뉴욕에서 이번에는 파리를 시작으로 유럽으로 향한다. 그리하여 작품의 배경은 뉴욕 - 프랑스 르 아브르 항구도시 - 파리 - 아비뇽 - 이탈리아 – 그리스 파트라스 - 아테네의 아크로코린트 - 테오도호리 해변가 - 아테네 - 테오도호리 해변가로 교체된다. 유럽에서의 행로가 그리스, 그것도 고대 유적지와 고대비극을 연상시키는 장소에서 끝나는 것이 인상적이다. <두 번째 정거장 (Zweite Station)>에서는 앞서 언급한 <첫 번째 정거장 (Erste Station)>의 장소들을 다시 돌아본 후 쿠바의 아바나에 머문다. 이렇듯 내용상에 있어서 다채롭고 분주한 장소의 이동 외에도, 형식면에서도 ‘정거장’ 혹은 ‘역’을 의미하는 ‘Station’이라는 표현으로 크게 두 개의 장으로 나뉘어져 있는 것 역시 공간적 개념을 바탕으로 하고 있다.

인문학 연구의 방법론으로 소위 ‘공간적 선회 (spatial turn)’가 거론된 것은 더 이상 최근의 일이 아니다. 문학연구에서 공간의 문제는 사실상 과거에서부터 지속적으로 수행된 가장 기본적인 분석의 틀 가운데 하나이지만, 단지 시간의 문제에 비해 공간의 문제가 상대적으로 소홀히 다루어졌기에 문학연구에서 공간문제가 새롭게 대두되는 듯한 인상을 주고 있다. 이는 막스 프리쉬의 연구에도 그대로 적용된다. 프리쉬의 작품들에서 공간의 문제는 작품에서 중요한 모티브로 기능하고 있음에도 불구하고 도식적인 기호의 차원에서 주변적으로만 다루어져왔다. 이에 본 연구에서는 『호모 파버』에 나타나는 공간에 좀 더 주목하고자 한다. 특히 공간을 일인칭 화자인 발터 파버의 내면의 변화를 보여주는 장으로, 즉 심리적 관점에서 살펴보고자 한다. 왜냐하면 철저한 합리주의자인 발터 파버의 내면은 이제껏 억압된 (여성적) 무의식이 의식의 세계로 범람하면서 갈등과 혼란을 겪게 되는데, 이러한 의식과 무의식의 역동적인 내면의 풍경은 작품 내에서 끊임없이 이동하는 공간을 통해 묘사되고 있기 때문이다.

Michael C. Frank, “Die Literaturwissenschaften und der spatial turn: Ansätze bei Jurij Lotman und Michail Bachtin”, in: Wolfgang Hallet u. Birgit Neumann(Hg.), Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn, Bielefeld, 2009, p.54.

먼저, 발터 파버를 지배하고 있는 의식세계의 내용을 살펴본 후, 파버의 무의식적 요소들의 작용과 함께 파버가 이동하게 되는 장소들의 의미를 살펴보고자 한다. 그중에서도 특히 대도시와 가장 이질적인 사막과 밀림, 그리고 새로운 삶을 발견하게 되는 아바나를 중심으로 내적풍경으로서의 공간의 의미를 살펴보고자 한다.

2. 발터　파버의　의식세계

발터 파버의 과거 애인이었던 한나는 그를 “호모 파버(Homo faber)”라고 불렀다. 이러한 별칭은 즉각 ‘호모 파버’라는 인류의 별칭을 떠올리게 한다. 주지하는 바와 같이 ‘호모 파버’는 본래 ‘제작하는 인간’을 뜻한다. 이는 인간이 주변 환경을 자신의 유익을 위해 사용하고 활용할 수 있으며, 나아가 존재하는 물질을 가지고 존재하지 않았던 사물을 만들어낼 수 있는 창조자의 능력을 갖고 있는 존재임을 의미하기도 한다. ‘호모 파버’는 기본적으로는 ‘생각하는 인간’인 ‘호모 사피엔스’에 대한 대립적인 표현으로서 ‘노동하는 인간’이라는 측면을 부각시킨 표현이다. 그러나 인간의 노동이란 단순히 도구를 사용하는데 그치지 않고, 도구를 제작, 개량하여 생산의 발전을 도모하는 능력도 포함한다. 이러한 노동은 결국은 기계문명과 문화의 원동력이 되었고, 호모 사피엔스와 나란히 인간의 본질적인 특성을 이루게 된다. 하지만 본 작품에서 ‘호모 파버’의 이름을 빌린 일인칭 화자인 발터 파버는 이러한 창조적 인간의 면모를 더 이상 보여주지 않고 있다. 세계 최고의 공과대학인 스위스연방 공과대학을 졸업한 그는 오히려 지나치게 이성적이고 조작적이어서 병이 난 인간, 그럼에도 불구하고 그 병을 인식하지 못하고 이성과 기계, 과학을 맹신하는, 존재의 균형을 잃어버린 편협한 존재이자, 유능하면서도 어리석은 존재라는 모순을 안고 있는 인물이다. 이러한 그의 면모는 작품에서 여러 가지 양상으로 묘사된다.

Max Frisch, Homo faber. Ein Bericht, in: ders.: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge. Band IV, hrsg. v. Hans Mayer. Frankfurt/M. 1986, p.45. 이하 괄호 안의 아라비아 숫자는 이 판본을 가리키는 것임.

본래 막스 쉘러 Max Scheler는 도구를 사용하여 ‘제작하는 사람’인 ‘호모 파버’를 인간의 본질로 본다면 마찬가지의 능력을 갖고 있는 유인원과의 차이가 없다는 점에서 이 표현을 비판적인 의도에서 사용하였다고 한다.

강희원, 「노동에　관한　인간학적　성찰」, 『경희법학』제 43호, 2008, 210쪽.

2.1. 시각적 인간

발터 파버는 쉬지 않고 여러 공간을 이동한다. 그것은 움직임의 과잉이며 시각의 과잉이기도 하다. 그리고 이러한 이동은 표면적인 목적이 뚜렷하게 있음에도 불구하고 어딘지 모르게 “방황”이라는 인상을 준다. 그의 여행은 미지의 세계를 향해 떠나는 즐겁고 기대에 넘치는 여행이 아닌, 불길하고도 혼란의 예감을 주는 그런 여행이다. 불길함은 뉴욕 라 구아르디아를 출발하는 첫 장면에서부터 대형여객기의 이륙이 순조롭지 못한 것에서 짐작할 수 있다. 이러한 기술적 결함은 출발 시점부터 사적으로 공적으로 이미 “너무나 피곤한 (todmüde)”(7) 상태에 있는 파버의 모습과 유사하다고 할 수 있다.

봉원웅, 앞의 글, 58쪽.

자연경관을 좋아하지 않는 파버에게 타마울리파스 사막의 불시착은 아무런 “경험 Erlebnis”(24)이 되질 못한다. 사람들은 사막의 달빛에 대해 이야기하고, 원시의 동물이나 악마, 죽음의 나라, 세계의 종말 등을 상상하며 이 사건을 ‘경험’한다면, 파버는 이러한 모든 행위를 일종의 ‘히스테리’나 망상 내지는 광신적인 태도로 폄하한다. 여기에서 ‘경험’이 현상 너머에 있는 어떤 의미를 사물에 부여하는 행위라면, 파버에게 이와 대치되는 개념은 ‘본다’는 행위다. 그는 오로지 망막에 맺히는 상만을 볼 뿐이다. 그도 그럴 것이 그는 ‘본다 (sehen)’라는 동사를 자주 쓰고 있다.

나는 기술자로서 사물을 있는 그대로의 모습으로 보는데 익숙하다. 나는 사람들이 얘기하는 모든 것을 본다. 그것도 아주 자세하게 본다. 나는 장님이 아닌 것이다. (24)

그러나 아이러니하게도 정작 비행기 불시착이라는 예상치 못한 사건에 대해 자신은 “마치 장님같이 느껴지는 (man kam sich wie ein Blinder vor)”(7) 혼란스러운 상태를 겪는다. 이는 지극히 시각적 인간인 화자가 정작 본질적으로는 시각적 기능을 상실한 ‘장님’이라는 존재의 모순을 처음부터 안고 있음을 암시해준다. 자연과학과 이성, 인과관계, 확률, 유물론적 세계관, 이것은 파버가 세계를 보고 수용하는 유일한 방법들이다. 그는 본질 자체를 믿지 않는다. 사건과 사물을 경험의 방식이 아닌 시각적 방식으로 인식하는 파버에게 신의 섭리니 운명, 신화와 같은 해석체계는 아무런 의미가 없다. “나는 섭리나 운명을 믿지 않는다. 기술자로서 나는 확률의 형식으로 계산하는데 익숙하다. 어째서 섭리라는 것인가?”(22)

파버가 끊임없이 외부세계를 촬영하는 것도 시각적 인간의 단면이라고 할 수 있다. 때문에 그의 합리적 의식이 약화되기 시작하는 사막에서 그는 “촬영할만한 것이 하나도 없었다.”(27)라는 말을 할 수 밖에 없는 것이다.

2.2. 일

일은 파버에게 세계에서의 자기 확인의 중요한 수단이다. 그는 단적으로 자신에 대해 “나는 활동하지 않는 것에 익숙하지 않다.”(74)라고 표현한다. 그리고 일에 대해 갖는 무게는 자신이 남성이라는 것과 직결된다. 즉, 파버에게 일은 곧 남성을 의미한다. “나는 진짜 남자라면 누구나 그렇듯이 내 일속에서 산다.”(90) 여기에서 발터 파버는 서구의 현대적 남성성의 화신임을 알 수 있다. 한 걸음 더 나아가 일 중에서도 테크닉을 다루는 일이 그 무엇보다도 남성적이며, 자신이 바로 그 기술자라는 직업을 가진 것에 대해 상당한 자부심을 갖고 있다. “나는 팩트 전문가인 기술자라는 직업이 어쨌든 남성적인, 심지어 통틀어서 유일하게 남성적인 직업이라는 입장을 갖고 있다.”(77) 또한 이 기술은 ‘개발’이라는 명분과 직결된다. 파버는 미국 맨해튼에 거주하면서 유네스코에서 미개발 국가를 위한 기술원조 활동을 담당하고 있다. 즉, 그는 기술문명이 아직 들어가지 않은 소위 말하는 제 3세계의 미개발 지역에 도로, 전기, 기계를 도입하는 일을 한다.

남성/기술/개발의 의미망은 비단 파버에게만 나타나는 것이 아니다. 이 작품에 등장하는 다른 남성인 요아힘과 헤르베르트 역시 이러한 남성적 세계의 전형적인 인물들이다. 파버의 과거 친구이자 한나의 남편이었던 요아힘과 그의 형제 헤르베르트 헨케는 세계 일류의 독일 담배를 생산하려는 포부를 갖는다. 멕시코 팔렌케에 먼저 가 있던 요아힘을 방문하기 위해 헤르베르트는 문명의 끝을 의미하는 “세상의 끝”(14)과 같은 지역으로 가려고 한다. 파버가 원래 가야 할 출장지인 베네수엘라의 카라카스 일정을 유례없이 연기하고 예정 없이 헤르베르트와 동행한 것에는 여러 가지 내적 동인이 있겠지만, 이러한 개발과 개척이라는 남성성의 세계를 재확인하기 위한 욕망이 무의식적으로 작용했다고 볼 수 있다. 헤르베르트와 파버는 이 지역을 개발하려는 대담하지만 비이성적이지는 않은 시도에 합의한다. (15) 그들은 “도로가 건설되어야 하고 어쩌면 작은 비행장까지도 세워야 할지도 모른다는 데에 의견의 일치를 보았다.”(14) 그러나 이러한 남성적 기획은 좌초에 부딪힌다. 요아힘의 농장에 도착했을 때 그들이 발견한 것은 자살한 요아힘의 부패되고 있던 시신이었으며, 그것은 자연을 극복한 기술문명이 아닌 자연과 동일화되고 있는, 남성으로서는 두려운 모습이었다.

2.3. 남성성의 위기

앞 장에서 언급했듯이 이 작품은 고도의 기술문명의 세례를 받은 현대인들의 피폐한 내면을 보여준다고 일반화시키기에는 성차적인 특성이 매우 뚜렷하다. 이야기의 주인공은 어디까지나 서구 남성중심 사회의 남성적 가치관을 대변하고 있는 남성이기 때문이다. 이 소설은 우선 짧고 단호하며 객관적으로 서술된 문체 그 자체로 남성성을 강하게 드러낸다. 그러나 파버의 나이가 50세라는 중년의 나이로 설정된 것은 새로운 국면의 해석을 가능케 한다. 이 나이는 남성성의 상실과 새로운 남성성의 추구라는 경계선에 놓인 ‘위기의 중년남성’의 이슈를 떠올리게 한다. 남성성에 대한 확신이 강할수록 중년 이후의 남성성의 상실을 받아들이기가 어려울 것이다. 50세라는 나이는 전통적으로 최고 절정기라는 이미지와 젊음과 노년이 갈리는 생의 갈림길이라는 이중적인 이미지를 갖는다. 이는 ‘돌아보기 (Rückblick)’와 ‘내다보기 (Ausblick)’가 동시에 서로 엇갈리는 시점이기도 하다.

Thorsten Fitzon, "In der Mitte des Lebens. Zeiterfahrung im ,Alternsnarrativ‘ um 1900", in: Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge, Vol. 22, 2012, p.307.

작품에서 성차 및 성담론은 파버에게는 사실상 주요한 주제 가운데 하나이다. 독신생활을 고집하는 파버는 남성의 삶에서 여성의 의미가 매우 부수적이라는 생각을 갖고 있다.

내가 혼자여서 슬플 거라는 추측에 나는 기분이 상했다. 나는 혼자 여행하는 데에 익숙하다. (...) 나는 혼자 사는 것, 그것은 내 생각에는 남자에게 유일하게 가능한 상태인데, 그렇게 사는 내가 행복하다고 생각한다. 나는 아무 말 할 필요 없이 혼자서 아침에 일어나는 것을 즐긴다. 이런 것을 이해할 여자가 어디 있겠는가? (...) 3, 4일 이상 여자와 사는 것은, 솔직히 말하면, 내겐 늘 위선의 시작이었다. (90쪽 이하)

나아가 이러한 파버의 관점은 자신 안의 여성성에 대한 부정 내지는 억압을 떠올리게 한다. 작가 프리쉬가 융 (C. G. Jung)의 강의를 듣고 그 사상에 상당한 영향을 받았다는 흔적은 이 작품에서도 충분히 나타난다. 융에 따르면, 인간에게는 외부세계와 연결해주는 외적인격과 내면세계와 연결해주는 내적인격이 있다. 집단이 요구하는 행동규범과 역할이 외적인격인 ‘페르조나 (Persona)’라면, 무의식이라고 할 수 있는 내적인격은 남성과 여성이 각각 다르게 형성된다. 남성의 내적인격은 여성성인 ‘아니마 (Anima)’이고, 여성의 내적인격은 남성성인 ‘아니무스 (Animus)’이다. 또한 아니마와 아니무스는 개인적 차원의 무의식과 집단적 차원의 무의식인 ‘원형 (Archetypen)’과 연결된다. 남성에게는 억압되고 망각된 여성성인 아니마가 있고, 여성에게는 그러한 남성성인 아니무스가 있는 것이다. 인간의 무의식의 핵은 ‘자기 (Selbst)’인데, 이는 한 인간의 전체성이자 삶의 목표가 되는 원동력이기도 하다. 의식의 영역을 주관하는 자아가 페르조나를 구분해내고, 자신의 전체성인 ‘자기’가 되는 것이 바로 자기실현 내지는 ‘개성화 (Individuation)’이다. 이는 자신의 아니마/아니무스의 무의식을 의식화하면서 전체를 이루는 것을 의미한다. “무의식은 항상 전체가 되고자 하는 기능을 하기 때문에 의식의 발전이 지나치게 일방적이면 무의식은 이에 대해서 항상 보상작용을 함으로써 전체의 균형을 유지하도록 한다.” 이와 같은 융의 분석심리학의 원리를 파버에게 적용해본다면, 남성성이 강한 파버의 삶의 이면은 여성적 아니마의 억압과 망각이라고 할 수 있다. 이렇게 억압된 여성성은 파버가 50세라는 소위 남성성의 위기의 나이에 이르러서야 늙음과 질병 나아가 죽음에 대한 두려움, 즉 파버와 같은 기술인간들이 무의식 속으로 억압시킨 표상들과 함께 그의 의식으로 침범해 들어온다. 이렇게 볼 때, 파버가 겪는 갈등은 외부에 그 원인이 있는 것이 아니라 바로 남성성과 삶(젊음/나이)에 대한 전통적 관념을 내면화한 그의 외적인격과 여성성과 자연, 죽음의 요소를 담고 있는 내적인격 간의 갈등으로 그 원인은 파버 자신 안에 있는 것이라 할 수 있다. 노화에 대한 두려움은 죽음에 대한 두려움에 뿌리를 두고 있다. 이와 대면하지 않으려 하며, 남성적 파워의 상실을 두려워하는 파버에게 닥쳐오는 것은 강박과 고독인 것이다.

Alan D.  Latta, “The nature and variety of signifying elements in Max Frisch's novel Homo faber: An Approach”, in: The Germanic Review, Vol.64(4), Periodicals Archive Online, 1989, p.155.

이부영,『남성 속의 여성, 여성 속의 남성. 아니마와 아니무스』, 한길사, 2012. 30쪽 이하 참조.

위의 책, 33쪽.

Esther K. Bauer, “Masculinity in Crisis: Aging Men in Thomas Mann's “Der Tod in Venedig” and Max Frisch's Homo faber”, in: The German Quarterly, Vol.88(1), 2015, p.31.

3. 무의식의　반란

남성적 의식세계의 과잉이라는 것은 여성적 무의식의 억압을 의미하기도 한다. 드디어 파버의 무의식은 반란을 시도한다. 작품에서 이러한 내면의 역동관계는 공간적 은유를 통해 묘사된다. 따라서 공간에는 건축학적 기본구조가 결여되어 있고, 사물들은 그 자체로 존재하는 것이 아니라 화자 파버에 의해 지각되는 것으로 나타난다.

Meurer, op. cit., p.73.

작품에서 공간은 크게 두 영역으로 나뉘는데, 하나는 안전하다고 여겨지는 기술문명의 공간(뉴욕, 선박, 파리)과 다른 하나는 삶과 죽음이라는 인간의 현실과 직면하는 “시원의 풍경 (Elementarlandschaft)”(사막, 밀림, 비아 아피아의 무덤풍경, 그리스의 해변가, 아바나, 알프스경치 등)이다. 그러나 이 중에서 적대적인 지역이기도 한 원초적인 자연풍경은 도시풍경보다 훨씬 더 밀도 있게 경험된다. 파버의 의식세계가 한 마디로 대도시에 거주하는 서구 남성이 갖고 있는 가치관의 전형이라고 볼 때, 그가 경험하게 되는 원초적인 자연은 “여성적인 심리층인 무의식의 발로”로 이루어진 새로운 경험이라고 볼 수 있다. 이렇게 볼 때 이 작품에서 일관되게 다루고 있는 파버의 공간여행은 바로 의식에서 무의식으로 가는 심리적 여행이라고 해석할 수 있다. 처음부터 파버는 자신의 의식에 반하는 상황들을 만나게 되고, 따라서 이를 억압하고, 이에 저항하지만, 결국에는 무의식에 의해 떠날 수밖에 없는 여행길에 내몰리게 되기 때문이다.

Ibid., p.67.

Ibid., p.68.

처음 비행기에서 옆 좌석에 앉은 헤르베르트에 대해 느끼는 반감은 파버가 단지 냉정하고 고독한 현대인이기 때문만은 아닌 그 어떤 무의식에 억압된 기억 때문이다. 그것은 자신의 젊은 시절 친구인 요아힘을 떠오르게 한 얼굴이었기 때문이며 실제로 그는 요아힘의 동생임이 나중에 드러난다. 파버는 환승해야 할 시점에 이유 없이 숨어서 “그들이 나 없이[자기를 태우지 않고] 계속 비행하기를”(12) 원한다거나, 어지럼증과 발한증과 같은 무의식 세계로의 여행을 거부하려는 심신상관적 방어기제가 나타난다.

나는 내가 대체 왜 숨는지 모르겠다. 나는 부끄러웠다. (...) 나는 내 이름을 부르는 스피커가 나를 포기했다고 확신할 때까지 적어도 10분 동안 계속 숨어 있었다. 나는 단순히 비행기를 계속 타고 싶지 않았을 뿐이다. (13)

작품 전체에 걸쳐 파버는 자신이 왜 어떤 행동을 했는지 그 이유를 모른다는 말을 자주 한다. 그것은 의식적인 (bewusst) 행동이 아니라 무의식적인 (unbewusst)행동임을 말해준다. 본래의 출장경로를 변경하고 헤르베르트와 함께 과테말라로 가서 요아힘을 방문한 일에 대해서도 “그렇게 행동하게 한 것이 정말 무엇인지 모른다.”(33)라고 말한다.

또한 파버의 의식과 무의식의 갈등을 보여주는 대표적인 변화가 꿈이다. 비행기가 불시착하기 직전 비행기 안에서 파버는 꿈을 꾼다. 소설이나 꿈을 별로 좋아하지 않는 파버에게 이 꿈은 앞으로의 여정에 대한 복선과도 같다. 꿈을 통해 그의 무의식이 의식의 세계에 침범해오고 있음이 드러난다.

나는 아이비 꿈을 꾸었다고 생각된다. 어쨌든 압박감을 느낀 꿈이었다. (실제로는 한 번도 가본 적이 없었던) 라스 베가스의 어느 카지노였다. 소란스러웠고, 게다가 계속 내 이름을 부르는 스피커 소리가 났으며, 돈을 딸 수 있는, 복권이 들어있는 파랑, 빨강, 노랑 자동기계들이 혼란스럽게 놓여있었다. 나는 실오라기 하나 걸치지 않은 여자들과 함께 이혼을 하기 위해 기다리고 있었다(그런데 나는 실제로는 전혀 결혼하지 않은 상태다). 그러다가 내가 존경하는 스위스연방 공과대학의 O. 교수님도 꿈에 나왔다. 그러나 그는 수학자이자 전기역학 교수인데도 불구하고 완전히 감상에 젖어서 내내 눈물을 흘렸다. 그 모습을 보기가 민망했다. 하지만 이 모든 것 중에서 가장 말도 안 되는 것은 내가 저 뒤셀도르프에서 온 독일인과 결혼했다는 사실이었다! ... 나는 저항하려 했지만, 손으로 입을 막지 않고는 입을 열 수가 없었다. 내 치아가 전부 빠지는 것을 느꼈기 때문이었다. (15쪽 이하)

환승하지 않으려고 숨어 있는 파버를 끝까지 찾아내 결국에 남미의 자연으로 가게 한 것은 스튜어디스였다. 스튜어디스는 20세의 아직 소녀티가 나는 젊은 여자로 나중에 등장하는 파버의 딸 자베트에 대한 복선과도 같다. 자베트는 결국 파버가 삶과 죽음을 통합적으로 바라보는 실존적 존재가 되게 하는 결정적인 인물이 된다.

나는 내 딸 뻘인 이 젊은 여자의 팔과 손목을 잡으며 그녀에게 (물론 농담으로!) 손가락을 치켜들며 말했다. 이 비행기를 억지로 타게 한 것은 그녀라고, 그야말로 다른 누구가 아닌 바로 그녀라고. 그녀가 말했다. “승객님, 위험할 일은 없습니다, 절대 위험하지 않습니다. 대략 1시간 20분 후면 우린 멕시코 시티에 착륙하게 됩니다. (18f.)

4. 내면의　풍경으로서의　공간

뉴욕에서 출발한 대형여객기의 엔진고장은 ‘호모 파버’로서의 인간의 실패에 대한 대표적인 상징이다. 이는 엔지니어 발터 파버를 지배하는 세계의 균열을 의미하기도 한다. 그러나 이러한 균열은 오히려 파버를 새로운 세계로 안내하는 단초가 되면서 파버의 전 의식을 흔드는 내면의 변화를 야기하게 된다. 파버는 마치 무의식에 인도되듯 테크닉의 세계와 점점 멀어지면서 원시 자연의 세계에 들어서게 된다. 새로운 공간의 체험은 그의 내면의 풍경을 반영한다. 파버의 의식은 사막과 밀림의 자연 속으로 들어가면서 희미해지고 약화된다. 사막, 열대, 고대유적지와 같은 공간에서는 무정형의 세계, 본능의 세계, 감정, 열정과 같은 무의식적 요소들에 지배받는다. 그와 동시에 무의미하다고 여겨지는 행동과 자신도 알지 못하는 무의식적인 행동은 덧없음, 부패, 죽음과의 대면으로 이어지며 결국에는 삶과 죽음의 동일성을 목도하게 된다.

Sybille Heidenreich, Max Frisch. Homo Faber. Untersuchungen zum Roman. Hollfeld, 1982, p.42.

4.1. 타마울리파스 사막

작품이 시작되는 첫 공간은 대형여객기 안이다. 이륙이 수 시간 지연되고 있는데 그것은 바로 유례없는 눈보라 때문이다. 여기에서 벌써 호모 파버가 만들어낸 최고도의 기계 가운데 하나인 대형 비행기와 자연의 위력을 대표하는 강한 눈보라의 상황은 서로 대치하고 있다. 발터 파버가 막 떠나온 공간은 세계적인 대도시 뉴욕이다. 대도시는 정형화되고 구획되어 있고 통제되어 있는 곳이다. 이는 파버의 합리적이고 기계적인 의식이 지배하는 영역과 동일한 곳이다. 그러나 비행기가 멕시코 타마울리파스 사막에 불시착하기 위해 계속 하강할 때 비행기 안에서 내려다보이는, 대도시와는 이질적인 바깥 공간의 모습이 파버의 눈길을 끈다. 그것은 유동적이고 형형색색으로 변화하는 무정형적이고 규정하기 힘든 풍경으로 에로틱의 여성적 이미지와도 결합되어 있다.

우리 아래에는 여전히 흐릿하고 얕은 늪지대들이 있다. 그 사이사이로 육지와 모래가 혀처럼 놓여 있다. 늪은 부분적으로 녹색을 띠다가 다시금 빨간 색을 띤다. 립스틱의 빨간색과도 같다. 잘 설명할 수 없는 모습이었다. 사실 늪이 아니라 석호였다. 그리고 태양이 비추면 금속테이프장식이나 은박지처럼, 어쨌거나 금속처럼 빛난다. 그러다가 다시 파란 하늘색에 물기어린(아이비의 눈처럼)듯한 모습으로 노란색의 얕은 모습이 드러난다. 보라색 잉크와 같은 얼룩이 어둡게 보이는데 아마도 수중식물인 것 같다. 그러다가 어떤 입구가 나타나는데 역겨운 미국식 밀크거피 같은 갈색을 띠고 있다. 수 평방마일이 오로지 석호뿐이다. (18)

비행기는 시에라 마드레 오리엔탈 산맥에 있는 타마울리파스 사막에 불시착함으로 파버는 다른 승객들과 그곳에서 3박 4일간 머물게 된다. 돌발적 사건과 사막의 풍경을 보며 이를 신비화하는 이들과는 달리 파버의 확률적 세계관은 흔들리지 않는다. 그는 확률이론에 대한 몇몇 학자들의 주요 저서를 참고로 제시하고 있을 정도로 수학적이고 과학적인 세계관을 신봉한다. 그러니까 아무리 말도 안 되는 희한한 일이 일어났다 해도 그것은 “가능한 것의 한계치 사건 (Grenzfall des Möglichen)”(22)일뿐, 놀랄 이유나 신비화할 하등의 이유가 없다는 것이다. 그에 따르면, “일어날 것 같지 않은 이 일을 경험한 사실로 인정하면 됐지 신비가 필요한 것은 아니다. 수학이면 충분하다.”(22) 이 사건은 파버로서는 굉장할 것이 전혀 없는, 오로지 구조만을 기다려야 하는 사건일 뿐이다.

그러나 예기치 않았던 사막체류는 파버의 무의식에 잠재된 것들을 점점 끌어올리기 시작한다. 대도시에서 사막의 공간으로 옮겨진 ‘시각적 인간’ 파버에게 가장 먼저 달라지는 감각은 시각의 무효화이다. 끊임없이 불어오는 바람은 사막의 모래위에 남겨진 (시각의) 흔적을 끊임없이 지워버리고 청각의 세계가 열리게 한다.

Meurer, op. cit., p.71.

들리는 것은 바람소리와 가끔씩 사막의 쥐들이 찍찍거리는 소리다. 물론 이들은 보이지 않는다. 그리고 도마뱀 한 마리가 바스락거리는 소리도 들린다. 무엇보다도 끊임없이 불어오는 바람소리다. 바람은 모래를 휘날리게 하지 않고, 말했듯이 졸졸 흐르게 하여 우리가 남긴 발자국의 흔적은 계속해서 지워졌다. 그리고 끊임없이 이곳에는 아무도 없는 것처럼 보였다. (27)

전기, 전화, 아무런 기계가 작동되지 않은 이곳 사막에서 기술인간 파버는 무력해진다. 그런 그의 모습은 식물에 비유된다. “나는 면도를 하지 않으면 식물과 같은 어떤 것이 되는 느낌이 든다.”(27) 다시 말해 기계문명의 홍수 속에서 사는 기술인간의 삶이 남성적이고 시각적이고 그래서 동물적인 의식의 세계라면, 사막은 여성적이고 청각적이고 식물적인 무의식의 세계에 대한 표상이라고 도식화할 수 있다. 다른 한편, 사막은 황량한 부동(Starrheit)의 공간으로 파버의 황량한 내면상태를 반영하기도 한다.

Ibid., p.68.

이러한 빈 공간에서 그는 자신의 무의식 깊이 잠재된 과거와 대면하게 된다. 즉, 요아힘과 한나가 20년이 지난 파버의 현실에 다시금 부상하게 된다. 파버는 말을 탄 간호사 모습을 한 한나에 대한 꿈을 꾸기도 한다.(29) 꿈을 무의식으로 들어가는 문이라고 한다면, 한나에 대한 꿈은 파버의 무의식의 부상을 의미한다고 할 수 있다. 의식의 세계에서 파버가 관계하고 있는 여성은 유부녀인 아이비다. 이 관계는 뉴욕이라는 공간을 배경으로 하고 있으며, 어디까지나 적절하지 못한 관계이며, 시시콜콜한 잦은 싸움으로 피상적인 관계에 머물고 있다. 아이비는 “마네킹이었고, 자동차 색깔에 맞춰 옷을 고르고, 립스틱 색깔에 맞춰 자동차 색깔을 고르는”(31) 서구자본주의가 만들어낸 전형적인 소비형의 현재적 여성이다. 그러나 기계문명에서 멀리 떠나 있는 타마울리파스 사막이라는 공간에서 그에게 새롭게 나타난 여성은 자신이 사랑했던 과거의 여인 한나이다. “예술의 요정 (Kunstfee)”(45)이라고 불리운 한나는 (그리고 나중에 만나게 되는 자베트는) 단적으로 ‘호모 파버’인 파버와는 대립되는 세계를 나타낸다. 결국 사막에서 파버는 아이비에게 이별을 통보하는 편지를 보낸다. 20년 만에 떠오른 과거의 연인에 대한 새로운 기억은 자연에 대한 새로운 경험의 계기가 된다. 자연은 갑자기 더욱 분명하고 더욱 위협적으로 파버에게 경험된다. 그것은 이제까지의 파버의 세계관을 뒤흔드는 경험이 된다.

4.2. 캄페체와 팔렌케의 밀림

이제 기계와 기술의 신봉자인 발터 파버는 자신과는 이질적인 남미 지역, 열대 밀림 지역, 문명으로부터 소외된 지역을 돌아다니게 된다. 타마울리파스 사막에 이어 경험하는 멕시코의 캄페체와 팔렌케의 열대 밀림이라는 자연공간은 이 소설에서 특별한 기능을 하는데, 그것은 거의 20년 만에 시도하는 한나와의 과거를 재구성하는 기억작업의 공간이기 때문이다. 급기야 그는 베네수엘라의 카라카스로 가야 하는 본래의 공적인 출장경로를 이탈해서 한나에 대한 이야기를 듣기 위해 현재로서는 한나와의 유일한 끈인 헤르베르트를 따라 요아힘의 담배농장을 찾아가기로 결정하는, 그로서는 초유의 일을 감행한다.

그러나 캄페체의 밀림은 우선적으로 “태양의 열기와 끈적끈적한 공기의 열기, 태양의 열기에 썩은 진창의 악취”(34쪽 이하) 그리고 땀과 점액질, 증기로 상징되는 불쾌감을 일으키는 공간이다. 그는 “이 모든 여행의 무의미함”(35)을 토로하면서 헤르베르트와 작별하고 다시 돌아가기로 매번 결심하지만, 언제나 다시 스스로 그 이유를 모른 채 여행을 계속한다. 파버는 역겹지만 밀림의 강물에 목욕을 하기도 한다.

나는 돌아가길 원했다. 나는 물속에 있었다. 비록 벌레며 갈색 물 위에서 나는 기포며 게으른 태양 빛, 물속에 드러누워 하늘을 쳐다보니 채소로 가득 찬 하늘, 1미터 길이의 이파리 부채, 움직이지 않고, 그 사이에 아카시아 세공문양 (...) 가끔씩 강위를 날아가는 빨간 색 새 한 마리. 그 외에는 하얀 하늘 아래 쥐 죽은 듯 정적뿐이었다. 태양은 솜에 싸여있듯 끈적하고 뜨겁고 무지개 띠와 함께 연기로 자욱했다. 나는 돌아가길 원했다. ‘이건 무의미하기 때문에, 이 빌어먹을 농장을 결코 찾지 못할거니까’라고 나는 말했다. (52)

밀림의 공간을 지나면서 파버는 마치 밀림과도 같은 자신의 기억을 헤치며 한나와의 이야기를 재구성한다. 그러나 밀림에서 그가 본 자연은 일차적으로 위협적이고 역겹다. 그것은 생물체, 생식, 출생, 성장, 죽음의 표상으로 파버가 이제껏 내면으로 억압했던 풍경들이다. 결국 찾아간 농장에서 발견한 것도 목을 맨 채 죽어 부패되고 있는 끔찍한 요아힘의 주검이었다. 이렇게 밀림에서 파버는 죽음과 생명의 근원적인 것과 마주하게 된다. 그러나 밀림에서의 죽음은 사막에서와 같이 고립된 것이 아닌 생물체의 삶과 자연스럽게 하나로 결합되어있다.

Ibid.

뉴욕에서부터의 여행에는 당연히 교통수단이 연관되기 마련인데, 교통수단 역시 비행기라는 최고도의 기술의 산물에서 시작하여 이제 캄페체에서부터는 자동차와 기차라는 교통수단으로 역행한다. 이와 더불어 시각의 퇴화와 청각으로의 복귀가 이곳에서도 경험된다. “기차는 경적을 울리며 밤을 향해 달렸다. 무슨 일이 일어나고 있는지 보기 위해 창문을 열 수가 없었다.”(35) 그리고 보는 것이 불가능해지자 청각의 세계가 열린다.

기차가 다시 한 번 정차했을 때 나는 바깥을 보기 위해 문 쪽으로 갔다. 바깥에는 안에서는 잊혀진 열기와 축축한 어두움 그리고 고요가 있었다. 나는 승강대로 내려갔고, 고요함 속에서 번개가 쳤다. 그때 일직선의 선로 위에 물소 한 마리가 우리 앞에 서있었다. 그것 말고는 아무 것도 없었다. 물소는 기차의 전조등에 비쳐서 박제된 듯 서 있었다. 주위에는 온통 밀림뿐이었다. 몇 분 후 물소(혹은 그 어떤 것)는 천천히 전조등에서 멀어졌다. 그러자 나는 밀림 속에서 쏴쏴 거리는 소리와 나뭇가지 꺾이는 소리를 들었다. 그리고는 철썩하는 소리와 물속에서 첨벙거리는 소리를 들었다. 이것은 볼 수 있는 것들이 아니었다 - (36)

이러한 감각의 변화는 파버로 하여금 비로소 진정한 시각이 열리게 하여 이제껏 억압된 삶과 존재의 이면을 ‘바라볼 수’ 있게 해준다. 요아힘을 찾아 “문명의 끝”(37)인 것 같은 멕시코의 팔렌케로 가는 길에 파버는 “여자 같은 민족”인 인디오 원주민들이 사는 모습을 보게 된다.

원주민들의 폭동! 나는 단 한 순간도 이 말을 믿지 않았다. 폭동을 일으키기에 인디오들은 너무나 순하고 평화롭고 그야말로 어린애들 같았다. 저녁 내내 그들은 지상에 있는 자기들의 하얀 초가집에 웅크리고 앉아있다. 버섯처럼 움직이지 않고, 등불이 없어도 만족스럽고 고요하게. 해와 달이면 빛으로는 충분하다. 여자 같은 민족이다. 섬뜩하면서도 천진난만하다. (38)

인위적인 전기 “등불”로 가득한, 그래서 보는 행위로 넘쳐나는 문명사회와 발광체로는 오로지 번개, 반딧불, 해와 달과 같은 순전한 자연의 빛 뿐인 밀림의 원주민들의 삶은 대조를 이룬다. 이들에겐 만족과 평화, 고요가 삶의 본질을 이룬다.

기술인간 발터 파버는 자연을 정복한 듯, 삶을 스스로 규제할 수 있는 듯한 자만심과 자기중심성의 인간으로서 타인과의 살아있는 소통 없이 사랑할 수 없고, 느낄 수 없고, 예술과 역사에 대한 이해와 관심이 없는 남성이었다. 이러한 그가 이제 테크닉이 없는 밀림이라는 원시적인 자연 속으로 들어가면서 기억의 세계로 들어가고, 이는 곧 과거, 역사를 대면하는 것을 의미하며, 무의식의 영역, ‘알 수 없음’의 영역, 미지의 영역으로의 여행이기도 하다.

4.3. 아바나: 다른 삶을 시도하는 공간

뉴욕에 돌아온 후 파버는 아이비와의 관계를 정리하고 이번에는 유럽의 파리로 출발한다. 파리로 가는 배 위에서 그는 (나중에 알게 되는 사실이지만) 자신의 딸인 20세의 자베트를 만나게 되고, 50세가 되는 생일날 그녀에게 청혼한다. 파리에서 다시 재회하게 된 파버와 자베트는 아비뇽에서 더욱 친밀한 관계로 나아가고, 이후 피사와 플로렌츠를 거쳐 로마로 이동한다. 이태리를 통과해서 그리스의 파트라스를 지나 코린트로 가는 이러한 공간이동은 현대라는 시간의 고도문명이라는 기술적 세계에서 즉, 인간의 이성과 의식의 산물이라고 할 수 있는 세계에서 비이성과 감정, 육체가 지배하는 (사막과 밀림의) 충동의 세계를 거쳐 고대 유적지라는 두껍게 축적된 과거로의 이동이라고 할 수 있다. 파버는 자베트로 인해 이탈리아와 그리스에서 예술의 세계를 접하고, 시간과 공간의 합일을 경험하는 이상적 실존의 순간을 체험한다. 그러나 자베트의 죽음에 이어 자신의 죽음을 예감하는 질병 앞에서 사막과 밀림의 죽음에 대한 표상은 실존적인 것으로 다가온다.

자베트가 죽은 후 파버는 예전에 갔었던 팔렌케를 다시 찾아가 헤르베르트를 방문한다. 자베트를 잃고 한나와 재회한 후 내면의 변화를 겪은 파버는 다시 찾은 밀림과 원시자연에 대해 예전과는 다른 자연친화적이고 동화적인 모습을 보인다. 이러한 변화된 모습은 이후 방문하게 되는 쿠바의 수도 아바나 Habana에서 뚜렷하게 드러난다. “모든 것이 꿈과 같은 （Alles wie Traum）”(172) 몽환적인 이곳에서 파버는 오히려 “다르게 살 결심 （Mein Entschluß, anders zu leben）”(173)을 한다. “환각과 같은 wie eine Halluzination”(173) 이곳은 다시금 앞의 사막과 밀림이 갖는 무의식과 여성성의 상징적 기호와 같은 범주의 영역이다. 그러나 이제 그는 이곳을 긍정하며 찬탄의 시선을 보내기까지 한다.

다시 산책길로 나가면 다시금 환각과 같은 상태가 된다. 온통 아름다운 여자들뿐이다. 남자들도 매우 아름답다. 흑인과 스페인 사람들이 섞인 온통 멋진 사람들뿐이다. 나는 벌린 입을 다물지 못한다. 곧으면서도 유유한 그들의 걸음걸이, 파란색의 플레어스커트를 입은 젊은 여자들, 그들이 쓴 흰색 터번, 흑인 여자들에게서처럼 매료당한 느낌, 그들이 드러낸 등은 그야말로 플라타너스 아래 드리워진 그림자처럼 검다.(173f.)

아바나에서 비로소 파버의 내면의 경직은 깨어지는데, 이는 자연과 사람들에 대한 경직된 시선의 깨어짐이기도 하다. 이곳에서의 그의 행동은 “흔들거리며 보는 (wie ich schaukle und schaue)”(174) 것으로 많이 표현된다. ‘흔들거리다’는 동사는 경직되고 강박적이었던 파버의 의식세계가 유연해지고 존재에 가까이 다가가고 있음을 나타낸다. 그는 바로 실천적인 실존주의자처럼 시간과 공간의 합일을 꿈꾸는 “지금 여기에서 존재하고 싶은 욕구 (Meine Lust, jetzt und hier zu sein)”(174)로 충만해진다. “나는 흔들거리며 웃는다. 바람, 내 옆에 놓인 빈 소파의 흔들거림, 쿠바의 국기”(175) 뉴욕이라는 공간에서 일과 활동으로 존재의 축을 삼으려고 했던 파버는 이곳 쿠바에서 비로소 일에서 해방된 모습으로 내면의 자유를 찾는 듯하다.

이러한 내적 변화는 급기야 문화비판적 차원에서 미국에 대한 비판적인 시각으로 이어진다. “아메리카에 대한 나의 분노! 나는 흔들거리며 한기를 느낀다 - 미국식 생활방식! 다르게 살기로 한 나의 결심.”(175). 파버가 말하는 다른 삶이란 다름 아닌 스위스인으로서 11년간 미국에서 체득한 미국식 생활방식을 벗는 것이다.

미국식 생활방식이란 이런 것이다. 이 창백한 사람들은 먹고 마시지만, 진정한 포도주의 맛은 모른다. 이 비타민 탐식가들, 차가운 차를 마시고 솜 같은 빵을 씹지만, 진짜 빵이 무엇인지는 모른다. 이 코카 콜라 민족을 나는 더 이상 견딜 수가 없다. 그런데 동시에 나는 그들의 돈으로 먹고 산다! (175)

따라서 미국에 대한 분노는 결국 “자기 자신에 대한 분노!”(176)로 이어지기도 하다. 파버는 예전에 팔렌케에서 마르셀이 미국을 비판했던 말을 떠올리며 그가 옳았음을 인정한다. “그들의 거짓 건강, 그들의 거짓 젊음, 늙는 것을 인정할 수 없는 미국 여자들 (...) 죽음과의 포르노적인 관계”(177) 이러한 미국인의 모습은 건강과 젊음에 대한 자신감으로 노화와 죽음이라는 자연을 인정하지 않고 기술문명으로 자연을 극복하고자 한 파버 자신의 모습이기도 했다.

미국식 생활방식과 아바나에서 보는 자연은 이제 파버에게는 매우 이질적이다. 이 자연은 자베트와 공존했던 공간이자 진정한 ‘자기’로의 문을 열어준 그리스의 테오도호리 해변과 유비적인 공간이다.

다음날 아침 나는 해변으로 나갔다. 구름 한 점 없는 더운 날이었다. 약하게 파도가 이는 정오였다. (...) 해변은 테오도호리를 떠올리게 했다. 나는 울었다. 바다의 바닥이 보일 정도의 맑은 물이다. 나는 바닥을 보기 위해 얼굴을 물속에 담궜다. 바다의 바닥위에 나의 그림자가 어른거렸다. 한 마리 자색 개구리다. (176)

5. 맺으면서

작품에서는 뉴욕과 밀림이 가장 이질적인 공간으로 묘사된다. 이러한 두 공간 사이의 극대한 간격은 파버가 느끼는 기술적 합리성의 세계와 원초적이고 실존적인 삶 간의 내적 긴장상태를 그대로 반영하고 있다. 나아가 이는 오늘날 남성성 문화, 기술우월주의, 일 중심의 삶, 젊음 숭배, 죽음에 대한 거부 등 서구적 생활양식을 체득하고 있는 우리 현대인의 내면풍경이기도 하다. 주인공 발터 파버가 50세가 될 때까지 몸담고 살았던 이러한 문화는 결국에는 미국식 문화와 가치관으로 귀결된다.

미국이 제공해야 하는 것은 편리함이다. 최상의 세계 설치, 기성품, 미국화 된 진공상태로서의 세계. 미국인들이 오는 곳은 모두 다 고속도로가 된다. 양쪽에 나 있는 광고벽으로서의 세계. 도시 아닌 도시들. 조명등, 다음날 아침이면 비어있다. 소란스럽고 유아적이다. 밤과 죽음 앞에서 네온사인으로 도배한 낙천주의의 광고. (177)

현대인에 대한 작가 프리쉬의 평가는 작품에서 한나가 파버에 대해 내리는 다음과 같은 평가로 대변된다.

나의 오류는 우리 기술자들은 죽음 없이 살려고 한다 라는 것이다. 한나가 말하길, 너는 삶을 형태로서가 아니라 단순한 덧셈으로 대해. 그러므로 시간과 어떤 관계를 맺지 못하지. 죽음과 관계를 맺지 못하기 때문이야. 삶은 시간 속에서 이루어지는 형태라는 것이다. (...) 삶은 기술로 극복할 수 있는 재료가 아니라는 것이다. 자베트에 대해 내가 저지른 오류는 반복의 오류라는 것이다. 나는 마치 나이라는 게 없는 양 자연에 거역하여 행동했던 것이다. (170)

파버는 팔렌케에서 고대유적 탐사가 마르셀로부터 마야족에 대한 이야기를 듣는다. 기술을 몰랐고 신들을 숭배했던 그들은 52년마다 시간을 다시 새롭게 시작했다고 한다. 모든 그릇을 깨부수고 화덕의 불을 꺼버리고 새 그릇을 만들어, 살던 도시를 떠나 완벽히 새로운 신전도시를 건설했던 이들의 풍습에는 매우 독창적이고 심오한 의미가 있다고 마르셀은 본다.(44) 이러한 마야족의 풍습은 결국에는 파버의 삶과의 유비적인 관계를 나타낸다. 50세라는 파버의 나이와 그의 여행은 마야족이 행했던 것과 같은 새로운 출발을 의미하는 것이기도 하기 때문이다.