한국동서비교문학학회

2014년도 봄 학술대회

발 표 문 모 음 집

일시: 2014년 4월 19일 (토)

장소: 세종대학교 광개토관

주최: 한국동서비교문학학회

후원: 세종대학교, 한국연구재단

한국동서비교문학학회

2014년도 봄 학술대회

발 표 문 모 음 집

일시: 2014년 4월 19일 (토)

장소: 세종대학교 광개토관

주최: 한국동서비교문학학회

후원: 세종대학교, 한국연구재단

*이 발표논문집은 2013년도 정부 재원(교육부)으로 한국연구재단의 지원을 받아 발간되었음

2014 한국동서비교문학회 봄학술대회 프로그램

시 간	분반	좌 장	발표자	제 목	토론자
10:00~12:00	720	이상빈외 대	허현숙 건국대	셰이머스 히니와 윤동주 시작품의 시적 자아변형의 과정	김경완숭실대
			심상욱전주대	이상의 소설 「김유정」과 서구의 자연주의와의 관계	전훈지고려대
			이노신 호서대	한국근대문학 형성과정에서 서양문학이 끼친 영향 연구 : 시와 소설을 중심으로	이영석 한양대
			김한성한양대	한·일 근대시에 나타난 고양이 형상화 비교: 하기와라 사쿠타로, 이장희, 황석우를 중심으로	양동국상명대
	719	박병주 교통대	권오숙외 대	셰익스피어의 『리어왕』 각색 연구: 가스통 살바토레의 『스탈린』과 이윤택의 『우리 시대의 리어왕』	오수진서원대
			김성현과기대	"실재와 비실재의 딜레마: 영화 <매트릭스>를 중심으로"	이희구중원대
			정윤길동국대	브라이언 프릴과 유치진의 연극에 드러난 체호프적 연극전통	손광수동국대
	717	조득창협성대	원혜영고려대	아자따사뚜의 친부살해와 오이디푸스 신탁에서 오는 파국	성창규동국대
			한성숙외 대	미르체아 엘리아데의 연작 소설에서 나타난 훌리거니즘(Huliganism) 고찰 I	백승남외 대
			정은숙중앙대	마리 G. 리의 다문화청소년 소설들에 나타나는 인종간의 데이트 양상	이석광고려대
12~13	점 심 (세종대학교 광개토관 15층 귀빈식당 “찬”)
13:00~15:00	720	이윤섭안양대	김구슬협성대	엘리엇과 단테	이홍섭인제대
			강희원경희대	경계의 목소리: 포우의 「갈가마귀」와 카프카의 「굴」	박미정외 대
			양균원대진대	에로스의 목소리: 새런 올즈(Sharon Olds)의 서정적 주체	송지윤고려대
			설태수세명대	금강경에 비춰본 로버트 프로스트의 철학시	김경화안양대
	719	맹문재안양대	이선주이 대	혼종화시대의 인종화 프로세스- 이창래의 Aloft를 중심으로	차민영단국대
			김대중경남대	강용흘의 『동양, 서양으로 가다』에 나오는 코스모폴리탄 멜랑꼴리아	강민건대구대
			홍경희강원대	흑인여성작가 엘리스 워커	김주성단국대
			윤정화홍익대	입양아의 디아스포라 정체성과 여로형 서사 구조-『혈의 누』의 ‘옥련’에서 『파도가 바다의 일이라면』의 ‘카밀라’에 이르기까지	김주환부산영재고
	717	유진일외 대	장세원단국대	아랍문학의 세계문학적 요소와 전망	임병필명지대
			김능우서울대	십자군 전쟁 당시 아랍시인들의 이슬람 진영에 대한 비판: 아랍시 텍스트의 문화사회적 고찰	이동은외 대
			백승남외 대	루마니아 1980년대 참여문학고찰: 아나 블란디아나의 작품을 중심으로	백 진고려대
			문지희외 대	네덜란드령 동인도 문학 『막스 하벌라르』연구: 포스트식민주의 관점에서	신근혜외 대
15:00~15:20	Coffee Break

2014 한국동서비교문학회 봄학술대회 프로그램

시 간	분반	좌 장	발표자	제 목	토론자
15:20~17:20	720	이석광고려대	강준수 안양대	여성적 글쓰기를 통해 본 버지니아 울프와 박완서의 작품세계	이영지 서강대
			신근혜외 대	태국 소설 『막다른 골목』과 한국 소설 『난장이가 쏘아올린 작은 공』에 나타난 집의 상징성 비교연구	황정수 외 대
			조윤주외 대	『M.버터플라이』, 신화의 재해석	박윤영연세대
			김선경전남대	D. H. 로렌스의 연기론적 자연관 - 『사랑하는 여인들』을 중심으로	박영순공주대
	719	한규만울산대	이미경경희대	순차통역을 위한 효율적인 노트테이킹 방법에 대한 사례분석	박윤철경남대
			김대영고려대	한국의 번역 교육방식에 대한 사회문화적인 성격의 영향력: 프랑스와의 비교분석을 기반으로	박선희고려대
			이다현백석대	‘회화기법’에 근거한 영상번역 지침
					김지원세종대
	717	백낙승강원대	송윤미강원대	『대당서역기』의 영험 고사 고찰: 조각상을 중심으로	한용수동국대
			황소연강원대	전근대 동아시아인의 이문화체험과 자기인식: 1712년을 전후한 조선통신사행과 연행사 기록을 중심으로	권보택경복대
			김중현외 대	볼테르의 <철학 콩트>들 속의 중국 이미지	송태현이 대
			이병수경희대	초현실주의 시 비교분석 – 한국의 이상(李箱)과 프랑스의 폴 엘뤼아르를 중심으로	신원철강원대
17:20~18:00	720	신원철강원대	서명수협성대	자국문학과 세계문학의 작동원리와 동서비교문학의 방향
18:00~18:20	720	총 회 회장인사 (한국동서교문학회 회장 권영탁) 환영사 (세종대학교 총장 신 구) 총무보고 재무보고 신입회원인준 기타안건토의 연구윤리 교육 저녁 만찬

목     차

셰이머스 히니와 윤동주 시작품의 시적 자아 변형의 과정

허현숙(건국대)	1

이상의 소설 「김유정」과 서구의 자연주의와의 관계

심상욱(전주대)	6

한국근대문학 형성과정에서 서양문학이 끼친 영향 연구: 시와 소설을 중심으로

이노신(호서대)	15

한·일 근대시에 나타난 고양이 형상화 비교: 하기와라 사쿠타로, 이장희, 황석우를 중심으로

김한성(한양대)	18

셰익스피어의 『리어왕』 각색 연구: 가스통 살바토레의 『스탈린』과 이윤택의 『우리 시대의 리어왕』

권오숙(외대)	20

"실재와 비실재의 딜레마: 영화 <매트릭스>를 중심으로"

김성현(과기대)	29

브라이언 프릴과 유치진의 연극에 드러난 세계인식 – 체호프적 연극 전통

정윤길(동국대)	35

아자따사뚜의 친부살해와 오이디푸스 신탁에서 오는 파국

원혜영(고려대)	41

미르체아 엘리아데의 연작 소설에서 나타난 훌리거니즘(Huliganism) 고찰 I

한성숙(외대)	51

마리 G. 리의 다문화청소년 소설들에 나타나는 인종간의 데이트 양상

정은숙(중앙대)	62

엘리엇과 단테

김구슬(협성대)	72

경계의 목소리: 포우의 「갈가마귀」와 카프카의 「굴」

강희원(경희대)	78

에로스의 목소리: 새런 올즈(Sharon Olds)의 서정적 주체

양균원(대진대)	83

금강경에 비춰본 로버트 프로스트의 철학시

설태수(세명대)	93

혼종화시대의 인종화 프로세스- 이창래의 Aloft를 중심으로

이선주(이대)	101

강용흘의 『동양, 서양으로 가다』에 나오는 코스모폴리탄 멜랑꼴리아

김대중(경남대)	109

입양아의 디아스포라 정체성과 여로형 서사 구조-『혈의 누』의 ‘옥련’에서 『파도가 바다의 일이라면』의 ‘카밀라’에 이르기까지

윤정화(홍익대)	118

아랍문학의 세계문학적 요소와 전망

장세원(단국대)	126

십자군 전쟁 당시 아랍시인들의 이슬람 진영에 대한 비판: 아랍시 텍스트를 통한 문화사회학적 고찰

김능우(서울대)	128

루마니아 1980년대 참여문학고찰: 아나 블란디아나의 작품을 중심으로

백승남(외대)	139

네덜란드령 동인도 문학 『막스 하벌라르 (Max Havelaar)』연구: 포스트식민주의 관점에서

문지희(외대)	147

여성적 글쓰기를 통해 본 버지니아 울프와 박완서의 작품세계

강준수(안양대)	154

태국 소설 『막다른 골목』과 한국 소설 『난장이가 쏘아올린 작은 공』에 나타난 집의 상징성 비교연구

신근혜(외대)	173

M.버터플라이』, 신화의 재해석

조윤주(외대)	181

D. H. 로렌스의 연기론적 자연관 - 『사랑하는 여인들』을 중심으로

김선경(전남대)	189

순차통역을 위한 효율적인 노트테이킹 방법에 대한 사례분석

이미경(경희대)	194

한국의 번역 교육방식에 대한 사회문화적인 성격의 영향력: 프랑스와의 비교분석을 기반으로

김대영(고려대)	199

‘회화기법’에 근거한 영상번역 지침

이다현(백석대)	211

『대당서역기』의 영험 고사 고찰: 조각상을 중심으로

송윤미(강원대)	216

전근대 동아시아인의 이문화체험과 자기인식: 1712년을 전후한 조선통신사행과 연행사 기록을 중심으로

황소연(강원대)	220

볼테르의 <철학 콩트>들 속의 중국 이미지

김중현(외대)	224

초현실주의 시 비교분석–한국의 이상(李箱)과 프랑스의 폴 엘뤼아르를 중심으로

이병수(경희대)	238

자국문학과 세계문학의 작동원리와 동서비교문학의 방향

서명수(협성대)	245

셰이머스 히니와 윤동주 시작품의 시적 자아 변형의 과정

허현숙(건국대)

I

윤동주(1917-1945)의 시인으로 성장했던 시기는 일본 식민지 시절이었다. 셰이머스 히니(1939-2013) 역시 영국 식민지인 북아일랜드에서 시인으로 성장했다. 두 시인 모두 자신들의 식민지 상황에 대한 내면적 고뇌로부터 시적 자아 형성의 싹을 틔웠다. 물론 모든 시인은 각기 개별적인 독특한 경험을 지나게 마련이고, 특히 이 두 시인이 겪은 시대적 상황은 전혀 다른  것이었다는 점을 전제해야 하지만, 시인으로서 성장하는 과정에서 당대의 현실이 시적 배경으로 크게 작용했다는 것은 부인할 수 없다. 그리고 윤동주는 시인으로서의 초기에 해당하는 작품들에서 암시했던 그 어떤 지점에 도달하기 전 어린 나이에 세상을 떠났지만 히니는 70대까지 이어진 작품 활동을 통해 자신의 시학을 꾸준히 정립할 수 있었다. 그래서 이 두 시인을 서로 비교하는 것에는 얼마간 유보적인 공간을 두고 각 시인의 작품 세계를 인정하는 자세가 우선적으로 필요하다. 특히, 윤동주의 작품은 북아일랜드에 비하자면 이제 막 식민 지배를 받게 된 당혹스럽고도 절박한 시대적 정황을 배경으로 하고 있지만 히니의 작품은 수 세기 동안 이미 고착화된 일상적 식민지 상황에서의 경험을 배경으로 두고 있다.

이 논문은 윤동주와 히니에 대한 자세한 세목이나 시인으로서의 시학에 대한 비교 및 그들의 성취에 대한 연구라기보다는 두 시인의 작품에서 각자 처했던 상황에 대한 시적 형상화가 어떻게 이뤄지고 있는지를 시적 자아의 변화 과정에 대한 추적을 통해 비교하는 것에 목적을 둔다. 이를 통해 식민지 상황을, 나아가 외부로부터의 압력이 강해지는 시절을 시인들이 내면화하고 극복하려는 방식을 알 수 있을 것이다.

II.

윤동주의 작품들 중에서 그의 시인으로서의 성장을 다지는 작품들은 1930년대 중반에 쓴 작품들이다. 이 작품들은 그의 대표작으로 평가되지 못하기는 하지만 그의 시적 발전을 추적하는 것에는 의미를 지닌 작품들이 많다. 특히 그는 이 작품들에서 까마귀떼 북쪽으로 날아가거나(「황혼」), 쓰르라미 울음소리 가득한 늦가을(「가슴 2」), 또는 빨래들이 귓속 이야기하는 오후 등에 대해 언급하여 평화로우면서도 안락한 풍경을 묘사한다. 그리고 자연으로부터 누릴 수 있는 모든 아름다움과 정서가 예민한 눈으로 포착된 듯 세밀하게 전달되고 있다. 그리고 이러한 자연에 대한 묘사는 시적 화자의 내면을 간접적으로 드러내는 은유로 작용한다.

시계가 자근자근 가슴을 때려

불안한 마음을 산림이 부른다.

천년 오랜 연륜에 짜들은 유암한 산림이, 고달픈 한 몸을

포옹할 인연을 가졌다보다.

산림의 검은 파동 옿으로부터

어둠은 어린 가슴을 짓밟고

이파리를 흔드는 저녁바람이

솨-공포에 떨게 한다.

멀리 첫여름의 개고리 재질댐에

흘러간 마을의 과거는 아질타.

나무 틈으로 반짝이는 별만이

새날의 희망으로 나를 이끈다.

이 작품은 표면적으로는 시의 화자 내면에 어른거리는 불안과 공포를 지나 희망의 마음으로 변화하는 시적 화자의 내면을 표현하지만, 이러한 내면의 변화에는 ‘산림’과 나무들의 잎사귀, 개구리들의 울음소리, 그리고 반짝이는 별들이 마치 옷자락처럼 너울거린다. 즉 자연의 다양한 현상들은 그것 자체만으로는 아무런 의미도 없을 자연 자체의 움직임이자 자족적인 현상일터이지만 시적화자의 불안이나 공포, 또는 희망과 관련되어 묘사되는 것이다. 그리고 화자 내면의 정서들은 어떤 것으로부터 기인한 것인지에 대해서는 정확히 전달하고 있지 않다. 그래서 마치 서구 낭만주의적 서정시 작품에서 보이는 특징, 외부 사물에 대한 묘사에 기대어 시적 화자의 정서를 전달해 보이는 그런 특징이 윤동주의 초기 작품들에서도 나타난다. 특히 워즈워스의 작품을 논의하면서 하트먼(Geoffrey Hartman)이 지적한 자연의 ‘인간화’(123)는 윤동주의 작품에서도 적용해 볼 수 있다. 즉 시적 자아가 자아 인식은 자연에 대한 의식(nature-consciousness)과 밀접한 관련을 맺고 있어서 워즈워스의 작품에서 보이는 자연 묘사는 자연 자체의 묘사로서만 제시되는 것이라기보다는 시적 자아의 자아 인식을 투영하는 것으로 제시된다. 즉 워즈워스의 작품은 자연에 대한 의식과 인간의 의식이 서로 조응하고 있다는 것을 하트먼은 지적하는 것이다. 이는 윤동주의 작품에서도 찾아볼 수 있다. 바람에 흔들리는 나무들과 울어대는 개구리들, 너울거리는 별빛 등은 이 작품에서 단순한 풍경이기 보다 시적 화자의 자아 인식을 투영하는 은유적 성격의 것이다. 그래서 윤동주의 작품은 낭만주의적 서정시 전통에서 읽을 수 있을 것이다.

그런데 히니의 경우 어린 시절을 소재로 초기 작품들에서 자연은 화자의 내면에 변화를 일으키는 직접적인 원천이다. 즉 화자의 각성이나 성장에 자연은 자극제이자 모티브로 작용한다. 예를 들어 그의 대표작으로 평가받는 「어느 자연주의자의 죽음」을 보자.

일년 내내 아마 댐은 마을의 심장부에서 썩어갔다.

고개 숙인 녹색 아마는 거대한 뗏장들에 눌려 썩어 갔다.

그것은 날마다 강렬한 햇살 아래 숨이 막혔다.

거품이 정교하게 일어났고, 수레국화들은

그 냄새 주위에 강력한 음향의 망사르 짜 넣었다.

잠자리들도 얼룩무늬나비들도 있었으나

가장 좋았던 것은 둑 그늘에서 고인 물처럼 자라고 있는

따뜻하고 두터운 개구리 알이었다. 이곳에서 나는 매년 봄마다

얼룩무늬 젤리 같은 개구리 알을 단지에 채워 놓고

집에서는 창틀에 학교에서는 선반 위에 올려놓고

기다리고 또 기다렸다 커지는 반점들이 재빠르게 헤엄치는

올챙이가 되어 터져 나올 때까지. 윌스 선생님은 우리에게 말해주시곤 했다

왜 아빠 개구리를 황소개구리라고 하는지 그리고 그것이 어떻게 우는지,

엄마 개구리는 어떻게 수백 개의 알을 낳는지

그리고 그것이 어떻게 개구리 알이라 부르는 것으로 되는지를.

개구리로 날씨도 맞출 수가 있다

왜냐하면 개구리는 햇빛에서는 노란색이 되고

빗속에서는 갈색이 되기 때문이다.

(「어느 자연주의자의 죽음」"A Death of a Naturalist" 3)

III.

자연 풍경을 대하는 태도가 다르다는 것은 이후 두 시인의 작품에서 암시되는 시적 화자의 자아 인식이 판이하게 다른 방향으로 나아가는 것과도 관련된다. 먼저 윤동주의 작품에서 시적 화자를 통해 드러나는 그의 자기 인식은 철저한 내면 성찰에서부터 시작된다. 이는 그의 자화상을 통해 보면 우물을 들여다보는 화자를 통해 드러난다. 이 작품을 쓰기 이전에 윤동주는 이미 상당한 분량의 동시 작품들을 발표한 바 있었고, 백석 시집을 필사본으로 만들어 늘 애독하는 등, 시인으로서의 성장 배경을 어느 정도는 이미 갖추고 있었다. 특히 용정에서부터 알고 지냈던 송몽규와 함께 연전의 기숙사 생활을 시작하면서 윤동주는 당대 독립군의 존재라든가 대한제국의 형편 등에 대해서는 익히 잘 알 수 있었다. 친일문학단체를 조직하여 모국어를 버리고 일본어를 작품의 언어로 삼는 일부 문인들 및 지식인들의 목소리가 점차 커지고 있던 상황에서 윤동주는 여전히 우리말로 시를 발표했다. 이런 와중에서 정지용을 직접 만나 시에 대한 의견을 나누거나 『문장』 『인문평론』 등 당시의 문학지를 계속 사 읽었던 윤동주는 민족과 모국어에 대해 보다 더 구체적으로 생각해야만 하는 상황에 직면했다. 그렇다고 해서 그가 이런 어려운 문제들에 대한 해결 방식을 즉각적으로 제안하거나 하다못해 그것에 직면했던 것은 아니다. 오히려 그의 태도는 자신의 상황이 어떤 것인지 알 수 없어 고뇌하는 것으로 나타난다. 그의 시 「자화상」에서 우물을 바라보는 시적 화자의 행위는 바로 이러한 시인 자신의 내면적 혼란을 성찰하는 것에 다름 아니다.

산모퉁이를 돌아 논가 외딴 우물을 홀로 찾어가선 가만히 들여다봅니다.

우물 속에는 달이 밝고 구름이 흐르고 하늘이 펄치고 파아란 바람이 불고 가을이 있습니다.

그리고 한 사나이가 있습니다.

어쩐지 그 사나이가 미워저 돌아갑니다.

돌아가다 생각하니 그 사나이가 가엾어집니다. 도로 가 들여다보니 사나이는 그대로 있습니다.

다시 그 사나이가 미워저 돌아갑니다.

돌아가다 생각하니 그 사나이가 그리워집니다.

우물 속에는 달이 밝고 구름이 흐르고 하늘이 펄치고 파아란 바람이 불고 가을이 있고 追憶처럼 사나이가 있습니다.

(「자화상」44)

이 작품에서 화자는 홀로 먼 산길을 돌아간 외딴 곳에서 '우물'을 들여다보는데, 그 우물은 밝은 달이 비추이고 구름이 흐르며, 하늘이 펼쳐져 있고, 바람이 푸르게 불고 있는 가을 속의 우물이다. 그 안을 들여다보는 화자는 가을의 여러 자연 풍경 뿐 만 아니라 한 사나이도 그 안에서 보았다고 토로한다. 그런데 화자가 그 사나이에 대해서 갖는 감정은 미움과 애틋함이 뒤섞여 있는 복잡한 감정이다. 돌아서서 외면하고자 하나 다시 돌아서서 들여다보게 되는 그런 정서적 복잡함 속에서 화자는 결국 먼 옛날의 어떤 기억으로 그 사나이를 비유하며 이 시의 진술을 마치고 있다. 이 이야기에서 화자가 다른 사람들이 알지 못하는 곳에서 대면한 사나이는 곧 화자 자신의 옛 모습이다. 그것도 평온한 가을 풍경 속의 사나이로 그를 설정함으로써 화자는 자신의 옛 자아와는 전혀 다른 자아로 그것을 대면하고 있음을 암시한다. 그리고 그 회고는 과거의 자신에 대한 미움과 그리움의 상반된 감정으로 이루어진다. 또한 그 복잡한 내면의 정서가 어떤 과정을 통해 형성된 것인지, 그것의 정체가 무엇인지에 대해서는 그저 '추억처럼 사나이가 있다'는 말로 비유하여 암시할 따름이다. 그러니까 이 암시는 바로 화자가 직접적으로 말할 수 없는 현실의 자신에 대한 수동적 표현인 셈이다. 즉 흔들림 없이 평온한 가을, 우물 속의 나를 대면함으로써 화자는 현재 자신이 그 우물 속의 그와는 판이하게 다르다는 인식을 드러내는 동시에 미움과 그리움의 대상으로 그를 바라봄으로써 현재 자신에 대한 불만족과 차라리 평온했던 과거의 자신을 그리워하는 속내를 내비치는 것이다. 이러한 맥락에서 보면 이 작품에서 화자는 현재와 과거의 '자화상'을 동시에 그려 보인다. 그러면서 그 복잡한 감정을 갖게 한 현재와 과거의 괴리를 어떻게, 어떤 방향에서 해결해 나아갈 것인지에 대해 고민할 것이나, 적어도 이 작품에서는 그것이 어떤 것인지에 대해서는 말하고 있지 않다.

이 특징은 히니의 작품과 비교하면 더욱 선명해 보인다. 히니는 그의 초기 작품들에서 자신의 성장 배경에 대해 비교적 잘 알고 있었음을 보여준다. 그 배경이란 할아버지와 아버지로 이어져온 노동의 조건이다. 그리고 히니는 집안의 남성들이 이어온 노동의 임무와 전통을 시인으로서 이어가야 할 것이라고 함으로써 시인으로서의 소명을 피력한다.

화자가 ‘펜'으로 ‘파겠다’고 말하는 것은 할아버지와 아버지로 이어져온 땅파기를 그들의 후예로서 계속 이어가겠다는 것을 의미한다. ‘땅파기’는 이제 화자에게 직업이면서 또한 선조로부터의 전통을 이어 하는 일이기도 하다. 따라서 화자는 자신을 부계 전통을 계승해가는 자리에 위치시키고 있는 셈이다. 그리고 부계전통에 서 있음을 확인한 화자는 현실로부터 느꼈던 답답함이나 공포를 조금씩 극복하려 한다. 이는 주지하다시피 공포를 일으키는 것을 직시하고 그것의 정체를 앎으로써 가능하다. 이 과정을 히니는 「배움의 진척」("An Advancement of Learning")에서 형상화하고 있다. 이 시의 화자는 강둑을 거닐다 들쥐들을 대면하고는 알 수 없는 두려움에 휩싸여 도망치지만 곧 그것들에게로 고개를 돌려 쥐들이 자신을 공격하려는 것이 아니었음을 알게 된다. 그리고는 곧 아무런 일도 없었던 듯이 가던 길을 계속 감으로써 화자는 처음의 두려움이나 공포가 별 의미가 없는 것이었음을 깨닫는다. 이를 히니는 ‘배움의 진전’이라 명명함으로써 모든 사람들이 성장하는 과정에서 경험하는 자연에 대한 두려움과 공포의 정체성을 밝히는 것이다.

그러므로 히니 작품의 화자는 외부 현실로부터 가해져온 두려움이나 공포를 서서히 극복하는 한편 자신이 어떤 삶을 살아갈 것인지에 대한 인식에 도달한다. 그것은 선조들의 길을 따라가는 자로서의 삶이며(“Follower"), 또 한편으로는 시 작품을 쓰는 일이다. 그것은 바로 ‘나 자신을 보기 위해서, 어둠이 메아리치도록 하기 위해서’이다.

윤동주의 작품에서 현실로부터 가해오는 압력과 공포를 어떤 방식으로 극복하는가는 잘 드러나지 않는다. 다만 성년기의 윤동주로서는 기성세대들이 택한 길을 따르는 것은 결국 일본 식민지에 순응하는 길이었을 것이고, 그래서 자신의 길을 찾아야 할 것이라는 인식은 당시 윤동주로서는 당연한 결론이었다. 그러나 그 길이 어떤 길인지 구체적으로 알 수 있는 길이 아니다. 그가 늘 그랬던 것처럼 아름다운 자연 풍경 속에서 누리는 길이기를 소망할 따름이다. 그 길은 ‘새로운 길’, ‘언제나’ 새로운 길이니 히니의 화자처럼 누군가의 길을 따라가는 길은 아니다. 그리고 길 위에서 누구를 만나는지도 전혀 알 수 없다. 다만 ‘내를 건너서 숲으로’ 가는 길이므로 세상으로부터 벗어나는 길이면서 동시에 ‘고개를 넘어서 마을로’ 가는 길이므로 세상으로 향하는 길이기도 하다. 그래서 화자의 길은 현실을 벗어나기도 하고 세상으로 들어가는 길이라는 일견 모순된 길이다. 이러한 모순은 바로 화자가 택한 길은 그 어떤 지도도 없이 찾아가는 길이기 때문이다. 그럼에도 화자는 잃어버린 길을 찾는 것이 자신의 삶의 이유임을 밝힌다. 그리고 그 길을 어디에서 찾을 것이며 어떤 방식으로 찾을 것인지는 알 수 없다. 다만, 그가 자신의 격한 감정을 다독이면서 내면을 다지는 일에 매진하려는 의지를 보였다는 것은 부인할 수 없는 시적 진실이다. 「돌아와 보는 밤」의 마지막 행에서 시적 화자가 토로하는 사색은 바로 이를 드러낸다.

그러므로 윤동주 작품의 시적 화자는 이후 저절로 익어가는 사상을 기둥으로 삼아 식민지로 전락한 현실의 고통을 승화시키려는 시도를 하게 된다. 그것은 기독교에 대한 믿음(태초의 아츰, 또 태초의 아츰, 십자가)이거나 철저한 자아 성찰(병원, 무서운 시간, 바람이 불어)을 기반으로 한다. 이러한 사상적 성숙으로 향하는 과정에서 그가 자신을 추스르는 자세는 시적 화자의 목소리로만 그치는 것이 아니라 독자 일반을 향해 토해내는 엄중한 요구이기도 하다.

태양을 사모하는 아이들아

별을 사랑하는 아이들아

밤이 어두웠는데

눈감고 가거라.

가진 바 씨앗을

뿌리면서 가거라

발뿌리에 돌이 채이거든

감았던 눈을 와짝 떠라

(「눈감고 간다」 60)

이상의 소설 「김유정」과 서구의 자연주의와의 관계

심상욱(전주대)

I. 머리말

이 논문은 이상의 소설 「김유정」과 서구의 자연주의와의 관련성을 살펴보고자 한다. 「김유정」은 1939년 『청색지』에 발표된 이상의 유작(遺作)이다. 이 작품에 대해 김윤식이나 권영민이 편찬한 이상전집에 간단한 해설은 있지만 정식으로 연구된 논문은 없다.  이상은 작품명을 ‘김유정’으로 해놓고 두 파트로 나누어 당시 비평가인 김문집을 ‘족보에 없는 비평가’라고 다음과 같이 썼다. “김문집 선생이 내 소설에 오십구 점이라는 좀 참담한 채점을 해 놓으셨다. 오십구 점이면 낙제다. 한끝만 더 했더면 - 그러니까 서울말로 낙째 첫찌다. 나는 참 참담했습니다.’ 그리고 ‘김유정 편’이란 부재(sub title)를 붙인 후 김유정이 박태원과 안회남과 함께 밤늦게 자신을 찾아와 이광수 문학의 가치를 논하다가 다투는 과정을 소개하고 유정의 쾌유를 비는 내용으로 되어있다.

권영민, 『이상전집 소설』, 도서출판 뿔, 2009, 178면. 이하 작품의 인용은 이책에 따라 페이지만 기록한다.

필자는 이러한「김유정」을 문제작으로 본다. 첫째, 독자들은 이 작품의 장르를 분명하게 규정 짖지 못하고 있다. 김기림은 이 작품을 ‘수필’로 보았고(『이상의 텍스트 연구』 30), 김윤식은 “박행의 작가 김유정의 인간적 측면을 문우의 시각에서 묘파 한 것인 만큼 작품이자 동시에 작가론으로 볼 수 있다”고 했다(김윤식, 전집 2, 234면). 권영민도 “이 작품은‘수필’영역에 포함시키기도 하고 ‘소설’영역에도 포함시킬 수 있다”고 하면서 ‘실명소설(實名小說)’에서 볼 수 있는 것처럼 실존 인물의 성격화(characterization) 방식 자체의 서사적 특성을 고려한다면 소설에 포함시킬 수 있다”(178)고 했다. 그러나 작가 이상은 작품에서 ‘불초 이상’은‘소설’을 쓰겠다고  다음과 같이 말한다.“작품 이외의 이분들의 일을 적확히 묘파해서 써내 비교교우학(比較交友學)을 결정적으로 여실히 하겠다는 비장한 복안(腹案)이거늘, 소설’을 쓸 작정이다. 네 분을 각각 주인으로 하는 네 편의 소설이다”(178). 이와 같이‘작가’가 소설을 쓰겠다고 했으니 우리는 이 작품을 소설로 보아야 한다. 둘째, 작품의 구성(플롯)이 ‘김문집의 비평의 폭로’와 ‘김유정에 대한 묘사’로 되어 있다. 소설의 내용이 두 부분으로 되어 있기 때문에 단일한 주제가 아닐 것으로 생각할 수 있으나 식민지 정책이 심했을 때 이상이 이 작품을 창작했다는 것을 고려하면 이 작품이 은유적인 기법으로 창작된 것으로 볼 수 있다. 이상은「회한(悔恨)의 장(章)」에 다음과 같이 썼다. “역사는 중하(重荷)이다. 세상에대한나의사표의식의서식은더욱중하이다. 나는나의 문자(文字)를닫아버렸다. 도서관에서소환장이벌써나에게는해독되지않는다. 나는아무것도보지는아니한다. 그럼으로서만나는 아무것으로부터도보이지아할 것이다. 비로소나는완전한비겁자가되는일에성공한세음이었다(『식민지』 438). 이처럼 이상에 대한 총독부의 감시가 심했다. 셋째, 이상은 창작에서 등장인물을 실명(實名)으로 김기림, 박태원, 정지용, 김유정, 안회남, 비평가 김문집 그리고 이상 자신을 등장시켰다. 특히 김문집은 당시 친일비평가로 동경문단에서 주로 활동하고 있었는데, 그의 실명을 거명하면서 ‘이름없는 비평가’란 말을 감히 작품에다 표명했다. 넷째,  이상의 문학이 미술과 밀접한 관련을 가진 점이다. 그는 선천적으로 그림을 잘 그렸지만 작품에서 주인공의 행위는 무비 카메라로 촬영해 놓은 것과 비슷하다. 이점은 졸라가 화가 세잔느와 깊은 관계에서 자연주의를 배태시킨 것과 유사하다.

이상은 1928년 졸업앨범에 ‘폭로’란 메모를 남겼다. “보고도 모르는 것을 폭로(暴露)식혀라. 그것은 발명(發明)보다도 발견(發見)! 거기에도 노력(努力)은 필요(必要)하다 이상.” 그는 이 메모에서‘발명’보다 ‘발견’을 강조하고 있는데, 발명은 추상적인 개념이 강하나 발견은 실존적인 상황에서 찾는 것을 나타내기 때문에 식민지 시대의 여러 사실들을 ‘들춰 내보이는 것’을 강조한 것으로 볼 수 있다. 폭로는 서구의 자연주의 작가인 졸라나 노리스나 드라이저 같은 작가들의 핵심주제이다. 그렇다면 이상에게 폭로의 의미는 무엇이었을까? 그는 경성보고 재학 시에 『난파선』을 편집하여 문학에 관심을 쌓아가면서 메모에 폭로를 썼음은‘식민지 시대의 한국의 실상을 세상에 드러내 보이고자’ 했음을 나타낸 것이라고 할 수 있다. 그의 최초의 작품이며 유일한 장편소설인 『12월 12일』(1930)을『조선과 건축』에 발표했고,「김유정」이 1939년에 그의 유작으로 발표되었으니 이 작품을 그의 마지막 작품으로 가정해 보면 그의 문학은 시종일관 자연주의 문학이었다고 할 수 있다. 이러한 내용을 살피기 위해 먼저 에밀 졸라의 자연주의를 토대로 서구의 자연주의를 살피고, 그러한 자연주의가 한국에 어떻게 유입되었으며, 특히 이상이 본 자연주의와는 어떤 관계가 있었는가를 살핀다. 특히 이상의 자연주의는 한국의 자연주의가 일본을 경유하여 유입될 때 그는 사소설로 변해가는 일본의 자연주의보다는 서구의 자연주의에 더 가깝게 접근했다고 보기 때문에 그 관계를 살피고, 그러한 내용이 「김유정」에 어떻게 반영되었는가를 살펴보고자 한다.

권영민. 『이상 단편소설』. 뿔, 2009, 411.

II. 서구의 자연주의의 형성 요인과 의미

자연주의는 매우 오랜 역사를 가지고 있으며그 용어가 문학 분야에 소개된 것은 비교적 최근 일이다. ‘문자상의 기만이라 할 수 있는 모호한 자연주의의 개념을 분명한 의미를 갖게 한 웰렉(R. Wellek)의 큰 공헌을 했다. 여러 학자들이 자연주의에 대해 말했지만 하나의 용어로서의 자연주의는 쉽게 이해될 말이 아니라는 점과 하나의 현상으로서의 자연주의는 19세기 말에 국한 된 것이 아니라는 것을 알아야 한다(Skrine 7). 서구에서 자연주의의 발생은 과학의 발견에 따라 나타난 많은 발견들과 기술적 복합성을 문학에 적용시키려는 시도에서 나타났다. 사회는 산업혁명의 영향으로 각종 공장 건립 등 도시의 확장과 그에 따른 흥분된 분위기 속에서 어떤 인간은 추악한 빈민굴의 시대를 맞았고 산업지대에서는 인간에 대한 충격적인 착취의 시대였다. 이러한 현상은 작가들의 ‘새로운’ 관심의 대상이 되었다.

프랑스의 자연주의는 사실주의가 전성기에 도달했을 때 소개되어 “그[자연주의]는 사실주의의 행주치마 끈에 묶여 있는 것과 같다”( 11). 자연주의의 효시인 졸라는 1860년대에 동료인 쎄잔느(Cezanne)를 통해 인상파 화가들을 알게 되면서 이전의 고전파 화가들이 그려온 ‘신화적’그림을 예술적 관습에 따른 것으로 보고, 세잔느와 같은 자연주의 학파들이 그린 그림을 옹호하는 평론을 쓰면서 문학비평에서도 마찬가지의 태도를 보였다(10). 파리의 여러 전시회 평에는“자연주의파는 예술이란 인생의 모든 양상을 모든 각도에서 표현한 것이고, 예술의 유일한 목표는 자연을 강열하고 철저히 재생하는 것”이라는 평이 주를 이루었다(9). 이 구절은 분명 모사적 리얼리즘(자연의 재생)에 기초를 두고 있지만, ‘강열하고 철저하게’는 모사의 순간에 대한 선택이나 방법에 대한 선택이나 예술가의 작업에 독창적인 여지를 남겨주는 요소가 암시되어 있다(9). 자연주의와 사실주의의 중복, 이것이 양자 간의 관계라는 문제를 다루는 데 가장 어려운 점일 것이라고 스크린은 말했다. 그러한 대표적인 예는 프랑스의 유명한 비평가인 브룬띠에르(Brunetiere)가 플로베르의 『보봐리 부인』을 자신의 논문 전반부에서 사실주의 소설의 대표적 걸작으로 격찬하고, 후반부애서는 자연주의 소설의 대표적인 걸작으로 보고 있음에서 분명히 드러난다(11).

졸라는 사실주의의 대표적 원로인 발자크의 리얼리즘 기법을 따랐지만 점차 당시 유행했던 ‘과학적 방법론’을 첨가하여 문학에서 자연주의를 탄생시켰다. 졸라의 『실험소설론』은 의학자 클로드 베르나르가 『실험의학 연구서설』에서  본받아『실험소설론』을 썼다. 그는 ”관찰자가 순수하고 단순하게 눈으로 본 현상을 기록하고, 그것에 대해 사진사가 촬영하는 것과 같아야만 한다“고 했다. 이와 같이 ‘사실’에서 추구하는 진실성은 철저한 현실에 대한 관찰과 용의주도한 사실의 기록에서만 얻어질 수 있다고 믿었다(20-21). 그러한 작품을 쓰기 위해 졸라는 손에 수첩을 들고 다니면서 기록했고,『人獸』(La Bete humaine)를 쓰기 위해 기관차 위에서 덜덜 떨면서 기관차를 직접 타 보았고, 『제르미날』을  위해서는 광산의 갱도에 들어가 보았으며, 『나나』(Nana)를 위해서는 창녀의 침실의 크기를 재보았다(21). 졸라는 실험소설론을 쓰면서 “클로드 베르나르가 실험의학 연구서설에서 명료하게 설명해놓은 것에 따라 [문학의] 논의를 전개하겠다”(135)고 했다. 그는 다음과 같이 기록했다. 1)관찰자는 순수하고도 단순하게 그가 본 현상을 사실대로 기록하고, 2)그러한 현상을 기록한 작가는 그것에 대한 사진사가 되어야한다(138).

T. James Callow and J. Robert Reilly. Guide to American Literature. New York: Barness & Noble Catalog, 1977, 45.

정명환, 138.

아더모리슨(Arthur Morrison)은 “사실주의란 말은 어떤 일치된 의도가 없이, 적용 한계가 매우 애매하게 사용 되고 있기 때문에 정확한 의미를 짐작하기가 어렵다고 말했다. 자연주의자는 사실주의의 근본취지를 다듬어 강화시켰을 뿐만 아니라 분명한 교리를 만들어 새로운 요소, 사실주의보다 더욱 구체적이며 더욱 한정적이다(15). 졸라와 가장 가까운 친구인 폴 알렉시스(Paul Akexis)는 다음과 같이 말했다: “자연주의는 사물을 생각하고, 보고, 숙고하고, 실험하는 방법이며, 독특한 창작 스타일 보다는 사물의 이해를 위한 분석으로 과학적 사상에 깊이 연관된 인간의 개념을 묘출해 낸다”(16).

자연주의 작가들은 작품을 예술성보다 진실을 목표로 하고 있기 때문에 문학 장르 중에서 가장 신축성이 있는 소설을 택해 가난, 착취, 불의의 문제 등 가능한 인생의 모든 면을 다 포함한 소재로 현실과 사회적 양심에 과감하게 직면하여 인생의 추악한 면을 폭로 했다(64). 자연주의는 리얼리즘이 보다 강화된 형태로 다음과 같은 차이를 보이게 되었다. 1)자연주의는 세속적인 것보다 더 충격적인 소재를 택하고 보다 정밀한 세부 묘사를 한다. 2)자연주의의 취지는 사실주의와 근본 취지는 같지만 그것을 다듬고 강화시키면서 과학의 원리를 보다 분명하게 부가했다. 이러한 차이에도 불구하고 [서구의]리얼리즘과 자연주의가 뚜렷한 차이를 드러내지 못함을 아더 모리슨은“리얼리즘이란 말은 일치된 의견이 없이 적용한계가 매우 애매하게 사용되고 있기 때문에 그 정확한 의미를 짐작하기는 어렵다.”(Newlin 13-14)고 말했다.

프랑스와 가까운 영국은 자연주의는 아울얼바하가 『미메시스』에서 밝히고 있듯이, 사실주의는 오랜 동안 영국 소설의 근본을 이루고 있어 미국과는 다른 양상을 보였다. 미국의 자연주의는 유럽으로부터 사상적 영향을 받았지만 유럽에서는 찾아볼 수 없는 유연성을 가지고 있다(Skrine 47). 예를 들면 자연주의에서 결정론은 서서히 부분적으로 미국에 뿌리를 내려 극단적인 사상을 피해, 사실적인 작품의 기록은 작가가 환경에 친숙해짐으로써 자연스럽게 생겨나게 되었다. 이러한 유동성은 문학 사가들에게 자연주의와 사실주의를 구별하는 데 심각한 어려움을 가져와 20세기 초에 미국의 자연주의가 ‘새로운 사실주의’(new realism)로 불리게 되었다(47). 미국에서 자연주의는 근본적으로 하나의 문학적 개념이라기보다는 오히려 인간에 대한 견해로 당대의 글쓰기 스타일로 인정될 정도로 오랜 기간 동안 많은  다양한 작가들이 나타나게 되었다. 그래서 미국의 자연주의는 유럽의 자연주의보다 앞서가는 경향으로(48), 바우런(Bowron)의 표현에 따르면 미국의 사실주의는“자연주의의 문지방을 휘청거리며 가로질러가는”(Skrine 48) 이미지를 보여주고 있다. 이와 같이 서구에서는 자연주의는 리얼리즘과 비슷하게 사용되고 있었으나, 미국의 자연주의는 사회고발 정신과 사회개혁에 대한 열정이 넘쳤으며 개인과 사회의 관계에서 개인의 소외와 희생에 더 많은 관심을 기울였다. 존스(Howard Mumford Jones)는 자연주의 작가의 작품에서 유전과 환경을 중요시 하여 주인공의 해악적인 면(the evil aspects of human life)이 졸라의 결정론과 맞닿아 있다고 보았다. 존스는 졸라의 결정론을 유전이나 환경이 상황에 따라 변할 수 있는 제한적 결정론(the limited determinism)과 그러한 것이 타고난 데로 그대로 존속한다는 완전 결정론(complete determinism)으로 구분하였다(Callow 45).

III. 이상의 자연주의

한국의 자연주의가 일본을 경유해서 유입된 것은 사실이지만 이상의 경유는 일본을 경유한 자연주의라기보다는 서구의 자연주의에 가깝다고 할 수 있다. 그러나 일본의 자연주의가 한국에 유입된 것은 사실이기 때문에 일본의 자연주의를 살펴야 한다. 일제 강점기 동안 일본 문학은 서양 문학을 보다 철저히게 규범화하는 것이었지만, 자연주의는 서구의 규범으로부터 일탈하여 사소설로 변해가고 있었다(윤상인 188). 당시 일본의 자연주의는 나가요시의 글에서 확인할 수 있다..“오늘날의 사회는 필연적으로 개인을 짓밟는다. 개인의 그 권외에 서서 자신의 세계를 만들어가지 않는 한, 개인으로서의 가치를 보전(保全)할 수 없다”(정명환 309). 이 말은 한국이 일본의 식민 지배를 받고 있었기 때문에 이상은 ‘권외’(일본의 지배권 밖)에서 자신의 세계를 개척해야만 했다. 이때 이상은 졸라와의 제휴(filiation)관계를 가졌다고 볼 수 있다. 사이드(A. W. Said)는 여행이론에서 “생명채가 생물학적 재생산이 어려울 때, 서로 간의 사회적 유대를 창조할 수 있는 다른 방법을 찾게 되는 데, 파생은 자신에게 선택권이 없이 출생과 함께 정해지는 부모와 같은 것이라면, 제휴는 자신이 선택하여 관계를 맺는 배우자와 같다”고 말했다(Said 20). 사이드에 따르면 소속된 문화나 전통에서 더 이상 생산적인 창조가 불가능할 때 다른 문화의 풍토와 제휴함으로써 새로운 가능성을 찾는 경우가 있고, 다른 하나는 자신의 출생문화에 거리를 두고 새로운 관계를 모색하는 경우가 있으나(216), 이상의 경우 식민지 시대를 살고 있기 때문에 제휴가 더 우세했다. 이러한 제휴 측면에서 보면 이상이 김기림에게 파리에 함께 가자고 제안했던 것은 의미가 크다(김윤식 206).

1920년대 한국문학은 이광수 등이 주도한 도덕적 목적을 지닌 문학을 거부하는 움직임이 김동인, 현진건, 염상섭 등에 의해서 일어났다. 그들은 사실의 검증에 초점을 맞춘 사실주의 문학을 시도했다. 이상은 이들과는 다른 새로운 기법을 찾고 있었다. 이상은 자신이 창간한 『시와 소설』의 권두언에 다음과 같이 썼다. “어느 시대(時代)에도 그 현대인(現代人)은 절망(絶望)한다. 절망(絶望)이 기교(技巧)를 낳고 기교(技巧) 때문에 또 절망(絶望)한다. 이상(李箱)(현순영 96). 이러한 분위기는1930년대 한국문단 분위기에서도 확인 되는데, 김기림은 ‘다시 모더니즘으로 출발해야 한다’고 주장하며 새로운 진로는 ‘발견’되어야 한다고 했다(201). 이상은 제휴를 위해 각종 잡지나 신문지상에 나타난 글들을 읽었다. 그중에서도 이상이 애독했던 잡지『시와 시론』은 1929년 창간된 문예지로, 입체파, 미래파, 다다이즘, 쉬르리얼리즘 시인들의 시와 모더니즘 시론이 번역 소개되는 동시에 여러 일본 전위(前衛) 시인들의 작품과 시론도 함께 실려 있다. 이상이 구인회에 가입한 시기는 1934년 9월에서 1935년 2월 17일 사이이기 때문에(현순영 104), 그는 한국의 문학흐름을 충분히 이해하고 있었고, 특히 한국의 자연주의에 지대한 영향을 끼친 염상섭은 신문지상이나 잡지에 많은 글을 발표했다. 이상은 그러한 글도 읽었을 것이다.

신규호, 「이상의 작품 세계와 「오감도」」,『오감도』. 삼중당, 1983. 254면.

염상섭과 구인회와의 관계는 어떠했을까? 염상섭은 구인회의 멤버는 아니었지만, 구인회를 창립할 때 발기인들이 적극적으로 염상섭을 합류시키려고 했음은 조용만의 회고록을 보면 알 수 있다: 횡보[염상섭] 문제는 내가 일전에 의향을 물었더니 , 순수문학을 옹호 한다는 데는 두말없이 찬성이지만, 리더니 무어니 해가지고 앞장 설 생각은 없다는 것이어요. 젊은 사람들 틈에 끼이어서 독불장군으로 우습지 않느냐는 것이죠“(현순영 42-43 재인용). 염상섭은 1922년에  일본의 자연주의를 한꺼번에 수용하려 했음을 그의 「개성과 예술」에서 볼 수 있다: ”오늘날의 문학은 개개의 인간이 보편적으로 지니고 있는 인간성을 검증하는데 주안을 두고 있다. 이러한 접근방법은 인간이 자기 자신을 알아야겠다는 근대적 각성에 연유한다. 그런데 이 목적의 달성을 위해서는 일체의 권위와 우상과 꿈에서 해방 되어, 과학적 방법에 의해서 인간의 현상을 관찰하고 해부해 나가야 한다. 그리고 이 객관적 검증의 결과로 우리는 삶의 현실이 추악하다는 것을 알게 되고  이것은 우리로 하여금 현실 폭로의 비애를 느끼게 한다“(정명환 273). 이러한 염상섭의 주장은 바로 졸라의 실험소설에서 주장한 폭로 문학과 같은 것으로 이상은 당시 한국의 사회에 대한 식민지 실상을 폭로하기 위해 졸업앨범에 ‘폭로’라는 메모를 남겼다고 볼 수 있다. 따라서 이상의 문학의 기원은 바로 자연주의의 핵심 주제인 ‘폭로’였음을 확인할 수 있다.

「김유정」은 이상의 작품에 리얼리즘 논쟁의 계기를 이룬 최재서의 「리얼리즘의 확대와 심화 - 「천변풍경」과 「날개」에 관하야」)와는 다른 작품이다. 최재서는 박태원과 이상의 소설을 분석하여 리얼리즘 논쟁의 계기를 이루게 했다. 그는 외부세계이건 내면세계이건 ‘객관적 태도로써 관찰하는 데’서 리얼리즘이 성립한다고 보면서 이상의 예술을 논리화했다. 그는 자연주의라는 말은 쓰지 않았지만  이상과 박태원의 작품에서‘리얼리즘을 보다 확대해 심화시킨 것’으로 본 것이다. 다음 글을 보자: “예술재료로서의 생활감정과 그 감정을 취급하는 예술가의 센티멘트는 판이한 물건이다. 과학자와  같이 냉엄한  테도를 갖이고 자기 자신의 생활감정을 다룰 줄 모른다면 그는 차라리 그 재료를 버림이 가할 것이다. . . . 이씨가 분해된 개체에서의 파편을 저만큼 질서 있게 카메라 안에  집어넛다는 데 대하야선 경복치 않을 수 없다.” 앞에서“과학자와 같이 냉엄한 태도를 갖이고”와 “카메라 안에 집어넛다”고 말한 부분은 서구에서 리얼리즘과 자연주의와의 갈림길을 알리는 구문이다. 리얼리즘은 사물의 외양을 정확하게 묘사해 내는 것이 우선이었지만, 자연주의는 외양을 묘사할 때 과학적인 태도를 가지고 리얼리즘 기법으로 그린 것보다 더 정확한 묘사, 바로 카메라로 촬영하는 것과 같은 기법을 사용했다.

조선일보 1936년. 10. 31

최재서. 「「천번풍경」과 「날개」에 관하야: 리아리즘의 확대와 심화,」 『조선일보』, 1936. 10. 31-11. 7.

IV. 자연주의 관점에서 본 「김유정」

이상은 작품에서 친일비평가인 김문집의 비평을 폭로했다(177-178면). 김문집은 일본문단의 채점비평(採點批評)을 사용하여 일본 비평가들이 작가들의 작품들을 채점한 것을 참고하여 조선작가들의 작품을 평했다. 그는 일본의 가와바다 야스나리(川端康成)를 비롯한 약 30명의 중견작가의 문학수준을 85점으로 보고 ‘조선 문단은 아직 발육과정에 있는 만큼 그 문학수준은 단 열점도 가하고 스무점이라도 낙망할 필요는 없다’고 했다. 그는 이상의「날개」를 다음과 같이 평했다.“천편일률의 농촌소설이 아니면 얼빠진 봉건소설이 주류되고 있는 우리 문단에 있어서 자본주의 말기의 도회의 이면을 비극해 보인 하나의 이채로운 작품으로 이 정도의 작품은 지금으로부터 6, 7년 전 신심리주의의 문학이 극심한 동경문단의 신입 작단에 있어서는 여름의 맥고모자와 같이 흔했다”. 이상은 이러한 김문집의 비평을 본 이상은 김문집을 다음과 같이 썼다. “족보에 없는 비평가 김문집 선생이 내 소설에 오십구 점이라는 좀 참담한 채점을 해 놓으셨다. 오십구점이면 낙제다. 한끝만 더 했더면 - 그러니까 서울말로 낙째 첫찌다. 나는 참 참담했습니다. 다시는 소설을 안 쓸 작정입니다.” 그리고 그는 네 분을 거명한 이유를 다음과 같이 밝힌다. “내 어쭙잖은 글이 네 분의 심사를 건드린다거나 읽는 이들의 조소를 산다거나 하지나 않을까 생각을 하니 아니 게 아니라 들어리가 꽤 서늘하다”(178). 그리고 그는 “네 분이 선봉(先鋒)을 서서 김문집 선생께 좀 잘 좀 말해 주셔서 부디 급제(及第) 좀 시켜 주시기 바랍니다”(178). 사실 김문집은 1939년 조선문인협회 간사를 지내면서 「민속적 전통에의 방향」에서 작가들은 한국적 개성을 발굴하여 창작해야 한다는 논지를 발표하고 조선 언어의 극치로 김유정의 작품을 꼽았으며, 김유정이 병으로 고생하고 있을 때, 자비를 들여 병고작가후원금을 걷기도 했다. 그러나 그는 1941년 일본으로 귀화했다.

김문집.『삼천리』 40면, 이보영,『한국근대문학의 의미』, 신아출판사, 1996, 317면.

권영민, 『이상전집 소설』, 도서출판 뿔, 2009, 178면. 이하 이 작품의 본문 인용은 페이지만 기록한다.

김문집을 폭로한 후 이상은 바로 ‘김유정 편’이라는 ‘부제(sub title)을 붙여 김유정의 품행과 문우들과 다투는 장면을 그렸다. 이상은 자연주의적 태도를 사실을 묘사할 때‘적확히 묘파해서 결정적으로 여실히 하겠다’와 ‘비장한 복안’이라는 용어를 사용했다. ‘적확히 묘파해서’ 에서 ‘적확’의 의미는‘확실함, 틀림없음’을 나타내고  그의 심적 고통을 들춰낸 ‘비장한 복안’이라는 구문에서 ‘비장’은 ‘슬프고도 장함 또는 비참하면서도 장대함’을 표현한 것이기 때문에 이상이 김문집의 글을 보고 느낀 비참함을 ‘사실적’으로 표현하기 위해서는 ‘실명’을 거명하는 것이 최상의 방법이기 때문에 그는 과감하게 김문집의 실명을 거명하면서 김기림이나 박태원, 정지용, 그리고 김유정의 실명도 거명했던 것이다. 이상은 또한 자신도 작중인물이 되어 “누구든지 속지 마라”고 말한 후 김기림, 박태원, 정지용, 김유정 네 사람 모두 교만하다고 하면서 그 “교만”을 구체적으로 설명한다. 그들이 보인‘표정의 데포르마시옹’은 왜곡이나 변형을 나타내는 것이니 아무 것도 아니라고 하면서 “위험하기 짝이 없는 ‘분들’로 설복할 아무런 학설도 없고 또 고집이 세다.”(178면)고 했다. 이 용어에서 이상이 프랑스 예술을 잘 알고 있음을 알 수 있다. 프랑스어 데포르마시옹(deformation) 은 ‘사물을 리얼하게 그리는 것이 아니라 확대하거나 변형하여 묘사함으로써 미적효과를 올리는 묘사법’을 지칭한 것으로 당시 프랑스에서는 미술이나 문학비평 등에 등장했던 용어이다. 이상은 「김유정」의 원전(原典)에서‘떼풀매슌’(372면)으로 표기하고 있는데, 그것은 프랑스어의 ‘데포르마시옹’을 일본식 발음으로 표기했기 때문이다. 특히  미술 분야에서 리얼리즘적인 기법에서 인상주의로 발전할 때 사용되었으며, 외계의 감각적 인상을  직접 감관(感官)에 비친 대로 묘사하는 예술상의 경향을 지칭한 것이다. 또한 ‘김유정 편’에서 김유정이 이상을 찾아 왔을 때 박태원과 안회남이 ‘작반’(作伴)해서 왔다‘(178면)고 써 중국어에서 차용했다. 작반이란 당나라 시대의 용어로 작반(作伴)은 두보(杜甫)가「문관군수하남하북」(“聞官軍收河南河北”)이란 시의 6연에 ‘청춘작반호환향’(靑春作伴好還鄕)(박완식 42)이라고 썼는데, 이 구문은‘고향 돌아가리라’어감을 살린, 난리를 겪은 후 두보의 시상(詩想)이다. ‘데포르마시옹’이나 ‘작반’은 이상의 언어의 유희이다.

이상이 문우들과 싸우는 장면에서 김유정이 박태원과 안회남과 싸우게 된 과정을 인과법칙에 따라 그 원인, 진행과정, 그리고 결과를 그리고 있다. 싸움의 원인은 안회남(S)군과 박태원(B)군이 취중에 이광수의 문학적 가치를 논한 가운데 유정이 끼어들어 싸우게 된다. 이상은 이때 김유정의 모습을 다음과 같이 관찰하여 기록했다.  1)“예의 그 벙거지를 떡 벗어 던지더니, 2)두루마기, 마고자, 저고릴 차례로 벗어젖히고는”(180면) 3)S군에게  달라붙는다. 이러한 묘사는 김유정의 모습을 그리되 바로 그가 하는 일의 순서에 따라 기록하고 있어 ‘과학적인 기술’방법이라고 할 수 있다. 그리고 ‘순서’ 대로 유정의 행동을‘진솔하게’ 묘사한다. “B군은 1)어디서 구했는지 술병을 거꾸로 쥐고 육모방망이를 휘두르듯 허공에 높이 들고 큰 소리로 산명곡응(山鳴谷應)하라고 대갈일성(大喝一聲)을 시도해도 싸움은 여전하니, 2)화가 나 술병을 내던지고 “네놈들 내 한꺼번에 죽이겠다.”고 하면서 동에 번쩍 서에 번쩍 S군과 유정을 분간 없이 막 구타한다. 3)유정의 턱 밑을 주먹으로 공격, 경악(驚愕)한 유정은 방어의 자세를 취하면서 한쪽으로 비끼자, 4)S군을  걷어찼다. S군은 B의 공격을 피하면서 “너! 유정이 덤벼라”하니 유정이 달라붙으니 B군은 두 사람을 걷어차면서 주먹비를 내린다. 두 사람은 일제히 B군을 격퇴한다. B군은 S군의 불두덩을 걷어찼다. 노발대발한 S군은 B군을 향하여 맹렬한 일축을 가하고, 이때 유정은 S군에게 일축을 가한다. B군은 유정에게, 유정은 S군에게, S군은 B군에게, B군은 유정에게, 유정은 S군에게, S군은 - “ (181-182면). 싸움은 B군이 1)에서부터 4)까지 먼저 일으켜서 S에게로, S가 유정을 공격하려 하니 B가 S와 유정을 공격, S와 유정이 B를 공격, B는 다시 S, S는 B에게, 유정이 S에게, B는 유정, 유정은 S, S는 B, B는 유정에게, 유정은 S에게, S는-의 순으로 계속 이어진다. 이러한 묘사는 무비 카메라로 촬영한 것과 비슷하다. 이 작품의 창작에서 이상의 표현기법이 획기적이다. 주인공 김유정을 제외하고는 ‘B’, ‘S’라는 문자기호를 택했다는 점인데 앞서 실명으로 등장한 박태원과 안회남을 각각 B, S로 표기했다. S의 표기는 안회남의 본명이 필승(Phil Sung)이었는데, 마지막 이름자(字) 영어 알바벳 S를 사용한 것으로 생각할 수 있다. 이것은 이상이 ‘김유정’을 주인공으로 내세우기 위한 작가의 태도에서 문자기호로 표현했음을 알 수 있다.

번호는 설명을 위해 필자가 붙인 것임.

이 작품에서 자연주의적인 요소의 큰 것 중의 하나는 이상 자신의 묘사에서이다. 그는 김유정, 박태원, 안회남이 싸운 장면에서 그들을‘관찰만’하고 있다. 이것은 자연주의 문학의 특징으로 이상은 사건의 진행과정을 관찰하여 독자들에게 보여주고 있다. 이상이 싸움에 끼어들지 않고 관찰만 하고 있는 것은 실험소설론을 쓴 졸라가 의학도 베르나르의 『서술의학』에서 ‘관찰하는 방법’을 터득하여 문학에 적용했던 것과 같다. 박태원, 안회남, 김유정 세 사람의 ‘사소한’ 싸움이었으나 이상은 이 싸움을 ‘『삼국지』(三國志)에 비유하고 있다.『삼국지』는 서진의 사가 진수가 위나라를 정통왕조로 보고 쓴 역사서이다. 진수는 위나라의 황제들의 전기를 본기로 엮었으며, 촉과 오의 황제는 열전에 편입시켰다. 이러한 체계는 진수가 진나라가 위나라로부터 선양을 받아 세워진 나라이기 때문에 위를 정통으로 삼고 촉과 오를 비정통으로 보아 편찬한 것이어서 이 역사관은 훗날 논쟁거리가 되었다. 이러한 사관으로 쓴『삼국지』를 이상이 문우들의 싸움에 비유한 것은 당시 한국의 역사를 식민지사관으로 바꾸고 있는 일본의 정책을 꼬집고 있음을 볼 수 있다. 이러한 이상의 태도는 싸움 마지막에 일본 경관이 와서 끝나게 되었지만 이상은 순찰 나온 경관에게 거두백배한 태도를 보이고 있는데 이것은 이상이 식민지 시대의 정황에 맞춘 위상(僞像)된 태도였음을 알 수 있다. 이 작품의 결말은 요양 중인 김유정이 건강해지기를 비는 내용으로 되어있지만 안회남이 그린 「겸허 김유정」의 결말과 연결시키면 김유정의 완전한 전기를 보는 것 같은 연관성을 갖는다. 이상은 김유정의 요양까지를 언급했지만 안회남은 김유정의 사망 후 그의 유품을 정리하는 내용까지 썼다.

『삼국지』(三國志)는 중국 삼국시대의 역사를 기록한 책으로 진(晉)나라의 진수(陳綉)가 편찬한 것으로 위지(魏志) 30권, 촉지(蜀志) 15권, 오지(吳志) 20권으로 총 65권으로 되어 있다.

V. 마무리

앞서 살핀 바와 같이 이상은 서구의 예술 사조를 깊이 있게 이해하고 있었음을 그의 수필 「혈서삼태」(血書三態)에서“나에게는 윤돈시가(倫敦市街)에 끝없이 계속되는 안개와 같이 거기조차 컴마나 피리어드를 찍을 재주가 없습니다.”(수필 184)라고 쓴 것을 보면 충분히 이해할 수 있다.‘윤돈’은 영국의 ‘런던’을 한글로 번역한 것이고, “컴마나 피리어드를 찍는 재주가 없다”는 말은 모더니스트인 제임스 조이스의 ‘의식흐름의 기법’을 지칭한 것이다. 그리고 그는 김기림에게 프랑스에 같이 가자고 제안 했다. 당시 서구의 미술은 세잔느를 중심으로 자연의 색채와 빛의 변화 작용에 초점을 맞춰 표현했다. 세잔느와 친한 졸라는 미술비평에서 고전주의 화가들의 작품을 예술의 관습으로 보고 표현주의파 화가들의 작품 평을 했다. 김민수는 자신이 쓴『이상 평전』에서 이상이 문학에 앞서 회화를 통해서 서구의 예술사조와 관계가 있었음을 밝히고 있다. 이상이 그린 1928년의‘자화상’을 표현주의 이미지의 진국이라고 지적하면서 그의 유일한 장편 소설 『12월 12일』(1930)은 표현주의가 반영된 것으로 보고 있다(김민수 22-23).

이러한 내용은 졸라의 삶과 비슷하다. 졸라는 화가들의 작품 전시회에 많은 평을 썼으며, 그들이 그림을 그릴 때 사용한 자연주의적 인상 곧 인상파 화가들의 기법을 작품에 그대로 적용하여 작품을 대상에 대한 단순한 모사가 아니라 순간에 접히는 인상을 그렸듯이 이상은 미술, 건축, 문학, 디자인을 서로 융합한 ‘최초의 융합예술가’라 할 수 있다(김민수 364).

앞서 살핀 바와 같이 이상은 자신의 문학의 기원을 폭로에 두고 있음이 분명하다. 폭로는 서구의 자연주의에서 졸라, 노리스, 드라이저 같은 작가들의 핵심 주제였듯이 이상도 식민지 시대의 한국의 실상을 세상에 알리기에 심혈을 기울였던 작가로 그러한 문제를 문우 김유정을 통해서 그려내고 있다. 김유정은 1939년 유작으로 발표되었지만 이상이 1937년에 사망했으니 그 이전에 창작되어 그의 마지막 작품이라 할 수 있다. 이를 통해 이상의 문학은 최초 장편소설 『12월 12일』에서 마지막 작품 「김유정」까지 자연주의 계열의 작품을 썼음을 알 수 있다. 그는 「지도의 암실」에서 조이스의 의식흐름 기법을 사용하였으며, 「김유정」에서는 소설이냐, 수필이냐. 아니면 작가론이냐 하는 장르의 혼성 혹은 확장을 갖게 하여 포스트모던적인 작품이라 할 수 있다. 이를 통해 이상은 김민수가 보고 있는 대로 한국을 넘어 국제적인 작가였음을 인정해야 할 것이다.

참고문헌

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심상욱은 충남대학교에서 J. D. 샐린저와 포스트모더니즘으로 박사학위를 받았다. 그는 비교문학적인 차원에서 조이스와 같은 서구의 모더니스트들과 이상과 김기림 같은 모더니스트들에 대한 관심을 가지고 있다. 그는 대한영어영문학회 회장직을 역임했으며, 전주대학교 영문과에서 강의하고 있다. 이메일: shimsw@jj.ac.kr

한국근대문학 형성과정에서 서양문학이 끼친 영향 연구 :

시와 소설을 중심으로

이노신 (호서대)

1. 머리말

한국근대문학의 형성과정에서 영문학이 직간접적으로 미친 영향은 광범위하다고 볼 수 있다. 서양문학의 국내도입은 구한말 개화기시대를 기점으로 주로 일본과 러시아를 통하여 이루어졌는데, 이뿐만 아니라 한국최초의 번안, 중역 또는 번역소설작품들이나 최초의 성경번역 또한 영어성경을 주요 원전의 하나로 정하여 작업이 완수되었다.

일본을 통해서는 주로 영국낭만주의를 중심으로 한 영시작품들이 소개되었고, 이와 더불어 일본에서 공부했던 국내 지식인이나 작가들에 의해 영문학 소설 작품들이 번역되기도 하였다. 북쪽 러시아로부터는 사실주의에 입각한 소설작품들이 소개되어 국내 소설가들에게 폭넓은 영향을 끼치게 되었다. 그런데 러시아 사실주의는 영국문학의 영향을 받은 기반위에 조성되었으며, 특히 도스토예프스키의 작품들은 찰스 디킨스의 소설작품들을 터전삼아 집필되었기에 이 또한 간접적으로 영문학의 영향을 받았다고 볼 수 있다.

이와 더불어 서양서적들 중 최초의 번역본이 된 성서를 비롯하며 서양문학 작품들 가운데 가장 먼저 번역된 것 또한 존 버년의 영소설 천로역정이다. 이러한 작업들이 이루어질 수 있었던 배경에는 미국과 영국, 스코틀랜드, 캐나다와 같이 영어권 국가의 선교사들이 국내에서 활동했었기에 가능했었다.

영문학처럼 광범위하지는 못하더라도 상기한 러시아문학과 더불어 프랑스문학 특히 상징주의 시 작품들 또한 국내에 다수가 소개되었다. 사실 프랑스문학을 바탕으로 한 이러한 상징주의 시 흐름은 이후 근현대 한국 시단에서 상징과 이미지를 중시하게 되는 계기가 되었다.

본 논문에서는, 그러므로, 한국근대문학이 서구문학의 흐름과 어느 정도 보조를 함께 맞추게 되는 진정한 근대문학으로서 토대를 형성할 때까지 특별히 영문학 및 러시아문학과 프랑스문학이 미친 영향들에 대하여 고찰 및 논의해 보겠다. 방법은 이미 언급한 바와 같이 첫째, 영어권 선교사들의 활동을 중심으로 한 성서 및 영문학 번안 작품에 관하여 다루어 보며, 둘째, 일본에서 유입되는 영문학 작품들을 다루며, 셋째, 러시아와 프랑스문학이 끼친 영향에 대하여 논의해 보고자 한다.

2. 성서번역 및 영문학 번안 작품들의 출현

성서를 최초로 우리말로 번역작업 시도했던 이들은 18세기 국내에서 포교활동을 펼쳤던 프랑스 신부들이었다. 그러나 그것은 일부분에 그치게 되었고, 완역을 목표로 열성적으로 성서번역작업을 했던 이들은 19세기부터 20세기에 걸쳐 국내와 만주등지에서 선교활동을 했던 개신교 선교사들이었다. 이들은 모두 영국 아니면 스코틀랜드, 미국 또는 캐나다에서 온 영어를 모국어로 사용하는 영어권 국가 출신들이었다. 한글성서번역에 있어서 이들은 중추적 역할을 하였으며, 따라서 영어 성서는 번역을 위한 핵심 저본이었다. 이들 중 캐나다 출신의 선교사 게일(G.S. Gale, 1863-1967)은 한국최초로 서양 소설문학작품인 존 버년의 천로역정을 우리말로 번역하였으며, 이를 계기로 연이어 서양문학작품들에 대한 우리말 번역본이 쏟아져 나오기 시작하였다.

그 이후 일본에서 귀국한 육당 최남선(1850-1957)과 춘원 이광수(1892-1950), 벽초 홍명희(1888-1958)에 의해서 영문학 소설들을 비롯한 여러 서양문학작품들이 번역되어 소개되었다. 최남선과 홍명희는 소년 잡지에 프랑스 빅토르 위고의 소설 『레미제라블』을 개략적으로 번역 소개하였는데, 원작의 제목대신 『너 참 불쌍타라』는 한글 제목을 사용하였다. 소년에는 이밖에도 『걸리버 유람기』와 『나빈손 표류기』등과 같은 영문학작품들이 번역 소개 되었으며, 이광수는 미국작가 스토우의 『엉클 톰스 캐빈』을 번역하여 『껌둥이의 설움』이라는 제목으로 소개하였다.

3. 영문학 작품들의 영향

우리 근대문학의 토대는 조선의 3대 천재라 불렸던 육당 최남선, 춘원 이광수, 벽초 홍명희에 의해서 최초로 형성되었다. 이들은 전부 일본 유학파로서 일본에서 공부할 당시 영문학과 러시아문학에 많은 관심을 가지고 심취하게 되었다. 최남선은 당시 일본에서 유행했던 신체시를 도입하여, 최초의 한글 신체시인 “해에게서 소년에게”를 발표하기도 하였으며, 최초의 교양잡지 “소년”과 소년이 폐간 된 이후에는 “청춘”을 발간하기도 하였다. 신체시란 말 그대로 전통 한시의 형식을 따르지 않고 서양 시문학의 구조와 형식을 바탕으로 한 새로운 시라는 의미인데, 이것은 한국과 일본 모두에게 자유시 내재율을 중심으로 하는 본격적인 근대시가 출현하기 위한 전통 한시와 근대시의 다리를 연결하는 실험적이며 과도기적인 형태의 시가이다. 내용적으로는 계몽적이고 서양문물에 대한 적극적인 수용을 통한 국가와 사회의 융성이 주를 이루고 있으므로 문학적 소재를 바탕으로 하는 근대 시문학들과는 아직도 거리가 멀었다.

그럼에도 불구하고 이들은 당시 일본에 소개되었던 여러 영문학 작품들을 한글로 번역 소개하면서 스스로 이전 전통문학형식으로부터 탈피한 새로운 문학창조의 소양을 쌓아나가기 시작하였다. 이러한 과정에서 최남선은 최초의 잡지 『소년』 이후에 계속적으로 본격적인 월간 종합잡지 『청춘』을 발간하여 자신의 단편 신문학작품인 「꿈」, 「새해」등과 이광수의 단편소설 「소년의 비애」 등들 싣기도 하였다. 더불어 위고의 레미제라블, 톨스토이의 부활, 세르반테스의 돈키호테와 같은 서양의 주요작품들을 계속적으로 번역 소개하였다.

이후 이광수는 본격적인 소설창작의 길에 접어들어 『무정』, 『흙』과 같은 장편소설을 집필하였으며, 홍명희 또한 신문연재를 통하여 『임꺽정』이라는 최초의 역사소설을 집필함으로써 조선시대 평민들의 활동과 존재감을 부각시키고 이를 통하여 일제 강점기 시대 민족혼을 일깨우고자 노력하였다.

4. 러시아, 프랑스 문학작품들의 영향

사실, 러시아나 프랑스의 문학작품들 또한 당시의 여건으로 보건대 본국에서 직접 수용한다는 것은 사실상 불가능에 가까웠다. 따라서 영문학 작품들처럼 이들 또한 일본을 통해 수용되었는데, 앞에서 언급한 바와 같이 근대문학의 창시자들은 톨스토이나 도스토예프스키, 그리고 프랑스의 상징주의 시작품들에 많은 관심을 갖고 있었다.

특히 최초의 문예동인지 『창조』를 발간한 김동인을 중심으로 러시아 근대작가들인 투르게네프, 도스토예프스키, 톨스토이, 체호프의 작품들이 두루 소개가 되었는데, 창조와 더불어 또 다른 문예동인지 『허무』도 이런 러시아 작가들의 작품들을 함께 소개하였다. 김동인 또한 일본에 유학하였는데, 체류기간동안 러시아의 사실주의 소설작품들에 심취해 있었다.

이와 더불어 『태서문예신보』는 주로 프랑스의 상징주의 시들을 번역 소개하였으며, 영국 낭만주의 시작품들 가운데 예이츠의 작품들을 번역 소개하였다. 이렇게 소개된 상징주의와 낭만주의 시의 흐름은 향후 한국 시단의 새로운 정체성을 형성하는데 핵심적인 역할을 하게 되었다.

5. 결론

동서가 아닌 남북으로 길게 걸쳐 있으면서 남쪽으로는 해양세력과 북쪽으로는 대륙세력과 연계해 있는 지정학적 위치로 말미암아 서양문학의 유입 또한 남과 북 양쪽에서 이루어지게 되었다. 초기에는 물론 모든 서양문학작품들이 일본을 경유하여 유입 소개 되지만, 이후의 흐름은 그러한 지리적 위치로 말미암아 러시아 문학의 영향도 지대하게 받게 되었다.

사실상 한국근대문학은 형성과정 및 내용에서 이전 전통문학과는 상당히 어긋난 단층현상을 보인다. 즉 고조선 백수광부의 처가 지은 것으로 추정하는 공무도하가(公無渡河歌, BC 3-4세기 추정)로 시작하여 삼국시대와 고려시대, 그리고 조선왕조 말기까지 이어져 내려오며 중국어를 주된 기록수단으로 삼은 전통문학과는 기록수단 및 내용과 형식면에서 상당한 차이를 보이고 있다.

이전 전통문학의 기록매체는 중국문자였으며, 지배적인 문학장르 또한 전반적으로 유학의 경전 중 하나인 시경(詩經)을 중시하는 중국의 영향을 받아서 약 18세기에 걸쳐 정형시풍의 한시(漢詩)가 지배적 문학 장르로서의 위치를 차지하고 있었으며, 그 외의 스토리로 구성된 구조와 내용적으로 보다 복합적인 성격을 띠었던 산문체 작품들은 기담(奇談), 괴담(怪談), 야담(野談), 또는 소설(小說)로 불리며 경시되고 도외시 되어왔다.

그러나 근대국문학의 형성에 있어서 이러한 전통문학의 맥은 사실상 단절되었으나, 프랑스 상징주의와 영국 낭만주의의 영향을 받은 한국 근대 시문학은 내용면에서 전통 한시에서 주로 다루던 소재와 매우 유사한 것들을 상징성과 이미지의 관점에서 다루고 있다는 점에서 어느 정도 전통적 맥을 잇고 있다고 볼 수 있다. 그와 더불어 러시아 소설문학의 직접적 영향을 받았으며, 번역된 영문학 소설의 영향을 받아서 형성된 소설문학은 이에 따라 그 이후부터 사실주의적인 색채를 짙게 띠게 되었다.

이노신은 Indiana University of Pennsylvania 에서 영미소설로 박사학위를 취득했으며 주 관심분야는 영미소설, 번역연구, 영문학교육, 신화문학 등이다. 현재 호서대학교 영문과 교수이다. 이메일 nohshin@hanmail.net

한·일 근대시에 나타난 고양이 형상화 비교:

하기와라 사쿠타로, 황석우를 중심으로

김한성 (한양대)

대상 텍스트: 하기와라 사쿠타로의 ｢우울한 고양이｣(1923), 황석우의 ｢碧毛의 猫｣(1920.7)

연구의 시각: 상호텍스트성을 통한 비교연구

우울한 고양이

이 아름다운 도시를 사랑하는 것은 좋은 것이다

이 아름다운 도시의 건축을 사랑하는 것은 좋은 것이다

모든 상냥한 여성을 찾기 위하여

모든 고귀한 생활을 찾기 위하여

이 도시에 와서 번화한 거리를 지나가는 것은 좋은 것이다

거리를 따라 서 잇는 벚나무 가로수

거기에도 무수한 참새들이 지저귀고 있는 것이 아닌가.

아아 이 거대한 도시의 밤에 잠들 수 있는 것은

오직 한 마리의 우울한 고양이 그림자다

슬픈 인류의 역사를 이야기하는 고양이 그림자다

우리가 찾기를 그치지 않는 행복의 우울한 그림자다.

어떤 그림자를 찾기에

진눈깨비 내리는 날에도 우리는 도쿄를 그립다고 생각하여

그곳 뒷골목 벽에 차갑게 기대어 있는

이 사람과 같은 거지는 무슨 꿈을 꾸고 있는 것인가.

(하기와라 사쿠타로, 서재곤 역, □우울한 고양이□, 지식을 만드는 지식, 2008, 48면)

碧毛의 猫

어느날내靈魂의

午睡場(낫잠터)되는

沙漠의우, 수풀그늘로서

壁毛(파란털)의

고양이가, 내고적한

마음을바라다보면서

(이애, 네의

왼갓懊惱, 運命을

나의熱泉(ᄭᅳᆯ는샘)갓흔

愛에 살적삶어주마,

만일, 네마음이

우리들의世界의

太陽이되기만하면,

基督이되기만하면)

(황석우, ｢벽모의 묘｣, 정우택, □황석우연구□, 박이정, 2008, 324면)

김한성은 서울대학교에서 한국현대문학으로 박사학위를 받았다. 학위논문은 한국 모더니즘 이론가 및 시인 김기림(1908-50)에 관한 연구이다. 한국모더니즘이 일본 모더니즘, 영미 모더니즘과 어떻게 소통하며 형성해 왔는지를 연구하고 있다. 이메일: compare@hanyang.ac.kr

셰익스피어의 『리어왕』 각색 연구:

가스통 살바토레의 『스탈린』과 이윤택의 『우리 시대의 리어왕』

권오숙(한국외대)

I. 들어가며

인구에 회자되는 고전 작품은 그것이 창조된 시간과 공간을 뛰어넘는 보편성을 지니기 때문에 시공을 초월해 계속 재해석된다. 1995년 4월에 공연되었던 이윤택 작 『우리 시대의 리어왕』은 가스통 살바토레(Gaston Salvatore)의 『스탈린』을 각색한 것이고 살바토레의  『스탈린』은 셰익스피어의 『리어 왕』을 각색한 것이다. 두 작품 모두 리어왕 분장을 하고 무대에서 납치되어 독재자의 방으로 오게 된 연극배우와 독재자의 대화로 구성되어 있다. 그들은 셰익스피어의 『리어 왕』을 매개로 예술적 상황과 권력적 상황에 대해 서로의 담론을 펼쳐나간다. 이 두 작품 속 등장인물들은 『리어 왕』을 자신들의 상황을 이해하거나 합리화시키는 방식으로 해석하기도 하고, 자신들의 주장을 펼치기 위해 대사도 광범위하게 차용한다.

『스탈린』에서는 퇴위 직전에 있는 독재자 스탈린과 배우인 자거가 대결 구도를 갖는다. 『우리 시대의 리어왕』에서는 실각한 군부 독재자와 연극배우가 대결 구도를 갖는다. 두 작품은 각각 처한 역사적 문맥에 의해 리어왕이라는 화두가 다른 의미를 지니지만 독재자의 배우의 담론 대결, 권력에 관한 담론과 연극/예술에 대한 담론 사이의 대결이라는 공통점을 갖고 있다. 그리고 자거와 연극배우가 둘다 독재자의 권력에 대한 미망을 깨우쳐주는 역할을 하고 있는데 이는 『리어 왕』에서 어릿광대가 실권 후 리어와 갖는 관계에 해당된다.

『리어 왕』에서 어릿광대는 리어가 두 딸의 버림을 받고 황야에서 방황하며 진실에 도달하는 동안 동행한다. 그는 우스꽝스러운 독설과 풍자로 눈에 보이는 현상에만 매달렸던 리어를 조롱한다. 리어는 광대와의 대화를 통해 점차 자신의 어리석음과 권력의 장막에 가려 보지 못했던 진실을 깨닫는다. 이렇게 광대는 리어의 자아 성찰을 도와준다.

광대: (켄트에게) 제발 저 사람에게 말해줘요. 저분 토지 소작료도

그 꼴이 되었다고요. 광대 말은 도무지 믿지 않으니까.

리어: 독설적인 광대구나!

광대: 그거 아세요. 쓴 광대와 단 광대의 차이를.

리어: 모른다. 이놈, 가르쳐다오.

광대: (음송한다)

영토를 주어 버리라고

충동질한 자가 있다면 내 곁에 대령시켜라.

없으면 그대가 그 대역을 할지어다.

단 광대와 쓴 광대가

당장에 나타나리라.

얼룩옷 입은 단 광대는 이쪽이요. (자기 자신을 가리킨다.)

쓴 광대는 .... 저쪽이로세!(리어를 가리킨다.)

리어: 이놈아, 날 광대라고 부르는거냐?

광대: 다른 칭호는 다 주어 버렸으니. 가진 것이라고는

타고난 천성 뿐인걸.(1.4.131-147)

이런 리어와 광대의 관계는 살바토레의 『스탈린』과 이윤택의 『우리 시대의 리어 왕』의 모티브가 된다. 두 작품에서 독재자는 리어에, 광대는 연극배우에 각각 상응한다. 연극배우들은 셰익스피어의 『리어 왕』을 놓고 독재자와 담론을 펼치면서 그들이 추구하는 권력의 무상함을 일깨워주려 하나 두 독재자는 자신의 미망에 쌓여 진실을 보기를 거부하고 편향된 시각으로 『리어 왕』을 해석한다.

본 논고는 살바토레의 『리어 왕』각색과 이윤택의 『스탈린』각색을 모티브, 변용, 차용, 해석 등의 관점에서 분석한 것이다.

II. 살바토레의 『스탈린』

칠례계 독일 극작가인 살바토레는 60년대 말 학생운동에 참여해 수감되기도 했던 과격파로 독일에서 극작가와 저널리스트로 활약하다 지금은 이탈리아 베니스에서 작품 활동을 하고 있다. 살바토레는 이 극의 배경을 스탈린이 죽기 몇 달 전으로 설정하였다. 이 극 속 스탈린은 아직 권력을 장악하고 있기는 하지만 리어 왕처럼 황야에 내몰리지 않기 위해 권력계승을 구상하고 있다. 모반과 음모로 점철된 과거를 지닌 그는 자신이 과거에 권력을 쟁탈했듯이 새로운 세력에게 제거당하는 공포에 시달린다. 극이 진행될수록 그의 공포는 정신병 증세를 보이는데 이게 바로 권력의 파라노이아인 것이다. 그는 자신의 피가 떨어지는 환각을 보고, 새로운 세력의 발자국 소리 환청을 듣고 불면증에 시달린다. 그는 잠 못 이루는 밤을 리어를 연기하는 자거라는 배우를 데려다 광대 연기를 시킴으로써 자신의 과거의 죄악과 자신이 꾸미고 있는 미래의 계획에 정당성을 부여하고 싶어한다. 하지만 자거는 지배 이데올로기를 예술로 재생산하기를 목숨을 걸고 저항한다. 살바토레가 이 극 속에서 그리고 있는 일들이 역사적 사실들을 극화하고 있음을 이상란은 밝히고 있다.

살바토레는 역사적인 기록을 바탕으로 인물들을 형상화하였다. 자거는 미국의 뉴욕 서평집(New York Review of Books)에 실린 살로먼 미콜이란 명배우이면서 모스크바 극장장에 관한 기록을 바탕으로 한다. 그는 유태인 반파시즘 위원장이기도 했는데 1935년에는 리어 역을 담당했고 스탈린을 여러 번 방문했었으며 그후 1948년 의문사를 당하게 된다.

극중 인물 뿐만 아니라 극적 사건도 구체적인 역사적 사실에 근거한다. 이 극에서 핵을 이루는 역사적 사건은 유태인을 집단이주시키거나 유태국수주의자라고 죽여버린 유태인 대박해 프로그램이다. 스탈린이 사회적 불만을 해소하기 위해 유태인을 소련 민중의 공동의 적으로 삼아 계획하고 실천하였던 사건이다. (이상란 120-121)

실제 현실 속에서도 그랬듯이 스탈린과 자거는 극 속에서 팽팽한 대결을 벌이는데 두 사람은 각각 다른 목적을 가지고 있다. 스탈린은 역사 속에 자신의 정당성을 증명하고자 하고 자거는 스탈린이 스스로를 돌아보고 깨닫게 함으로써 자신의 아들을 포함한 유태민중을 학살하려는 그의 미래 계획을 막으려고 한다.

살바토레는 스탈린을 잔혹한 독재자로 그리면서도 병들고 왼쪽 팔이 불구이며 불면증에 시달리는 우리와 비슷한 한 인간으로서의 면모를 부각시킨다. 그는 아주 친절하고 지성적이며 간혹 희화화되거나 일그러진 모습으로 그려진다. 스탈린은 리어 왕의 충신인 글로스터 백작의 적자와 서자인 에드거와 에드먼드의 갈등을 자신의 처지와 동일시한다. 글로스터가 레닌이라면 자신은 서자인 에드먼드였음을 암시하면서 서자의 음모를 정당한 혁명으로 합리화한다. 그가 얼마나 권력에 집착하고 있는 인물인지는 다음 대화 속에 잘 담겨 있다.

자거: ,,,,리어는 미침으로써 지혜로와 집니다.

스탈린: 지혜가 무슨 소용이 있소? 더 이상 왕도 아닌데.

자거: 권력이 전부는 아닙니다.

스탈린: 모든 통치자들에게 권력은 포기할 수 없는 습관이오.

지혜는 아무데도 쓸모가 없지.

자거: 리어는 복수의 욕구를 극복합니다. 그리고는 죽음과 친해지지요.

스탈린: 그밖에 무엇을 더 할 수 있었겠소. 리어는 졌소.

어쩌면 지기로 작정했는지도 모르지.

자거: 리어는 딸들과 싸움을 벌이지 않습니다. 그는 기껏해야

자신과의 싸움을 할 뿐이지요. (20)

이 대화에서도 볼 수 있듯이 스탈린은 『리어 왕』을 권력의 원칙에 입각하여 해석한다. 새로운 세력들이 등장하여 권력계승을 기다리고 있는 상황에서 스탈린은 『리어 왕』을 권력 계승에 관한 정치극으로 해석한다. 이에 대해 자거는 권력이 다는 아니라고 맞서면서 지혜/진실의 원칙을 주장한다. 이때 리어가 “미침으로써 지혜로와진다”라는 자거의 패러독스는 에드가가 광기에 사로잡힌 리어의 횡설수설 속에서 번득이는 진리를 보며 “광기 속 이성”(reason in madness)이라고 말한 것을 차용한 것이다.

스탈린은 유태인 대학살을 준비하면서도 예술을 논하고 예술, 즉 『리어 왕』을 빌어 권력을 향한 모반과 숙청의 자신의 과거와 유태인 대학살이라는 미래의 계획을 합리화하고 정당화하려고 한다. 그리고 자거가 그런 그의 정당화에 동참해주기를 강요한다. 자거가 자신의 의도대로 따라주지 않자 스탈린은 자거를 위협한다.

스탈린: 만일 네가 거짓말을 하면, 이놈, 너를 때려줄테다.

자거: 당신과 딸들이 같은 피를 가진 것이 놀랍군요. 당신

딸들은 내가 진실을 말하면 때리구, 당신은 내가 거짓말을

하면 때리려구 하지요. 그래 내가 입을 다무니까, 그런다고

난 얻어 맞았지요. 이 세상에서 제일 더러운 게 광대짓이라구요.

아무리 그렇다고 해도, 아저씨, 난 당신이 되고 싶진 않아요.(8-9)

이 대사는 『리어 왕』에 나오는 1막 4장의 리어와 광대의 대사를 거의 그대로 차용한 것이다. 하지만 이 극 속에서 자거의 이 말은 진실은 어떤 폭력으로도 억누를 수 없음을 주장하는 것이다.

유태인을 대표하는 예술가인 자거는 스탈린의 유태인 대학살 계획이 부당함을 증명하여 중단시키려 한다. 자거의 아들 유리 또한 스탈린의 이 계획으로 인해 위험스런 상황에 처해 있음을 스탈린과 자거의 대사 속에 간헐적으로 알려준다. 유태인을 대표하는 유리는 결국 체포되어 죽음에 이른다.

처음에 스탈린 앞에 강제로 초대되어 왔을 때는 독재자의 카리스마 앞에 당황하고 두려워만 하던 자거는 점점 강력한 저항자의 모습으로 변모해간다. 급기야 3막에 이르러서는 마시던 술잔을 벽난로에 던져 깨뜨리면서 스탈린에게 의연히 저항한다. 스탈린은 자거를 현인이라 부르면서(55) 점점 그의 앞에서 당황스러워 한다. 극이 진행될수록 두 사람의 대결 구도에서 자거는 심리적인 승리자가 된다. 자거는 두려움과 당혹스러움을 극복하고 의연해 지는데 비해 스탈린은 환각과 환청에 시달리며 점점 더 피해망상증에 빠져든다.

셰익스피어의 극처럼 5막 구성으로 되어 있는 이 극은 막마다 계절이 달라지고 창밖의 풍광도 달라진다. 막이 진행됨에 따라 유태인 대박해의 계획이 가시화되면서 창밖의 나무들이 점점 헐벗고 실내 벽면을 장식하던 아이들의 사진들도 사라지면서 무대는 황량해진다.

하지만 『리어 왕』에서 광대가 리어를 도울 수 없었듯이 자거도 스탈린을 권력의 파라노이아에서 구출하지 못하고 아들이나 민족의 구원도 이루지 못한다. 자거는 『리어 왕』에서 광대의 역할 실패에 대해 다음과 같이 해석한다.

자거: 저는 광대가 웃기려고 한다고 생각하지 않습니다. 그는 자신의 대단한 재치로

리어왕이 스스로에 대해 웃을 수 있게 하려 했습니다. 물론 리어의 불행을

바꿀 수는 없었지요. 하지만 광대 마음대로 되지 않았습니다. 리어는

미치광이로 머물렀습니다. 리어는 광기를 추구했지요.(34)

리어처럼 스탈린은 광기에 의해 스스로 죽어가고 자거의 아들 유리가 죽었다는 소식이 들려온다. 자거는 리어가 코딜리어의 시체를 안고 울부짓듯이 아들의 죽음을 슬퍼한다.

자거: .....

개도, 말도, 쥐도 생명이 있는데

너는 숨 한 번 쉬지 않는가? 아 다시는

다시는 다시는 다시는 다시는 돌아오지 않는단 말인가!(111)

코딜리아의 주검 앞에서 리어는 격하게 울부짖지만 자거는 똑같은 이 대사를 조용히 절제된 목소리로 읊조린다. 거기서 자거의 깊은 절망을 읽을 수 있다. 스탈린과 자거의 대결은 결국 모두의 파멸을 예고하며 끝난다.

이 극은 스탈린이라는 독재자가 신체적 질병과 권력 찬탈에 대한 정신적 불안증 등에 시달리는 최후의 순간을 셰익스피어의 『리어 왕』을 틀로 해서 조망함으로써 권력의 무상함과 허망함을 그려내고 있다. 그리고 독재자의 과거사와 미래 계획의 합리화에 동조하기는커녕 독재자의 미망을 일깨우고자 하는 연극배우 자거를 통해 권력의 시녀가 되기를 거부하고 권력의 부당함에 맞설 수 있는 예술의 가능성을 보여준다.

III. 이윤택의 『우리 시대의 리어 왕』

연극을 통해 우리 나라의 정치적 현실을 강도높게 비판해온 이윤택은 살바토레 못지않은 급진적 예술인이다. 『우리 시대의 리어 왕』에 등장하는 인물인 연극 배우는 “연극 그 자체는 본질적으로 정치적입니다, 각하“라고 말하는데 이 말은 바로 이윤택 자신의 연극관이라고 할 수 있다. 홍창수의 표현처럼 그는 ”연극 예술의 자율성을 넘어 사회 관계 속의 예술적 실천 행위로써 사회적, 정치적 참여를 강조“한 예술인이다(236).

이윤택은 살바토레의 『스탈린』이 추구하는 주제보다는 그 극의 골격과 구성을 차용하였다. 만약 작가 자신이 원작으로 가스통 살바토레의 『스탈린』을 거론하지 않았다면 셰익스피어의 『리어 왕』 각색으로 여겨졌을 정도로 이 작품에는 『리어 왕』의 내용과 등장인물, 대사들이 많이 담겨있다. 해외 고전 작품들의 한국적 수용으로 유명한 이윤택은 『스탈린』에서 다루고 있는 스탈린의 유태인 대박해라는 역사적 사실을 광주학살이라는 우리의 역사로 대치시켰다. 다음 각색의 변(辯)에서도 이윤택의 해외극 수용 태도를 엿볼 수 있다.

해외극에 대한 나의 생각은 상당히 좁고 단호하다. 지금 이곳 동시대의 현실적 체감이 오지 않는 번역극은 하지 않겠다. 외국사람 흉내내는 모방단계의 연극은 하지 않겠다. 이게 나의 입장이었고, 그런 의미에서 「스탈린」은 구시대의 스토리이며 어디까지나 남의 나라 이야기였다. 그러나, 살바토레란 작가의 생명력있는 극 구성은 정말 매력적이었다. 나는 이 대본을 우리 시대의 정치극으로 재구성할 의사는 있었다. (이윤택 1995, 3)

『스탈린』에서는 리어의 과거에서부터 권력계승까지가 집중적으로 조명되었다면, 『우리 시대의 리어왕』에서는 리어가 권좌에서 물러나서 황야에서 겪는 분노와 회한을 주로 다루고 있다. 광주 학살의 총책임자였던 전두환은 극 속에서는 실각하여 절간에서 유폐 생활을 하며 『리어 왕』을 읽고 있다. 그의 군부 독재 시대에 맞서 정치극을 공연했던 연구배우가 이 절간으로 납치되다시피 오게 된다. 이 연극배우는 『스탈린』에 나오는 반파시스트였던 자거처럼 1983년 문화인 33인 서명자 중 한 사람이었고 자유실천예술인이었으며 『리어 왕』을 정치적 의도로 공연하여 수감되기도 했던 반독재적 예술인이다. 그는 또한 군사쿠데타에 항거하는 현장에서 아들이 행방불명되었다는 점에서 아들 유리를 잃는 자거와 유사하다. 또한 독재자가 불면증에 시달리고 그 지루한 밤을 채우기 위해 리어 왕 역의 배우를 데려온다는 것도 같은 설정이다.

2막으로 구성된 이 극의 1막에서는 백담사에 유폐된 독재자와 리어 의상과 분장을 하고 끌려온 연극 배우의 대결의 장이 펼쳐진다. 그리고 2막에서는 독재자 자신이 리어의 의상과 분장을 하고 버림받은 리어의 역할을 한다. 그리고 연극배우는 광대역을 하며 재기를 노리는 리어의 계획을 조롱하고 독재자의 과거 행각을 비난하며 결국 광기에 사로잡혀 현실과 허구를 분간하지 못하는 독재자를 자살로 몰고 간다. 광대역을 맡은 광대는 우리 전통극인 탈춤에서 주로 양반네들의 위선과 허위, 어리석음을 비판하는 인물인 말뚝이로 등장한다.

실각하여 “털빠진 개 신세”(40)가 된 독재자는 리어처럼 배신자들에 대한 통한과 울분을 토해 내며 때로는 감정의 폭발로 광기에 사로잡힌다. 하지만 그를 배신한 자들은 딸자식이 아니라 그의 녹을 먹다 지금은 실권자가 된 군사 정권의 하수인들이다. 독재자는 딸들에게 배신당한 리어 왕의 처지를 자신의 처지와 유사하다고 생각하며 위로를 받는다.

독재자: 내가 걸은 길은 리어와 똑같아, 이건 비유가 필요없을

지경이지 내가 당한 배신과 모욕은 리어의 대사들 속에

모조리 들어 있단 말이오 나는 오늘밤 이 장면들을

당신과 연기해 보고 싶소. (194)

독재자: 나한테 나쁘게 했던 놈들도 다 잊으려고 노력해

그래서 절에서 목탁도 치고 그랬어 내 이 한 맺힌

원한도 잊으려고 노력해 그래서 답답한 집구석에

틀어 박혀서 이걸 보구 있었던거야 <우리 시대의 리어왕>

거참, 재밌겠더라구, 내 심정 같기도 하고 말이야(220)

하지만 연극배우는 독재자와는 달리 『리어 왕』을 해석한다.

연극배우: 리어의 주제는 권력의 무상함과 체념입니다.

리어는 퇴위하면서도 모두가 자기를 왕처럼 대접해

줄 것을 기대합니다. 그러나, 권력을 물려받은 자들은

누구도 순종하지 않고 자신을 박대하자 놀랍니다

화가 나서 저주하고 복수가 마음을 사로잡지만,

평민이 되어 버린 그에겐 아무런 힘도 없습니다.

(한숨) 각하, 이제 무기력한 분노는 아무 쓸모가 없다는 걸

깨닫고 침묵을 배워야 합니다.(195)

이렇게 연극배우는 『스탈린』의 자거처럼 독재자가 편향된 시각으로 『리어 왕』을 해석하는 것을 지적하고 그들에게 권력의 무상함을 일깨워줌으로써 권력의 파라노이아에서 벗어나게 하려고 노력한다.

하지만 독재자는 계속해서 『리어 왕』텍스트를 자신의 처지를 대변해주는 도구로 사용한다. 리어가 권좌에서 물러난 뒤 딸들에게 냉대를 받는 부분을 주로 차용하며 자신이 느끼는 울분과 통한을 나타낸다.

독재자: 만나고 싶지 않다는 건가? 병이란 말인가? 밤새 여행을 했기

때문에 지쳐 있단 말인가?....

그건 순전히 구실이다. 그건 부모에게 등지겠다는 속셈으로밖에

생각되지 않는다. 더 재치 있는 대답을 가지고 오라.

광대: 각하, 알다시피 공작은 열화와 같은 성격이라 한번 안된다고

생각하면 요지부동입니다.

....

간병인: (또박또박) 오랜만에 뵈오니 정말 기뻐요.

,,,,,,

독재자: (신이 나서) 리건, 그게 본심일 테지. 당연히 그래야지. 만일

그렇지 않다면, 내 아버지 무덤을 파내어 우리의 족보를

없애야 한다. 리건, 네 언니는 정말 물 같은 년이더라.

인정 없기로 불국사 부처님보다 더해.(207-208)

이 장면에서 간병인은 광대에 의해 둘째딸 리건 역을 하도록 강요받는다. 이윤택은 원래 첫째딸 거너릴에 대한 비난을 하는 이 장면을 전두환이 그의 권력 계승자인 “물같은” 노태우에게서 냉대를 받는 상황으로 전이 시킨다. 그런가 하면 딸들로부터 배신을 당하고 리어가 황야에서 점점 광기에 빠져 가면서 진행하는 『리어 왕』의 황야 오두막 재판 장면은 광주 사태의 책임을 묻는 재판으로 전이시킨다.

연극배우:(리어로서 관객들을 대상으로) 먼저 심문! 증인들을 불러와라.

당시 35사단장 제 15공수여단장님 여기 앉으시오. 그리고

(간병인을 가리키며) 당신도 옆에 앉아서 역사를 증거하라.

죄송합니다만, 각하. 각하도 여기 앉으시죠. 이하 모든 분들게

맹세하는데, 이 사람들이 바로 제 아버지 아들 딸들을

짓밟은 사람들입니다.

독재자:(고통스럽게) 아냐!

연극배우: 아마 내 말을 부인하지 못할 걸. 그리고 여기 또 한 년!

저 흘켜보는 눈초리 좀 봐. 저 눈초리가 바로 못된 심보를

증명하고 있지. 암탉이 울면 집안이 망한다는 소리도

못 들었어? 스피츠, 발바리, 똥개, 모두 똥개들이야. 재판은

다시 열려야 한다. 재판은 다시 열려야 한다.(193-194)

이렇게 광주 사태의 책임자였던 사람들을 거론하며 당시 대단히 형식적으로 처리해 버렸던 재판을 다시 열 것을 주장한다.

『스탈린』에서 스탈린과 자거가 팽팽한 대결을 벌였듯이 이 극에서도 보수대연합을 통해 강력한 군사정부를 다시 꿈꾸는 독재자와 그런 더러운 야합을 강력하게 비판하는 연극배우 사이의 팽팽한 긴장 관계가 연출된다. 연극배우는 독재자의 재기의 꿈이 허황됨을 일깨우기 위해 “바로 그것이 리어의 결정적 오산이지오. 세상이 항상 제 뜻대로 움직여 주리라는 터무니없는 기대, 유치할 정도의 낙관주의...”(199)라고 리어에 대한 자신의 해석을 말한다. 그러면서 “누구의 책임입니까? 내 아들은 그걸 알고 싶어할 겁니다.”(217)라고 군부 독재가 저질렀던 과거 학살에 대한 책임을 집요하게 묻는다. 반면 독재자는 정치 연극을 공연하는 연극 배우를 “이 회색분자, 집과 무대만 오가면서 교묘하게 살아남은 기회주의자”라고 비난한다.

하지만 이 극에서 다루고 있는 정치적 비판은 전두환, 노태우 군사 정부 시절에 국한된 것이 아니라 박정희 군사 정권 이후의 현대사의 질곡이 다 대상이다.

독재자: 흠, 서기 일천 구백 육십 일년 어느 봄날 한 무리의 청년 장교들이 오척 단구의 깡마	른 육군 소장을 앞세워 한강을 넘으면서 우리의 파충류사는 시작되었도다. 반공을 국시의 제일로 삼고, 도탄에 빠진 민생고를 시급히 해결하기 위해 경제개발 오개년 계획을 세우고, 옛날 이민우 할머니 밑에서 정미소 쌀가마니 지던 장골에게 한강철교 공사를 맡겼으니, 그 이름 정주영! 한강철교 놓는데 단돈 일원에 공사하겠다고 덤벼 들었으니 그 기개가 대단하여 한 살림 차려줬지 그래서 요즘 성수대교가 무너지고 육교가 내려앉고 개판이 되었지만 말이야(205)

이렇게 노골적인 비판이 있는가 하면 때로는 대단히 비유적이고 풍자적이다. 예를 들어 독재자가 흥분하여 광기를 보이며 민주투사 역을 맡은 간병인을 총으로 써아 죽이는데 그와 그의 경호원의 조작으로 살해의 혐의를 연극배우가 뒤집어쓰게 된다.

경호원: 각하, 무슨일이십니까?

독재자: (권총을 광대 옆에 털썩 던진다) 사고가 일어났다 연극 연습 중에

간병인이 총에 맞았다 이건 사고야

경호원: 누가 쏘았습니까?

독재자: 내가

경호원: 못들은 걸로 하겠습니다. (광대에게 다가가 수갑을 채운다) 당신이

쏘았어.

광대: (끌려가면 허탈한 독백) 오 바빌론의 개새끼들아, 너네들이 나한테

한 그대로 세상에 들려주리라.

독재자: 네가 살아 있다면 말이지

경호원: 입 다물고 따라와 자식, 여기가 어디라고 감히

독재자: 놔 둬라, 왜 죄 없는 인간을 잡아가느냐 내갸 발포했다잖아.

경호원: 각하는 발포하지 않습니다. 항상, 발포 명령만 내리시죠(214-215)

결국 독재자는 돈다발을 경호원의 입에 물려주며 시체를 처리하도록 명령한다. 이 장면은 5·18광주 민주화 운동 당시 시민들을 향해 발포했던 발포 명령자와 발포자들이 있으나 아무도  책임을 지지 않는 현실을 풍자한 것이다. 오히려 “하나가 죽으면 비극이지만, 수천 수만 명이 떼죽음당하는 것은 통계에 불과해.”(220)라고 무감각하게 자신의 과거 행각을 되뇌이는 독재자를 보며 광대는 “인간을 파리 다루듯 하는 왕 앞에서 백성은 파리일 수 밖에 없어, 우린 파리인가? 과연 우린 파리같은 인생인가?”(220)라고 절규한다. 이는 리건과 콘월 공작에게 눈을 뽑히는 고초를 당한 글로스터 백작의 “장난꾸러기 아이들이 파리 다루듯, 신들은 우리를 다루어서, 장난삼아 우리를 죽인다”(4.1.36-37)는 대사를 변용한 것이다. 이렇듯 이윤택은 셰익스피어의 『리어 왕』을 버무려 우리의 질곡의 현대사를 질타하는 담론으로 담아내었다.

그런가하면 이 극속에는 독재자의 권력에 대한 담론에 맞서는 연극배우의 예술 관련 담론도 펼쳐진다.

독재자 오늘 저녁 공연은 어땠습니까? 관객은 여전히 많지오?

연극배우: 요즘 관객들은 리어왕 따위에 관심이 없습니다 각하

독재자:. 리어왕 따위에 관심이 없다니 그럼 도대체 어떤 연극이 환영받는 세상이 되었단 말이오.

연극배우: 아가씨와 건달들 세상이지요.

독재자: 뮤지컬 말이요?

....

연극배우: 전 단지 우리의 미래를 걱정할 뿐입니다. 누구도 고전을 읽지 않고,

리어왕 대신 아가씨와 건달들을 찾는 이 시대의 관객들을

원망할 뿐이지요.(185-186)

이 장면은 『햄릿』에서 햄릿이 유랑극단의 방문을 받았을 때 소년 극단에 밀린 기성 극단의 처지에 대해 논하는 장면을 연상시킨다. 이 대사는 진지한 고전극 대신 화려하고 스펙터클한 뮤지컬에만 관객이 몰리는 오늘날 우리 연극이 처한 현실을 아프게 꼬집고 있다. 이렇게 관객의 사랑을 잃은 연극 배우는 자신의 처지나 권력을 잃고 측근들로부터 외면당한 독재자의 처지가 비슷하다고 생각한다.

연극 배우: 그런 점에서 우리 처지 또한 각하와 다를 바 없습니다.

각하는 권력을 잃고 동조자를 잃었지만, 우린 무대를 잃고

관객을 잃어가고 있습니다.(193)

이렇게 독재자와 연극배우는 각각의 집착관념에 사로잡혀 『리어 왕』을 해석하고 수용한다.

극 말에 연극배우는 “리어처럼 감동적인 최후를 맞이하고 싶어하는”(191) 독재자가 『리어 왕』의 글로스터 자살 장면을 연기하도록 유도한다. 그 과정에서 독재자는 현실과 허구를 구분하지 못하고 광기에 사로잡혀 실제로 자기 머리에 대고 방아쇠를 당긴다. 독재자의 자살은 다소 어이없게 행해진다.

광대: 각하!(광대 피 흘리는 독재자를 안아 일으킨다.)

광대: 각하 괜찮으십니까?

독재자: 음, 난 괜찮아. (무어라 말을 하려 쫑긋거린다. 광대 귀에 바짝 댄다)

내...연기..좋았어?

광대: (고개를 끄덕이며) 감동적이십니다. 각하. (한숨) 불행한 시대의

어두운 짐은 우리가 짊어지고 갑시다. 이제 있는 그대로

말하는 세상이 와야 합니다.

웅장한, 무겁지만 환희에 찬 바그너의 장송곡이 울려퍼지면서 무대 어두워진다.(224)

결국 독재자는 자신이 저지른 어두운 역사의 짐을 짊어지고 세상을 떠난다. 그리고 이제는 하고 싶은 말을 맘놓고 할 수 있는 세상을 기약하면서 극은 막을 내린다. 문제는 이런 설정이 너무 감상적이라는 것이다. 이렇게 독재자가 역사의 책임을 지고 세상을 떠나도록 함으로써 스탈린과 자거의 파멸을 예고하고 끝나는 『스탈린』과 달리 무대 위에서 모든 것을 마무리 지으려는 욕심이 작품 전체가 논하고 있는 진지한 정치성이 퇴색되어 안타까움을 남겼다.

군사 혁명과 군부 독재의 질곡의 역사를 살아야했던 이윤택은 살바토레의 극 구성과 셰익스피어의 『리어 왕』의 대사들을 잘 버무려 어두운 우리의 현대사를 신랄하게 그려내고 있다. 하지만 그는 이 극에서 아픈 과거사를 비탄과 탄식으로서가 아니라 회한과 풍자로 다루어 역사의 상흔을 웃음으로 반추하고 있다.

IV. 나가며

살바토레의 『스탈린』과 이윤택의 『우리 시대의 리어 왕』은 셰익스피어 비극 『리어 왕』에서 권력을 잃고 배신당한 독재자를 모티브로 빌려와서 각자의 역사 속 독재자를 비판한 각색극이다. 이 두 작품은 『리어 왕』을 해석하고, 등장인물을 차용하고, 대사를 차용/변용하는 등 『리어 왕』을 매개로 권력과 예술의 관계를 탐색한다. 『스탈린』의 자거와 『우리 시대의 리어 왕』의 연극배우는 셰익스피어 극의 어릿광대처럼 독재자들 앞에서 위험한 광적인 담론을 자유롭게 뿜어내면서 연극/예술의 권력 비판 가능성을 보여준다. 두 작품 모두 주제는 권력의 무상함과 연극적 진실의 우위라고 볼 수 있다.

두 작품은 모두 셰익스피어라는 기성의 예술을 새로운 방식으로 작업하여 각자가 처한 사회적 상황을 반영한 재생산을 성공적으로 수행했다. 셰익스피어, 살바토레, 이윤택은 각기 다른 시대에 살면서 상이한 정치적 필요에 응답하는 가운데 권력과 예술의 문제를 심도있게 그려낸 닮은꼴이라 할 수 있다.

참고 문헌

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권오숙은 한국외국어대학교에서 영문학 박사학위를 받았으며 학위논문은 셰익스피어의 4대 비극에 나타난 부정적 언어관에 관한 연구이다. 그는 셰익스피어와 여러 장르의 예술간의 상호텍스트성이나 셰익스피어를 중심으로 한 비교문화 연구에 관심을 가지고 있으며 현재 한국외국어대학교에서 강의하고 있다. 이메일: portia@hanmail.net

실재와 비실재의 딜레마 - 영화 『매트릭스』를 중심으로

김성현 (서울과학기술대학교)

“All the world's a stage, and all the men and

women merely players: they have their exits and

their entrances; and one man in his time plays

many parts..."

- As You Like It, Act II, Scene 7.

피터 위어(Peter Weir) 감독의 『트루먼 쇼』(The Truman Show)는 한 사내의 삶이 송두리째 리얼리티 쇼가 되어 전 세계로 실시간 생방송되는 것에 관한 영화이다. 주인공 트루먼은 자신이 인위적인 세계에서 조작된 삶을 살고 있다는 것을 깨닫지 못하고 살다가 점점 자신의 현실이 인위적이고 조작되어 있다는 것을 알게 된다. 결국, 자신이 진짜 세상이라고 생각했던 현실 너머에 진정한 세계가 있음을 깨닫게 되면서 인위적으로 주어진 세계에서 벗어나는 과정을 담고 있는 영화이다. “세상은 무대”이며, 우리는 “각자의 배역을 맡은 배우” 라는 세익스피어의 말은 이 영화에서 더없이 적절하게 들린다. 말 그대로 트루먼은 리얼리티 쇼의 한 배우에 지나지 않았으며, 그가 살고 있는 모든 것들은 무대위의 장치였기 때문이다. 트루먼이 살고 있는 세계와 그 세계를 생중계하는 더 큰 현실의 세계가 만들어내는 이분법적인 구조는 사실 그 외피만 다를 뿐 근본적으로는 현실과 가상이라는 훨씬 더 고전적인 구조를 상기시켜준다. 현실과 가상세계와의 이분법적인 세계관은 플라톤의 공화국에 등장하는 고전적인 동굴의 우화에서부터 인터넷과 가상현실이 생활의 상당한 일부가 되어버린 2013년 현재에 이르면서까지 시대를 거듭하면서 더욱 더 설득력 있는 관점이 되어왔다. 셰리 터클이 지적하고 있는 것처럼, 1970년부터 매우 초보적인 형태로 시작된 온라인이라는 가상현실은 놀라운 기술적 진보를 거치면서 실제의 현실과 가상현실의 경계를 모호하게 하고 있다. 이러한 경계의 모호성은 비단 현실과 가상현실 뿐 아니라, 개인의 자아의 경계에서도 목격되고 있는데, 점차 “단일한 자아는 환상이라는 이론과 단일자아는 현실생활의 전제라는 경험적인 진리”(셰리 터클 17) 가 만들어내는 딜레마는 점점 체감도가 높아지는 진리가 되어가고 있다. 이러한 딜레마의 배경에는 물질과 영혼, 실제와 허구라는 이원론적인 세계관이 자리잡고 있고, 이것은 최소한 3천년간 이어져 내려온 서구문화의 매우 독특한 특징이며 근본적으로는 인간을 육체(soma) 와 정신(pneuma)로 파악했던 그리스인들의 세계관이다 (마가렛 버트하임 41-42). 본질적으로 인간의 존재가 영혼과 육체라는 매우 이질적이고 이항대립적인 구조를 가지고 있는 까닭에 세계에 대한 인간의 인식문제는 그러한 이분법적인 구도를 벗어나기 어렵다. 이러한 이항대립적인 구조는 영혼과 육체의 대립, 형상과 질료의 대립, 형식과 내용의 대립, 그리고 꿈과 현실의 문제에서 거짓된 세계와 진정한 세계라는 문제에 이르기까지, 그 내용은 달라지지만 근본적인 대립의 구조는 변하지 않는 항구적인 세계관을 형성하고 있으며 그것은 특히 인터넷과 컴퓨터에 의해 점점 실생활의 본질적인 일부가 되어가는 가상현실의 문제를 고려할 때 더욱 그렇다. 가상세계의 문제는 매우 오래된 주제이다. 오래된 주제인 만큼, 여기에는 수많은 인문학적 논쟁과 토론이 있어왔고, 또 진행중이다. 이런 맥락에서, 어떻게 철학적 주제인 이원론적 세계관에 대한 회의주의가 대중적이고 상업적인 영화산업의 가장 인기 있는 소재가 되었는지, 그리고 영화에서 제시하고 있는 주제적인 깊이는 어느 정도인지는 한번 살펴볼 만한 주제일 것이다.

널리 알려져 있다시피 플라톤의 동굴의 비유는  다음과 같다: “그들 가운데 한 사람이 풀려났다고 하자. 그리고 갑자기 일어나서 고개를 돌려 걸어나와 불빛 쪽을 쳐다보도록 강요되었다고 하자. 이러한 움직임 하나하나가 그에게는 괴롭기 짝이 없는 일일 것이다. 그림자만 보는 데 익숙해져 있던 그는 아무리 실물을 보려고 해도 너무 눈이 부셔 제대로 볼 수가 없을 것이다. 그때 만약 누군가가 그에게 ‘이전에 네가 보았던 것은 의미 없는 환영에 불과하다. 하지만 지금 너는 실재에 접근하고 실물을 향하고 있으므로 사물에 대한 더욱 참된 시각을 얻을 수 있을 것이다’ 라고 말한다면 그가 무슨 말을 할 것 같은가? 그는 무척 혼란스러워 하는 동시에 이전에 보았던 것이 오히려 지금 그의 눈에 비치는 것보다 더 진실하다고 믿지 않겠는가?”(윌리엄 어윈 36, 재인용)

이러한 관점에서 워쇼스키 형제의 1999년 영화 『매트릭스』가 모더니즘적 주체의 문제를 현대 소비사회의 영향관계 속에서 다루고 있다는 사실은 매우 흥미롭다. 영화가 공개되고 난 후에 영화의 철학적 주제에 관한 다양한 비평서 및 다양한 대학에서 영화를 수업의 부수적인 혹은 중심적인 텍스트로 활용하고 있다. 이러한 일련의 생산적인 활동들은 역사적으로 주장되었던 다양한 철학과 윤리학의 이론들이 영화 『매트릭스』에서 매우 풍부하게 인용되고 제시되고 있는 것을 지적하여, 궁극적으로 매트릭스가 영화매체이면서 동시에 훌륭한 인문학적 텍스트로 기능할 수 있음을 말해주고 있다. 1999년에 처음 대중에게 공개되었던  『매트릭스』는 20세기 자본주의 사회의 가장 두드러진 현상으로 여겨지는 소비사회와 그 신화적 가상구조를 비슷한 관점에서 다루고 있다. 동시에『매트릭스』는 데카르트 이후의 존재론적 딜레마에 대한 하이테크 버전으로도 평가되어 왔다. 하지만 『매트릭스』에서 보여주고 있는 사회, 문화, 철학적 인유를 살펴본다면 영화의 기조를 이루는 주된 철학사상이 바로 1960년대 소비사회의 신화를 기념비적으로 분석했던 쟝 보드리야르(Jean Baudeliard)의 것임을 쉽게 짐작할 수 있다.  소비사회 혹은 소비문화의 키워드는 같은 시기 제작되었던 또 다른 영화, 『파이트 클럽』 (Fight Club) 에서도 매우 중요한 주제로 제시되는데, 영화의 도입부에서 주인공은 이케아(Ikea)의 카탈로그에 잠식당한 자신의 일상에 대해 매우 자조적인 나레이션을 읊조리는 유명한 장면은 소비의 욕망에 사로잡힌 채 노예 아닌 노예처럼 살아가는 현대 소비자들의 초상으로 읽혀진다. 결국, 『파이트클럽』에서 주인공은 소비의 욕망에 사로잡힌 자아와 그것으로부터 벗어나려고 하는 두 개의 자아로 분열되며, 이 분열된 인격이 단일한 인격으로 환원하면서 소비욕망을 어떻게 극복하는가의 과정이 영화의 전반적인 골격을 이룬다.

매트릭스 제작당시 형제였지만, 이후 후속편을 만들 때 이 두 형제는 남매가 된다.

가상현실과 이중인격. 이 두개의 어휘는 일견 전혀 교차될 수 없는 주제인 것 같지만, 영화의 전체적인 주제의식을 고려하고 분석해 볼 때, 두 영화가 지향하는 것은 결국 플라톤의 동굴의 알레고리에서 부터 시작된 참된 삶에 다가가는 문제라는 것을 알 수 있게 된다. 참된 삶은 자신이 살고 있는 현실이 진짜라는 것을 바탕으로 할 때 의미가 있다.

“인간은 모두 자유롭게 태어났다. 하지만 어디서나 감옥에 갇혀 있다”는 루소의 말은 『매트릭스』를 비롯 이중적인 세계를 묵시록적으로 그리고 있는 다양한 영화와 소설에 적용될 수 있을 것 같다.  “Wake up, Neo.” 쉬지 않고 데이터를 전송하는 컴퓨터 화면이 암전되면서, 프로그램을 써 넣는 것처럼 검은 화면위로 초록색 메세지가 떠오른다. 영화는 컴퓨터 앞에 엎드린 채 잠든 네오(Neo)를 깨우는 위의 문장으로 시작한다. 시종일관 “깨어남” 이라는 모티브가 매우 중요하게 다루어지고 있음을 생각할 때, 도입부의 “깨어남” 의 의미는 이후, 네오가 겪게 될 진정한 “깨어남”의 암시처럼 느껴진다. 네오는 1999년 현대를 살아가는 해커로 불법 소프트웨어를 복제해서 살아가는 젊은이로 등장한다.

네오(Neo)의 철자가 One, 즉 유일자 혹은 구세주 라는 의미로 쓰일 수 있는 단어의장난스러운 아나그램(Anagram)이라는 것은 널리 알려져 있다. 특히 도입부에서 Choi가 불법소프트웨어를 넘겨 받으면서 네오(Neo)를 구세주, 자신의 예수 그리스도라고 농담처럼 지칭하는 것은 이후의 주제의식을 생각해 볼 때, 매우 위트있는 농담이라고 여겨진다. 또한 디노 펠러거는 “포스트모더니즘 사상인가 지적 허세인가” 에서 Neo 라는 이름을 Eon, 즉 “현실의 영겁” 이라는 의미로 해석하여, 네오가 이 새로운 영원한 현실의 안내자로 해석될 수 있음을 지적한다. (107)

『매트릭스』는 대중에게 공개된 후 많은 문화비평가와 철학자 영화 평론가들이 현실과 가상의 문제, 현상과 본질의 문제라는 화두로 집약될 수 있는 “실재론과  관념론 철학”의 핵심적인 질문을 다루고 있는 것으로 보았다.  현실과 이데아, 혹은 지상과 천국이라는 이원적 세계관이 “깨어남” 이라는 종교적 주제와 밀착되어 있다면, “인간은 자유롭게 태어났지만 어디서나 감옥에 갇혀있다”는 루소의 주장은 인간의 현실이 어떤 권력자, 혹은 체제에 의해 지배되고 통제된다는 정치적 의식과 직결된다. 『매트릭스』가 견지하고 있는 각성해야 할 세계가 갖는 사회, 정치적 메세지를 생각해 본다면 영화속에서 재현된 현실의 문제는 매우 정치적인 것이라고 할 수 있다. 이것은 올더스 헉슬리(Aldus Huxley)의 『멋진 신세계』, 레이 브래드베리의(Ray Bradbury) 『화씨 451』 혹은, 죠지 오웰(George Orwell)이 『1984』에서 비판적으로 그려내고 있는 전체주의적 디스토피아의 현대적 버젼이라고 할 수 있을 것이다. 좀 더 포괄적인 관점에서 살펴보면, 서두에 언급한 피터 위어 감독의 1998년 작『트루먼 쇼』그리고 『아일랜드』(Ireland)와 같은 헐리우드식 특징이 두드러지는 영화도 있었지만, 이보다 훨씬 더 이전인 1976년도에 시드니 루멧(Sidney Rumet) 감독은 1976년 작『네트워크』(Network)에서 이미 거대기업의 네트워크에 의해 지배되는 현실의 정치적 문제를 지적하기도 했었다. 『매트릭스』가 공개되었던 1999년 비슷한 시기 발표되었던 죠세프 루스넥(Josef Rusnak) 감독의 『13층』(The Thirteenth Floor)은 비평가의 의견이 분분하지만, 전반적으로 『매트릭스』의 압도적인 영화기술과 마케팅전략에 가려서 널리 알려지지 못했다. 하지만, 주제적인 측면에서, 『매트릭스』와 거의 유사하며, 혹은 보다 더 철학적이고 통찰력 있는 것으로 여겨질 수 있을 정도로 꼼꼼한 시나리오를 가지고 있었다. 이보다 훨씬 이전인 1960년대에도 인위적인 시스템이 인간의 의식을 조작하고 통제할 수 있다는 주제를 다루는 영화가 있었다. 『매트릭스』나 『13층』이 비현실적일 정도로 발전한 과학기술을 전제로 삼아야만 했었다면, 죠지 시어튼(George Seaton) 감독의 1965년 작품『36시간』(36 Hours)은 그러한 시스템이 실제로 조작되어 개인에게 영향을 줄 수 있는 것이 얼마나 가능한 일인지를 잘 그려내고 있다. 이 영화는 영국군의 정보장교를 독일군이 납치해서 연합군의 전술정보를 빼내는 과정을 그리고 있는데, 그 방법이 흥미롭다. 독일군은 정보장교를 납치하고 의식을 잃게 만든 다음, 그가 깨어났을 때, 세상은 이미 연합군의 승리로 종식되고, 평화로운 시기가 된 것처럼 믿게 만든다. 일종의 가짜 세상을 만들어서 영국군 장교의 의식을 조종하려고 하는 것이다. 거짓으로 만들어진 세상에서 정보장교는 6년 동안의 기억을 상실한 것으로 믿게 되는데 진실성을 위해 그 기간 동안의 기억을 독일군은 철저하게 조작한다. 그래서, 주인공으로 하여금 자신이 실제 6년 동안의 기억을 잃었다고 믿게 만드는 것이다. 그가 마지막으로 기억했던 연도는 1944년이었지만, 그가 받아 보는 모든 신문의 날짜는 1950년이고 그가 듣는 라디오 방송, 그가 머물고 있는 병원의 모든 사람들이 이 정보장교 한사람의 믿음체계와 의식을 조작하기 위해 움직이는 것이다. 결국 이 정보장교는 자신의 염색된 흰머리와 약물에 의해 노안인 것처럼 시력이 약해진 자신의 신체적인 조건도 모두다 시간이 흘러서 그렇게 된 것이라고 믿게 된다. 이러한 설정은 『매트릭스』나 『13층』과는 다소 상이한데, 『36시간』은 인위적으로 조작되는 시스템이 실제로 충분히 가동될 수 있는 것을 보여주고 있다. 다시 말해서, 영화에서 제시되는 가공할만한 시스템은 먼 미래의 디스토피아적인 악몽이 아니라, 지금 현재 우리의 삶속에 침투해 있을지도 모른다는 공포를 심어주고 있는 것이다.

그렇다면 『13층』은 이러한 시스템 속의 세계에 대해서 어떻게 접근하고 있는지 잠시 살펴보자. 『13층』에서 제시되는 시스템의 세계는 『매트릭스』처럼 거창하지 않다. 오히려 사실적이고 훨씬 더 개연성이 많은 장치라고 해야겠다. 실제 우리주변에 널리 퍼져 있는 리니지와 같은 인터넷 가상현실 게임처럼,  『13층』에서 제시되는 시스템은 단지 하나의 거대한 게임의 세계이고, 주인공들은 실제 자신이 창조한 캐릭터로 다운로드 되어 게임속의 세계를 경험할 수 있게 되어 있다. 하지만, 자신들이 창조한 게임속의 캐릭터들이 스스로 지능을 갖고, 감정을 느끼며 생각하게 되면서 문제가 생기게 된다. 게임속에 접속한 주인공은 어느 날, 자신 역시 더 큰 시스템의 누군가가 만든 캐릭터에 불과하다는 사실을 깨닫고, 동료에게 그 사실을 말해주려고 한다. 자신의 세계가 시스템에 의해 통제되는 세계인지를 확인하려면 차를 타고 한번도 가보지 않은 먼 곳으로 계속 달려보라고 하는데, 실제 게임속의 캐릭터는 그의 말대로 자신의 세계가 진짜인지를 확인해 본다. 그는 이전에 가보지 않았던 곳을 향해 한쪽 방향으로 계속 차를 달린다. 정지신호도 무시하고, 바리케이트도 무시하고, 오직 계속해서 달리기만 하는데, 결국 그가 도달한 곳은 아무곳도 아닌 곳이었다. 오로지 침묵만 존재할 뿐, 게임속의 캐릭터도 없고, 게임을 만든 사람조차도 아직 디자인을 하지 않은 그런 공간인 것이다. 사실, 이 장면은 매우 섬뜩한 장면이다. 왜냐하면, 실제 그러한 일은 우리들의 세계속에서도 비슷하게 일어나기 때문이다. 남쪽으로 차를 몰고 가면서 더 이상 갈수 없을 때까지 달려갈 때, 우리가 만나는 것은 바다일 것이다. 바다에 도달하면 우리는 더 이상 갈수가 없다. 비록, 우리들의 지식체계는 그 바다 건너의 세계에 대한 정보를 알려주지만, 여전히 누군가에게 그 바다는 이 세계의 끝이다. 혹은, 육로로 이어진 길을 따라 차를 달린다 해도 상황은 비슷하다. 결국, 언젠가는 같은 길이 다시 반복될 것이기 때문이다. 이러한 상황을 좀 더 확대해서 살펴본다면, 우리가 살고 있는 이 지구라는 물리적인 공간은 사실상, 게임속의 시스템처럼 유한하다. 그 유한한 범위의 바깥은 암흑이고, 우리가 할 수 있는 것은 아무것도 없는 것이다. 영화 『13층』에는 『매트릭스』처럼 멋지고 놀랄만한 액션이나 인유가 없지만, 실제 우리들의 세계를 한번 되돌아보게 하는 통찰의 힘을 가지고 있다. 인간은 늘 무한을 동경하고 영원을 희구하지만, 결국 인간의 존재는 매우 유한하고 제한된 것이다. 유한한 존재로써 무한을 희구한다는 것, 제한된 시간속에서 영원을 찾으려 한다는 것은 아마도 인간존재의 가장 큰 모순적인 딜레마일 것이다.

이와 비슷한 주제를 보다 시의적인 관점에서 접근한 『트루먼 쇼』를 생각해보자. 영화속에서, 트루먼은 자신이 자유의지를 가지고 있는 살아간다고 믿지만, 사실상 그를 둘러싼 모든 외적인 환경이 인위적으로 통제되고 조작된, 일종의 거대한 리얼리티 쇼의 주인공이다. 특히, 리얼리티 티비방송과 상품광고가 과도하게 결합되어 트루먼의 일상은 온갖 광고로 넘쳐난다. 영화는 이러한 측면을 매우 과장하는 것 같지만, 사실 자본주의 시스템속을 살아가는 현대인의 일상은 영화보다 더욱 많은 광고로 가득 차 있다. 단지 다른 것이 있다면, 트루먼은 그것을 의심하고 그 이면의 메커니즘이 누군가에 의해 조작되고 있다는 것을 깨닫게 되지만, 대다수의 현대인은 그걸 당연하게 받아들인다는 것이다. 주인공의 이름 트루먼 Trueman 이 갖는 의미는 그런 측면에서 매우 적절한 이름 인것처럼 보인다. 결국, 트루먼이 자신을 가두고 구속하고 있던 세계에서 벗어나기 위해 떠나야 했던 곳은 바다다. 바다끝에서, 결국, 트루먼은 거대한 리얼리티 티비세트장의 벽에 닿게 되는 것이다.

참고문헌

영화자료

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김성현은 명지대학교 영어과를 졸업하고 서강대학교 영문과 대학원에서 석사, 박사과정을 마쳤다. 박사학위논문은 엘리엇의 시에 나타난 멜랑콜리 연구였으며 모더니즘에 대한 많은 관심을 가지고 있다. 특히 영화와 대중문화에도 개인적인 관심이 많아서 한편으로 엘리엇의 시를 연구하지만 또 틈틈이 공포영화와 같은 대중문화에 대해서도 지속적인 관심을 가지고 있으며 현재 동덕여자대학교, 명지대학교, 서울 과학기술대학교에 출강하고 있다.

브라이언 프릴과 유치진의 연극에 드러난 체호프적 연극 전통

정윤길(동국대)

Ⅰ. 비교 연구 배경

이 글은 현대 아일랜드 연극의 대표적 작가인 브라이언 프릴과 한국 현대 연극의 대표적 작가인 유치진을 러시아 극작가인 안톤 체호프의 연극론에 근거하여 비교해보고자 하는 시도이다. 시기적으로 유치진은 1905년에 태어나 74년에 생을 마감하였으며 1929년에 태어난 프릴은 현존 인물이다. 작가 이력이란 측면에서 볼 때 프릴이 1960년에 전업 작가를 선언하며 연극 작업에 몰두하기 시작하였으니 실제 이 두 작가의 창작 활동이 겹치는 시기는 10년 남짓밖에 되지 않는다. 그리고 공간적으로도 두 작가는 지구 정반대의 위치에서  활동하였다. 이러한 점에서 표면적으로 유사성을 찾기 힘든 이 두 작가를 비교 연구의 대상으로 삼을 수 있는 이론적 배경에 대한 설명이 먼저 제시될 필요가 있을 것 같다. 첫째, 연극이라는 장르적 공통점에서 보았을 때 두 작가 모두 현대 사실주의 연극의 효시라 할 수 있는 안톤 체홉의 연극적 요소에 상당히 많은 영향을 받았다는 점이다. 이 점은 두 작가 모두 자신들 스스로 인정한 것이며 작품 속에서 구체적으로 확인되고 있다. 둘째, 한국과 아일랜드 모두 일본과 영국이라는 제국주의로부터 식민주의의 경험을 가지고 있으며 두 작가 역시 식민시기와 포스트 식민시대를 경험하였으며, 이러한 경험이 작품의 주요한 배경이 되고 있다는 점이다. 실제 이들은 ‘극예술 연구회’와 ‘필드 데이 극단’과 같은 단체를 만들어 자국의 연극을 한 단계 발전시키는데 주도적 역할을 하기도 하였다. 이처럼 주제적 측면에서 두 작가 모두 ‘전통’, ‘민족’, ‘국가’, ‘역사’와 같은 담론적 공통점을 지니고 있다. 그리고 마지막으로 두 작가 모두 싱이나 오케이시 같은 전(全)세대 아일랜드 작가들로부터 많은 영향을 받았다는 점이다. 싱이나 오케이시 같은 선배 작가들로부터 계승되어온 아일랜드 고유의 전통을 이어받은 프릴의 작품에는 아일랜드인들에게 면면히 흐르는 역사, 문화에 대한 인식이 깊이 스며들어 있다. 그는 아일랜드 문화와 역사에 기반을 둔 작품을 통해 개인의 삶에 영향을 미치는 보편적인 문제들에 대해 진지하고 이야기하고 있는 모습을 보이고 있다. 프릴의 경우 자국 아일랜드의 선배 작가들이라는 점에서 이러한 영향관계가 당연한 것이겠지만, 유치진의 경우는 주목할 만하다.

유치진이 아일랜드 연극에 많이 경도되어 있었으며 자신의 극작 활동에 있어 하나의 모델이 되었다는 것은 여러 자료들을 통해 확인되고 있다. 1930-40년대 우리 문학은 아일랜드 문학과의 친근성이 높던 시기였다(여석기 121). 예이츠의 초기시에 대한 한국 문인들의 매료, 싱이나 오케이시를 중심으로 한 아일랜드 연극에 대한 관심 등이 대표적인 사례가 될 수 있을 것이다. 연극 분야에서 30년대 극작가로서 입지를 다지기 시작하면서 본격적인 사실주의 극을 활발히 창작하였던 유치진의 경우 이러한 관심, 특히 연극적인 관점에서 서구 리얼리즘의 한국적 토착화라는 문제에 있어 아일랜드 연극은 그에게 많은 영향을 미쳤다. 그가 일본 대학에서 쓴 졸업 논문의 제목이「숀 오케이시 연구」였다는 점은 이에 대한 가장 직접적인 하나의 근거가 될 수 있다. 또한 “나는 존 밀링턴 싱, 안톤 체호프, 그리고 숀 오케이시의 이름을 잊을 수가 없다. 더구나 숀 오케이시는 극작가로서 나의 최후의 길을 지도해 준 사람이라 생각하며, 내가 지금 쓰고 있는 몇 개의 작품은 숀 오케이시의 서투른 흉내에 지나지 못한 감을 준다”라는『동아일보』에 실린 그의 글에서도 확인할 수 있다. 이처럼 유치진의 극작에는 아일랜드의 연극적 기법과 정신이 담겨 있다고 볼 수 있다. 아마도 우리 문학이 갖는 아일랜드 문학에 대한 친근함과 이러한 관계는 양국이 처해 있었던 정치적 환경, 즉 일본과 영국이라는 인접 강대국의 압제 아래 식민지적 지배를 강요당하고 있었지만 한편으로는 두 민족 모두 문화적으로 결코 지배 민족에 뒤떨어지지 않는다는 것에 대한 자긍심과 같은 감수성을 공유하고 있다는 점 등에서 기인한 것이라 생각된다. 본 발표는 이러한 배경에 기초하여 두 작가를 체호프와 (포스트)식민주의 연극이라는 하나의 틀 안에서 비교, 분석하고 이들이 자신들의 작품에서 세계를 어떤 식으로 그려내고 있는가를 살펴보고자 한다.

Ⅱ. 브라이언 프릴, 유치진 그리고 체호프의 드라마트루기

‘새로운 연극’으로서 특징지어지는 체호프극의 미학은 19세기말 러시아 현실을 반영한 결과물이자 동시에 20세기 전후반의 부조리한 현대 사회와 다면적인 문화현상을 예견한 것이라는 점에서 높이 평가 받는다. 아울러 체호프의 극은 가장 평범한 일상을 관찰하여 인간 존재에 대한 깊은 철학적 인식을 무대 위로 끌어내는 작업을 특징으로 하고 있다. 체호프식의 연극은 잘 짜인 연극의 복잡하고 인위적인 줄거리 구성을 거부하고, 실제로 존재하는 동시대 사회의 갈등과 주제를 다루었다. 그들은 시적 언어와 과장된 말투 대신 일상적인 행동과 말처럼 보이는 연기와 대사를 사용했다. 체호프는 가슴 아프지만 웃을 수밖에 없는 사람들의 이야기를 통해 비극적이 삶이 얼마나 '코미디' 같은지를 역설적으로 표현한다. 커다란 사건 없이 일상을 중심으로 극의 주제를 드러내는 면에서 그렇고, 내적으로 강렬한 욕망을 지닌 사람들이면서 “제도적인 사회에서 그 욕망을 펼쳐내지 못하고 패배하고는 햇살아래 조용히 쉬며 늙어가는 인생을 조망하고 있는 것”(추다꼬프 102)이다. 한마디로 체호프의 사실주의 극은 주제와 줄거리의 생략이라든지 무대에서의 사건의 후퇴, 사소한 일상사의 재현에 의하여, 눈에 보이지 않는 인생의 진실과 아름다움을 시의 경지에까지 끌어올린 희곡이라 할 수 있다.

안톤 체호프의 프릴에 대한 영향은 여러 작품들에서 엿볼 수 있지만, 특히『루나사에서 춤을』(Dancing at Lughnasa)에서 가장 분명히 드러난다. 한 때 체호프의 『세자매』번역에 손을 대기도 했던 프릴에게서 이 러시아 작가의 영향을 의심하기란 힘든 일이 아니다. 모스크바를 염원하는 불행한 자매들과 그들의 유일한 희망이었던 오빠가 제공한 실망과 좌절이라는『세자매』의 주요한 플롯적 요소들은『루나사에서 춤을』에 그대로 투영되어지고 있다. 사실『루나사에서 춤을』은 아일랜드판『세자매』라고 해도 과언이 아닐 것이다. 체호프의 “평범한 사람들의 조용한 좌절”이라는 모티브도 이 작품에 고스란히 드러나고 있다. 『루나사에서 춤을』은 테네시 윌리엄스의『유리 동물원』(The Glass Menagerie)을 연상시키는 ‘기억극’의 형식을 취하고 있다. 작품은 소년이자 내레이터의 역할을 하는 마이클(Michael)이 기억하는 일련의 장면들로 구성되는데 그 기억의 중심에는 “들리기도 하고 상상되어지기도 하는 꿈의 음악; 자체이기도 하고 메아리이기도 한 것 같은”(107) 음악과 그 음악에 맞추어 자매들이 추는 춤이 위치하고 있다. 극의 중심사건이라 할 수 있는 루나사 축제나 소년의 죽음 그리고 학교로부터의 케이트의 해고와 같은 사건들은 객석과 거리를 둔 비가시적인 공간에서 발생하며, 관객은 등장인물의 대사를 통하여 발생한 사건을 인지할 뿐 무대 위 관객의 눈앞에서 보이지 않는다. 에 직설적으로 한 번도 구현되어지지 않는다. 이와 같은 핵심적 사건의 무대 뒤로의 ‘감춤’ 혹은 ‘무대 뒤 효과’는 체호프 극이 갖는 가장 대표적인 특징이라 할 수 있다.『바냐 아저씨』에서 세레브랴코프를 향한 바냐의 첫 번째 권총발사,『세자매』에서 솔료느이와 투젠바흐의 무의미한 언쟁과 결투 및 남작의 사망과 같은 사건들 그리고『벚꽃 동산』의 경매와 같은 사건 전개가 이런 방식을 따르고 있다.

극 전체에서 프릴은 자신의 메시지를 전달하는데 있어 구두적 언어보다는 비언어적 소통수단을 주로 사용하고 있다. 물론 이러한 그의 시도에 대해 데이브드 크라우스(David Krause)와 같은 비평가들은 “극이 매우 복잡하고 심오한 현실의 경험으로 나아가지 못한 채 향수에 어린 아름답고 목가적인 과거에 대한 아우라에 불과하다”(372)고 비판을 하기도 한다. 크라우스에게 내레이터인 마이클이 일곱 살이었던 1936년의 여름, 특별히 그의 어머니와 네 명의 이모들이 달빛 아래에서 광란의 춤을 추었던 그 날은 이제 어른이 된 마이클의 일상생활의 고통을 덜어주는 일종의 환상 같은 것에 불과하다. 그는 청중은 그저 마이클의 감상적인 몽상을 따라 갈 뿐이라고 불평한다.(372) 하지만 이러한 비판은 주인공인 다섯 자매의 삶을 그려내는데 있어 기존의 전통적인 언어 중심의 연극적 표현으로는 한계가 있을 수밖에 없음을 생각해볼 때 아쉬운 면이 있다. 오히려 이처럼 전통적인 연극적인 언어를 철저하게 배제하고 비언어적, 비연극적 언어를 선택한 프릴의 시도와 음악과 춤에 대한 강조는 이전의 전통 연극과는 구별되는 체호프 연극의 특성과 일치하는 면이라 볼 수 있다.

체호프 극작술 가운데 하나가 보이지 않는 인물이다. 무대에 직접 등장하지는 않지만 극적인 사건 진행에 적잖은 영향을 미치는 인물을 말한다. 이 작품에도 이런 인물이 등장한다. 불에 타 죽었다는 소년, 잭 삼촌의 기억에 깊고 자리 잡고 있는 아프리카인, 자매들의 삶을 궁지로 빠트린 교장선생님과 신부님 등은 대사에 등장하지만 직접 나타나지는 않는다. 『바냐아저씨』에서 세레브랴코프의 첫 번째 아내이자 소냐의 어머니이며 보이니쓰키의 누이동생인 베라 페트로브 그리고 『벚꽃 동산』에서는 류보피 안드레예브나의 죽은 남편과 아들, 그녀의 애인 등 여러 명이 이런 인물로 설정되어 있다.『세자매』역시 돌아가신 부모, 베르쉬닌의 아내와 두 딸, 김나지움 교장, 자치회의장 프로토포포프 등이 지속적으로 관객들의 관심의 영역 속에 있는 인물들이지만 무대에 한 번도 등장하지 않고 있다. 그리고 떠남, 죽음, 헤어짐의 양식 가운데 한 가지 양태를 띄는 마지막 장면의 형식 역시『루나사에서 춤을』에 그대로 반영되고 있다. 마이클의 대사를 통해 전달되는 내용이긴 하지만 먼디가 네 자매들이 모두 뿔뿔이 흩어져 헤어졌으며 죽음을 맞은 이도 있다는 내용은 이런 체호프식의 마지막 장면을 그대로 따르고 있는 듯하다.

프릴은 다섯 명의 문디가 노처녀 자매들을 둘러싼 억압적 현실과 루나사 축제를 매개로 표출되는 축제적 디오니소스 정신을 상호 대비시키며 지배담론의 세계라 할 수 있는 카톨릭과 남성의 세계에 의해 주변담론인 이교도와 여성의 문화가 사라지고 있음을 일종의 제의적 차원에서 애도한다. 다섯 명의 자매들은 좌절하는 인물들이며, 가족은 붕괴되고 해체된다. 하지만 극의 분위기는 그리 염세적이지만은 않다. 프릴은 좌절하는 아일랜드 여인들의 이야기를 그리면서도 염세적으로 처리하지 않고 먼 기억속의 그리움으로 처리하였다. 그 과정에 희극적인 요소들도 적절히 가미하고 있다. 수시로 고장인 나는 자매들의 유일한 세상과의 소통로인 ‘마르코니’ 상표의 라디오를 고치는 자매들의 모습 그리고 뜨내기손님처럼 왔다가 사라지기를 습관처럼 반복하는 마이클의 무책임한 아버지 게리 같은 인물들 그리고 케이트 이모와 마이클이 나누는 수수께끼 놀이 등 작품 요소요소에 희극적 요소가 도드라지는 부분들을 삽입하여 비극적이고 염세적인 먼디가의 분위기를 희석시켜주고 있다.  프릴은 기억의 모놀로그 형식을 대화, 춤, 움직임의 시퀀스를 보여주는 액자 틀의 도구로 사용하는데 이것은 그가 체호프에게서 영향 받은 일상생활을 토대로 “눈물을 통한 웃음”(아일랜드315)의 직조물을 짜내는 것과 같은 효과를 관객들에게 가져다준다. 이러한 비극과 희극의 결합 역시 체호프의 극작술 가운데 하나이다.

한국에 처음 사실주의 연극을 선보인 것은 1920년대인데, 이때 다양한 사조들이 짧은 기간에 한꺼번에 밀려들어왔기 때문에 사실주의는 낭만주의·표현주의 등과 한데 뒤섞여 특정한 표현양식의 하나로 받아들여졌다(김용수 103). 1920년대 후반부터 1930년대 전반까지 연극계의 주도권을 잡았던 프롤레타리아 연극은 사실주의를 표현양식 중심이 아니라 세계관 중심으로 해석해낸 최초의 움직임이었다. 1930년대 연극계의 다른 한 줄기인 극예술연구회도 사실주의를 목표로 내세웠는데, 이 계열의 대표적인 극작가인 유치진의 경우를 보면 사실주의를 순수한 표현양식의 문제로 다루면서 세계관의 측면에서는 허무주의, 낭만주의 쪽으로 기울어지는 경향이 있었다(박영정 283). 유치진의 초기 작품들에는 이러한 체호프의 영향이 강하게 드러나는데, 허무적인 비판 의식과 내적 갈등과 숨김의 미학, 웃음의 미학, 체호프식의 언어 등 여러 드라마투르기적 특징들이 드러나고 있다. 하지만 유치진은 19세기 말 러시아 지식인들의 비극적인 삶과 그들 현실의 붕괴 과정을 사실적으로 그려낸 체호프와는 달리 당시 한국 민중의 기본 층을 이루고 있는 ‘농민들’의 비참한 삶과 몰락을 묘사하는데 집중하였다.

『토막』은 두 농가의 몰락 과정을 통해 1920-30년대 일제 식민지 치하에서 겪게 되는 농민들의 비참한 삶과 그들 현실의 비극성을 그대로 보여주고 있는 작품이다. 소작농으로 근근히 생활하던 경선네가 먹은 장리쌀을 갚지 못해 토막과 땅마저 빼앗기게 되자 결국은 고향을 떠나게 되고, 명서네는 일본으로 일하러 간 아들을 유일한 희망으로 삼고 지냈지만 그 아들은 독립운동을 하다가 이국땅에서 사형을 당해 한 줌의 유골로 돌아오게 된다. 죽은 아들의 유골을 부여안고 슬퍼하는 명서 부부와 이들을 위로하는 딸의 모습이 그려져 있는 마지막 장면은 인상적이다.

금녀: 아버지 서러마세유. 서러워마시구 이대루 꾹 참구 살아가세요. …(중략)… 그때까지 우린 꾹 참구 살아가세유. 예, 아버지. (63)

안숙현에 따르면 이러한 그녀의 아버지에 대한 위로는 체호프의 작품『바냐 아저씨』의 마지막 장면에서 절망에 빠져있는 바냐 아저씨를 위로하는 비극적인 여주인공 소냐의 대사와『벚꽃동산』에서 그곳을 떠나게 되는 라넵스키 부인을 위로하는 딸 아냐의 대사를 연상시킨다.(417)

소냐: ... 바냐 아저씨, 살아 나가요. 길고 긴 나날들을, 끝없는 밤들을 살아나가요. …(중략)… 편히 쉬게 될 거예요. (『체호프』 580)

아냐: ... 벚꽃동산은 팔렸어요. 이제 없어졌어요. 이건 사실이에요. 하지만 울지 마세요, 엄마. 엄마에게는 앞으로의 생활이 있어요. …(중략)… 소중한 우리 엄마! 우리 함께 가요! (『체호프』 589)

여기서 아냐는, 체념적인 어조로 바냐 아저씨를 위로하는 소냐와는 다르게 미래에 대한 새로운 ‘희망’을 가질 수 있도록 어머니 라넵스키부인에게 용기를 북돋아 주는 새로운 러시아 미래에 대한 염원을 나타내는 상징으로 사용되는 차이점이 있기는 하지만 전체적인 분위기는 세 작품 모두 거의 동일하다고 볼 수 있다. 그리고 이런 미래의 희망에 대한 염원 역시『토막』에서 명서의 마지막 대사를 통해 드러나기도 한다.

명서: 금녀야, 우리에게는 새로운 힘이 필요하다. 새로운 힘! 나나 너 같은 병든 몸에서는 구할 수 없는 새로운 힘이.(바람소리) (72)

이외에도 유치진 희곡의 상당수 마지막 장면은 체호프 극의 마지막 장면들과 많은 유사성을 보이고 있다. 체호프 극에서는 마지막 무대가 떠남, 죽음, 헤어짐 등으로 주로 이루어진다. 유치진이 극에서도 이러한 ‘떠남’의 장면은 매우 중요하다(안숙현 419).『토막』에서는 경선네가 야밤에 고향을 떠나며,『버드나무 선 동리의 풍경』에서는 계순이가 돈에 팔려 고향을 떠나게 되고,『당나귀』에서는 젊은 아내가 늙고 병든 남편 추암 곁을 떠나며,『貧民街』에서는 가난을 견디지 못한 외숙(外叔)이 상해를 떠나게 되고, 그와 동시에 폐병을 앓던 동생도 죽게 된다. 이러한 ‘떠남’을 담고 있는 무대에서 유치진은 체호프가 사용한 방식과 동일하게 드라마투루기로서 음향효과를 적절하게 사용하고 있는 모습을 보인다.『당나귀』에서 자주 사용되는 당나귀 방울소리와 바람소리가 좋은 예가 될 수 있다. 이 장면은『바냐 아저씨』의 마지막 장면에서 세레브랴꼬프교수 부부가 떠날 때 들리는 마차의 작은 방울소리와 쩰레긴의 낮은 기타소리 그리고『세자매』의 마지막 장면에서 마을을 떠나가는 군악대의 음악소리,『벚꽃동산』의 마지막 장면에서 슬프고 고요하게 들려오는 벚꽃나무를 찍는 도끼소리 등의 사용하게 기법적인 유사성을 보여주고 있다. 분위기극이라고 일컬어지는 체호프 극에서 드러나는 특징적인 요소라 할 수 있는 소리 등을 통한 철학적인 주제와 등장인물들의 성격 그리고 내적인 심리 갈등 표현하기를 유치진 역시 사용하고 있는 것이다.

체호프의 주인공들은 무대 위에서는 결코 어떠한 행동도 직접적으로 보여주지 않는다. 복잡한 갈등은 그들의 내면세계에서만 생겨날 뿐이다. 이러한 주인공의 내적 갈등은 극 전체를 서정적인 분위기로 물들임으로서 희곡이란 장르를 아름다운 한편의 ‘시’로 승화시키는 역할을 하고 있다. 유치진의 경우도 내적 갈등을 좀 더 심화시키기 위해『토막』에서 경선집의 차압과 아들 명수의 죽음 같은 사건의 중심을 무대 뒤로 옮기고 있다. 한편으로『토막』의 주인공들의 ‘내적 갈등’은 극의 구성과 일치되어 무대의 긴장감을 심화시키고 있다. 특히 이들 작품들에 두드러진 ‘희극성’은 이러한 내적인 갈등과 분위기를 효과적으로 이완 ․ 긴장시키는 역할을 담당한다(안숙현 422). 가난한 사람들의 비극적인 삶을 다루고 있음에도 불구하고 희극적인 상황과 ‘괴짜’, ‘머저리’와 같은 희극적인 인물들을 등장시켜 비극과 희극을 교묘하게 결합시킨 독특한 체호프극의 느낌을 엿볼 수 있다. 『토막』에서 경선이 집을 빼앗긴 후 아내와 자식을 남겨둔 채 등짐장수로 이리저리 떠돌다가 몇 개월 후에 고향에 돌아와 익살스러운 행동으로 웃음을 자아내게 하는 장면(54-5)은 이러한 특성을 잘 드러내주고 있다. 하지만 결과적으로 이들 주인공들은 극도로 억압과 횡포가 만연되어 있는 어두운 시대인 일제치하에서 살아가는 인물들로서, 자신들의 모순된 현실과 대항하여 싸우지 못하고 그저 상황과 현실에 굴복할 수밖에 없다. 유치진의 주인공들은 매일매일 반복되는 일상생활과 자신들의 무의미한 삶, 무력한 존재 등을 인식하고 이를 괴로워하지만 결코 이러한 현실에 적극적으로 대응하지 못하고 굴복하는 체호프의 주인공들과 같이 매우 수동적이고 약한 인물들로 나타난다.

Ⅱ. 남은 문제들

지금까지 체호프의 극작술이 식민과 포스트 식민시대에 걸쳐 극작활동을 한 두 극작가인 브라이언 프릴과 유치진에게 많은 영향을 끼치고 있음을 텍스트의 구체적 사례를 통해 확인하고 각각이 갖는 의미들을 간략하게 짚어 보았다. 이를 통해 두 작가를 하나의 프레임으로 연결하여 이해할 수 있는 분석틀의 타당성은 확보되었다고 생각한다. 이제 이들의 작품에 담겨 있는 주제 의식, 즉 민족주의 문제와 포스트콜로니얼적 상황 등과 같은 담론들이 위에서 언급한 체호프적 극작 기법과 어떤 관계를 갖고 있는지 그리고 체호프적 극작 기법을 전용함에 있어 기법적 동일시와 달리 이 두 작가가 서로 다른 결과를 만들어내고 있는 것은 아닌지에 대한 비교 분석 작업을 이후 연구로 진행하려 한다.

인용문헌

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정윤길: 동국대학교에서 영문학으로 박사학위를 받았으며 그의 학위논문은 브라이언 프리엘과 포스트콜로니얼리즘에 관한 연구이다. 그는 아일랜드 현대극, 포스크콜로니얼리즘, 영미 연극과 한국 연극의 비교 연구에 관심을 가지고 있으며 현재 한국동서비교문학회와 현대영미드라마학회 정보이사이며 동국대학교 다르마칼리지에서 강의하고 있다.

이메일: totochung@hanmail.net

아자따사뚜의 친부살해와 오이디푸스 신탁에서 오는 파국

원혜영(고려대)

1. 파국으로 치닫는 에피소드

아름답고 고귀한 파국적인 결말을 가진 에피소드에 매력을 느끼는 이유는 뭘까. 동서양에서 주목을 끌며 흥미로움을 자아내는 역사와 고전의 이야기 속에, 남성의 깊은 죄책감은 공포적인 면을 독자에게 선사하고 주인공의 극렬한 열등감은 파국이라는 결말과 함께 흥미로움을 갖게 한다. 파국으로 치닫는 에피소드에 활력과 환기를 주는 요소들 중에 하나는, 권력의 중심에 놓인 주인공들의 배경에 있다. 우리는 정당한 권력을 이행 받지 못한 이들에게 올바른 평가를 내릴 수 있을까. 이들 동서양의 매력적인 이야기는 남성지배적인 역사와 신화적인 심연 속에서 인간적인 동정, 감성, 그리고 그들의 후회와 좌절들이 적절하게 혼합되어 있음을 알 수 있다.

초기불교에서 아자따사뚜(Ajātasattu, 기원전 491-459년경)는 재가불교의 전형적인 유형의 동기를 부여하며 널리 회자되는 역사적 인물이다. 재가불자로 큰 보시자이며 정치적으로도 불교를 보호했다. 아자따사뚜는 권력의 야심으로 인해 친부살해를 주도한다. 권력이란 인간사에서 마력적인 작용을 하여 어떠한 일도 감행할 용기와 광기를 일으킨다. 아자따사뚜왕이 아버지를 유폐시키고 굶겨 죽였든지 또는 자살로 내 몰았는지에 관련된 여러 의견들에서, 이 사건이 현대적인 패륜범죄와 별반 다르지 않는 극악무도한 성격을 지녔기에 역사적 심판은 녹녹치 않다. 후에 아자따사뚜는 친부살해에 대한 후회와 용서를 간절히 바란다. 그는 참회의 과정에서 붓다를 통해 용서받게 된다. 불교 공동체 안에서 그의 위상은 붓다로 인해 승격되었지만, 그가 느낀 권력의 무상함에는 허락될 수 없는 치명적인 평가를 함께 한다. 또한 고대 인도사회와 초기불교 공동체에서 권력이 가진 경향성도 함께 살펴볼 수 있다.

한편, 오이디푸스(Oedipus 희랍고전기, 기원전 5세기)는 어쩔 수 없이 친부 살해를 저지르고 근친상간이라는 절망 속에서 고뇌한다. 신탁이란 명목은 오이디푸스 에피소드를 더 극적인 요소로 가둔다. 오이디푸스왕은 자신의 존재를 알고 싶어 하는 욕망으로 인해, 그 근원을 향해 달려가다가 깊은 수렁에 빠진다. 신화 속에서 보인 오이디푸스왕은 자신의 운명을 개척하려는 인간적인 면을 보인다. 그런 노력이 간절함으로 묘사되지만 실패로 돌아감으로 인해, 신탁은 누구도 피할 수 없는 운명이라는 대결론으로 매듭짓는다. 그에게 쏟아지는 압력은 다른 사람의 통렬한 비판이 아니라 자신을 향한 절망감과 비통함이다.

안티고네의 비극으로 이어지는 오이디푸스의 운명적 계보는 불행과 파국은 좀처럼 끝나지 않는다는 암시를 우리에게 선사한다. 파국적인 구성과 탁월한 사건들의 긴박성이 미묘한 갈등과 함께 내재되어 있어, 하루 밤 사이에 벌어지는 오이디푸스왕의 에피소드에 놀랄 만큼의 집중력이 가해진다. 오이디푸스왕은 예술성으로 인해 서양 비극의 기초를 다진 작품이다.

'아자따사뚜의 친부살해'와 '오이디푸스 신탁'이 같은 자격을 가질 수는 없겠지만, 아자따사뚜왕과 오이디푸스왕이 가진 성향은 실로 강력하고 빠져들 수밖에 없는 권력의 카르스마가 있다. 그들이 가진 경향성은 친부살해라는 결함을 안고 있지만 자신의 능력을 펼쳐 권력을 잡고자 하는 주도면밀성에 있다. 도리에 어긋나는 상황을 저지르면서도 그들만큼 절대 권력을 누린 왕들이 있었을까. 불교전통 안에서 아자따사뚜는 붓다의 신임과 붓다열반 후에 사리분배에 합류하게 됨으로, 최초에 그에 대한 탄식들은 독실한 우바새(upāsaka)의 이미지로 성공적인 전환을 이루었다. 오이디푸스왕도 테바이로 입성하기 전에 스핑크스의 수수께끼를 풀어 절대 권력을 잡게 된다. 그들이 가진 성향이나 욕망, 또는 저주나 신탁에 의한 것이라는 극적 드라마를 통해 오늘날까지 회자된 것도, 자연을 거역하는 행위로 인해 자연의 뜻에 도달하는 파국적인 결말로 운명의 퍼즐을 맞추고 있기 때문이다. 우리는 역사적 사건과 창조적 신화에서 파국적 결말의 주인공인 두 인물에 대해 논하기 전에, 그들에게 살해당한 부친을 언급함으로 해서, 친부살해가 정당한 것인가를 조명해 보고자 한다.

2. 빔비사라왕의 공화제 실현으로서 승계자인 아자따사뚜왕,

그리고 라오스왕의 권력 독점력에 대한 오이디푸스의 계승

부왕의 치적과 그 아들의 계승적 역할이 순조롭게 이어지기도 하지만, 파국적인 드라마로 부각되는 경우는 더 집중된다. 빔비사라왕에서 그 아들 아자따사뚜, 그리고 친부 라오스왕에서 오이디푸스까지의 정치적이고 독점적인 권력의 성향을 논하는 것은 텍스트의 새로운 해석일 수도 있겠다. 친부살해를 정당화하고 논쟁거리를 최소화하려는 시각으로 비취질 수도 있겠지만, 후속 권력의 움직임은 자신의 세계를 구축하는데 아버지의 정치적 영향력이 발판이 되었음을 간과할 수 없다.

또한 역사와 문학은 별개로 구별된 차원임에도 불구하고 같은 범주 속에서 있기에 우리가 상상하는 문학이 역사 속에서도 재현되고 있음을 알 수 있다. 상상할 수 있는 모든 것들은 현실로도 나타날 수 있기에, 문학과 역사는 별개의 차원이라는 논의에 동의하기 위해서는 여지를 남겨둘 필요가 있다. 역사와 문화의 관계를 일욕요연하게 설명하고 있는 다음의 견해도 존재한다. "고대에 역사는 문학과 동일체였다. 그러나 현재는 좋은 역사가 반드시 좋은 문학이라고 할 수 없다. 모름지기 문학과 역사의 비평 기준은 다르기에, 역사로서 비난 받아야 할 것이 문학적으로는 가치 있는 경우도 있다." 희랍고전 문학과 초기불교 역사가 똑같이 정통성의 문제로 재평가의 기준이 된다면, 동일한 소재, 동일한 권력의 지향, 그리고 문학적인 텍스트에 기술된 이미지들에서 역사의 냉엄함과 문학의 아름다움이 다른 양태를 띤다. 긍정적인 재평가의 기준은 종전의 부정적인 평가들에서 다른 시각을 제공함으로 정치적이고 사회적인 맥락을 짚어볼 필요가 있다. 객관적으로 볼 때, 그것을 관료양성과 엘리트주의로 독점적 성향을 가진 부왕의 특권적인 입지들에서 우선 찾아볼 수 있다.

久松潛一, 「日本文學と女性」 『日本文學聯講』1권(藤村作) (中興館, 1927) p.299

정치적 영향력에서 빔비사라왕(Bimbisāra, 기원전 546-494)은 탁월한 공화제의 실현을 실천하면서 마가다국을 강성한 국가의 반열에 올려놓았다. 빔비사라의 52년 동안 통치한 후, 아들 아자따사뚜에게 타도되기까지 그의 전적은 화려하다. ‘마가다국(Magadah)의 비극’으로 알려져 있는 이 사건은 종교적인 측면에서 합리적으로 두 인물을 포용한다. 아마도 그들의 정치적 영향력과 치적에 높은 평가를 내릴 수 있음으로 이러한 상황은 가능하다고 유추된다. 빔비사라왕은 인도에서 효과적인 관료정치의 가치를 최초로 인식한 왕이다. 정치적 통합과 확대의 과정은 정치가 효과적으로 행할 수 있는 행정체제의 필요성을 대두시켰다. 율장대품(Vinaya Mahāvagga)에 의하면, 마가다의 빔비사라는 관료정치의 출발점의 일환으로 8만개 촌락의 감독자들에게 세속적인, 즉 정치적 문제에 대해 지시를 내렸다고 기술되고 있다. 빔비사라왕이 지방 행정을 체계적으로 다스렸음을 알 수 있는 자료이다. 대외적으로 빔비사라는 주변 왕국을 합병시켜 영토 확장과 통합에도 성공한다.

갠지스강 지역의 4번째 왕국인 마가다(Magadha)는 모든 이웃 왕국들을 대신한다. 빔비사라는 라자그라하 기라브라자(Rājagṛha-Girivraja)에서 통치했다. 그는 혼인동맹정치를 시행했고 마드라(Madra), 바이샬리 왕가들과 동맹을 맺었다, 그는 꼬살라데비(Kosaladevi)와 결혼함으로써 바라나시 지역의 일부를 손에 넣을 수 있었다. 그리고 그는 브라흐마닷따(Brahmadatta)왕과 싸워 이긴 후, 앙가(Anga, 벵갈)국을 그의 왕국에 합병했다. 에띠엔 라모뜨, 『인도불교사』 1, 호진 옮김, (시공사, 2006) pp.46-47.

아자따사뚜의 정변의 과정에서 데바닷따와 결탁하여 새로운 정권과 새로운 불교를 만들고자 하는 사건으로, 정변이 성공하자 돌연 아자따사뚜는 붓다의 후원자로 자리매김 한다. 파승관련 자료는 四分律(T22), 851a; 增一阿含經(T2), 570a이다.

W. Geiger, Mahāvagga, (London PTS, 1964) p.199; 붓다 시대의 융성한 공화제를 통해 볼 때, 명백하게 공화제 국가들이 과거에 왕의 통치를 받았다는 서술을 설명해 줄 수 있을 것이다. J.P.Sharma, Ancient Indian Republic, (Leiden, E. J. Brill, 1968) p.239; 붓다시대의 정치체계는 군주제왕국이었고 또 하나는 부족적 공화제 국가(gaṇa-saṅga)이다. 이런 공화제는 후기 베다시대에 왕국들의 힘이 점차 커지고 왕에게 절대적 군력이 집중되는 데 따른 반작용으로 설명된다. 감독자나 고문관을 별개의 사회적 그룹으로 생각한  것은 놀랄만한 일이 아니다. R.C. Majumdar, Classical Account of India, (Calcutta, Firma K. L. Mukhopadhyaya, 1960) p.226.

영토의 확장과 통합을 향한 상황에서 기본방침은 정치가 윤리적인 제한을 받지 않는 것이다. 아자따사뚜는 이러한 전형적인 예이다. 아자따사뚜는 마가다제국의 정치적 권력을 얻기위해서 자기 아버지를 죽이고 침략적인 영토 확장정책을 펴나갔다. 이런 영토 확장이라는 점에서 볼 때, 빔비사라왕의 국가통치와 행정력은 그의 아들 아자따사뚜왕에 의해서 완벽하게 실현되었다.

W. Geiger, 위의 책, pp.290-291; DN. Ⅰ. p.75

종교적으로도 빔비사라왕과 아자따사뚜왕의 경향성은 어느 정도 유사성을 보인다. 초기불교문헌에서 보면, 왕권은 여러 종교집단을 후원했다. 왕이 다양한 종교 지도자들과 철학적인 문제를 자주 논의했고, 특정 종교를 후원한다거나 재가신자 노릇을 했다고 묘사된다. 초기불교 전통 아래서 빔비사라왕과 아자따사뚜왕은 불교 후원에 대표적인 인물들이다. 그러나 여기서는 그것과 다른 측면에서 빔비사라왕과 아자따사뚜왕을 서술해 보고자 한다. 그들은 한 나라의 수장으로서 불교로 인해서 정치적인 역할에 관한 시각을 상실한 적이 없다. 이 사실은 반드시 지적해야만 한다.

SN.Ⅰ. pp.76-77.

DN.Ⅰ. pp.45-52.

SN.Ⅰ. p.69; 그들 부자가 불교 상가에 큰 보시자와 후원자임은 역사적으로 증명된다.

율장에서는 상가의 후원자인 빔비사라왕도 비구 다니야(Dhaniya)가 국가의 재산을 착복한 일로 격노한 사실을 서술한다. 다니야의 행위는 수많은 사람들에게 격렬한 비난을 받았다. 아자따사뚜가 붓다와 작별할 때 반복적으로 한 말은 “세존이시여, 우리는 이제 떠나야 합니다. 우리는 바쁜 사람들이고 할 일이 많습니다”였다. 이런 문맥에서 볼 때, 사문과경에서 아자따사뚜가 수행자 삶의 타당성에 대한 질문을 했다는 것은 중요한 의미를 갖는다. 그는 비구나 유행자 같은 경제활동을 하지 않는 사람들을 그냥 보고 지나칠 수 없었다. 아자따사뚜가 비구와 다른 일하는 사람들, 즉 바구니 제작자, 직조공, 도공, 경리, 계산하는 사람들을 대비시킨 것은 이러한 이유이다. 붓다에게 수행자의 삶은 눈에 확연히 보이는 상황인 반면, 아자따사뚜의 눈에는 수행자 삶에서 오는 결과는 이해할 수 없는 것들이었다.

Pārajika, p.54.

Pārajika, p.54.

MNⅡ, p.372, 380; AN. Ⅳ, p.153; DN.Ⅰ, p.73

DN.Ⅰ, p.52.

고칼레와 땀비아는 가족과 사유재산이라는 제도에 근거한 사회질서의 유지에서 국왕의 연관을 지적한다. 왕국의 실질적인 통제는 결코 늦출 수 없는 문제이고 권력을 유지하는 데는 끊임없는 경계와 노력이 필요하다. 그것은 불교 공동체 지원과는 아주 다른 문제였다. 붓다 역시 이런 면을 알고 있었기에, 철저하게 상가 공동체와 국가 공동체의 분리를 주장했다. 종교와 정치의 분리는 붓다가 당대의 왕들과 교류하는 데서도 명백히 나타난다. 붓다는 법왕인 전륜성왕의 관념을 발전시켰지만, 자신이 우바새로 묘사되는 당대의 어떤 왕에게도 이러한 이론을 설명한 적이 없다. 아버지 빔비사라를 죽인 아자따사뚜도 거사인 찟따와 같이 붓다로부터 지식 있고 관대한 재가신자로 대우받았다. 붓다는 당대의 권력투쟁과 먼 거리를 유지했다. 아자따사뚜와 밧지족, 그리고 아자따사뚜와 빠세나디왕이 다툴 때에도, 붓다는 빠세나디왕이 좀 더 도덕적이라고 생각했지만 어느 편도 들지 않았다.

B.G. Gokhale, Dhamma as a Political Concept, Journal of Indian History, vol.ⅩLⅥ, Pt,Ⅱ, 1968, p.254. ;S.J. Tambiah, World Conqueror World Renouncer, (Cambridge, Cambridge university Press, 1976 ) pp.13-15.

빠세나디왕의 경우, 그는 붓다에게서는 지극히 헌신적이었지만, 줄곧 전제적이고 독단적인 방식으로 통치했으며, 붓다 또한 빠세나디왕에게 좀 더 도덕적인 왕권에 대한 어떤 사상도 이야기 하지 않았다. 두 개의 구절에서 빠세나디왕은 붓다의 발에 예경한 것으로 묘사된다. 한 번은 승리를 얻어 자신의 목적을 이루고 모의전투에서 돌아왔을 때이다. 여기서도 붓다는 꼬쌀라왕에게 이상적인 왕에 대한 사상을 전하려 하지 않았다.; MN.Ⅱ. p.367; AN.Ⅳ, p.150.

SN.Ⅰ, pp.82-83.

왕과 상가와의 관계는 본질적으로 분리되었다는 것을 인정하더라도, 불교는 이 둘 사이 밀접한 관계를 가졌음을 부정할 수 없다. 땀비아와 링은 왕과 상가 사이에 밀접한 관계가 있다고 주장한다. 불교사회는 왕과 상가와 대중의 삼각관계이다. 전체 불교문헌 구조를 보면 붓다가 결발외도 우루벨라 가섭, 빔비사라왕 그리고 급고독 장자와 만나는 이야기에 특별한 의미를 부여한다. 우루벨라 가섭의 귀의 후에 빔비사라왕도 귀의를 천명하고 붓다에게 죽림정사를 기증한다. 초기 경전의 언급을 통해서 볼 때 붓다가 빔비사라왕의 후원에 큰 중요성을 부여함은 명백하다. 비구들이 2주마다 모임을 갖는 바라제목차의 관례는 빔비사라왕의 제안으로 도입된 것이다. 비구들이 2주에 단 한 번만 목욕하는 가장 엄한 규율이 만들어진 것도 비구들이 강에서 왁자지껄하게 목욕하는 동안 빔비사라왕이 기다려야만 했던 사건 때문이다. 그의 아들 아자따사뚜왕이 후에 밧지 연합을 공격하기에 앞서 붓다에게 조언을 구하는 내용도 서술되어 있다. 아자따사뚜가 아버지 빔비사라왕을 죽인 가장 큰 죄악을 저질렀는데도, 붓다를 통해 우바새가 된 것은 아버지인 빔비사라왕처럼 붓다와 긴밀한 관계가 있었다는 것을 알 수 있다. 빔비사라왕과 아자따사뚜왕의 종교적 경향성도 그들의 정치적이고 권력적인 행로에서 함께 일치를 보고 있어, 두 父子의 파국적인 비극이 존재하더라도 계보적인 명맥은 이어지고 있다.

S.J. Tambiah, 위의 책, p.41; T. Ling, The Buddha, Middlesex, Penguin Books, 1976. p.180.; 우마 차크라바르티, 『고대인도사회와 초기불교』박제선 옮김, (민족사, 2004) p.252

DN.Ⅱ, pp.105-106.; 붓다가 최초의 귀의자들을 얻고 난 직후, 불교문헌에서 중요한 인물로 자주 등장하는 마가다국 빔비사라왕이 12만의 바라문과 거사들에 둘러싸여 붓다를 찾아가는 모습이 묘사되고 있다. 왕과 바라문, 거사들이 붓다의 신자가 되면서부터 붓다는 사회의 모든 집단들로부터 지지를 받았다.; W. Geiger, Mahāvagga, (London PTS, 1964)  pp.35-37.

W. Geiger, 위의 책, p.38.

W. Geiger, 위의 책, p.105

Pācittiya, pp.159-160.

DN.Ⅰ, pp.39-75.

DN.Ⅱ, pp.78-79.

DN.Ⅰ, p.75.

그렇다면 서양의 고전인 오이디푸스왕은 어떤 면을 가지고 父王과 닮은꼴을 찾아낼 수 있을까. 라오스는 테바이의 왕이자 오이디푸스의 친아버지이며 오이디푸스가 태어나자마자 발을 바늘로 마구 찔러 숲에 버리도록 명했던 자이다. 라오스가 최초의 남색꾼(Pederast)라고 불렸던 것으로 보아 이 이야기는 고대에 널리 알려졌다. 라오스의 운명이 펠롭스의 저주에 의한 것인지 아니면 신이 내린 벌로서의 신탁에 의거한 것인지는 여러 異本이 존재한다. 라오스는 테바이에서 정치적 영향력으로 입지전지적인 인물이다. 그는 라이벌 크레온을 따돌리고 테바이를 다스린다. 라오스는 크레온의 여동생인 이오카스테와 결혼하면서 정치적으로도 성공한다.

Nicolaus of Damascus, Excerpta de insidiiis, p.7,; Lowell Edmunds, Oedipus: The Ancient Legend and Its Later Aalogues, (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1985) pp.55; 최화선,「신화의 변형과 재창조: 오이디푸스 신화를 중심으로」『종교연구』21권, (한국종교학회, 2000) 재인용; 분명한 것은 저주든 신탁이든 그 내용은 대개 부친 살해 모티브만 담고 있는 것이다. 근친상간 모티브를 담은 것은 다마스커(Damascus)의 니콜라우스(Nicolaus)가 전하는 단편뿐이다.

오이디푸스가 신탁에서 벗어나기 위해 테바이로 향하다가 우연히 자신의 아버지인 라오스를 죽이고 테바이의 골치 덩어리인 스핑크스를 처리한다. 크레온은 다시 권력을 오이디푸스에게 내어 줄 수밖에 없는 상황에 직면한다. 크레온의 오래된 권력에 대한 야망은 이들 父子들에 의해 거리를 두게 한다. 막후 실력자인 크레온은 오이디푸스에게 이오카스테와의 결혼을 주청하고 테바이를 통치하도록 한다. 크레온의 야망은 실질적으로 라오스과 오이디푸스에 의해서 2번의 실패를 겪게 된다.

크레온이 “나는 제 3인자로서 당신 둘[이오카스테와 오이디푸스]과 대등하지 않습니까”라는 질문에 오이디푸스는 “바로 그 점이 그대가 사악한 친구로 드러나는 것이오”라고 권력의 야망을 제압한다. 오이디푸스가 크레온에게 이끌어 내는 대답들은 “어떻게 왕권을 갖는 것이, 고통 없는 통치권과 권력을 갖는 것보다 저에게 더 달콤할 수 있겠습니까?”라는 것이다. 크레온의 권력에 대한 갈증은 나중에 안티고네에서 실질적인 권력을 잡게 되어 광기로 인해 아들의 죽음으로까지 이끈다. 크레온이 권력을 갖지 못한 것은 오이디푸스의 능력과 지혜에 압도당했기 때문이다. 그의 친부인 라오스에게 압도당한 것과 마찬가지이다. 오이디푸스의 이런 능력은 친아버지인 라오스의 성향을 자신도 모르는 사이에 계승한 것이다. 비극적인 아이러니 속에서도 권력 중심적인 속성과 성향은 부자 사이에 계승되었다. 진실을 좇는 인간의 복잡하고 모순된 내면을 주로 다루고 있는 오이디푸스왕의 에피소드에서, 테바이를 배경으로 한 권력욕의 집대성은 아버지에서 아들로 이어졌다.

소포클레스, 『오이디푸스왕』, 강대진 옮김, (민음사, 2009)  pp.56-57.

『안티고네』는 오이디푸스의 딸 안티고네가 오빠의 장례를 두고 외삼촌 크레온과 대립하면서 생기는 비극을 그리고 있다. 크레온의 아들과 오이디푸스의 딸인 안티고네가 약혼한 상태에서, 크레온은 지시를 어긴 안티고네를 숙청하고 크레온의 아들도 따라서 자살한다.

아자따사뚜왕과 오이디푸스왕, 그들에게 향한 부정적 이미지는 그들이 가진 이념, 또는 정치적 방법들에서 오는 이견들이 아니라, 단지 권력을 향한 자신의 욕망에 따르는 것이다. 창조된 고전이라도 이런 맥락에서 보면 독자들은 그들 부자의 유사성을 공감해야만 하는데, 그런 감정들이 이질감 없이 유발될 수 있을지는 의문이다. 친부살해로 인해 정권을 잡은 왕들에 대한 평가는 역사적으로나 문학적으로 드라마틱한 구성들을 소유하지만 상실감도 함께한다.

3. 異本들에서 보인 드라마틱한 구성들

초기경전은 친부살해의 무게감에 의해 고뇌에 찬 해법을 異本들에서 조심스럽게 제시한다. 이본들이 존재한다는 것은 문학의 초기 작업과 역사적 사실의 정확한 기입에 방해가 될 수 있지만, 그 이본의 저자들이 가진 특유의 감정, 상상력을 독자들과 함께 펼칠 수 있다. 이본의 저자들은 왕들에 대해 독창성, 진취성, 잔인성을 직설적으로 언급하지 않더라도 다른 면들을 판단해 볼 때, 친부살해를 주동한 인물들에 대해 결코 중립적이지만은 않다. '악명 높다'는 평가에 인색한 서술들은, 그것을 사실적인 묘사와 객관적인 기술들을 통해 상황을 더 정확하게 전달하는 효과를 가진다. 그래서 독자들은 최대한의 반감을 줄이고 공감 속에서 감성적으로 빠져든다. 역사와 문학에서 클라이막스에 놓인 이들 사건은 인도와 희랍이라는 민족성의 순수함과 아름다움을 이질적이지 않게 받아들이게 한다. 친부살해를 주도한 인물들에서 반감이 다소 완화되고 덜 비판적으로 받아들이는 태도는, 관대하거나 평화적인 입장에서 수용할 수 있게 하는 작가들의 노력으로 가능하다. 똑 같은 사건이 현대에 일어났다면, 그것은 경멸에 찬 반응을 면할 수 없다.

인도문학은 역사를 포용하면서 특별한 위치를 차지한다. 이러한 점 때문에, 초기불교 경전 속에 보인 역사적인 사실에 대한 평가에 주목하지 않을 수 없다. 초기불교 경전 속에 성스러움이 감각적으로 내재되어 있으면서도 그곳에는 문학과 역사를 함께 공유하는 치명적인 매력을 소유한다. 적절한 배분이 문학적이면서도 역사적 사실을 재현하고 있어 친숙한 구조를 우리에게 선보인다. 전승에 의존하면서도 신화적인 이야기와 의례, 그리고 세계를 재편하는 힘까지 가졌다. 종교적인 성향으로만 보기에 텍스트는 풍부한 요소를 전달한다. 이것은 초기불교 텍스만이 가진 특권적인 위상이다.

그렇다면 초기불교 텍스트에서 보인 아자따사뚜의 평가들은 어떠했을까. 아자따사뚜의 정변과 관련된 기록들에서 그의 아버지 빔비사라의 최후를 기술하는 경전들은 세 가지로 나눌 수 있다. 첫째, 아자따사뚜에 의해 굶어 죽었다. 둘째, 아자따사뚜에게 유폐된 이후 빔비사라왕은 절망하여 자살하였다. 셋째, 빔비사라왕의 최후는 알 수 없다. 이 경우는 경전들에서 빔비사라왕에 대한 마지막 기술이 존재하지 않기 때문이다. 경전의 이본들은 다양한 기술로 인해 아자따사뚜 행위의 완충적인 역할을 하면서 그의 평가를 역사 속으로 맡긴다. 객관적인 상황으로 보면, “빔비사라가 아자따사뚜에게 유폐 당한 이후에도 감옥의 창문을 통해서 영취산을 오르내리는 붓다의 모습을 보면서 마음의 평화를 얻었다”는 기록으로 인해서, 아자따사뚜가 빔비사라를 유폐한 것은 사실로 보인다. 아자따사뚜의 정변은 국가의 성쇠, 운명과는 상관없이 진행된 것을 본다면, 그가 행한 비극적 사건은 권력과 깊은 관련이 있다. 그에게는 윤리적인 신랄한 비판만이 존재한다.

五分律(T22), 19b. 아자따사뚜가 빔비사라를 죽이려다 발각되어 왕위 이양해 준 후에, 결국 빔비사라를 죽인다.; 十誦律(T23) 261c; 鼻奈耶(T24), 871b; 破僧律(T24), 190a.

十誦律(T23) 262a;…大王聞已作是念.我兒惡逆無慈愍心.不知當復何事治我.作是念已.自投床下遂便命絶.爾時阿闍世王.奪父王命得大逆罪.; 鼻奈耶(T24), 871b;…我子兇惡無孝順心.知當更加何事固不原我.卽從床上自投于地.王卽命終.時王阿闍世弑父得無救罪. ;破僧律(T24), 190b; …極衆在獄驚懼.作是思惟.必當喚我種種苦刑.長嘆喘息迷悶於地.便卽捨命.於北方天王宮.在天膝上忽然化生.같은 경전들에서도 의견들이 분분하다. 석방하려고 사람을 보냈으나 놀라서 자살한 것으로 되어 있다.

Vinaya, Cullavaggs, p.191

十誦律(T23) 261c; 鼻奈耶(T24), 871b; 破僧律(T24), 189c-190a

베데히 부인에 대한 이본들도 상당히 그의 친부살해의 비극성을 강조한다. 그녀는 아자따사뚜의 어머니이자 빔비사라왕의 아내이다. 베데히 왕비는 아자따사뚜에게 부왕의 사면을 간절하게 주청한다. 그녀는 유폐된 남편을 보러가면서 굶고 있는 빔비사라를 위해 몰래 자신의 살을 베어 먹이게 했다는 일화, 또는 베데히가 몸에 보릿가루와 꿀을 섞어 바르고 발에 달린 장식 속에 물을 넣어 남편 빔비사라왕을 돌보았으나, 발각되어 감금되었다는 설도 전한다. 베데히 왕비는 빔비사라왕이 살해된 후 깊이 근심하고 괴로워하면서 하루 3번의 참회하였다'고 전한다. 비극적 상황 속에서도 아내가 남편을 돌보고 아들의 행동으로 인해 고뇌하는 이야기는 아름답고 고귀한 인도의 여인을 상상하게 한다.

十誦律(T23) 262a; 汝父作是難事願汝時放. 王聞黙然. 母謂已放. 宮中聲出已放大王.…; 鼻奈耶(T24), 871b;王聞是語.黙然不言. 時夫人謂呼以原.卽出堂戶唱言原王.

摩訶僧祗律(T22), 329b.

아자따사뚜 에피소드가 '이야기'의 형태를 지녔다고 해도 그것은 전부 불교 정전에 편입되어 있으며, 다양한 담론의 이본들 속에서 전통의 권위에 편승한다. 이것은 진보된 장르의 소설과는 다른 광범위한 텍스트 안에서 지칭되는 결정적인 요소로, 새로운 청중들로 인해 이본이 출현했다고 보이며, 남성 자신들의 권력에 대한 지배욕의 이해가 담담하게 부파 안에서 전해지며 이본의 텍스트를 쉽게 창출하게 되었을 것으로 유추된다.

아자따사뚜왕의 에피소드와 비교한다면, 오이디푸스왕은 전혀 다른 느낌을 독자에게 준다.  오이디푸스에게 가혹하게도 근친상간이라는 기막힌 상황이 더해지면서 비극적 운명은 절망감을 준다. 영웅적인 남성 지배의 시각에서 규정된 성관계, 성관계에 입각한 가족드라마의 구성은 수세기를 지난 후에도 파란만장하다. 헤겔은 오이디푸스왕을 통해 인간 의식의 발달 과정에서 인간의 도덕적 지적 자아의 서광이 비추다고 하였다. 오이디푸스는 신성모독을 저지름으로써 최상의 것과 최선의 것을 획득했고, 이제 다시 고통과 슬픔의 홍수로 그 대가를 치러야 했다. 니체는 디오니소스적 지혜의 화신으로서 오이디푸스를 평가한다. 신탁이란 그 자체는 모욕당한 천상의 신들이 높은 곳을 지향하며 추구하는 인간들을 제압하려는 시도로 보인다. 신들은 그 신탁이란 테두리 안에 인간을 가두면서 운명이란 것들로 괴롭힌다.

Anne and Henery Paolucci, Hegel on Tragedy, (Garden City, N.Y. L Anchor Books, 1962) pp.279-280, 325-326.

프리드리히 니체, 「9장」, 『비극의 탄생』, 김태경 역, (청하출판사, 1982) p.73

패륜적인 상황에서 놓인 오이디푸스를 용서하고자 하는 마음과 안타까운 시선으로 바라 볼 수밖에 없는 이유는, 그가 전혀 의도하지 않음에도 불구하고 신탁은 그대로 실현되었다는 것이다. 극적인 구성으로 인해 이본들은 다양하지만 신탁이라는 요소에는 변함이 없다.

오이디푸스 왕은 아마도 고대 그리스의 '테바이 서사시권'에서 그 흔적을 찾을 수 있다. 고대극들의 배경은 실로 놀랄 만큼 치밀하고 상황적인 기술이 섬세하다. 재해석들은 신화적 해석과 역사적 구성들에서 전승되는 기술들에 차이가 있어 관심을 불러일으킨다. 흔히 소포클레스 판본과는 다른 이야기를 상상할 수 있는 이본들이 존재한다. 서사시 전통에서 오이디푸스가 진실을 알게 된 후 자신의 눈을 찌른 것이나, 테바이 왕위를 내놓고 방랑의 길을 떠나는 것 등을 묘사한다. 소포클레스 판본인 '콜로노스의 오이디푸스'에서 그가 아테네에서 죽음을 보내는 것 등의 이야기는 등장하지 않는다. 오딧세이 278행은 오이디푸스 어머니 이오카스테와의 사이에 자녀들이 없고 후에 다른 왕비 에우뤼가네이아와의 사이에서 아이를 낳았다는 설을 보여, 파우사니아스의 주장을 뒷받침하는 것처럼 보인다. 이것에 근거한다면, 오이디푸스가 친부살해와 근친상간을 알게 된 후에도 테바이 왕으로 통치했다는 서사 전통이 펴졌을 것이라고 추측할 수 있다. 이들 민족이 다른 여타의 민족들보다 돋보이게 하기 위한 역할로, 보고 듣고 말할 때마다 굳어진 산발적인 인식들을 누군가는 일관되고 납득할만한 것으로 만들어 놓았다는 것이다. 그리스인들은 누가 보아도 납득할 만하며, 자기에게 유리한 틀로 정리함에 주저하지 않았다. 그들은 스스로 이상적인 기질을 지닌 사람들로 보이고 싶었던 욕망으로, 만들어낸 이야기의 장치들에서 타당한 근거들을 이본에 첨가했을 것이다.

최화선, 위의 책; 서사시권(Epic Cycle)은 기원전 7-6세기경 그리스의 여러 작가들에 의해 만들어진 서사시 스타일의 일련의 글들을 그 내러티브의 연관성에 따라 인위적으로 분류한 것으로 대표적인 것으로는 '트로이 서사시권'과 '테바이 서사시권'이 있다.

소포클레스, 『오이디푸스 왕』, 강대진 옮김, (민음사,2009) 참조.; 최화선, 위의 책,; Pausanias 9.5. 1-13; W.H.S. Jones, Pausanias: Description of Greece, vol.4. (Loeb Classical Library, 1935) pp.195-197.

다른 이본들에서, 오이디푸스가 테바이에 도착해서 스핑크스와 대면하는 지에 관련된 구체적인 설명은 없다. 스핑크스의 수수께끼에 관련된 이본들에서는 스핑크스가 수수께끼를 낸 존재가 아니라 오이디푸스가 스핑크스와 무력으로 싸워서 이긴 것으로 나타난다. 각각의 이본을 다른 모든 판본과 관련하여 연구하고, 또 각각의 판본이 생성되고 수용되는 사회적, 역사적 상황에 주목함으로 인해 작가와 독자 간의 상호 작용이 어떻게 이야기의 혁신, 분류체계의 수정, 그리고 이에 따른 시간의 흐름 속에서 나타나는 분배를 변화시키는 지에 관하여 제대로 알 필요가 있으며, 그것은 모든 서사적인 텍스트를 분석하는데 중요하다.

최화선, 위의 책; Lowell Edmunds, Oedipus: The Ancient Legend and Its Later Analogues, (Baltimore: The John Hopkins University Press, 1985) pp.154-155.

이본들이 천차만별이라는 점에서 충분한 가능성과 자료들은 유용한 방식으로 수용된다. 물론 이해하기 어렵고 대담한 은유가 오이디푸스왕의 기술에서 보이기에 작가들의 상상력이 창조적이고 탁월함을 알 수 있다. 하지만 이본들의 이야기는 상당히 매끄럽다. 이본들의 존재는 상상력과 창조성을 정당하게 구성한다. 신성모독을 고귀하게 보는 생각들이 인간 안에 자리 잡으면서도, 인간 중심적인 자유의지를 펼치려는 주인공의 행동이 주목된다. 신탁이라는 그 대가를 치루고 싶지 않아 결렬하게 운명과 싸우려는 노력이 물거품이 되더라고, 이본들의 재서술은 오이디푸스왕의 에피소드에 힘과 권위를 확장시킨다.

4. 친부살해의 트라우마를 해결하는 방법들

비극적인 상황을 겪고 그것을 해결하는 방법들에 있어서 초기불교 텍스트와 희랍 문학에서 보인 친부살해에 관련된 담론들은, 트라우마를 해결하려는 노력이 자체적으로 진행되고 있다. 친부살해에 대한 동서양의 이들 사건과 해결도 통상적인 것에서 벗어난 것이다. 아자따사뚜의 참회의 과정이 정당하게 인정받는 상황, 그리고 오이디푸스의 자해적인 결말이 그것을 말해준다.

아자따사뚜의 참회는 붓다에 의해 이루어졌으며 어떠한 거부나 질타, 그리고 비난도 없었다.□어떠한 행동들도 붓다에 앞에서 참회한다면 용서 되는가'라는 딜레마에 대해 불교적으로 명확한 해답을 제시할 수는 없다. 오역죄에 해당하는 이 문제는 그의 참회가 받아들여졌다고 해도 역사적 심판에서 자유로울 수 없다. 초기불교 텍스트는 이 문제에 선을 명확하게 긋고 있다. 친부살해 이후의 아자따사뚜 업적과 행적들이 초기불교 공동체에 상당한 기여와 영향력을 지녔다는 점에서 날카로운 비판을 벗어난 것은 사실이다.

아자따사뚜의 평가는 윤리적인 것과 종교적인 것 사이에서 본질적으로 심오한 모호성을 안고 있다. 붓다에 의지한 연고로 결국 그 죄업의 경감을 획득했다고 보는 견해도 존재한다. 아자따사뚜의 트라우마 해결이 적극적이고 긍정적으로 평가됨은, 아자따사뚜의 늦은 후회가 무의미한 것으로 간주되지 않았으며, 자신의 삶을 통렬히 비난하는 참회가 긍정적으로 받아들여졌다는 초기텍스트의 서술에 있다. 윤리적인 결함을 안고 있으면서도 아자따사뚜에 관련된 신망은 초기 공동체에서 한결같은 지원과 보시, 그리고 정치적 영향력으로 복권되었다. 아자따사뚜를 폭군으로 기술하려는 논의는 찾아볼 수 없으며, 친부살해에 관련된 담론이라는 비틀린 시각을 제외하고는 그는 사회적이고 정치적이고 종교적인 측면에서 친밀한 이미지를 유지한다. 초기 경전들은 그의 트라우마의 해결을 부드럽게 다룬다.

염중섭, 「頻婆娑羅와 阿闍世에 관한 僧團認識의 딜레마 고찰」, 『대동철학』, 제48집, (대동철학회, 2009) p.46

역사의 총체적인 해석이 아자따사뚜의 트라우마를 해결하는 내밀한 영역인 역사와 문학 사이에서 오고가는 줄타기를 하고 있어, 그에 대한 고발 또는 타인들의 질타를 객관적 서술 속에 가두고 있다. 아자따사뚜의 에피소드를 통해서, 과거의 경험과 사건은 이야기를 통해 재현되므로 역사를 불편부당하게 이해하는 능력인 판단의 기본 요소에 대해 조명할 필요가 있다. "과거를 역사적으로 표현한다는 것은 그것이 원래 어떠했는가를 인식하는 일'을 의미하지 않는다. 그것은 위험의 순간에 섬광처럼 스치는 어떤 기억을 붙잡는다는 것을 뜻한다. 역사 과정의 총체성을 지향하지 않고 과거의 여러 파국 또는 예외상황에 눈을 돌리기에 역사적 사유는 충격을 수용한다.

W. Benjamin, Illuminations: Essays By Walter Benjamin, (New York: Schocken Books, 1968) p.255,

R. Beiner, "Walter Benjamin's Philosophy", Political Theroy, Vol.12. No.3. 1984, p.427

그에 대한 경멸적인 어조나 저급한 용어들이 경전에서 기술되어 있지 않다. 부성애적인 사랑이 빔비사라에게 있었다는 사실의 기술들도 아자따사뚜의 의도적이고 치밀한 권력에 대한 야망을 잠재우지는 못했던 것으로 보인다. 아자따사뚜의 트라우마는 부친살해보다도 그가 권력의 야망에 휘둘리는 노예로 전락한 인간상으로 보는 것이 타당하다.

十誦律(T36) 262a.

한편 엄밀하고 정확하게 내려진 신탁 속에 놓인 오이디푸스는 그의 트라우마를 어떻게 해결했는가. 오이디푸스는 처음 태어났을 때 걷지 못하도록 아버지에 의해 바늘에 발을 찔렸고, 이오카스테가 꽂았던 머리핀으로 스스로 눈을 찔렀다. 비극적의 에피소드에서 천부적인 구성이 문학적 재능으로 발휘되면서 고전이라는 틀 속에 갇히게 되지만, 고전은 고정되고 본래적인 원천에서 오는 것이 아니라 창조적이고 재해석적인 면에서 발견되는 것들이다. 그가 자의건 타의건 바늘에 찔리는 트라우마를 겪었고 여성적인 일련의 정념들이 악의 근원으로 간주되기도 하는 점을 무시한다고 해도, 인습적인 사고에서 예외적인 것들이 그 저변에 깔려있음을 무시할 수 없다. 이오카스테의 자살이 비극을 더 비극화시켰다. 결국 고전은 그들과 우리의 세계 사이의 거리에 의해 제기되는 문제이며 이는 동시에 그들과 우리의 차이와 유사점에 의해 제기되는 문제이다.이들 이야기는 과거를 지시할 뿐 특정한 역사와 문화의 텍스트에 속함에도 불구하고 과거에 종속되지 않는다. 일반적으로 말하자면, 이들 에피소드는 인간의 심리적 조건과 현대 사회에서도 일어나는 사건들에서 그와 유사한 재현의 가능성을 안고 있으며 역사와 문학이라는 테두리에서 회자되는 구체적인 스토이지만, 원초적이고 권위 있는 것으로 특징 지워진다.

존 헨더슨, 『클래식』박범수역, (동문선, 1999) p.27

운명에 휩쓸리는 나약한 인간을 상징하는 듯 보이더라도 오이디푸스는 원하는 답을 얻기 위해 스스로 위험한 선택을 하며 굴욕적인 삶을 사는 대신, 자신이 택한 파멸적인 결과를 당당하게 받아들였다. 희랍적 주체성을 가장 깊이 추동하는 것은 힘과 지배의 추구이다. 희랍 담론이 존재에 대한 앎, 존재의 진리에 대한 포착과 이를 통한 자유를 추구하는 존재론으로 형성된 것 자체가 이 점을 입증한다. 존재론은 "힘에의 의지"가 구축하는 담론이다. 존재와의 관계가 이처럼 힘의 문제가 될 때, 한 맺힐 만큼 절절한 사연은 "우리가 태어난 것은 우리가 선택한 일이 아니라는 사실"이다. 그로부터 생긴 트라우마, 거기서 맺힌 한이 오이디푸스 인생의 응어리 또는 콤플렉스를 만든다. "자기가 원하지 않았던 것을 하는 오이디푸스는 기원에 대해 자기가 무력하기에 몰락한다." 오이디푸스의 결말은 비밀을 알아내고자 하는 호기심의 시작이며, 그 자체가 파국으로 치달리는 행로였다.

E. Lévinas, Euvres complètes 2, (Paris, Grasset/Imes, 2009) pp.109-110; 김상록, 「<오이디푸스 콤플렉스>에서 <욥 인트리그>로」, 『철학』 제 114집, (한국철학회, 2013) p.78

실수 행위를 개념의 발판으로 해서 업의 현상학으로 도약함을 오이디푸스왕의 에피소드에서 찾을 수 있다. 무의식적인 책임을 죄와 결백의 문제에 초점을 맞추어 검토한다면 자칫하면 그 존재여부마저 파악하기 어려운 신비주의적인 담론에 갇히게 된다. 고대 희랍 비극에 의해 대변되는 것으로 무의식적 책임은 죄라는 부정적인 양태로만 여겨질 뿐이다. 오이디푸스의 비극은 사회적 실책이 불가해한 운명의 힘으로 현상하는 것이다. 이런 신비화는 분리와 소외 사이의 모순을 첨예하게 부각시키는 데는 효과적일 지 모르나, 그 해결을 향한 출구를 막아 버리면서 시작한다. 운명의 벽에 죽음으로 충동하는 고대 비극 영웅들의 침묵은 바로 모순 해결의 전망이 닫혀 있다는 어둠의 아우성이다.

김상록, 위의 책, pp.71-72.

고전들 속에서 주석을 달고 가치를 발견하고자 하는 시도들에서 어떠한 의미를 가지는 것일까. 중심 테제인 윤리적인 문제점들, 경쟁과 계산의 상황아래서 가족의 위기와 해체, 그리고 주체적으로 고민하기 어려운 심각한 병리현상들을 객관적으로 본다면, 이들 텍스트에서 거론하고 있는 문제점들이 단지 고전 속의 이야기만으로 보이지 않는다. 불화로 인한 소외감을 통해 저지르는 범죄에 속하는 사건들, 그것들과 고전에 속한 이야기에서 오는 괴리감은 한편으로는 역사와 문학이고 다른 편으로는 현대 물질 문명속의 오염되고 피폐된 인간성의 파괴로 조명된다. 하지만 이들 에피소드가 아름다운 것은 고전이기 때문일 것이다.

전쟁이나 비극적인 인간사를 다루는 결말에서 그 트라우마 해결에 관심을 갖는 이유는, 인간 개인의 비극이 공동체의 위축을 가져오기 때문이다. 개인적 자존심을 회복하기 위해서는 물론, 더 중요하게는 정직성과 목적성에 대한 우리의 집단적 감각을 지탱하기 위해서도 냉정하게 받아들일 필요가 있다. 통렬한 후회 삶이 우리 인생에서 주는 경외감, 겸허하게 받아들이는 운명, 운명적인 파국을 이야기하는 역사와 고전은 다행스럽게 걸작을 만들어 냈다. 인류의 인생은 진보하는 듯하지만, 그 속에서 반복하고 있음을 절감한다. 불순과 타락으로 종결하는 파국을 기대하기보다 참회와 자해로 파국을 맞이하는 주인공들에서 그 방식의 특별함을 주목한다. 운명의 비정함을 설파되는 오이디푸스의 절규는 눈물겹고, 친부살해의 의도성이 권력으로 인해 행해지더라도 종교 테두리 안에서 용서받는 아자따사뚜의 이야기는 솜씨 있게 영감을 주면서 다시금 파국에서 오는 종말이 아름다움을 갖고 있음을 실감한다.

원혜영은 연세대학교 철학과에서 '초기불교의 공동체 연구'로 박사학위를 취득했다. 그녀는 유식, 인명, 돈황사본, 불교과 비교연구 및 영화에도 관심 분야를 넓히고 있다. 현재 고려대 민족문화연구원의 연구교수(post-doc)로 재직 중이다. 이메일: tiben@naver.com

미르체아 엘리아데 연작 소설에서 나타난

훌리거니즘(Huligănism) 고찰 I

-1930년대 엘리아데의 삶과 문학을 중심으로

한성숙 (한국외대)

I. 들어가는 말

미르체아 엘리아데는(1907-1981) 1930년대 루마니아 사회에서 지적 리더로서 역할을 감당하면서 혼란스러운 세대에 지속적으로 자신이 속한 세대와 소통을 이어나갔으며 ‘문화적 공감’이라는 새로운 사회학을 형성하였다. 또한 엘리아데는 문학에서 자신이 속한 청년세대를 한마디로 ‘훌리건’이라고 정의하고, 기존의 부정적인 이미지의 ‘훌리건’이라는 용어를 탈피하여 새로운 ‘훌리거니즘(Huligănism)'을 창조한다. 엘리아데의 청년시절 15년간 루마니아 삶과 그 기간 동안의 두 권의 연작소설을 중심으로 청년 엘리아데가 역사의 공포(terror of history) 속에서 그가 속한 세대와 공감하고자 했던 ’훌리거니즘'의 의미를 알아보고자 한다.

엘리아데가 말하는 ‘역사의 공포’는 종교적인 한 사람의 경험일 뿐만 아니라, 심지어 역사의 폭행을 이해하지도 않고 오로지 그 폭행을 옹호하여 따라가는 어느 한 개인의 경험이라고 하였다. 엘리아데가 제시했던 예를 들어, 바빌론 왕국에 포로로 잡혀있는 한 유대인을 생각해보면, 그는 커다란 고통을 당하고 있지만, 그에게 있어서 이 고통은 커다란 의미를 가지고 있다. 그 유대인은 신이 곧 이 바빌론 왕국의 민족을 곧 멸망시킬 것이며, 그의 고통은 신이 그 민족을 멸망시키기 전까지만 이라고 생각한다. 또한 헤겔(Hegel)은 모든 사건과 모든 인간들의 노력은 우주적인 정신을 나타내며, 이러한 세습을 통해 한 의미를 지닌다고 하였다. 만약 역사적 악이 정당화 되지 않는다면, 적어도 이성적으로 설명할 수 있을 것이다. 그러나 역사적인 사건이 모든 초역사적인 관념이 없고, 이러한 사건들이 단지 전통적인 세상(한 민족이나 한 개인을 위한 노력들)을 위한 것이 아니었다면 엘리아데가 정의한 “역사적 공포”를 지니게 된다.

II. 1. 1930년대 ‘새로운 세대(Generaţia Nouă)' 등장

역사의 온갖 잔인함과 일탈, 비극은 ‘역사적인 시대’의 필연성이라는 이름으로 정당화되어 왔듯이양차 대전 당시 루마니아는 전통주의 대 현대주의, 마르크시즘 대 파시즘, 자유당 대 농민당, 왕정파 대 철위단 등의 양극화된 이데올로기의 싸움뿐이었다. 엘리아데가 그의 소설『슨지에네의 밤(Noaptea de Sânziene, 1955)』에 기록한 것 같이 1930년대에서 1940년대까지의 루마니아 역사는 상상을 초월할 정도로 끔찍했다. 루마니아의 정치적 혼란과 위기로 반유대주의적 좌익 성향이 짙은 청년들의 민족주의가 생겨나기 시작했고, 자연스럽게 새로운 세대가 부각되면서 신구교체의 바람이 불기 시작했다. 청년세대는 정치에 무관심한 것처럼 스스로를 묘사했지만, 그들만의 독특한 ‘민족의 부흥’이라는 젊은 세대의 주체의식이 자리 잡으면서 1930년대를 관류하는 핵심적인 요소가 되었다.

Eliade(1999), p.142

새로운 세대(Generaţia Nouă) 혹은 ‘27 세대(Generaţia '27)라고 불리는 청년세대는 1차 세계대전 이후 대(大)루마니아(România Mare)의 꿈이 실현되는 것을 기대했지만, 점차 전쟁의 발발을 피할 수 없음을 직감하게 된 극단적인 이데올로기에 지배받는 억압된 분위기의 1930년대를 맞이한다는 자신의 운명을 자각하게 되었다. 엘리아데는 자신이 속한 청년세대를 다음과 같이 정의하였다.

대(大)루마니아(România Mare)는 1919년부터 1940년까지 루마니아 왕국이 지배했던 영토로, 이 시기에 루마니아의 역사상 가장 넓었던 영토를 가졌었다.

“우린 그 당시에 1914-1918년까지의 전쟁 이후에 등장했던 ‘대(大) 루마니아’라는 기치 아래 문화교육을 받은 첫 세대이다. 기존의 어떤 프로그램도 없었고, 이미 만들어졌거나 실현해야할 이상도 없었던 첫 번째 세대이다. 내 아버지 세대나 할아버지 세대는  루마니아 통일이라는 이상(理想)이 있었다: 이 이상(理想)은 실현되었다. 그래서 나는 다행히 어떠한 프로그램도 짜여 있지 않은 자유로운 루마니아의 첫 세대가 되었다. 우리는 고전과 프랑스 문화와 같은 전통적인 문화 자료뿐만 아니라 모든 것을 자유롭게 탐구했다....보시다시피 모든 게 가능했다. 마침내 우리는 도약할 준비가 되어 있었다.”

Eliade(1990), p.20

또한 1934년 엘리아데는 첫 번째 연작소설『낙원에서의 귀환(Intoarcerea din rai)』에서 제목의 의미를 다음과 같이 말하였다:

“『낙원에서의 귀환』은 ‘대(大)루마니아’ 형성 이후 12년 동안 차지했던 최고의 기쁨과 환상 그리고 낙천주의를 잃는 것을 의미한다. 나는 나의 세대의 일부 사람들과 함께 이런 분위기와 행복감, 믿음 그리고 나태함 안에서 청소년기와 초기 청년기를 보냈다. 이 낙원이 우리 뒤에 어딘가에 있었다는 걸 지금에서야 알게 되었다. 그것을 깨닫기도 전에 우리는 그것을 잃어버렸다. 사실 우린 1919-1920년에 형성된 낙원에 기뻐했던 첫 번째이자 유일한 세대였다.”

Eliade(1991), vol.I, p.276

최고의 행복을 만끽하고 새로운 기대감을 가지고 있던 이 세대는 정치적 혼란, 억압에 대한 반작용, 대천사 미카엘 군단이라는 철위단의 정치성을 띤 혁명적 분위기의 쇄도 하에서 정치적 주체로서의 청년상만이 아닌 ‘민족의 문화 부흥’이라는 새로운 슬로건을 내걸고 대중들을 선도하기 시작했다. 엘리아데의 연작소설에서 자주 묘사된 것처럼 당시 ‘새로운 세대’라 불리는 지식인들과 그들의 멘토인 나에 이오네스쿠(Nae Ionescu)는 세속적인 부르주아와 정부에서 벗어나 루마니아의 전통에 뿌리를 내리고 신화-종교적 가치를 중시하였고, 민중을 대표해 스스로 자임하고 있던 그들의 위상을 드러냈다. 창설 멤버였던 에밀 치오란과 콘스탄틴 노이카의 동료이자 현존하는 유명한 철학자 미하이 쇼라(Mihai Şora)는 최근 한 언론과의 인터뷰에서 당시 새로운 세대는 루마니아 역사상 가장 창조적이었던 세대로 루마니아 문화의 운명을 변화시킨 깊은 정신을 지녔지만, 계속 되는 독재 정권이라는 역사의 비극으로 그 세대의 유산이 파괴되었음을 안타까워하였다. 그들은 실재라는 것이 추상적인 체계인 ‘사상’을 통해서가 아니라 ‘행동’하면서 구현되는 것이라 믿었으며, 특히 엘리아데를 선두로 문화적으로 적극적인 활동을 펼쳐 나갔다. 엘리아데는 자신의 개인적인 형상으로 율리시스를 언급하였다. 엘리아데를 포함한 청년세대는 잃어버린 것을 찾고자 각자의 삶이라는 여행길에서 언제가 종착지에 도달하리라는 기대를 안고 살아가는 율리시스와 같은 존재로서 그 시대의 역사 속에서 자신의 잃어버린 이정표를 찾기 위해 부단히 노력하였다.

공식적으로 1927년 6월 24일(성 이온의 날) 코르넬리우 제레아 코드레아누(Corneliu Zelea Codreanu)가 창설한 기독교를 위한 전사들이라는 의미를 지닌 대천사 미카엘 군단(Legiunea Arhanghelului Mihail)이라는 이름의 이 단체는 1930년 철위단(Garda de fier)라는 준군사 정치조직을 만들었고, 이후 철위단은 군단 자체의 이름으로 사용하게 되었다. 대천사 미카엘 군단은 한 정당의 건설 목표뿐만 아니라 민족의 “정화”를 위한 그리고 전통적인 믿음의 “보호”를 위한 투쟁자들과 그리스도의 특별한 믿음을 가진 농민의 전통주의를 토대로 루마니아 민족의 윤리적 순수함을 추구하는 기독교 집단을 위한 것이었기 때문에 기존의 파시스트 단체와는 확실히 차별되어 있었고, 루마니아 전역에 빠르게 전파되었다.

ww.ziuadecj.realitatea.net/cultura/mihai-sora-generatia-27-este-cea-mai-creativa-din-istoria-romaniei--28568.html(검색일: 2012. 10.9)

당시 엘리아데는 1928년 인도 캘커타 대학에서 인도 철학자이자 힌두교 신비주의 대학자인 다스굽타(Surendranath Dasgupta) 교수 밑에서 수학하고 1931년 귀국하였다. 1933년 소설 마이트레이(Maitreyi)로 대중적인 인기를 얻은 그는 문학적 삶에 전화점이 된 가장 중요한 장편소설『훌리건』을 포함한 3권의 연작소설을 통해 자신이 속한 세대의 젊은이들을 표현하고자 하였으며, 적어도 루마니아 역사와 세계 속에서 자신의 정체성을 이해하고, 현실의 절망적인 문화를 체험하면서 잃어버린 루마니아의 문화 르네상스를 꿈꿨을 것이다. 엘리아데는 자신을 포함한 ‘역사의 공포’를 겪은 새로운 세대는 무엇인가를 실제로 행하지 않는다면 아무리 국가에 저항한다 하더라도 그 저항은 허무한 껍데기일 뿐이라는 것을 절감했다. 그리고 그들이 유일하게 할 수 있는 것은 문화 창조이며, 바로 청년들이 열정을 가지고 문화 창조에 참여해야한다고 역설한다. 엘리아데는 문화의 새로운 영역을 창조하는 것만이 사회 정화를 위한 최선의 방법이라고 여긴 것이다. 엘리아데는 소설『낙원에서의 귀환』에서 ‘주인공 파벨 아니쳇은 나의 문제를 해결하도록 도와주기 위해서 파벨 그 자신의 문제에 해결책을 찾아야만 했다. 그래서 난 이 소설을 써야만 했다’라고 고백하였다. 그는 콘스탄틴 노이카(Constantin Noica), 에밀 치오란(Emil Cioran) 등 당시의 루마니아 젊은 지식인들과 함께 각자의 소명에 따라 작업을 해 나가기로 결심하고,핵심적인 문화 활동에 적극적으로 참여하면서 역사의 새로운 리더로 성장한다.

마이트레이(Maitrey, 1933)는 엘리아데의 가장 대중적으로 성공한 작품 중 하나로, 인도의 여자와 사랑에 빠진 한 유렵 청년의 고백형식의 이야기로 당시 현대의 인도를 반영한 유럽 문학이라고 극찬 받았다.

엘리아데는 클로드-앙리 로크와의 대담에서 ‘역사의 공포’가 종교적인 한 사람의 경험뿐만 아니라, 심지어 역사의 폭행을 이해하지도 않고 오로지 그 폭행을 옹호하여 따라가는 어느 한 개인의 경험이라 말했다. 즉 현대의 역사적 사건이 초역사적 관념이 전혀 없고, 이러한 사건들이 전통적인 세상(한 민족이나 개인을 위한 노력들)을 위한 것이 아니라면 바로 ‘역사의 공포’를 지니게 되는 것을 의미한다.

Eliade(1991), vol.I, p.281

Eliade(1990), p.73

엘리아데가 그의 조국을 떠나기 전까지 겪은 역사적 변화와 정치적 상황, 인도와 유럽에서의 다양한 삶은 자기 자신과 조국 루마니아를 보다 깊이 이해하게 만들었고, 잃어버린 것을 찾고자 하는 열망을 불어넣어 주었다. 또한 그를 한 나라의 지식인으로서 역사를 창조하고자 하는 소망을 품게 만들었다. 이런 맥락에서 청년시절 혼란스러운 루마니아의 지적 리더로서 명성을 얻고, ‘새로운 세대’를 이끌었던 엘리아데 전체의 삶은 방황과 미로, 그리고 고향 루마니아에 대한 그리움과 분리시켜 생각할 수 없다. 루마니아는 엘리아데에게 언제나  신화적인 공간이며, 그 신화의 원천에서 자신의 본질을 찾도록 이끌어주는 성스러운 곳이기 때문이다.

2.  훌리건 엘리아데

1931년 11월 인도에서 엘리아데가 돌아온 이후, 페뜨루 코마르네스쿠(Petru Comarnescu)를 선두로 하여 미하일 세바스티안(Mihai Sebastian), 미르체아 불꺼네스쿠(Mircea Vulcănesc), 하이그 아테리안(Haig Acterian), 에밀 치오란(Emil Cioran), 콘스탄틴 노이카(Constantin Noica)와 그 외 다른 청년들은 1932년 10월 13일 ‘크리테리온’(Criterion)’이라는 젊은 지성인들의 문화 단체를 설립한다. 이 모임은 처음 다섯 명의 강사가 분담하는 일종의 심포지엄 형식으로 진행되었으며, 다양한 문화 프로그램과 예술 전시회를 개최하고 후원하였다. 심포지엄에서는 1930년대 루마니아에서 중요했던 문제들, 간디와 지드, 채플린뿐만 아니라 레닌과 프로이드와 같은 동시대의 정치, 문화적 인물을 다루는 등 다소 논란이 많은 주제로 삼으면서 루마니아 문화에 신선한 바람을 불어넣었다.처음 레닌에 관한 강연이 열렸을 때 2주에 걸쳐서 진행될 만큼 많은 사람들이 관심을 두고 적극적으로 참여하였을 정도로, 그 당시로서는 획기적으로 일반 청중들이 자유롭게 질문하고, 자신들의 의견이 반영되는 시도를 하면서 적극적인 지식인들과 일반 청년들 간의 소통이 활발히 이루어졌다. 당시 엘리아데는 크리테리온 활동에 대해 이렇게 말하고 있다.

원래 단체 이름은 예술, 문학, 철학을 위한 크리테리온 협회(Asociaţia Criterion pentru Artă, Literatură şi Filosofie) 로 부르기 쉽게 줄여서 크리테리온이라 불렸다.

Eliade(1990), p.69

“나는 다양한 관점에 발표와 토론이 이루어지는 우리 심포지엄을 지원했고, 사실 대중은 새로운 유형의 소크라테스 대화에 참여하였다. 크리테리온 활동의 목적은 단지 정보를 주는 것이 아니라 무엇보다도 청중들의 ‘각성’이다. 그들의 의견으로 맞서 궁극적으로 세상에서 존재의 방식을 바꾸는 것이다.”

Handoca(2007), Mircea Eliade, politica şi politicienii, in România literară, nr.51-52; /www.romlit.ro/mircea_eliade_politica_i_politicienii(검색일: 2012. 11. 30)

엘리아데는 1932-1933년에 크리테리온에서 했던 ‘프로이드(Freud)와 간디(Gandhi)에 관한 강연은 자리가 없어 수백 명의 사람들이 있을 정도로 큰 성공을 거두었다고 고백하고 있다.이렇게 청년세대를 위한 크리테리온 활동은 지금까지 다른 세대에 의해 지배되었던 경향 사이에 새로운 지식인층을 대표하는 “새로운 정신(nouă spiritualitate)“에 초점을 맞추어 루마니아의 끊임없는 변화를 추구하였으며, 그들은 이론적인 것이 아니라 실질적인 접근으로 시대에 맞서야 한다고 생각하였다. 이에 그들은 최대한 많은 대중들과 함께 공감하고 소통하길 원했으며, 이를 위해 부단히 노력하였다. 비슷한 시기에 부쿠레쉬티(Bucureşti)에서 청년들을 중심으로 한 많은 문화단체나 회담들이 존재하긴 했었지만, 엘리아데에 의하면 크리테리온이 청년세대에 가장 독창적이고 의미 있는 공동체였다.

Eliade(1993), vol.I, p.445

Ricketts(2004), vol.II, p.499에서 재인용

그러나 쿠븐뚤(Cuvântul)신문의 정지, 나에 이오네스쿠 교수의 투옥, 그리고 철위단(Garda de fier)과 관련된 일부 회원들로 인해 크리테리온 단체는 해산되었다. 재정적 어려움과 회원들 간의 정치적 성향이 다른 것도 해산 요인 중 하나였다. 특히 1932년 크리테리온의 주요 인물들 중 한명인 미하일 폴리흐로니아데(Mihail Polihroniade)의 정치적으로 이미 철위단으로 향하고 있었다. 하지만 모두 다 정치적 관심을 보인 것은 아니었다. 폴리흐로니아데의 권유로 코드레아누와의 만남을 회피한 아그샤비르 악테리안(Arşavir Acterian)은 그의 1932년 11월 29일 일기에 이렇게 적어 놓았다 : 우파, 좌파? 이런 꼬리표는 나에게 아무것도 아니다. 끔찍한 정치.... 폴리흐로니아데는 나를 꾀하려고 노력하고, 또 반대파의 사히아(Sahia)는 나에게 가입하는 것을 왜 회피하느냐고 묻는다.이후 폴리흐로니아데와 텔(Tell)은 더 이상 강연에 참여하길 꺼려했으며 크리테리온 회원들과도 친구사이로 남아있지 못하고 떠났다는 것을 알 수 있다. 크리테리온의 리더 중 한명인 미르체아 불커네스쿠는 ‘회원들이 각기 다른 정신적, 정치적 위치에 올라가면서 회원들 간의 대립이 날카로워질 때 크리테리온의 활동은 끝난 것이다’라고 사실상 크리테리온 해체를 시인하였다. 이처럼 그들의 활약은 비록 짧은 기간 동안 이루어졌지만, 크리테리온은 잃어버린 낙원을 그리워하며 방황하는 청년 세대에게 루마니아 민족의 부흥을 꿈꿀 수 있는 소망을 주고, 도약할 수 있는 발판을 제공한 것은 분명하다. 게다가 그들의 다양하고 심오한 심포지엄과 활동들은 조국이 껴안고 있는 많은 문제를 청년세대와 공유하며 소통하도록 이끌고 그들이 조국에서 이탈되지 않고 함께 해결해 나갈 수 있도록 동기부여를 주는 계기가 되었다.

엘리아데는 부쿠레쉬티 대학에서 형의상학과 논리학 교수직을 맡고 있는 나에 이오네스쿠의 조수로 일하면서 그를 멘토로 두었다. 리켓(Mac Linscott Ricketts)은 엘리아데가 나에 이오네스쿠의 조수로 있었던 시간을 “문학과 종교 역사의 작가로서의 위치에서 성공과 성숙의 시간”이라고 언급할 만큼 이 시기는 엘리아데의 지적인 발전을 위한 매우 열정적인 시간이었을 뿐만 아니라 학문적으로 성숙한 시간이었다. 엘리아데는 당시 젊은 세대의 리더로 급부상하면서 나에 이오네스쿠와 가깝게 지내고, 그를 존경하고 극찬하였지만, 이오네스쿠의 정치적인 우익 급진주의에 대한 자신의 입장은 침묵하였다.

Ţurcanu(2007), pp.248-249 참고

Richetts(2004), vol.I, p.510

루마니아 실존주의 철학자이자 엘리아데의 친구인 에밀 치오란(Emil Cioran)은 1930년 초 세대의 운동에 참여하기 시작하였으며, 25살의 젊은 엘리아데가 당시 ‘새로운 세대’의 우상이었다고 말한다.이미 엘리아데는 마이트레이(Maitreyi) 라는 소설로 루마니아에서 유명한 작가의 명성을 얻었으며, 청년세대를 다룬 소설『낙원에서의 귀환』을 집필하고 있었다. 또한 그는 대학교에서 나에 이오네스쿠의 조수로 일하면서 다양한 문화 활동과 문예지, 열정적인 강의를 통해서 끊임없이 청년세대와 소통하였다. 1932년 엘리아데는 크리테리온 활동을 ‘개별적, 고립적, 그리고 현현(顯現)모습의 수준에서 집단적 활동, 지적인 협력 그리고 함께 살아가고 함께 일하는 차원으로 바꾸는 작업’이라고 언급하였을 정도로 그의 인생에서도 삶을 일으키는 원동력이 되었다. 그는 1942년 포르투갈에서의 일기에 이렇게 기록하고 있다.

에밀 치오란(Emil Cioran, 1911-1995)은 루마니아 실존주의 철학자이자 수필가로 엘리아데가 대학에서 처음 강의를 시작했을 당시 치오란은 학생으로서 그의 수업에 대해 ‘내가 지금까지 들었던 수업들 중 가장 생생하고 가장 활기찬 강의였다’라고 고백했다. 30년이 지난 후에 그때를 다시 회상하면서 ‘그는 노트도 없이, 아무것도 없이 현기증 날 정도로 시적인 지식을 가지고 바쁘게 단어들을 내뱉으면서, 그러나 일관성 있게, 손을 꽉 쥐며 강조하였다. 긴장감이 도는 시간이었다. 정말 멋진, 그렇지만 전혀 지쳐 보이지 않았다. 아마도 그가 아니었을 거다’라고 엘리아데의 수업을 극찬하였다. (Emil Cioran(2003), Exerciţii de admiraţie, Humanitas, pp.133-134 참고)

스트렌스키(2008), p.145

Cave(1993), p.134

“지금 생각해보면 10년 전 1932년 여름이 나의 인생에 가장 아름다웠던 시절이었다. 플로리아 캅살리 에서의 오후, 벨리볼, 크리테리온 심포지엄 준비, 브레아저(루마니아 민속 춤), 부체지 산으로 여행, 군대... 내 인생으로부터 형언할 수 없는 이때가 나를 사로잡는다. 비록 1933년이 고통스러운 비극이 있었음에도 불구하고”

Eliade(2006) Jurnal portughez şi alte scrieri, vol.I, p.216 참고

평소 대학교에서 열정적인 강의를 하고, 학생들과도 매우 가깝게 지냈던 엘리아데에게 심포지엄 준비는 새로운 문화를 연구하고, 젊은이들과 만난다는 기대감으로 그를 흥분시켰을 것이다. 1940년대 유명한 프랑스 실존주의 운동과 견줄 만 한 크리테리온 단체의 활동은 직접 지식인들이 현장으로 내려와 대중들과 함께 소통하는 장이었기 때문이다.

“루마니아 크리테리온 실존주의자들에게 가장 중요한 것은 바로 ‘진실성’, 즉각적인 경험, 자서전적 방법이다; 여기에서부터 본질적인 일기, 고백과 기록을 위한 열정이 나온다. 만약 크리테리온이 루마니아어 외에 다른 표현 방법이 있었다면, 프랑스 실존주의의 가장 중요한 선구자로 간주되었을 것이다”라고 엘리아데는 1946년 11월 1일 일기에 적어놓았다.(Eliade(1993), vol.I, pp.91-92참고)

“크리테리온은 루마니아 문화를 위해 무언가 나타내기 위해 시작되었다. 그리고 그것은 회원들 개인의 가치를 통해서가 아니라 개성을 통해서 특히 의도했던 새로운 방법을 통해서 나타내기 위한 것이었다; 의도했던 새로운 방법은 협력하고 협동하며, 서로 함께 문제를 토론하고, 다양한 지적 직업군의 조화를 이루는 것이다...... 이러한 방법은 새로운 출발점이 될 수 있고, 새로운 문화 개혁을 이룰 수 있다.”

Gligor(2007), p.62에서 재인용

특히 엘리아데는 심포지엄과 세미나에서 청년들에게 현대 서구의 위기, 문화적인 편협한 지역주의, 문화적 창조를 강조하였다. 크리테리온 신문에 실린 그의「동양과 서양사이(Între Orientul şi Occident)」라는 제목의 사설에서는 다음과 같이 적혀있다: 유럽인들에게 동양은 미스터리하고 로맨틱한 대륙으로 보인다- 하지만 이 개념은 거짓이다. 동양은 내면화 과정을 통해 움직인다. 아시아에서는 명상할 수 있는 교육이나 일상적 문제와 같은 일들이 존재하지 않는다; 스스로 꿈을 꾸면서 시간을 낭비하지 않는다. 철학적 명상은 다른 직업처럼 학습되어진다. 그의 이름으로 생각하는 것이 아니라, 우주 안에서 자신을 투영하는 특정 사실의 한 장치일 뿐이다. 개별적인 모험에 대해 말하는 것이 아니라 총체적인 하나를 말하는 것이다. 그들의 철학자들은 과학적, 합리적 사고를 하는 우리와 같다. 쓸데없는 것이 없다. 유럽인들은 개인 본능의 자유를 가지고 있다; 아시아인들에게 본능은 억압이고, 일반적으로 총체적인 초월을 통해서 자유를 소유한다..... 유럽의 딜레탕트 정신은 살아있고 강력한 아시아인과는 다르다.이렇게 그는 서구의 편협한 지역주의를 탈피하여 ‘타자들’이라고 불리는 아시아의 비서구 문화들과 대면해야 한다고 주장하였다. 이런 맥락에서 엘리아데가 크리테리온 활동에서 강조한 ‘문화적 창조’의 중요성은 창조적 해석학을 통해 자신의 세대가 잊고 있었던 본질을 되찾아 인간의 본성과 실재를 더 깊이 이해하도록 만든 그의 학문과 연관되어 있다.

Eliade(1932), Între Orientul şi Occident, in Calendarul, 1932/3/6 : Gligor, Mihaela(2007)에서 재인용.

3 연작 소설에서 나타난 훌리거니즘

3.1. 훌리건의 탄생

1930년대 루마니아의 비극으로 인해 역사적 희생자가 된  엘리아데는 오히려 이 시기에 문학에 열정을 쏟았다. 그는『낙원에서의 귀환(Intoarcerea din rai, 1934)』,『훌리건(Huliganii, 1935)』, 그리고 끝내지 못한『새로운 삶(Viaţa nouă)』이라는 연작소설을 통해 자신이 속한 세대의 초상을 그려 보려고 했다. 어느 한 역사적 시기에 문화 활동 자체, 특히 문학과 예술이 정치적 무기가 된다고 믿었던 엘리아데는 자신이 고뇌하고 있는 ‘역사의 공포’에 대한 딜레마를 소설 안에서 인물들의 대화나 토론, 그리고 생각을 통해 사실적으로 묘사하였다. 그의 첫 번째 소설『낙원에서의 귀환』은 주인공 파벨 아니쳇(Pavel Anicet)의 이야기로 파벨이 속한 지식인들의 사건과 대립을 다룰 뿐만 아니라 청년세대의 역사를 말하길 원했다고『회고록(Memorii)』에서 고백하고 있다. 실제 이 작품을 쓰는 당시에도 청년세대는 역사 앞에서 그들의 기대감을 잃어버렸다고 생각했으며 심지어 크리테리온 단체에서 진행하는 시사적인 토론조차 점차 잃어가고 있는 낙원이라 여겼다.왜냐하면 1934년 이후 엄격한 검열의 정치적인 압력에 의해 주제를 문화적인 것으로 한정시키면서 크리테리온 단체는 서서히 해체되었기 때문이다.

Eliade(1990), p.74

Eliade(1991), p.276

Eliade(1990), p.69

엘리아데의 작품 속 등장인물은 대부분 19살에서 29살 사이의 젊은이들로서 도예스토프스키의 니힐리즘적인 성향을 가지고 있다. 다시 말하면, 등장인물들은 공통적으로 자신의 인생을 속이는 공포, 바로 인생을 잃어버리는 것에 대한 숨겨진 내면의 두려움이 가지고 있으며, 역사의 폭력 앞에서 무모하거나 기성의 체계나 권위를 무시하는 허무적인 태도를 보이고 있다. 그들의 직업은 말을 하는 작가, 교사, 배우들이다. 다시 말하면 지성인들의 집단적 초상화 같은 것이다.인물들의 변화와 단절은 정치적 특성뿐만 아니라 실존적 상징으로써 소설『낙원에서의 귀환』의 주인공 파벨 아니쳇은 청년세대의 이성적 이미지를 가장 확실하게 구체화 시킨 인물로 작가이자 철학가인 지식인이지만 아버지의 죽음이후, 인생은 궤도를 벗어나게 된다. 주인공은 글 쓰는 것을 포기하고, 두 명의 여자 우나(Una)와 기기(Ghighi)를 동시에 사랑한다는 이유로 내면이 점차 흔들리게 되며, 항상 카페 코르소(Corso)에서 만나 자주 이야기 나눴던 친구들 사이에서도 점차 어울리지 못하고, 결국에는 자살에 이른다. 여기에서 죽음은 의식세계의 가장 고차원적인 탈출을 의미하며, 원시세계와의 일치를 뜻한다.

Eliade(1990), p.65

이 작품을 쓰고 있었을 당시 엘리아데는 두 명의 여자 소라나(Sorana)와 니나(Nina)를 사랑하고 있었다.

“이 삶은 드러나 있지 않다, 어느 곳에도 절대적 기준도 없다. 단지 죽음만이 절대적이다. 만약 네가 진실과 마주하게 되거나 혹은 상승하는 환영을 살고 있었다면. 오로지 죽음이다, 단 하나의 확실함......”

Eliade(2011), p.205

엘리아데에 의하면 죽음은 이 세상의 삶에서 실패하여 과거를 잊고 완전하게 새로 태어나는 것을 의미하는 것이지 결코 포기나 끝을 의미하는 것은 아니다. 즉, 두 번째 삶을 새롭게 창조하기 위해서는 필수불가결한 조건으로서 죽음을 대면하는 것이다.

두 번째 소설『훌리건(Huliganii)』에서는 첫 번째 소설에서 나왔던 인물들이 그대로 등장하고, 시간적 배경도 1935년 6월에서 11월 사이로 정확히 엘리아데가 이 작품을 집필했을 때와 같다. 소설『낙원에서의 귀환』이 한 개인이나 청년 세대의 사춘기에서 성장하는 과정을 그린 것이라면,『훌리건』은 인간 내면의 자유, 창의성, 운명에 대해 서술된 것이다. 엘리아데는 자신과 동시대인들인 청년들을 소설 제목처럼 ‘훌리건’이라 명하고, 훌리건은 ‘정치적인’ 혁명이 아니라 실질적·구체적이며 정신적이고 문화적인 혁명을 위해 기반을 준비하는 사람들이라고 묘사하였다. 그렇다면 왜 엘리아데는 현실에 냉담한 청년세대를 훌리건이라 표현하였을까? 여기에서 먼저 그가 말하는 훌리건의 정확한 의미를 분석할 필요가 있다. 원래 훌리건(Huligăn)이라는 단어는 러시아어로 폭동자라는 뜻이지만, 엘리아데의 언어세계에서는 ‘살아있는 인간’을 의미한다. 즉 동물적인 감각(육체적인)이 지배하는 숨겨져 있는 힘과 젊은 혈기에 열광적인, 그러나 인지하지 못하는 냉담한 현실의 도덕이나 합법적 관행도 인정하지 못하는 청년세대를 뜻하는 것이다.그들은 스스로 자신의 인생을 감독하며 살아 있는 삶의 현상의 어떠한 도전이나 실패도 기꺼이 수긍하려는 마음을 가지고 있다. 엘리아데는 작중인물이자 자신과 가장 흡사하게 묘사된 다비드 드라구(David Dragu)를 통해 ‘훌리건’이라는 용어를 이렇게 표현하였다.

Eliade(1991), vol.I, p.896

이 단어는 아름답다, 너무나도 아름다운 말이다....그리고 이 단어는 수많은 것들을 내포하고 있다...그래서 난 좋다, 그리고 난 그 말을 자주 사용한다...인생에서 비옥한 단 한 번의 데뷔가 존재한다. 바로 훌리건의 경험이다. 아무 것도 따르지 말고, 너와 네 젊음, 네 생물학적 상태만 믿어라. 만약 원한다면.....그 자신이나 세상 앞에서 그렇게 시작하지 않는 사람이라면 아무것도 창조하지 못할 것이다. 너는 진실을 잊을 수 있을 것이며, 네 안에 그러한 삶을 가지고 있어서 진실은 너를 꿰뚫을 수도, 위협할 수도 없을 것이다- 봐라 훌리건의 소명을....”

Eliade(2003), pp.184-185

작품『훌리건』은 350 페이지가 넘는 장편소설로 흥미롭거나 중대한 사건이 스토리를 끌고 나가는 것이 아니라 전작『낙원에서의 귀환』과 마찬가지로 독립된 이야기들이 연속적으로 나열되면서 인물들의 성격이나 갈등, 서술 태도를 중심으로 그들의 생각이나 사상이 전개된다. 등장인물들은 자주 카페나 레스토랑, 콘서트나 연극 공연에 가면서 끝도 없는 그들의 정체성에 대한 대화를 나누고 우주론적 의미에 대해 열띤 토론을 일삼는다. 이 젊은이들은 사회에 냉소적이며 불만을 가지고 있다. 그러나 결코 무력이나 난동이 아닌 자신들의 신념을 통해서 세상을 바꿀 수 있다고 생각한다.

주인공 페뜨루 아니쳇(Petru Anicet)은 승리가 눈앞에 바로 보이지는 않아도 할 수 있는 한 세상과 맞서야 한다고 주장하지만 그의 투쟁은 곧 사회에 대한 ‘분노’를 뜻하는 것은 아니다. 왜냐하면 엘리아데는 맹목적인 분노 자체를 재앙으로 여겼기 때문이다. 그는 맹목적인 분노가 창조성을 마비시키고 삶의 모든 향기를 소진시켜 버린다고 언급하였다.작품 속에서 실제 엘리아데와 가장 많이 흡사한 인물은 다비드 드라구이다. 그는 정확히 엘리아데가 소설을 썼던 나이(29세)로 근시였던 엘리아데처럼 예민한 눈을 가지고 있으며, 엘리아데가 항상 그랬던 것처럼 말을 할 때 손짓을 많이 사용하는 것을 볼 수 있다.  드라구에 의하면 진짜 훌리건은 ‘법’도, 그의 사실에 결과에 대한 두려움이나 실패에 대한 두려움도 알지 못해야 한다. 세상이 생각하는 훌리건의 삶의 방식을 포기해야만 비로소 ‘훌리건스러운 행동’이 나온다고 역설한다. 이러한 표현은 역설적이지만 분명하다- 만약 그렇게 행동하지 않는다면 두려움 앞에서 굴복하기 때문에 훌리건이 되는 것을 포기했을 것이다.따라서 훌리건은 진정한 ‘행동하는 세대’라는 의미로써 생명력과 창의력이 풍부한 자신의 힘과 지식을 신뢰하여 본인의 책임을 다했을 때에만 실제적인 ‘훌리건’으로 거듭나는 청년의 창조적 리더십으로 재정립된다.

Eliade(1990), p.85.

Ricketts(2004), Vol.II, p.300

그렇기 때문에 ‘훌리거니즘’을 학문적인 마술(magie)적 사상이라고 말하면서 인간의 활력과 자유 속에서 끊이지 않는 신념이라고 정의한엘리아데에게 훌리거니즘은 다시 말해 인간의 삶에서 꼭 거쳐야 하는 ‘두 번째 사춘기’라고 표현할 수 있을 것이다. 훌리건은 ‘사춘기’라는 인생의 과도기에서 겪게 되는 혼란과 갈등을 경험한다. 그들은 성욕이 강하고 자기중심적으로 생각하고 행동하지만 그들 내면에는 자신의 인생을 속이는 공포, 바로 인생을 잃어버리는 것에 대한 숨겨진 깊은 두려움으로 가득 차있으며, 사랑조차도 개인의 정체성을 탐구하는 데 있어서 장애물로 여긴다. 그러나 종국에는 그들이 본능적으로 사랑의 모험에서 자신의 존재를 인식하고 발견하는 제 2차 사춘기를 경험하면서 성숙되어져 가는 인간의 본질을 깨닫게 된다. 여기에서 엘리아데가 말하는 사랑이 훌리건이 겪는 ‘공포’를 통과할 수 있는 중요한 요소로 작용하여 청년세대가 느끼는 그들만의 고립과 분리의 상실감을 원초적인 상태로 승화시키는 것이다. 이것은 창세 이전의 근원적 존재와 인간의 관계 속에서 이루어지는 일체감의 회복을 뜻한다. 그가 말하는 ‘사랑’의 의미는 향후 마지막 연작소설『새로운 삶(Viaţa nouă)』과 함께 자세하게 연구될 것이다.

Handoca(2003), pp.225-227

3.2. 창조적 리더십-훌리거니즘

한 세대에서 다른 세대로 교체될 때 지식인에게는 개인의 문제뿐만 아니라 우리 삶 가운데 여전히 풀어야만 할 과제로 남아있는 까다롭고 복잡한 문제들을 풀어야만 할 사회적 책임이 부여된다. 지식인의 책임을 논하는 것은 비단 이 세대에만 국한되지 않는다. 엘리아데에게 있어서 ‘지식인’이라는 용어는 훌리건의 개념으로 객관적인 사전적 의미보다는 먼저 그의 삶, 문화, 그리고 그가 속한 국가와 사회의 관점에서 의미를 파악해야 보아야 한다. 그의 소설『훌리건』에서 엘리아데는 새로운 지식인의 개념을 이렇게 정의하였다.

‘우리 지식인들은, 네가 우리를 그렇게 부르는 것을 좋아하는 것처럼, 우리의 주어진 소명으로 인해 고립되어 있으며, 소수만이 존재한다. 따라서 이러한 고독을 참을 수 없는 사람은 공격부대에 들어갈 수 없다’고 지식인의 처해진 운명을 말하고 있다. 이러한 지식인은 여느 때처럼 영적 가치의 전복을 통해서, 본인 스스로에 대한 인간의 새로운 상(像)을 통해 역사 속에서 태어날 것이다.

Eliade(2003), p.215

Eliade(1935), Reabilitarea spiritualităţii in Criterion, nr.6-7 : Gligor, Mihaela(2007)에서 재인용.

사르트르가 지식인은 권력자와 대중의 중간에 위치하며, 권력으로부터 독립되어 용감하게 진실을 밝혀야 하는 것이라고 말 한처럼, 엘리아데에 의하면 지식인은 현 시대를 읽을 수 있는 탁월한 능력이 있어야 하며, 이러한 능력은 개인의 것만이 아니기 때문에 무지몽매한 자들을 깨우쳐야 할 책임을 지니게 된다. 그는「왜 그들은 비겁한 지식인인가(De ce sunt intelectualii laşi)」라는 제목의 논설에서 더 자세히 지식인의 개념을 규명하고 있다.

“.....만약 어떤 지식인이 루마니아 사회에서 자신이 누구인지 깨닫게 된다면, 특히 누구를 대표하는지 알게 된다면, 적어도 모든 혁명, 전쟁, 그리고 정치적 위기를 통과할 수 있을 것이다.....크거나 작거나, 정복이나 승리했거나 상관없이 국가는 정치인들, 군대, 농민이나 프롤레타리아를 통해서 불멸에 맞서는 것이 아니라 무엇을 생각하고, 발견하고, 그들의 한계 내에서 무엇을 창조하느냐가 더 중요한 관건이다.”

Eliade(1934), De ce sunt intelectualii laşi, in Criterion, nr.2 Bucuresti : www.miscarea.net/eliade-intelectualii-lasi.htm(검색일 : 2013. 3. 30)

일반 사람들이 당시 보이는 현실에 대해 단순히 비관적이거나 혹은 낙관적인 견해를 가지고 삶의 가능성을 모색했다면, 엘리아데가 말하는 훌리건은 형이상학적이고 우주론적 상상력에서 새로운 삶을 찾는다. 특히 1934년에서 1938년 초까지 엘리아데는 브레메아(Vremea) 잡지에 ‘루마니아주의’와 ‘국가에서 지식인인 루마니아인의 책임’에 대한 글을 끊임없이 실으면서 그 시대의 청년들에게 진실을 전하고 사고할 수 있는 존재로 거듭나게 하였다. 엘리아데의 ‘루마니아주의의 위기(Criza românismului)라는 제목의 논설에서 보면 ’우리는 살아있다는 사실만으로 루마니아인인 것이다.....루마니아주의를 포기한다는 것은 삶을 포기하는 루마니아인을 의미한다‘라고 언급하면서 청년세대로 하여금 민족의 자긍심을 일깨워주고, 잠재되어 있는 리더십을 발휘하도록 진력하였다. 결국 엘리아데는 역사의 폭압 속에서 희망을 잃고 갈 바를 알지 못하는 방황하는 청년세대에게 생각과 실천이라는 불을 가져다 준 프로메테우스 역할을 한 것이다.

Eliade(1935) Criza românismulul, in Vremea, nr.135 : www. ceascadecultura.ro/ServesteArticol.aspx?idart=4197(검색일 :2014. 4. 5)

III. 맺음 말

본인을 망명 작가가 아닌 유배 작가라고 말한 엘리아데는자신과 자신이 속한 세대가 잃어버린 것들에 대한 향수로써 문학작품을 쓰는 것이 아니라 단테처럼 위기와 단절을 문학에 이용하여 그 이상의 것을 창조하는 것이라 했다. 이렇게 볼 때, 그의 문학은 단순히 양차 세계대전과 루마니아의 정치적 상황, 철위단의 전복 등 자신이 겪은 역사의 공포로 인해 슬퍼하고 방황하는 청년세대에게 현실 속에서 잃어가고 있는 인간 본질을 되찾는 과정을 보여주면서 역사 앞에서의 운명을 바꾸기 보다는 진취적으로 따라가는 루마니아의 정신을 고취시키는 한 시대의 지도자였다. 따라서 엘리아데의 ’훌리거니즘‘은 그 당시 청년들의 반혁명적 이념을 뜻하는 것이 아니라, 생명력과 창의력이 풍부한 자신의 힘과 지적 가능성을 신뢰하는 청년의 창조적 리더십을 의미하는 것이다.

Eliade(1991), p.85

참고문헌

이반 스트렌스키 (2008) 이용주 역 <20세기 신화 이론-카시러·말리노프스키·엘리아데·레비스	토로스>, 이학사

Cave, David (1993) Mircea Eliade's Vision for a New Humanism, New York : Oxford	University Press

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Eliade, Mircea (2003) Huliganii, Bucureşti : Humanitas

Eliade, Mircea (2003) Întoarecea din rai, Bucureşti : Humanitas

Eliade, Mircea (2006) Jurnalul portughez şi alte scrieri, Bucureşti : Humanitas

Gligor, Mihaela (2007) Mircea Eliade Anii Tulburi :1932-1938, Bucureşti : EuroPress	Group

Handoca, Mircea (2003) Dosaul Eliade. vol.VII(1944-1967), Bucureşti : urtea veche

Ricketts, Mac Linscott (2004) Rădăcinile româneşti ale lui MIRCEA ELIADE Vol.I,II, B	ucureşti : Criterion

Ţurcanu, Florin (2007) Mircea Eliade: Prizonierul Istoriei, Bucureşti : Humanitas

Eliade, Mircea (1934), De ce sunt intelectualii laşi, in Criterion, nr.2 Bucuresti :	www.miscarea.net/eliade-intelectualii-lasi.htm (검색일 : 2013. 3. 30)

Eliade, Mircea (1935) Criza românismulul, in Vremea, nr.135 : www.	ceascadecultura.ro/ServesteArticol.aspx?idart=4197(검색일 :2014. 4. 5)

한성숙은 루마니아 부쿠레쉬티 대학에서 루마니아 문학으로 박사학위를 받았으며, 그의 학위논문은 세계적인 종교 학자이자 문학가인 미르체아 엘리아데와 한국 작가 최인훈의 환상문학에 관한 연구이다. 그는 엘리아데의 종교학, 문학작품들, 신화와 환상에 관한 연구 등에 관심을 가지고 있으며 현재 한국외국어대학교 루마니아어과에서 강의하고 있다.

seongsuk22@naver.com

마리 G. 리의 다문화청소년 소설들에 나타나는

인종간의 데이트 양상

정은숙 (중앙대학교)

I.

일반적으로 마리 G 리(Marie G. Lee)의 소설은 현대의 다른 다문화 청소년소설들처럼 십대들이 성장해가는 과정 속에서 겪는 문제들인 두 문화 간의 대립으로 인한 정체성의 혼돈, 인종차별, 우정, 로맨스와 데이트, 스포츠와 학업, 이민 부모와의 갈등과 관련된 주제들을 다루고 있다. 멜린다 데 헤수스(Melinda L de Jesús)는 “외모는 ‘아시아인’이고 내면은 ‘100퍼센트 미국인’이라고 느끼는 십대 문제아에 대한 생각은 특히 많은 작가들의 흥미를 끈다. 또한 대부분의 아시아계 청소년소설들은 압도적으로 백인들로 구성된 시골 혹은 교외지역에 살면서 혼자만 아시아계인 소녀가 자신의 인종정체성을 받아들이려고 분투하는 것도 주목할 만하다. 분명히 이런 투쟁의식은 현대 청소년소설이 ‘사실적’이게 하는 목적을 수행한다. 아시아계 미국인들이 샌프란시스코, 뉴욕, 로스앤젤레스와 같은 대도시에 모여 있는 인구분포도를 감안한다면 그런 플롯이 지배적이라는 것은 참으로 놀랍다”(314-15)라고 아시아계 청소년소설의 특징을 설명하고 있다. 데 헤수스의 이런 설명은 리의 소설에도 그대로 부합된다. 리의 소설은 백인들로만 구성되거나 혹은 다수가 백인들인 작은 마을에서 주인공들만 아시아계인 상황 속에서 한국계 미국인으로서 성장해가는 분투과정을 묘사한다. 데 헤수스는 또한 “이성간의 로맨스 플롯은 현재 아시아계 청소년소설을 지배”하고 있고, 이런 경향 속에서 “아시아계 미국인 소녀, 백인 (유럽계 미국인) 소년, 아시아계 미국인 소년을 포함하는 삼각관계의 이성애적 사랑”이 주를 이루고 있고, 결국 “아시아계 미국인 소녀는 보통 백인 소년을 선택한다”(315)고 설명한다. 데 헤수스의 주장은 본 발표에서 논할 리의 소설과도 연관있다고 할 수 있다. 리의 여러 편의 소설을 모두 관통하는 주제 중 하나는 다른 인종 간의 로맨스 혹은 우정이다. 본 발표에서는 “아시아계 소설”에서 “로맨스가 청소년소설을 지배하고 있다”는 데 헤수스의 주장을 염두에 두면서 리의 대표적인 청소년소설들인 『내 목소리를 찾아서』(Finding My Voice)(1992), 『윤준이 없었다면』(If It Hadn't Been for Yoon Jun) (1993), 『필연적인 과격함』(Necessary Roughness) (1997)에서 나타나는 인종간의 이성애적 로맨스 혹은 우정을 통해 인종간의 관계와 인종차별의 사회현실이 교실현장에서 혹은 청소년들 사이에서 어떤 방식으로 표출되고 있는 가를 살펴보고자 한다.

앞으로 본 발표에서 『내 목소리를 찾아서』는 FMV로 『필연적인 과격함』은 NR로 『윤준이 없었다면』은 YJ로 줄여서 본문에서 표기하겠다.

II.

아시아계와 다른 인종간의 로맨스 혹은 결혼 패턴, 특히 아시아계 여성과 백인 남성의 결합은 지난 반세기 동안 꾸준히 증가해왔다. 수잔 코시(Susan Koshy)는 “민권 투쟁을 통한 인종장벽의 붕괴는 “인종적, 성적, 계급적 차이가 재형상화”되는 다양한 길을 열어주었고, “여권운동”은 백인 여성들에게 “결혼의 제약들을 드러냈고 여성들이 공적인 영역에 참여할 수 있는 길”을 열어줌으로써 “가사생활과 열정 없는 여성성”에서 탈피하게 하는 계기가 되었다고 주장하면서 아시아계 여성과 백인 남성의 결혼이 급증하게 된 이유를 민권 투쟁과 백인 여성들의 여권 운동에 돌리고 있다(16). 코시는 “이런 변형된 사회적 풍경 속에서 아시아계 미국인의 여성성”은 백인 남성들에게 “성적으로 바람직한 모범적인 소수민족(sexual model minority)"의 속성을 표상하면서 “성적 자본을 확립”했고, “백인 남성들이 백인 여성들에게서 평등성의 요구를 강하게 받는 동안 아시아계 미국인 여성은 페미니스트들에 의해 비판을 받은 더욱 전통적인 가족 중심의 여성성의 모델을 상징”하게 되었고, 따라서 “아시아계 여성의 성은 20세기 후반쯤 백인 부르주아 성의 위기를 중재하기 위해 받아들여졌다”(16)고 주장한다. 이런 정치적 변화와 더불어 대중문화 속에서 오랫동안 깊이 각인된 ‘나비부인’과 ‘미스사이공’과 같은 아시아 여성들에 대한 왜곡된 성적이미지, “아시아 지역에서의 미국 군대의 개입으로 인한 전쟁신부”의 증가, “매춘부 및 술집 여성들”과의 교류 증가와 같은 정치적 요인 또한 아시아 여성과 백인 남성들 간에 결혼이 증가하는 요인이 되었다 (de Jesús 317). 아시아계 여성들이 다른 인종과 결혼하거나 데이트 하는 것의 증가는 프랭크 친(Frank Chin)과 같은 문화 민족주의자들의 불안을 초래했고, 그들은 아시아계 미국인의 남성성이 외부로부터 뿐만 아니라 내부로부터 심하게 도전받았다는 것을 입증하기위해 “50퍼센트의 일본계 미국인 여성들이 자신들의 인종에 속하지 않는 사람들과 결혼하고 있다”(xii-xiii)는 보고서를 인용하면서 아시아계 미국여성들은 자신들의 인종을 “팔고 있다”(xii)고 스스로 민족 근절에 참여하고 있다고 비난함으로써 아시아계 학자들과 비평가들 사이에서 논쟁을 불러일으킨바 있다.

코시가 주장하는 것처럼 역사적으로 “민권 운동과 여권운동”은 아시아계의 결혼 패턴을 바꾸는 계기가 되었지만 미국 내 아시아계 젊은이들의 증가는 현실적으로 아시아계가 다른 인종과 결혼하거나 데이트 하는 것은 피할 수 없는 현실이 되게 하고 있다. 이런 변화를 초래한데는 무엇보다도 1965년 이민법 개정이후 아시아계, 히스패닉의 인구 증가, 특히 교실에서 학생들의 인구분포도의 변화가 큰 요인으로 작용했다. 2010년 미국교육통계청(National Center for Education Statistics)의 자료를 보면 5세에서 17세 사이의 미국의 초중고 공립학교 인구분포에서 유색인종출신의 학생들은 1980년 23%에서, 2000넌 38%, 2010년 45%로 거의 반을 차지하고 있다(http://nces.ed.gov/programs/digest/d11/tables/dt11_021.asp). 교실 현장에서의 이런 변화는 인종간의 커플에 대해 점차 관대한 태도를 보이게 하는 요인이 되고 있다. 카렌 피터슨(Karen Peterson)은 1997년 『디트로이트 뉴스』(Detroit News) 11월 3일자에 “미국 전역에 걸쳐 십대들을 대상”으로 하여 실시한 갤럽 여론조사를 싣고 있는데, 그 조사에 의하면 “데이트하러 나가는 57%의 십대들은 그들이 백인이든, 흑인이든, 히스패닉이든, 아시아계이든 다른 인종 출신의 사람 혹은 다른 민족 집단의 사람과 데이트 하러 나간 적이 있다”고 밝히고 있고, 또한 인터뷰에 응한 십대들은 “히스패닉계와 아시아계의 이민의 급격한 증가는 다른 인종 혹은 소수민족 집단의 사람들을 만날 기회를 증가시켜왔기 때문에 인종간의 데이트는 훨씬 더 흔해지게 되었다”고 답변한다 (de Jesús 317에서 재인용). 갤럽 여론 조사가 보여주듯이 오늘날의 청소년들은 과거에 비하여 쉽게 다른 인종들과의 만남에 노출되어있고, 다른 인종출신의 청소년들과의 데이트 혹은 우정에 훨씬 유연한 태도를 보이고 있기는 하지만 아직도 많은 사람들은 완고하게 인종간의 데이트 혹은 결혼에 반대한다. 사회학자 데릭 A. 크리거(Derek A. Kreager)에 따르면 “인종간의 로맨스에 대한 부정적인 반응”은 특히 “도덕적, 성적 의식이 생겨나는 십대시절에 형성되어”지고, 십대들의 인종간의 로맨스에 대한 부정적인 반응은 때때로 “험담, 그룹에서의 배제, 폭력과 같은 여러 종류의 사회적인 제재들”(888)로 표출된다고 주장한다. 이는 본 발표에서 다루고자하는 리의 FMV, NR, YJ에서도 예외가 아니다.

III.

청소년기는 자신들의 정체성을 형성하면서 그들을 현 존재로 만드는 사회적인 힘에 대해 알아가게 된다. 리의 소설에서 백인성(whiteness)은 한국계 주인공들이 자신의 정체성을 인종의 관점에서 규정하려할 때 권력으로 재현되어진다. 주디스 버틀러(Judith Butler)가 “백인성은 그것의 이름을 말할 필요가 없는 또 다른 권력”(182)이라고 지적하듯이, 생물학적인 인종담론으로서, 또한 상상의 사회적, 문화적 구성물로서, “백인성”의 이데올로기는 유색인종들에게 자신들을 규정하는 선험적이고 우선적인 억압을 행하는 역할을 한다. 리의 한국계 미국인 주인공들은 가정과 학교에서 끊임없이 자신들의 인종적 타자성을 의식하게 되면서 인종간의 권력구조에 직면한다. 로베르타 S. 트리테스(S. Roberta S. Trites)가 “소수민족에 속하는 아이들과 청소년들은 지배문화의 공격을 경험해왔던 것처럼 보인다”(“Multiculturalism” 67)고 지적하고 있듯이 리의 작품 속의 한국계 주인공들은 피부색이 다르다는 이유로 인해 다른 백인 급우들로부터 계속해서 언어적 모욕과 공격을 경험한다. 아니면 자신과 비슷한 유색인종들을 통해 자신이 백인급우들과 다르다는 것을 끊임없이 스스로 내면화하면서 자신의 '열등한 인종적’ 위치를 의식하고, 백인성을 더욱 더 지향한다. 일레인 김(Elaine Kim)이 “리의 작품은 모두 한국계 미국인이 ‘백인과 비백인,’ ‘외국인’과 ‘미국인’으로 나누는 잘못된 이원론의 덫에서 벗어나려는 투쟁을 하는데 초점을 맞추고 있다”고 지적한 것처럼 주인공들 모두에게 인종적 타자성은 주인공들의 현재를 옭아매는 “덫”이다(177).

FMV는 주인공 엘렌(Ellen)의 고등학교 마지막 1년을 다루는 소설로 백인들로만 구성된 미네소타의 아킨(Arkin)고등학교에서 엘렌이 겪는 인종차별, 신체적·언어적 폭력, 소외, 인종간의 로맨스, 부모와의 갈등 등을 사실적으로 묘사하고 있다. 미국에서 태어나고 자란 엘렌은 부모가 미국으로 이민 온 한국계 미국인의 딸로 하버드 대학에서 의학공부를 하는 언니 미셀(Michelle)처럼 부모로부터 하버드대에 진학해야한다는 압박을 받는다. “좋은 성적이 마치 인생의 정답”(FMV 153)인 것처럼 오직 성적에만 집착하고, 엘렌의 “모든 것을 모니터하는”(120) 아버지는 엘렌에게 극복하기 어려운 억압기제로 작용하고 있다. 그러나 엘렌을 가장 괴롭히는 것은 급우와 교사들에 의해 지속적으로 자행되는 인종차별적인 언어폭력과 따돌림이다. 작가 리는 첫 소설인 FMV에 대해  “엘렌은 자신이 친구들과 다르다는 사실에 혼돈스러워 하면서 자신이 누구인지 갑자기 알지 못하는 청소년기의 나락으로 떨어진다”(“How I Grew” par.9)고 설명하는 것처럼 FMV에서 인종적 타자성은 끊임없이 주인공 엘렌을 억압하고 괴롭힌다. 엘렌은 자신의 인종적 타자성을 의식하면서 백인 급우들처럼 보이기 위해 등교하기 전에 잡지에서 배웠던 백인처럼 보이는 화장을 하기도 하고, 향수를 바르기도 하면서 “눈에 띄지 않는”(4) 사람이 되려고 하지만 브래드 휘틀록(Brad Whitlock)과 같은 급우들에게는 너무나 쉽게 ‘눈에 띄는’ 존재이기 때문에 “야, 짱깨, 빨리 움직여”(4)라는 모욕과 조롱을 당한다. 아시아계에 대한 반감은 급우들뿐 아니라 선생님에게서도 계속된다. 엘렌은 화학 선생님으로부터 “너희 한국인들은 기르는 개를 먹지!”(39)라고 모든 학생들이 들을 수 있을 만큼 “큰소리로” 모욕을 당하거나 아니면 “학교의 약자 마크가 붙어 있는 진녹색 재킷”(110)을 입기를 원했기 때문에 아주 열심히 참여했던 체조 수업시간에도 엘렌만 “황금색 수료증”(149)을 받지 못하거나 혹은 졸업식에서 졸업증서를 받기 위해 무대로 올라가는 중에 “칭크”(183)라고 놀림을 당한다. 엘렌에게 급우들과 교사들의 인종차별은 너무나 크고 막강해서 그녀는 그런 학교체계에 도전하거나 대항할 수 없다. 오히려 엘렌은 급우들과 선생님들의 조롱에 대해 “나는 연장자들을 존경해야하기” 때문에 혹은 “화학에 A를 맞아야 하기 때문에, 그리고 야단법석을 떠는 것이 두려웠기 때문에”(41)라고 합리화하면서 침묵으로 일관한다.

FMV에서 재현되는 인종간의 삼각관계는 엘렌과 톰퍼(Tomper) 그리고 톰퍼를 좋아하는 백인 소녀 마샤 랜들(Marsha Randall)을 중심으로 진행된다. FMV의 첫 초반부터 엘렌은 “숱이 많은 금발 머리에 오목한 턱을 가진 풋볼선수 톰퍼”(3)를 의식하면서 화장하고, 향수를 뿌리고 학교에 등교한다. 엘렌은 톰퍼를 만나기 위해 엄마에게 거짓말을 하고 “폐광촌에서 열리는 맥주파티”(19)에 참석한다. 그곳에서 톰퍼가 엘렌의 등을 가볍게 쳤을 때 “등은 화끈”거리고, “가슴은 두근두근 뛰고”(30), 톰퍼가 엘렌의 손을 잡고 “가볍게 키스”하자 엘렌은 “나는 절대 손을 씻지 않을 거야”(31)라며 감격해한다. 그러나 엘렌과 톰퍼의 관계는 마샤에 의해 위협을 받는다. 엘렌과 톰퍼 사이에서 삼각관계에 있는 마샤는 학교에서 가장 인기가 많은 여학생 중 한 명으로 “치어리더”(27)이자 엘렌이 들어간 체조 수업에서 체조를 가장 잘하는 “체조 반 주장”(27)이기도 하다. 엘렌에게 마샤는 “너무나 예뻐서”(29) 마치 “동화 속 소녀”(36)처럼 보이기도 하고, “톰퍼를 포함하여 모든 것을 가질 수 있고,”  항상 “빛나고 돋보일 수”(44)있는 존재로 엘렌에게는 그녀의 인종차별화된 몸을 깊이 각인시키는 존재이다.

마샤는 톰퍼가 엘렌과 친해질 수 없도록 끊임없이 방해를 한다. 엘렌은 “톰퍼의 양 팔이 익숙하게 마샤의 늘씬한 몸에 바짝 가까이 있는 것을 보았을 때” 그리고 “톰퍼가 마샤의 손을 잡고 있는 걸 보았을” 때 엘렌은 몸이 ”뻣뻣”해지고 “마음이 아파”오면서 마샤에 대한 열등의식과 질투심을 느낀다(57). 마샤는 엘렌에게 “칭 총 차이나맨(Ching chong Chinaman)"(66) 혹은 “꺼져버려”(66) 혹은 체조 수업시간에 “야, 짱깨, 바보야 잘 봐!”(107)라고 친구들 앞에서 계속 인종적 모욕을 가하고 엘렌을 조롱한다. 엘렌은 마샤의 이런 인종적 조롱과 비웃음에 대해 “나는 벽돌로 내 머리를 얻어맞은 것 같았다” 혹은 “내 자부심이 무너지는 것 같았다”라고 표현하면서 충격을 받고 “눈물”을 흘리면서도 직접적으로 대응하지 못한 채 “나는 조용한 아이”라는 아시아계 여성에게 부과된 이미지를 그대로 구현한다(66). 엘렌의 이런 태도는 비엣 탄 응구엔(Viet Thanh Nguyen)이 “지배사회에 의해 동양인 혹인 외부인으로 불렸을 때 경험되어지는 놀라움, 두려움, 혹은 충격”(152)이라고 묘사했던 것을 드러낸다. 응구엔은 “이런 감정은 그렇게 부르는 사람들이 불리는 사람들보다 어떤 종류의 권력을 가지고 있다는 인식에서 생겨난다”(152)고 설명한다. 미아 투안(Mia Tuan)도 “권력을 가진 사람들”에게 “모범적인 소수민족은 분명한 학대가 나타날 때조차도 어떤 소란이나 불평을 하지 않는 것으로 예상되어진다”(71)고 지적하는 것처럼 엘렌은 아시아계에 부여된 모범적인 소수민족의 스테레오 타입을 그대로 구현함으로써 마샤와 브래드가 자신들의 인종권력을 반복적으로 행사하게하고 있고, 그들의 폭력의 희생양이 되고 있다.

또한 톰퍼와의 관계에서도 인종은 엘렌에게 하나의 경계가 되고 있다. 엘렌이 부모, 교사, 혹은 급우들의 인종차별적 모욕에도 침묵하고 소극적으로 대처하듯이 톰퍼와의 관계에서도 엘렌이 적극적으로 톰퍼를 선택하는 것이 아니라 톰퍼의 선택을 기다리는 수동적인 자세를 취하고 있고, 그런 점에서 엘렌은 수동적이고, 유순하고, 복종적이고, 학업에만 전념하는 아시아계 청소년에게 부과된 스테레오타입을 그대로 구현하는 한계를 보이고 있다. 게다가 엘렌과 톰퍼의 관계에서 보이듯이 백인 소년이 아시아계 소녀와 데이트를 하거나 로맨스에 빠지는 경우 유색인종의 아이는 따돌림과 폭력 등에 노출되어짐으로써 잠재적 위험에 직면하게 된다. 엘렌은 톰퍼를 좋아하고 톰퍼와 데이트를 하면서도 항상 다른 급우들을 의식하고 불안해하는 태도를 취한다. 엘렌의 가장 친한 친구인 제시(Jessie)의 남자 친구 마이크(Mike)는 엘렌에게 브래드가 “톰퍼에게 압박을 가했다”(194)고 이야기해준다. 엘렌은 “무슨 압박을 가했는데? [....] 브래드는 내가 아시아계이기 때문에 나를 멀리하라고 했니”라고 톰퍼에게 물어보고, 톰퍼는 “그런 비슷한 말”이라고 실토한다(194). 엘렌은 또한 탈의실 앞에서 브래드가 “넌 왜 그녀와 데이트하니?”(162)라고 톰퍼에게 위협하는 장면을 목격한다. 엘렌은 “브래드 휘틀럭은 너무 인기가 많아서 그가 원한다면 전 학교 학생들이 내게 반감을 갖게 만들 수도 있다”(162)고 생각하면서 불안해하고, 톰퍼에게 “우리 관계에 대해 꺼리지 않니?”(163)라고 자신감을 상실한 채 톰퍼에게 물어본다. 즉, 엘렌과 톰퍼의 로맨스는 브래드와 마샤와 같은 백인 급우들로부터의 위협과 불관용에 부딪치고 있고, 특히, 엘렌, 톰퍼, 마샤와의 삼각관계에서 마샤는 톰퍼가 유색인종의 아이와 사귄다는 것을 결코 인정하려 하지 않고 있고, 이는 엘렌에 대한 육체적 폭력으로 나타난다.

졸업식 파티에서 마샤는 “젠장, 칭총 차이나멘, 칭총칭총, 제기랄, 치켜 올라간 눈. 넌 톰퍼를 남자친구로 둘 자격이 없어”(201)라고 계속 놀린다. 이에 진저리가 난 엘렌이 마샤에게 “넌 어리석은 인종차별주의자야!”(201)라고 소리치자 갑자기 마샤는 깨진 맥주병으로 엘렌의 얼굴을 베고 결국 엘렌은 뺨에 깊은 상처가 나서 꿰매야 하는 고통을 겪는다(202). 엘렌은 몇 주후 하버드에 입학하기 위해 아킨을 떠나면서 자신이 무지한 사람들의 마음을 바꿀 수 없다는 것을 깨달았기 때문에 마샤를 고소하지 않기로 결정한다. 리는 엘렌의 생각을 빌려 “모든 이런 사건 후 난 마샤를 미워하지 않는다는 걸 깨달았다. 이상하게도 우울했다. 이제 난 내 자신을 위해 목소리를 낼 수 있다고 생각하지만 그게 인종차별주의자들이 멀리 사라질 것이라는 걸 의미하지는 않았다. 아마 항상 마샤 혹은 브래드처럼 내가 정확히 어떤 사람인지도 모르면서 날 좋아하지 않는 사람들이 있을 것이다”(207)라고 현실의 한계를 정확히 인식하면서 다분히 체념조로 소설을 끝내고 있다.

NR는 로스앤젤레스에서 미네소타의 아이언 리버(Iron River)로 최근 이사 온 반항적인 한국계 미국인 남성주인공 찬 김(Chan Kim)의 경험에 초점을 맞추고 있다. 고등학교 풋볼 선수들을 중심으로 전개되는 이야기인 NR에서 리는 아시아계에 대한 공공연한 인종차별과 폭력, 경제적 하향이동, 인종간의 데이트, 부자간의 갈등, 죽음과 같은 많은 문제들을 강조한다. 특히 찬에게 권위적인 아버지는 학업, 데이트, 스포츠 등의 모든 문제와 관련하여 억압적인 존재로 나타난다. 찬의 아버지는 찬에게 “왜 넌, 니 동생처럼 고분고분하지 않니?”(3) 혹은 찬의 팔을 가리키면서 “근육은 아무나 키울 수 있지만 뇌를 키우는 것은 훨씬 어렵다”(69, 140)고 말하는데서 알 수 있듯이 FMV의 엘렌의 아버지처럼 공부를 잘해서 유명한 대학에 가는 것이 사회적 성공의 유일한 수단이라고 생각한다. 찬은 같은 반 급우이자 축구선수인 미코(Mikko)의 권유로 풋볼 팀에 가입하지만, “축구는 좋은 대학에 들어가려는 똑똑한 한국남자 아이들이 하는 게 아니라 결국 푼돈이나 벌려고 한국인 가게에서 일하는 밀입국한 라틴 아메리카계 아이들이나 하는 것이라고 생각”(12)하며 풋볼을 하지 못하게 하는 아버지의 강한 반대와 또래집단의 인종적 조롱 및 폭력에 대처해나가야 하는 이중과제에 직면한다. 엘렌처럼 찬의 쌍둥이 여동생 영은 아이들로부터 “팬케이크 얼굴"(45)이라고 놀림을 당하기도 하고, 찬도 풋볼 팀의 팀원인 롬 크리거(Rom Kreeger)와 지미 베어그리스(Jimmi Beargrease)로부터 혹은 다른 축구팀의 선수들과 관중들로부터 “짱깨,” “쪽발이” 혹은 “칭총”이라는 말로 모욕을 당한다. 무엇보다도 찬의 풋볼 능력과 인종차이는 롬과 같은 백인 학생들에게 질투와 경계의 대상이 되고 있다. 찬은 자신이 당한 폭력에 대해 “거친 약간 젖은 수건이 갑자기 내 코, 눈, 내 얼굴 모두를 덮었고, 순식간에 여러 사람이 나를 덮쳤고, 내 양팔, 양 다리를 잡았다. 그들이 누구이든, 그들은 힘이 셌다. . . . 팔들이 내 다리를 붙잡고 있었고 나는 내 운동용 팬티가 끌어내려지고 있다고 느꼈다. 나는 발로 차려고 했지만 움직일 수 없었다. 그러고 난 뒤 나는 그들이 내 팬티를 가지고 내 발목을 묶고 있다는 것을 알아차렸다. 나는 묶여지고 있다는 생각이 싫었다. 그런 생각이 나를 불쾌하게 했다. 내 마음속에서 모든 것이 뛰어오르면서 작은 물고기처럼 미끄러졌다”(93-94)라고 서술하고 있다. 작가 리는 찬이 당하는 폭행을 마치 남성에게 “강간”당하고(96) 유린되는 여성의 신체로 전이시켜서 표현함으로써 한 개인의 “강간”에 그치는 것이 아니라 역사적으로 아시아계 남성들이 여성적 이미지로 젠더화된 인종규범을 드러낸다. 찬은 백인 타자들과의 교류 속에서 완전히 “작은 물고기처럼” 강등되어지고 외부자로서 위치되어지는 현실 앞에서 침묵한다. 이 사건은 찬에게 백인 중심의 미국 사회에서 소수인종으로서의 자신의 불안정한 지위에 대해 강력하게 인식하게 한다. 이 사건으로 인해 찬은 풋볼 팀에서 자신의 풋볼 기술이 그를 구해줄 수도 없다는 것을 깨닫게 되고, 팀의 누구를 믿고 혹은 누구를 두려워해야할 지에 대해 혼돈스러워한다. 처음에 찬은 이 폭행사건에 대해 가족에게도, 코치에게도, 친구인 미코를 포함하여 팀원들 누구에게도 말하지 않는다. 단지 찬은 롬과 지미가 자신을 폭행했다고 추측을 한다. 엘렌이 그랬던 것처럼, 찬도 인종권력이 어떤 추론적인 권력보다 더 막강할 때, 자신이 “존재해야만 하는 제도들 속에서 어떤 것도” 그를 “보호할 수 없다”는 것을 깨닫고(Trites Disturbing 49), 인종적 조롱과 폭력 앞에서 침묵에 빠진다. 즉, “인종차별주의”가 엘렌과 찬과 같은 “청소년들이 갖는 어떤 추론적인 권력보다 한 제도로서 더 막강할 때 그들은 할 수 있는 한 완전히 타자(Other)와의 담론으로부터 후퇴한다”(49). 이렇듯 FMV와 NR에서 권력기제가 조금의 위장도 없이 나타나는 한 방법은 거친 폭력성이다. 그것이 욕설과 조롱과 같은 언어적 폭력이든 아니면 육체적, 물리적 폭력이든 간에 혹은 이 두 요소가 합쳐진 집단 따돌림현상이든 간에 학교는 폭력이 지배하는 장소로 전락하게 된다. 그런 점에서 리의 소설들 속에 나타난 학교폭력은 권력관계를 반영하고 사회를 보는 창을 제공한다. 리의 두 소설들은 인종담론이 어떻게 권력으로 행사되어지고, 유포되어지고, 교섭되어지고 재구성되어지는 가를 드러낸다는 점에서 사회를 보게 하는 창이다.

NR에서는 찬과 레이니 스카포니(Rainey Scarponi) 간의 인종간의 로맨스는 중심주제는 아니지만 이 작품의 한 축이 되고 있다. NR에서 인종간의 로맨스는 제 삼자의 개입보다는 인종적으로 타자에 속하는 남녀의 로맨스에 초점이 맞추어져있고, 서로 인종적으로 타자라는 사실은 주류 백인 아이들로부터 놀림을 받는 원인이 되고 있다. 찬에게 동유럽 출신의 레이니는 찬이 희망하는 이상적인 여성의 이미지를 구현한다. 찬은 레이니를 처음 보았을 때 “영”과 자신보다 “더 검은 머리카락”(84)을 가지고 있고, “나를 꼼짝 못하게 하는 길고 짙은 속눈썹 뒤에 푸른, 푸른 보다 더 푸른 눈의 레이니”(108)라고 묘사하면서 한 눈에 반한다. 미코는 찬에게 레이니의 아버지가 “스카포니 소시지”공장을 소유하고 있기 때문에 롬, 지미, 게리(Gary)가 그녀를 “소시지 퀸”이라고 놀리고, 경기시작 전에 “레이니 스카포니, 동부에서 온 이민자, 소시지 퀸"이라는 표지를 경기장에 걸어 레이니를 창피하게 했지만 롬만큼 풋볼에서 수비를 잘하는 선수가 없어서 특별히 어떤 조치를 취하지 않았다는 사실을 알려준다(107). 미코의 이야기에서 알 수 있듯이 북유럽 출신의 백인들로 구성된 마을에서 동유럽 출신의 레이니는 찬만큼이나 급우들로부터 인종적 놀림과 따돌림을 당하고 있다. 찬은 레이니와 인사를 나누고 “아마 나는 그녀에 대해 꿈꿔왔다. 아마 이미 예정되어있었던 만남이었다”라고 레이니와의 만남을 “운명”이라고 생각하면서 “그녀를 보호해주어야겠다”는 생각을 한다(108). 찬은 “그녀를 다치게 하려고 했던 사람은 누구든지 죽일 것 같은 마음이 들었다”(108)라고 레이니에 대한 강한 애착을 드러낸다. 찬은 풋볼 시합이 끝난 뒤 열린 댄스파티에서 레이니와 춤을 추는데 롬이 와서 “누가 소시지 여왕과 춤추는지 봐!”(129)라고 놀리고 찬은 롬을 끌어당기면서 “정신 좀 차리지”(130)라고 받아친다. 찬은 “나는 이 소녀에 대한 모든 것을 좋아했다. 그녀의 치아, 졸린 것처럼 보이게 하는 그녀의 짙은 속눈썹, 꿈꾸는 표정, 그녀의 머리카락”(130)이라고 묘사하면서 역사적으로 아시아계 남성들이 서구여성을 이상화하듯이 레이니를 이상화한다. 그러나 레이니가 찬의 부모님을 만나고 싶다고 이야기할 때 찬은 솔직하게 “내 부모님은 내가 대학입학하기 전까지는 데이트 하는 것을 원치 않아. 그리고 데이트를 한다 해도 한국 여자여야 해!”(130)라고 자신의 상황을 레이니에게 이야기하는데서 알 수 있듯이 NR에서는 인종간의 로맨스가 또 다른 급우에 의해 삼각관계로 전개되기 보다는 아버지의 반대로 갈등국면을 맞이한다.

NR에서도 백인남성과 아시아계 여성 사이의 로맨스는 하위 플롯으로 제공되어지고 있다. 찬의 쌍둥이 여동생 영과 찬의 “가장 친한 친구”(164)이자 “교장의 아들”(159)인 백인 미코와의 관계는 FMV의 엘렌과 톰퍼의 관계를 되풀이하고 있다. 미코는 영과 데이트하기 위해 일부러 찬의 집에 오고, 찬은 미코가 영을 좋아하는 것에 대해 “그 사람이 올-프로[미코]이기 때문에 완전히 이상하지는 않았지만 반은 이상했다. 특히 풋볼 팀에 어떤 다른 놈이었다면 난 그를 죽이고 싶을 거다. 난 결국 영의 오빠이고, 영을 보호하는 게 내 일이다”(152)라면서 영이 미코와 사귀는 것에 대한 묘한 질투심을 느끼기는 하지만 미코이기 때문에 “그들이 결혼한다면 난 그들을 축하해줄 첫 번째 사람일 것이다”(184)라고 둘 사이의 관계를 인정하면서 영이 부모님에게 발각되지 않고 데이트 할 수 있도록 묵인한다. 그러나 영이 미코와 데이트하러 나가려 하자 찬의 아버지는 영에게 “넌 착한 한국인 여자아이야. 데이트하는 것은 미국아이들이나 하는 것이고 좋은 게 아니야”(161) 혹은 “니가 내 집에 있는 한 내가 말하는 걸 따르도록 해. 난 여기에서 다시 미국소년을 보고 싶지 않다“(161)라고 말하면서 영이 백인 남자친구인 미코와 집에서 만나는 것조차 허락하지 않는다. 영은 아버지의 이런 결정에 순종함으로써 영과 미코의 로맨스는 더 이상 전개되지 못한다.

YJ는 앨리스 라슨(Alice Larson)이 한국계 미국인으로서 겪는 정체성의 혼돈, 미국 원주민과 아시아계에 대한 인종적 타자화, 인종간의 로맨스의 삼각구도, 입양의 문제들을 탐구하고 있다. 엘렌과 찬에게서 인종적 타자성은 백인들의 인종적 조롱과 폭력을 초래하고 있다면 YJ에서 한국계 주인공 앨리스는 자신과 같은 한국계 혹은 인디언들을 통해 자신이 부정하고자 하는 인종적 타자성을 확인하고 있고, 이것은 모든 것을 압도하는 불안의 징후로 나타난다. 주인공 앨리스는 아기였을 때 라슨(Larsen) 백인 부부의 가정에 입양된 한국인이지만 자신은 “완전한 미국인”(6)이라고 생각하면서 아버지가 한국문화에 대해 배우라고 조언하는 것에 대해 극도의 거부감을 드러낸다. 앨리스는 베이너중학교(Bainer Junior High)에서 8학년이 주축이 된 응원부에 7학년인데도 친구 미나(Minna)와 함께 뽑혀서 행복해 하고, 풋볼 선수이자 하키선수인 “트로이가 정말로 귀엽고, 좋고 가장 괜찮다”(11)고 생각하면서 트로이 힐(Troy Hill)과의 로맨스를 꿈꾼다. 그러나 앨리스는 비백인으로서의 자신의 인종적 타자성에 대해 끊임없이 의식한다. 앨리스는 미국 원주민인 줄리 그레이울프(Julie Graywolf)를 보면서 그녀의 모습에서 자신을 발견한다. 앨리스는 “금발에 흰 피부의 백인 학생들이 다수인 장소에서 인디언 아이들은 그들의 검은 머리와 검은 피부로 인해서 정말로 학교에서 두드러졌다. 그것은 앨리스에게 아마 그녀도 이상해보일 것이고, 학교에서 역시 부적절한 사람으로 보일 것이라고 생각하게 만들었다”(13)라고 생각하는데서 알 수 있듯이 인디언 아이들은 “자신과 관계가 없다”고 생각하지만 자신의 아시아인 특징을 떠올리게 하는 “인종의 그림자(racial shadow)”로서의 역할을 하면서 앨리스에게 자신의 인종적 타자성에 대한 열등감을 드러내게 한다(Wong 92). 인종적 타자성에 대한 앨리스의 분열된 의식은 한국에서 갓 이민 온 윤준(Yoon Jun)이라는 학생이 앨리스와 같은 반이 되면서 더욱 커간다. 앨리스는 반의 말썽꾼인 트레비스 존스(Travis Jones)이 “준군?(June Goon)?”이라고 윤준을 놀릴 때, “얼굴이 화끈거리는 걸” 느끼면서 “사람들에게 그런 이상한 이름을 주는 나라와 그녀가 어떤 관련도 없기를 바란다”(17). 앨리스의 그런 심리는 친구 미나가 “앨리스, 너도 한국인이잖아, 그렇지?”라고 말할 때, 앨리스는 창피해하면서 “아니야. 난 정말로 아니야. 난 같은 부류가 아니야. 난 미국인이야”(18)라고 재빨리 응수하는데서 알 수 있듯이 윤준은 자신 속에서 거부하는 것, 바로 가시적인 ‘한국인성’을 구현하고 있기 때문에 앨리스에게는 “인종의 그림자”로서의 역할을 하고 있고 그럼으로써 사랑의 관심대상으로서는 말할 것도 없고, 친구로서도 받아들이려하지 않는다.

YJ에서 리는 데 헤수스가 현대 아시아계 청소년소설에서 나타나는 인종간의 로맨스 재현에서 가장 두드러진 특징으로 주장한 “백인 남성, 아시아계 소녀, 아시아계 소년”(315)의 삼각구도를 그대로 따르고 있다. 처음에 앨리스는 윤준의 존재가 이제 막 시작한 트로이와의 로맨스를 파괴할까 봐 불안해한다. 앨리스는 트로이를 포함한 여러 친구들과 함께 카페에 가고 그곳에서 윤준이 일하는 것을 목격한다. 앨리스는 테이블 아래에서 트로이가 자신의 손을 잡았을 때 “그의 손은 좋았고 따뜻했다. [...] 그녀는 이 위대한 순간을 기대하며 매일 밤 저겐(Jergen) 로션을 발랐다”(23)라고 좋아하면서도 트로이가 ”윤준이 이상해 보인다고 생각하지 않을까? 그렇다면 ‘그녀’도 이상해 보인다고 생각하는 것인가”(23)라고 끊임없이 자신의 인종적 타자성을 의식하고, 친구들이 자신과 윤준이 “관련 있다”고 생각한다면 “죽고 싶”을(25) 것이라고 괴로워한다. 더구나 교실 혹은 식당에 씌어진 “윤준은 앨리스 라슨을 좋아해”(36) 혹은 “앨리스 라슨과 윤준 리”(55)와 같은 낙서들은 윤준과 앨리스를 함께 연관지음으로써 앨리스를 고통스럽게 하고 윤준을 더욱 “미워”(63)하게 한다.

그러나 앨리스는 윤준과 ‘세계의 날’ 행사를 위한 과제를 함께 준비하면서 한국에 대해 알게 되고, 한국 음식을 맛보고, 한국어를 공부하게 되면서 앨리스 자신의 “인종의 그림자”로서 윤준에 대해 가졌던 반감을 점차 극복해 나간다. 앨리스는 윤준의 집을 방문한 후 “전에는 윤준의 어머니와 윤준이 외국인처럼 보였는데 이제는 이상하게도 거의 익숙해진” 것처럼 자신의 감정이 변해가는 것을 느낀다(104). 게다가 세계의 날 행사에서 윤준의 어머니가 만들어준 불고기, 빈대떡, 김치 등의 한국음식은 급우들과 학부모들로부터 많은 찬사를 받고, 트로이 또한 앨리스에게 “발표 너무 잘 했어”(110)라고 칭찬해준다. 결정적으로 윤준은 술 취한 사람이 모는 차에 거의 치일 뻔한 앨리스와 미나의 생명을 구해준다(122-123). 이 일을 계기로 트로이는 윤준에게 “다음에 풋볼 팀에 들어오는 걸 생각해보길 원해. 넌 훌륭한 수비선수가 될 거야”(126)라고 말하면서 윤준을 자신의 친구로 받아들이고 있고, 앨리스는 트로이의 그런 모습을 보면서 “기뻐한다”(127). 앨리스는 윤준의 가족이야기를 들으면서 윤준은 미국을 선택한 것이지만 “난 원했기 때문에 이곳에 온 게 아니야. 내 한국부모들이 날 포기했기 때문에 왔어. 그들은 나를 버렸어”(129)라고 자신이 한국부모에 의해 버려졌다고 생각한다. 윤준은 앨리스의 친부모가 그녀를 버린 것이 아니라 “고통스럽지만” 앨리스가 “더 나은 삶”을 살 수 있도록 “포기한” 것이라고 알려 준다(129). 윤준의 이런 말은 앨리스의 상황을 이해할 수 있는 유일한 사람은 트로이라기보다는 오히려 윤준인 것처럼 보인다. 그러나 앨리스가 저소득층을 위한 공영주택에서 엄마와 단 둘이 살고 있고, 웨이터의 조수로 일하면서 엄마를 부양하는 윤준과 친구가 되는 것은 제 삼자인 트로이가 개입하고, 트로이가 윤준을 친구로 인정함으로써만 가능해진다.

또한 로맨스의 측면에서만 보자면 YJ는 백인의 사랑과 비교하여 육체적으로 열등하고, 외국인으로 여겨지는 바람직하지 않은 아시아계 경쟁자가 포함되고, 그럼으로써 아시아계 남성들은 그들의 행동, 매너, 육체에 있어 백인남성들보다 인종적으로 열등하다는 지배담론의 메시지를 재강화할 우를 범할 수 있다. 앨리스가 자신의 생명을 구해주었고, 그녀의 상황을 가장 잘 이해해주는 윤준을 남자친구로 사귀는 것이 아니라 트로이를 선택하는 것은 단지 앨리스의 내면화된 인종차별주의의 징후로 읽어야 할지 아니면 아시아계가 윤준밖에 없는 상황에서 트로이를 선택하는 것은 인종을 초월하여 순수한 선택으로 받아들여야 할지는 여전히 의문으로 남는다. 그러나 YJ을 복잡한 한미관계의 역사, 예를 들어 한국전쟁, 전쟁신부, 한국에서의 미군준둔, 기지촌 내 매춘, 많은 아이들의 미국 입양 등의 역사 속에서 위치시켜 본다면 앨리스와 트로이의 관계는 순수한 로맨스로 여기게 하는데 의문을 갖게 한다. 과연 앨리스는 트로이의 중재없이도 윤준을 친구로 받아들일 수 있었을까 하는 의문을 갖게 하고, 앨리스와 트로이의 로맨스는 윤준에 의해서 위협을 받고 있지도 않다는 점을 감안한다면, 앨리스의 선택은 인종적 타자로서의 인종적 불안을 반영하고 있고, 인종의 수사학 속에서 구현되는 백인의 권력관계를 읽게 한다.

IV.

이상에서 살펴본 바와 같이 리의 소설의 주인공들인 엘렌, 찬, 앨리스와 같은 인물들이 겪는 인종간의 로맨스에 대한 불안과 소외감, 폭력, 정체성의 혼란과 같은 주제들은 단지 문학 작품 속에서 고립된 사건이 아니라 세대와 장소를 초월하여 아시아계 미국인들이 직면했던 사회적 문제이기도 하고, 현재 많은 아시아계 청소년들이 당면한 문제라는 점을 리의 소설들은 입증하고 있다. 리는 또한 십대 주인공들의 로맨스를 통해 도처에 산재한 아시아계 미국인의 여성성과 남성성에 대한 재현에도 도전한다. 주류 담론 속에서 아시아계 소녀들은 유순하고 순종적인 여성성의 전형으로서 재현되어진다. 이와는 반대로 아시아계 소년들은 유약하거나, 성적으로 매력적이지 못하고 학업에만 전념하는 모범생으로 재현된다. 리의 소설에서 특이한 점은 한국계 여자아이들인 엘렌, 앨리스, 영은 모두 아시아계 여성의 스테레오타입화된 이미지를 영속화하는 반면에 찬은 이런 스테레오타입의 정반대를 보여줌으로써 아시아계에 부과된 이미지는 추론적으로 구성되어진 것이고 내적인 안정성을 결여하고 있다는 암시를 준다. 어떤 면에서 리는 아시아계 미국인들이 여성적이고 유약하다는 이미지를 교란시키기 위해 전략적으로 스포츠의 공간을 이용하고 있다. 미국에서 가장 인기 있는 스포츠이자 가장 격한 남성적인 운동 중 하나인 풋볼은 찬에게 아시아계로서의 자신의 불안정한 몸 이미지에서 벗어날 수 있게 하는 방편이 되고 있다. 또한 찬은 많은 유색인종 출신의 부모들 혹은 아이들이 생각하는 것처럼 학업성적이 상층이동을 위한 효과적인 전략으로 여기지 않는다. 찬은 백인 또래집단과 교사들에 의해 아시아계에 부과된 모범적인 소수민족의 스테레오타입보다는 오히려 풋볼과 같은 스포츠에 열중하고, 백인 여자 친구와의 로맨스를 통해 아시아계에 부과된 인종정체성을 거부하는 모습을 보이고 있다. 그런 점에서 리는 엘렌, 엘리스, 찬을 통해 아시아계 미국인 청소년들이 학교 규범에 어떻게 완전히 다르게 반응하고 있는 가에 대한 복잡한 묘사를 제공한다.

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정은숙은 중앙대학교에서 영문학으로 박사학위를 받았으며 학위논문은 맥신 홍 킹스턴에 관한 연구이다. 맥신 홍 킹스턴, 데이비드 헨리 황, 칼로스 블로산, 강용흘, 김난영, 차학경, 김은국, 최숙렬  등에 대한 연구를 해왔다. 현재 아시아계 특히 한국계 아동 및 청소년 문학에 대한 연구에 관심을 가지고 있다. 현재 중앙대학교 교양학부대학에 재직중이다. 이메일: ga500@cau.ac.kr

엘리엇과 단테

김구슬 (협성대학교)

I.

단테를 현대시의 혁명을 주도한 뮤즈라고 최초로 주창한 파운드(Ezra Pound)는 후에 엘리엇(T. S. Eliot)의 목소리야말로 현대 세계에서 진정한 단테적(Dantescan) 목소리라고 선언하기에 이른다(89). 엘리엇이 생전에 단테에 관해 본격적으로 논한 글은 1920년의 「단테」(“Dante”) 1926년의 「클라크 강연들」(“Clark Lectures”), 1929년의 『단테』(Dante), 그리고 1950년에 쓴 「단테가 내게 의미하는 것」(“What Dante Means to me”) 등이다.

엘리엇은 1950년의 강연  「단테가 내게 의미하는 것」에서 단테의 시를 두고 자신의 시에 “가장 지속적이고 가장 깊은 영향을 끼친” 시라고 고백하기에 이른다(TCC “What Dante” 125). 그런가 하면 1949년에 가진 한 인터뷰에서 이탈리아 문학 중 가장 좋아하는 시대가 언제인가라는 질문을 받고 “단테, 그리고 단테, 그리고 단테”라고 단언하며 “내게 단테보다 더 큰 영향을 끼친 시인은 없다. 『신곡』(The Divine Comedy)에는 항시 무언가 찾아낼 것이 있다. 젊은 시절 나는 다른 시인들을 좋아하기도 했지만 세월이 지나면서 나는 그들에게 등을 돌렸다. 나는 항상 단테와 그의 시로 돌아왔던 것이다”(Manganiello 1 재인용)라고 말하고 있다.

이 글은 엘리엇이 단테를 집중적으로 논한 산문들 중 1920년, 1926년 그리고 1929년의 단테론을 텍스트로 하여 이 글의 주제인 통일성의 시학의 관점에서 단테의 목소리의 본질을 확인하고자 한다.

II.

1920년의 단테론에는 이후에 개진될 중요한 주제들이 상당 부분 언급되어 있다. 그 중 가장 중요한 것은 1926년 클라크 강연의 중요한 쟁점들 중의 하나가 되는 ‘철학시’ 논쟁이다. ‘철학시’ 논쟁은 단테 시의 중요한 특징이자 엘리엇 예술의 궁극적 지향점인 ‘통일성’의 문제와 깊숙이 맥이 닿아 있다는 점에서 대단히 의미 있는 쟁점이다. 엘리엇은 1920년 폴 발레리(Paul Valery)가  『아테나에움』(Athenaeum)에 기고한 글에서 철학시를 논하면서 “철학시가 한 때는 용인되었을지 모르나 현재는 그렇지 못하다”(SW “Dante” 93)고 한 부분을 문제 삼으며 발레리의 주장을 반박한다. 엘리엇의 반격의 요지는 아주 간단명료하다. 엘리엇은 단테를 예로 들며 “철학이란 구조에 필수적인 것이며 구조란 부분들의 시적 아름다움에 필수적”(. . . that the philosophy is essential to the structure and that the structure is essential to the poetic beauty of the parts; 93)이라고 단언한다. 뒤이은 언급에 암시되어 있듯이 이상적인 시에는 시적 아름다움이라는 부분들을 엮는 구조가 필요한데 시에 구조를 제공하는 것이 철학이라는 것이다. 물론 이는 성공적인 철학시의 경우가 될 것이며 그 예가 단테라고 엘리엇은 주장한다. 철학과 시가 밀도 있게 혼융되는 필연적 과정에 대한 적확한 해석이다.

루크레티우스와 단테 그리고 괴테 등 철학시인들을 비교 분석한 명저  『세 명의 철학 시인들』(Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante, and Goethe)에서 산타야나는 루크레티우스와 단테 그리고 괴테를 각 시대를 대표하는 철학시인으로 꼽고 이들 세 시인들이 결국 유럽 철학을 요약한다고 진단한다. 산타야나는 루크레티우스를 두고 세계를 각 부분들이 서로에게 반응하는 “하나의 거대한 건축물”로 본 시인으로, 필적할 자 없는 진정한 자연 시인이라고 부른다(4-5). 클라크 강연에서 말하듯이 산타야나뿐만 아니라 엘리엇이 생각하는 철학시란 신비적이라 할 그런 종류의 시가 아니라 명료하고 분명한 시이며, 표현 불가능한 철학이 아니라 표현되는 철학을 의미한다(VMP 49). 루크레티우스에게 철학 체계란 이미 존재하는 것으로 그는 이 체계에 맞는 구체적인 시적 대응물을 발견하고자 하며 그의 목적은 이른바 질서 있는 인간 삶의 비전을 표현하려는 것이다. 여기서 간과하지 말아야 할 것은 루크레티우스가 세계를 ‘질서 있는’ 체계로 이해하고 있고 이러한 ‘질서 있는’ ‘체계’를 완전한 시적 ‘대응물’로 표현하고자 했다는 점이다. 엘리엇이 생각하는 진정한 철학자란 관념을 다루려는 자이며 시인은 관념을 구현하되 논쟁을 위해서가 아니라 관조를 위해 구현하려는 자이다. 그러므로 철학시란 철학체계를 완전하게 시적으로 표현함으로써 관념과 감정을 또는 사상과 감정이 통합되는 이른바 통합된 감수성을 의미하며 그런 관점에서 보자면 시와 철학은 유리될 수 없는 것이다.

엘리엇은 단테나 단테의 동시대 시인들에게서 통합된 감수성을 발견했던 것이며 이는 이 글의 주제인 단테의 통일성의 시학이 성립될 수 있는 증거이기도 하다. 1920년 단테론의 또 다른 쟁점인 구조의 문제 역시 철학시 논쟁과 밀접하게 관련된다. 엘리엇은 랜더(Walter Savage Landor)가 『신곡』(Divine Comedy)을 두고 구조가 결여되어 있다고 공격한 것에 대해 단테의 경우야말로 가장 포괄적이고 가장 질서 있게 정서를 재현하고 있다고 주장하며 셰익스피어와 비교해볼 때 정서를 쪼개어 그 과정에서 파괴해버리는 셰익스피어와 달리 단테는 정서를 분석하지 않고 다른 정서들과의 관계를 보여주고 있다고 반박한다. 연옥이나 천국 없이 지옥을 이해할 수 없는 것도 그 이유라는 것이다(SW “Dante 98-99).

그 유명한 알레고리(allegory) 논쟁 역시 실은 구조의 문제와 관계된다. 각 부분들, 즉 정서들은 구조(structure)에 필수적인 것인데 정서의 구조에 필요한 비계(scaffold)가 알레고리이다. 그런데 이 정서들의 구조는 가장 감각적인 것에서부터 가장 지적인 것 그리고 가장 영적인 것에 이르기까지 완벽하다는 것이다(99). 여기서 엘리엇은 단테 시의 구조를 문제 삼은 랜더의 공격을 알레고리 이론으로 일격에 격파하면서 이를 통해 단테 시는 통일성의 시학을 실현한 철학시의 전범일뿐더러 철학시가 성립되기 위해서는 구조는 필연적인 전제임을 입증하고 있는 것이다. 이는 결국 “철학이란 구조에 필수적인 것이며 구조란 부분들의 시적 아름다움에 필수적”이라는 명제를 재천명하는 셈이다.

III.

1926년 엘리엇은 캠브리지 대학교에서 주관한 「클라크 강연들」에서  「17세기 형이상학파 시에 대하여: 던, 크래쇼, 카울리를 중심으로」(“On the Metaphysical Poetry of the Seventeenth Century with special reference to Donne, Crawshaw and Cowley”)라는 주제로 강의를 했다. 그로부터 7년 후인 1933년 엘리엇은 8회에 걸쳐 행해진 클라크 강연을 3회로 압축하여 존스 홉킨스 대학에서 「턴불 강연」(“The Turnbull Lectures”)을 하게 되었으며 이를 출간하려 했으나 실천에 옮기지 못하였다. 엘리엇 사후 9년인 1974년 처음 이 강연 원고를 접한 슈허드(Ronald Schuchard)는 이 원고에 탁월한 서문과 상세한 주석을 덧붙여 『형이상학파 시의 다양성』(The Varieties of Metaphysical Poetry)을 발간하게 되었고 이를 계기로 엘리엇 연구는 더욱 활발해졌다.

클라크 강연들에 대한 연구논문으로는 이홍섭 「기독교 신비주의의 두 흐름과 T. S. 엘리엇의 존 던에 대한 재평가」(2011), 서광원 「엘리엇 관점에서 본 형이상학적 시인들의 계보」(2008)가 있다.

통일성의 시학과 관련해볼 때 이 저술이 제기하는 중요한 쟁점들 중 하나는 엘리엇의 1921년 산문 「형이상학파 시인들」(“The Metaphysical Poets”)을 계기로 통합된 감수성의 시의 기수로 확고한 자리를 차지했던 던(John Donne)에 대한 재평가 내지는 던의 위치에 대한 전복이라고 할 수 있을 것이다. 엘리엇은 당시 ‘형이상학적’ 이라는 용어를 사용하던 사람들의 머리에 루크레티우스나 단테에 대한 생각이 떠오르지 않았을 것이라고 말하고 있다(46). 이 강연에서 엘리엇은 1921년의 「형이상학파 시인들」에서의 취하던 관점을 확장시켜 유럽시에서 형이상학적 시대가 세 차례 있었음을 지적한다. 피렌체의 단테를 중심으로 한 13세기 중세 시대, 던을 중심으로 한 17세기 바로크 시대 그리고 라포르그를 중심으로 한 19세기 현대이다. 슈허드의 언급대로 엘리엇은 자신을 중심으로 한 20세기를 네 번째 시대로 꼽고 싶어 했을지 모르겠다(3). 엘리엇이 1921년 형이상학파 시인들을 비롯하여 클라크 강연 등 곳곳에서 정의하고 있듯이 형이상학적 시란 보통 사상에 의해서만 파악 가능한 것이 감정으로 포착되거나, 단지 느껴지기만 하는 것이 사상으로 변용되는 것을 말한다. 이른바 사상을 감정으로 파악하고 감정을 사상으로 변용시킨다는 점에서 이를 통합된 감수성이라고 할 수 있다. 1921년 통합된 감수성의 대변자로 칭해졌던 던은 이제 감수성의 분열을 대변하는 시인으로 그 위상이 평가 절하되고 과거에 던이 차지했던 영광의 자리는 단테가 차지하게 된다.

엘리엇은 과거 형이상학파 시인들로 일컬어졌던 던이나 그 일파에게 ‘형이상학적’이라는 용어는 더 이상 적절치 않은 것으로 보며 이 용어를 산타야나의 ‘철학적’이라는 용어와 비교한다. 앞에서 살펴보았듯이 ‘철학적 시’의 주된 특징은 통일성의 원리이다. ‘철학적 시’가 철학체계에 대한 구체적인 시적 대응물을 찾는 것이라면 철학이 다루는 관념과, 시가 다루는 상상력이 하나로 통합된다는 것을 의미하기 때문이다. 이와 마찬가지로 사상과 감정의 융합 내지 변용을 요구하는 ‘형이상학적 시’ 역시 통일성의 원리에 기초한다. 양자는 물론 동일한 것은 아니지만 모두 분열이 아닌 통일성의 원리에 기초한다는 점에서 ‘형이상학적 시’는 ‘철학적 시’와 공통점이 있다고 볼 수 있다.

진정한 시란 사상과 감정의 융합이 강렬하게 이루어지는 시이다. 여기서 엘리엇은 사상이 시가 되는 과정을 그가 「전통과 개인의 재능」(“Tradition and the Individual Talent”)에서 언급한 바 있는 화학적 변화, 이를테면 사상과 감정의 융합이 일어나는 과정에서의 강렬한 압력, 촉매의 화학적 비유를 환기시키는 비유를 재시도하여 설명한다. 사상이 진정한 시가 되기 위해서는 사상과 감정의 융합이 일어나야 한다. 문제는 엘리엇이 사상과 감정의 융합이 낮은 온도에서 일어나는 포프(Alexander Pope) 같은 경우나, 융합이 아예 일어나지 않는 블레이크(William Blake) 같은 경우는 형이상학적 관점에서 볼 때 좋은 시라고 할 수 없으며 대단히 높은 온도에서 사상이 시로 융합되는 루크레티우스나 단테 같은 경우가 진정한 시가 될 수 있다고 생각하고 있다는 것이다. 시의 기능은 결국 사상 속에서만 있었던 것을 감정이나 감각의 궤도 속으로 끌어오는 것이며 그럴 때 비로소 감정의 통일성이 창조되기 때문이다(VMP  50-51). 철학시뿐만 아니라 형이상학적 시 역시 통일성의 시학에 근거하고 있음을 다시금 확인할 수 있는 의미 있는 대목이다.

주목하고 싶은 것은 역사상 인간의 감수성이 순간적으로 어떤 방향으로 확대된 순간들이 있는데 이것을 형이상학적 시기들이라 부른다는 것이다(53). 물론 이 시기들은 앞에서 말한 단테, 던, 라포르그의 세 시기가 되겠지만 여기서 엘리엇이 특히 염두에 두고 있는 것은 단테 시대이다. 형이상학적 시가 발생하는 ‘직접성’(immdiacy)을 언급하며 엘리엇은 “직접적 경험의 확장”(an enlargement of immediate experience)이야말로 시의 보편적 기능이라고 말하기에 이르는데 슈허드가 지적하듯이 엘리엇은 강연 곳곳에서 브래들리(F. H. Bradley)의 원리를 적용하고 있고 이 부분 역시 이를 환기시키는 대목이다(54-55/55n). 브래들리에 의하면 주체와 객체, 사상과 감정, 물질과 정신이 구분될 수 없는 ‘직접적 경험’(immediate experience)은 비분리적이고 비관계적이라는 점에서 ‘통일체’이다(AR 462). 여기서 엘리엇은 ‘직접적 경험’의 특징인 경험의 ‘직접성’을 언급함으로써 형이상학적 시의 통일성을 강조하고 있다. 결국 시는 사상과 감정, 주체와 객체가 통합되는 순간인 ‘직접적 경험’을 확장시켜주는 고도로 강렬하게 융합되고 압축된 경험이자 기술이며 그 가장 위대한 전범이 14세기의 단테라고 할 수 있을 것이다.

IV.

1929년의 단테론 역시 기본적으로 통일성의 원리를 토대로 전개되고 있다. 엘리엇에게 시를 경험한다는 것은 앞에서 논했듯이 ‘직접적 경험’을 확장한다는 것이며 그 전범은 물론 단테이다. ‘직접적 경험’을 확장시키는 한 편의 시를 경험하는 것은 순간의 경험이면서 동시에 일생의 경험이기도 하다. 엘리엇은 단테를 셰익스피어와 비교하면서 셰익스피어가 폭의 시인이라면 단테는 높이와 깊이의 시인이라고 구별한다. 시의 기능이 ‘직접적 경험’의 확장이라고 한 1926년 강연의 변주라고 할 수 있다. 이를 통해 엘리엇이 강조하고자 하는 것은 역시 ‘직접적 경험’이 보여주는 통일성의 세계이다. 엘리엇이 연옥에서 우리가 배우게 되는 것은 “직설적인 철학적 진술이 위대한 시가 될 수 있다”(From the Purgatorio one learns that a straightforward philosophical statement can be great poetry; 29)는 것이라고 말할 때 그것은 철학이라는 관념이 참으로 강렬한 압력에 의해 시가 되어 그 결과 사상과 정서가 통합되고 그 순간 우리의 경험이 확장된다는 말이다. 그것은 단테처럼 타락의 심연과 천국의 환희를 이해할 수 있는 시인에 의해서만 가능할 것이다. 그러면 단테는 어떻게 그다지도 높고 깊은 인간 정서를 이해하고 이를 재현해낼 수 있었을까. 그 실마리를 제공해주는 것이 단테의 알레고리이다.

엘리엇은 단테 시의 특징을 즐겨 알레고리로 규정한다. 엘리엇은 알레고리를 ‘선명하고 시각적인 이미지들’(clear visual images; Dante 15)이라고 정의한다. 여기서 엘리엇이 1920년 단테론에서 “철학이 구조에 필수적이고 구조란 부분들의 시적 아름다움에 필수적”(93)이라고 했던 대목과 알레고리를 “시의 초석이 되는 비계”(95)라고 정의했던 대목을 함께 상기할 필요가 있다. 이것을 연결해보면 단테 시의 특징은 시의 초석이 되는 알레고리라는 것이며, 알레고리란 단테처럼 능력 있는 시인에게 “명징하고 시각적인 이미지들”이라는 것이다. 엘리엇은 독자들에게 마음으로부터 알레고리에 대한 일체의 편견을 지워버리기를 요구하면서 탁월한 이탈리아 학자가 아니라도 단테를 즐길 수 있도록 해주는 것이 알레고리라고 말한다. 결국 단테는 시적 구조인 알레고리를 통해 철학이라는 관념의 세계를 명징하고 시각적인 이미지들로 보여준다는 것이다. 그러므로 단테에게 알레고리는 매우 중요하고 의미 있는 시적 방법이 된다. 어떤 의미에서 알레고리는 관념을 시각적으로 보여준다는 점에서 일종의 객관적 상관물이 되기도 하면서 사상을 감각적으로 통합하는 통합된 감수성을 실현하는 장치가 되기도 한다. 그렇다면 하나의 시적 방법으로서 알레고리가 가지는 이점은 무엇일까? 그 해답은 1929년 단테론의 또 다른 주제인 단테의 언어, 그리고 단테 시대의 비전과 관계된다.

단테는 당시 지식인들이 사용하던 라틴어가 아닌 토스카나(Tuscan) 지방어인 피렌체 속어로 『신곡』을 썼다. 중세 라틴어는 다양한 인종과 국가의 국민들이 함께 생각할 수 있는 것에 집중하려고 했다. 그런데 단테의 피렌체어는 중세의 보편적 언어인 라틴어의 특징과 감정에 가까워서 이 속어가 보편성을 강조하고, 속어이면서 라틴어의 특징을 지니고 있는 이 보편성이 단테의 시를 읽기 쉽게 만든다는 것이다. 그런 의미에서 엘리엇이 말하듯 단테는 우선 유럽인이라 할 만하다. 단테 시가 “읽기 쉬운”(easy to read) 또 다른 이유는 문체인데 그의 문체는 지적 명징성과는 다른 독특한 시적 명징성을 지니고 있다는 것이다. 사상은 모호해도 언어는 명징하기 때문에 엘리엇이 알레고리를 정의한 바 “선명하고 시각적인 이미지들”을 통해 모호한 사상을 적확하게 전달할 수 있다는 것이다. 시대적으로 볼 때도 단테 시대의 유럽은 물론 많은 불화와 추악함이 난무하고 있었음에도 정신적으로는 오늘날 우리가 생각하는 것 이상으로 통합되어 있었다. 단테의 이점은 더 위대한 천재여서가 아니라 그가 유럽이 다소 하나로 통합되어 있던 시대에 글을 썼기 때문이며 그런 의미에서 엘리엇은 단테 시대를 질서 있는 통합된 시대라고 부르는 것이다(10-15). 결국 단테는 당시 유럽의 정신을 가장 잘 담아낼 수 있는 속어인 이탈리아어를 사용하여 “선명하고 구체적인 이미지들”인 알레고리라는 통합적 “틀”(scaffold)을 통해 자신이 보여주고자 했던 환상을 독자들이 볼 수 있도록 재현할 수 있었던 것이다.

엘리엇이 거듭 강조하고 있듯이 단순한 언어, 그리고 선명하고 적확한 이미지 사용 등 단테의 ‘알레고리적’ 방법은 시 쓰기에 큰 이점을 지니고 있다. 엘리엇이 “진정한 시는 이해되기 전에 전달될 수 있”(genuine poetry can communicate before it is understood; Dante 8)는 이유이다. 그것은 동시에 『신곡』이 보여주는 인간 정서의 깊이와 높이의 완전한 음계를 통해 인간 경험의 폭을 확장시켜 준다는 의미를 갖는다(50-51). 결국 알레고리 기법은 사상의 감각화라는 통합된 감수성의 또 다른 예라고 할 수 있으며 이를 통해 궁극적으로 시가 지향하는 “직접적 경험의 확장”이 가능할 것이다. 그렇게 볼 때 주체와 객체, 물질과 정신, 그리고 사상과 감정의 합일을 가능하게 하는 경험의 ‘직접성’은 통일성의 시학을 토대로 하고 있다고 할 수 있을 것이다.

Works Cited

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Jain, Manju. A Critical Reading of the Selected Poems of T. S. Eliot. Oxford: Oxford	UP, 1991.

Pound, Ezra. “For T. S. E.” T. S. Eliot: The Man and His Work. Ed. Allen Tate.	New York: Dell, 1996.

Manganiello, Dominic. T. S. Eliot and Dante. London: Macmillan. 1989.

Santayana, George. Three Philosophical Poets: Lucretius, Dante, and Goethe.                Cambridge: Harvard UP, 1947.

김구슬은 고려대학교에서 영문학으로 박사학위를 받았으며 그의 학위논문은 엘리엇과 F. H. 브래들리 철학에 관한 연구이다. 그는 엘리엇을 브래들리 철학의 관점에서 고찰하는 연구 외에 동서문학/문화 비교 등 학제적 연구에 관심을 가지고 있다. 현재 한국동서비교문학회의 편집부회장이며 협성대학교 영문과에서 강의하고 있다. 이메일: kooskim@hanmail.net

경계의 목소리: 포우의 「갈가마귀」와 카프카의 「굴」

강희원 (경희대)

카프카(Franz Kafka)의「굴」("The Burrow")은 외부로부터 완벽하게 차단된 자신만의 공간 속에서도 여전히 들려오는 이상한 소리의 정체를 찾아 나서는 동물의 탐색 과정을 그리고 있다. 「갈가마귀」("The Raven")는 포우(Edgar Allan Poe)가 남긴 몇 안되는 시들 중 하나로, 방 ‘안’에 앉아 졸고 있던 화자가 낯선 소리에 잠이 깨고, 이 소리의 원인으로 가정되는 갈가마귀의 “네버모어/두 번 다시는 (...않다)”라는 울음 소리와 대면하는 과정을 담고 있다. 다른 언어, 다른 시기, 그리고 서로 다른 장르에 속해 있지만 두 작품은 모두 이상한(친밀하고도 낯선) 소리에 직면한 주체가 보이는 일련의 반응들을 면밀하게 검토하고 있다. 이런 검토를 토대로 우리는 주체와 타자의 관계에 대한 근본적인 재고를 요구하는 최근의 윤리학적 논의의 유용성을 점검해볼 수 있을 것이다.

「굴」의 일인칭 화자 ‘나’(소설 속에서 분명하게 언급되지는 않지만 오소리일 것으로 추정된다)는 어느 날 “거의 들리지 않는 사각사각하는 소리”에 깨어나, 곧바로 이 소리의 원인을 찾아 나선다. 여기서 흥미로운 것은 화자가 이미 처음부터 굴 바깥에 사는 동물(들)을 소리의 원인으로 전제하고 있다는 점인데, 이는 화자의 사유가 침묵과 정적이 지배하는 안전한 ‘내부’와 내부의 안전을 위해 철저하게 배제되어야 할 위험한 ‘외부’라는 대립구조에 의존하고 있기 때문이다. 화자는 소리를 듣자마자 즉각적으로 수색에 나서지만 원인을 알아내는데 실패하고, 이는 그를 극도의 불안에 시달리게 만든다. 그리고 불안이 커질수록 화자의 수색 역시 점점 더 강박적인 양상을 띠게 된다. “불안이 나의 내부에서 아직도 몇 시간 전부터와 똑같이 떨고 있다. 이성이 제지하지 않는다면 나는 필경 그냥 아무데서나, 거기서 무슨 소리가 들리는지 아닌지 상관 않고, 둔감하게, 반항적으로, 오로지 파기 위해서 되는대로 파기 시작”(667)하였을 것이다.

프란츠 카프카, 「굴」,『카프카 전집 1: 변신』, 이주동 옮김 (서울: 솔출판사, 1997), 660. 앞으로 이 책에서의 인용은 페이지 수로만 표기.

화자는 소리로부터, 다시 말해 알 수 없는 소리로 인한 불안으로부터 잠시나마 벗어나기 위해 이끼로 덮인 비밀 출입구, “몇 시간씩 귀를 기울여 봐야 아무 소리도 들을 수 없는 굴의 유일한 장소”(672)인 그 곳에서 휴식을 취한다. 우리는 소설 초반부에서 화자가 이끼로 덮인 출입구라는 공간을 어떻게 묘사했는지 살펴볼 필요가 있다. 이끼로 덮어 위장한 출입구는 원래 “보호의 그침”을 의미하는 장소, 그 근처를 향하기만 해도 “커다란 위험의 분위기에 빠져버려” “적의 반기는 듯한 포효를 맞닥뜨릴 것” 같은 기분에 시달리는 그런 장소였다(646). 그러나 “지금까지 위험스러웠던 장소는 평화의 장소가 된 반면, [굴 한가운데에 있는] 성곽 광장은 세상 소음과 그것이 지닌 여러 가지 위험물의 소음”(672)에 휘말려 버렸다는 화자의 한탄에서 암시되는 것처럼 알 수 없는 소리로 인해 굴 내부와 외부 사이의 관계의 양상들이 완전히 역전되어 버리고 만 것이다.

그러나 정체 모를 소리를 듣기 전에도 굴은 외부 소리로부터 완벽하게 차단될 수 없는 공간이 아니었을까? 소설 초반부에 굴의 특징을 소개하면서 굴의 가장 멋진 점은 “정적”(stillness)이라고 말하고 있지만 사실 화자는 그 당시 자신이 누리고 있던 정적이 외부의 적에 의해 언제든 깨질 수 있는 잠정적인 것임을 인정하고 있을 뿐 아니라 이런 침입의 가능성에 대비하기 위한 노력을 게을리하지 않고 있다. 굴의 복잡한 내부 구조나 그것의 활용 전략들이 모두 외부 타자의 침입 가능성을 전제로 한 것이었다는 사실에 주목할 경우 우리는 굴 내부가 ‘처음부터’ 외부에 노출되어 있었다고, 또 내부와 외부가 ‘이미 항상’ 겹쳐 있던 것이라고 말할 수도 있다. 원인을 알 수 없는 소리에 시달리게 되면서야 내부와 외부의 겹침이, 다시 말해 내부에 이미 항상 존재하고 있었지만 화자에 의해 포착되거나 메꿔질 수 없는 외부가 본격적으로 문제되기 시작했을 뿐이다. 「굴」은 결국 화자가 소리의 원인을 확인하지 못하는, 완벽하다고 가정했던 자신만의 공간에 이미 항상 존재하고 있었던 ‘내-외부,’ 틈을 확인하는 것으로 끝이 난다.

마지막 장면에서 화자는 자신과 동일한 방식으로 굴을 파면서 낯선 소리를 만들어내고 있을지 모르는 또 다른 이상한 동물에 대해 상상하고 있다. 우리는 우선 이 동물이, 화자가 현실 속에서 실제로 맞닥뜨린 존재가 아니라 그에 의해 상상되거나 가정된 존재라는 점에 주목해야 한다. 화자는 이 낯선 동물을 생각하면서 그의 “계획을 알기 위해 애쓰고”(679) 있지만, 사실 이미 처음부터 그와의 의사소통이 불가능할 것임을, 서로 마주치게 된다 해도 둘 중 하나는 죽어야 할 운명임을 인정하고 있다. 낯선 동물은 파악불가능한 계획을 가진, 또 소통이나 공존의 가능성을 결코 허용치 않는 존재라는 점에서 화자에게 풀 수 없는 수수께끼가 되는 것이다. 화자는 이 낯선 동물이 자신의 공간으로부터 좀 더 멀리 물러나 있어주기를, 그래서 그가 내는 소음에 더 이상 시달리지 않기만을 바랄 뿐이다. 그러나 “모든 것이 언제까지나 변화되지 않은 채 그대로였다”(680)는 소설의 마지막 문장에서 암시되는 것처럼 화자는 이 낯선 동물로부터, 그가 만들어내는 소리로부터 결코 벗어나지 못한다. 돌라(Mladen Dolar)의 설명에 따를 경우 화자를 압도하는 이 낯선 동물은 완벽하게 안전하다고 가정되었던 화자의 세계 속에 이미 처음부터 틈이 존재했음을 보여주는 것, 라캉식으로 말해 현실 세계 속의 틈을 드러내는 동시에 그것을 감추기 위해 구성된 팬터지 대상이 된다. 또 다른 동물이 아니라 동물의 불가능성이 문제이다. 다른 동물은 동물 자신의 틈(이해할 수 없는 소리)을 위장하기 위해 만들어진 허구인 것이다.

Mladen Dolar, "The Burrow of Sound," differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 22:2-3 (2011), 133-34 참고.

포우의 「갈가마귀」는, 주체가 이러한 방어적 팬터지와 맞닥뜨린 후 보이는 반응을 보다 심층적으로 탐색하는 작품으로 고려될 수 있다. 「갈가마귀」에서도 사건의 시작은 화자가 잠결에 듣게 된 “무엇인가를 가볍게 똑똑 치는 소리”(tapping, 4)이다. 소리를 듣자마자 화자는 그것을 방문 ‘밖’에서 “누군가가 조용히 노크하는 소리”(some one gently rapping, rapping at my chamber door, 5)로 단정한다. 「굴」의 화자가 그랬던 것처럼 「갈가마귀」의 화자 역시 내부/외부의 대립을 토대로 낯선 소리는 외부로부터 비롯된 것이라 가정하고 있다. 화자는 소리의 원인인 방문자를 맞이하기 위해 방문을 연다. 하지만 그가 방문 바깥에서 확인할 수 있는 것은 “어둠”(Darkness there, and nothing more, 24) 그리고 “깨어지지 않는 침묵”(the silence was unbroken, 27) 뿐이다. 소리의 원인을 발견하지 못했을 뿐 아니라 방 외부 역시 내부와 마찬가지로 정적에 휩싸여 있음을 확인한 화자는 참기 어려운 불안에 괴로워하게 되고, 그의 불안한 심리를 반영하듯 낯선 소리는 이전보다 더 크게 들려오기 시작한다.

Edgar Allan Poe, Collected Works of Edgar Allan Poe, Vol. I Poems, Ed. Thomas Olive Mabbott (Cambridge: Harvard Univ. Press, 1969). 366. 앞으로 이 시에서의 인용은 행수로만 표기.

창문 바깥의 소리가 틀림없다는 새로운 가정 아래 화자가 창문을 연 순간 갈가마귀 한 마리가 방 안으로 들어온다. 갈가마귀는 조금의 망설임도 없이 “방 문 위 아테네 여신의 흉상 위에 앉는다”(Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door, 41). 갈가마귀가 계속 머물러 있는 장소, 즉 방의 문에 대한 강박적 언급이 이 시와「굴」의 접점을 이룬다. 낯선 소리에 시달리기 전, 내부가 외부로부터 철저하게 차단, 분리되어 있어 더할 나위 없이 안전하다고 자부하는 「굴」의 화자에게 유일하게 문제되는 공간이 바로 출입구이다. 출입구가 내부에서는 “가능하면 멀리하고 싶은”(645) 공간이 되고, 외부로 발을 내딛었을 때에는 서둘러 떠나야 하는 “음험한 장소”(647)가 되는 이유는 무엇인가? 굴의 내부와 외부의 전환이 일어나는 지점, 다시 말해 굴 내부가 불가피하게 외부를 함축할 수밖에 없는 공간이 바로 출입구이기 때문이다. 방 안에만 머물러 있는 「갈가마귀」의 화자에게 낯선 소리의 원인으로 간주되는 갈가마귀는 방 바깥에 기원을 두고 있다고 가정된다. 갈가마귀가 “어두운 밤 하계의 신이 지배하는 해변”(the Night's Plutonian shore, 47)으로부터 날아 왔다고 반복해서 말함으로써 화자는 실제로 갈가마귀의 공간과 자신의 공간을 분명하게 구분짓고 있다. 외부를 암시하는 갈가마귀가 화자의 방 문 위에 내려앉는 상황인 것이다. 그리고 바로 여기서 우리는 「굴」에서 출입구가 문제적 공간이 되었던 이유를 다시 상기해 볼 필요가 있다. 「굴」의 출입구처럼 「갈가마귀」의 문 역시 내부와 외부의 전환이 발생하는 지점, 내부와 외부의 겹침의 가능성이 드러나는 공간이며, 이는 갈가마귀라는 팬터지 대상에 의해 보다 효과적으로 형상화되고 있다.

「굴」에서는 내부 속의 외부가, 알 수 없는 소리의 원인으로 가정되는 또 다른 동물이었다면, 「갈가마귀」에서는 화자의 방 안으로 돌연 침입한 갈가마귀가 안이자 바깥인 형상이다. 특별히 갈가마귀가 방 문 위, 아테네 여신의 흉상 위에 내려 앉는다는 점에 주목할 필요가 있는데, 그것이 내부 속의 외부, 또는 내부 속의 틈을 드러내는 (동시에 감추는) 갈가마귀의 역할을 보여주는 또 다른 예가 될 수 있기 때문이다. 지혜의 여신인 아테네는 화자의 방, 좀 더 정확히 말하면 화자 자신의 이지적 성향을 보여준다. 화자는 처음에 “잊혀진 지식을 담은 책들에 대해 깊이 생각하는”(pondered.../Over many a quaint and curious volume of forgotten lore, 1-2) 모습으로 등장했을 뿐만 아니라 낯선 소리를 듣기 시작한 후 불안감이 커지는 와중에도 “이해할 수 없는 이 상황을 탐색하겠다는”(Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore, 34), 다시 말해 그것을 이해하려는 노력을 계속하겠다는 다짐을 반복한다. 또 실제로 시가 끝날 때까지 그는 자신이 맞닥뜨리게 된 상황을 이해가능한 것으로 만들기 위한 노력을 멈추지 않는다. 그러나 결국 지혜의 여신의 흰 흉상 위에 내려 앉아 떠나지 않는 검은 갈가마귀는 모든 것을 온전히 이해할 수 있는 지식이 불가능함을 처음부터 보여주고 있지 않은가?

내부로 돌연 침입한 외부, 다시 말해 내부의 의미 질서에 틈을 만들어내는 존재인 갈가마귀를 이해하기 위해서 자세히 살펴보아야 하는 것은 바로 그의 “네버모어/두 번 다시는 (...않다)”(Nevermore)란 울음 소리이다. 갈가마귀는 “자신의 영혼을 그 한 단어 속에 (모두) 흘려 내보내는 것처럼”(as if his soul in that one word he did outpour, 56) “네버모어”라는 단어만을 강박적으로 반복한다. 갈가마귀라는 존재 자체가 “네버모어”라는 소리와 동일시될 수 있을 정도인데, 화자의 갈가마귀에 대한 반응도 결국 그 소리를 이해하려는 시도들이라는 점에서 그러하다. “네버모어”라는 소리는 난데없이 날아든 갈가마귀, “옛 성인들이 살던 시절”(of the saintly days of yore, 38)의 새인 것처럼 위엄있고 단호한 표정을 지은 채 방 안으로 들어서는 갈가마귀를 화자가 이해해보려고 시도하는 중에 처음으로 들려온다. 화자는 현실 속의 갈가마귀 같지 않은 외관과 자태를 갖고 있을 뿐 아니라 인간의 말을 하는 그를 보고 놀라지만, 이내 “다른 친구들이 전에 다 떠나가버린 것처럼 그 역시 떠나갈 것”이라(Other friends have flown before―/On the morrow he will leave me, 58-59) 말한다. 이런 한탄에 갈가마귀는 다시 한번 “네버모어”란 소리로 반응하게 되고, 화자는 갈가마귀의 이전 주인이 “네버모어”라는 말만을 되뇌일 수밖에 없을 정도로 불행한 삶을 살았고, 그로 인해 이 새 역시 그 단어만을 반복하는 것이라는 이야기를 구성하게 된다. 흥미로운 것은 나름의 방식으로 갈가마귀가 “네버모어”를 반복하는 이유를 설명한 화자가 자신이 만든 이야기에 만족할 수 없는 것처럼 문 앞에 앉아 “네버모어”라는 새의 소리가 뜻하는 바가 무엇인지 진지하게 고민하기 시작한다는(thinking what this ominous bird of yore―/.../Meant in croaking "Nevermore," 70, 72) 점이다. “네버모어”라는 소리의 의미를 이해해보려는 시도는 그러나 곧 무슨 이유에서인지 죽은 르노어에 대한 상념으로 이어지는데, 이는 화자로 하여금 죽은 르노어로 인해 고통받는 자신을 위로하기 위해 천사들이 방문한 것 같다는 또다른 이야기를 구성하도록 만든다. 그리고 이 이야기는 갈가마귀의 “네버모어”에 의해 중단된다. 다시 들려온 “네버모어”란 소리에 흥분한 화자는 갈가마귀를 “예언자”(Prophet)라 부르며 자신의 미래에도 평안함이 있을지, 천국에 가면 르노어를 만날 수 있을지 묻지만, 그는 한결같이 “네버모어”란 소리만을 돌려줄 뿐이다. 변함없이 무조건적으로 반복되는 “네버모어”라는 소리를 더 이상 참을 수 없게 된 화자는 갈가마귀에게 떠나줄 것을 명령하고, 갈가마귀는 늘 그랬던 것처럼 “네버모어”로 응답한다.

과거를 회상하는 방식으로 진행되던 시는  마지막 연에 이르러 현재로 돌아온다. 갈가마귀는 “여전히” “조금도 움직이지 않은 채” 그 곳에 “앉아 있다”(the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting, 103). 그리고 바닥에 드리워진 갈가마귀의 그림자로부터 자신의 영혼이 다시는 벗어나지 못할 것이라는(my soul from out that shadow that lies floating on the floor/Shall be lifted―nevermore!, 107-08) 화자의 말과 함께 시는 끝이 난다. 여기서 주목해야 할 것은 갈가마귀의 소리인 “네버모어”가 화자의 입을 통해 말해지고 있다는 점이다. 갈가마귀의 소리를 이해하려고 시도했지만 결국 실패하고 만 화자가 이제 그 소리를 스스로 반복하고 있는 것이다. 이는 화자가 갈가마귀를 자신의 의미 질서 속으로 통합시키는데 실패한 후에도 여전히 그에게서 벗어나지 못하고 있음을 은연중에 보여주는 것이 아닐까? 화자가 갈가마귀에게 사실상 압도된 상태임을 보여주는 중요한 실마리가 마지막 연에서 또한 제공되는데, 갈가마귀의 눈에 대한 언급이 바로 그것이다. 화자는 갈가마귀의 눈이 “꿈꾸는 악마의 모습을 가지고 있다”고(his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming, 105) 말한다. 이 대목은, 화자가 갈가마귀의 불같은 응시를 의식하는 또다른 장면을 환기시킨다. 13연에서 갈가마귀를 보다 면밀하게 살펴볼 목적으로 의자를 문 앞으로 끌고 온 화자는 “자신의 가슴 한가운데까지 불태워버릴 듯한” 시선을 느끼고는(the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom's core, 74), 이를 피하려는 것처럼 죽은 르노아에 대한 상념에 빠져든다. 갈가마귀를 면밀히 관찰하여 이해가능한 대상으로 만들려는 순간 이미 자신을 바라보고 있는 갈가마귀의 응시를 깨닫게 되고, 그것에 압도된 채 갈가마귀의 “네버모어”라는 소리를 따라하게 되는 13연의 상황이 현재를 묘사하는 마지막 연에서 거의 동일하게 반복되고 있다. 갈가마귀의 응시와 그 울음 소리는 화자에게 이해불가능한 것으로 남아있을 뿐만 아니라 알 수 없는 방식으로 여전히 그를 사로잡고 있는 것이다.

그리고 「갈가마귀」에서의 이런 통찰을 토대로 우리는 「굴」의 마지막 부분, 극도의 불안에 시달리는 화자의 한가지 흥미로운 반응을 다시 읽어볼 수 있다. 알 수 없는 소리가 여전히 똑같이, 아니 더 강하게 계속되고 있음을 확인한 화자는 “사방의 모든 것이 나에게는 격앙되어 있는 듯이 보이고, 나를 보고 있는 듯이”(678) 보인다고 좌절한다. “네버모어”라는 이해할 수 없는 소리에 시달리는 「갈가마귀」의 화자가 자신을 내려다보는 갈가마귀의 시선으로부터, 또 심지어 그것의 그림자에서도 벗어날 수 없음을 깨닫게 된 것처럼, 「굴」의 화자 역시 사방에서 자신을 쳐다보고 있는, 그 알 수 없는 소리의 응시에 압도되어 있다.

「굴」의 화자와 그를 사로잡고 있는 낯선 소리, 그리고 「갈가마귀」의 화자와 불같은 시선으로 그를 내려다보며 “네버모어”라는 울음 소리를 반복하는 갈가마귀. 이들은 엄격한 구분을 전제로 하는 주체/타자 관계에 대한 재고를 요구한다. 두 작품에서 문제되는 것은 주체가 배제하거나 의미화할 수 없는 소음의 형태로 주체를 사로잡고 있는 타자의 목소리, 또 주체가 보기도 전에 이미 주체를 바라보고 있는 타자의 응시이기 때문이다. 그러나 라캉이나 데리다가 보여주듯 이미 있어 제거할 수 없는 목소리나 응시는 주체가 완전히 종속되는 초월적이거나 절대적인 타자가 아니라 주체의 틈으로 기입되어 그것의 불가능성을 지시하는 ‘가능성’으로 존재한다. 절대적 바깥이 아닌 ‘안이자 바깥’이 타자의 존재 방식이다. 안과 바깥이 같아지는 공간에서 타자는 초월적이라기보다는 지울 수 없는 것으로 남아 있다. 안이자 바깥인 타자의 시선에 노출될 때, ‘그것’의 목소리에 응답할 때 나는 비로소 주체가 된다. 안과 바깥의 경계에서 나와 타자는 이미 겹쳐 있다. 겹침이 가져오는 울림 속에서 우리는 ‘더 이상 (대립구조로 사유할 수) 없는’ 소리에 사로잡혀 ‘더 이상 (나르시시즘적 주체가) 아님’을 고백한다.

강희원은 올바니 소재 뉴욕주립대학교에서 영문학으로 박사 학위를 받았으며, 학위 논문은 라캉의 정신분석 이론을 토대로 윌리엄 워즈워스의 시들을 분석하는 내용을 담고 있다. 워즈워스를 비롯한 낭만주의 시들 속에서 개념의 역사에서 배제되어 온 것들을 정신분석 이론을 통해 다시 써보는 작업에 관심을 갖고 있다. 현재 경희대학교에서 강의하고 있다.

이메일: hwkang17@hanmail.net

에로스의 목소리: 섀런 올즈의 서정적 주체

양균원 (대진대)

I.

이 글은 섀런 올즈(Sharon Olds)의 시에 특징적인 서정적 주체를 에로스의 목소리에 대한 분석을 통해 살피려는 노력이다. 그녀는 시적 경력 전반에 걸쳐 다소간의 변주를 거치는 가운데서도 고집스럽게 일관된 목소리를 내고 있다. 그것은 시인의 주체를 가장 확실하게 통일해주는 에로스의 목소리이다.

올즈는 1942년 샌프란시스코 태생으로 1964년에 스탠포드 대학교(Stanford U)를 졸업했고 1972년에 콜롬비아 대학교(Columbia U)에서 박사학위를 받았다. 그녀는 1980년의 첫 시집 □사탄이 말하기를□(Satan Says) 이후 2012년까지 시선집을 포함 총13권의 시집을 출판했고 1998년부터 2002년까지 뉴욕 주 계관시인의 직에 있었으며 현재 뉴햄프셔와 뉴욕 시에 거주하면서 뉴욕 대학교(NYU)의 창작 프로그램(Graduate Creative Writing Program)에서 가르치고 있다.

수상 경력에는 1984년의 □죽은 자와 산 자□(The Dead and the Living)로 받은 전미서적 비평가회상(National Book Critics Circle Award)이 포함되어 있다. 5만부 이상 팔려나간 이 시집 덕에 그녀는 가장 많은 이윤을 남기는 현역 시인들 중에 끼게 되었다. 그리고 2013년에는 앞선 해에 발간한 □수사슴의 도약□(Stag's Leap)으로 퓰리처상을 수상했다.

올즈의 시는 우리에게 매우 친숙한 소재라고 할 집안의 대소사, 죽음, 그리고 사랑을 특유의 쉬운 구어체 문장으로 다룬다. 일상적인 제재와 쉬운 문체가 시인의 평가에 항상 긍정적으로 작용하지는 않는다. 비평가의 시선은 새로운 변경을 개척하고 관습을 허무는 시인에게 더 우호적으로 다가가는 경우가 많기 때문이다. 그녀의 시는 그레이엄(Jorie Graham)이 존재의 여건에 대한 지적 탐색에서 자아의 해체를 경험하는 것과 다르고 아먼트라웃(Rae Armantrout)이 언어시(Language poetry)의 실험정신을 발전시켜 나가는 것과 다르다. 또한 그것은 레빈(Philip Levin)이 민중의 아픔에 대한 공동체적 의식에서 윤리적 가치를 유지해가는 것이나 머윈(W. S. Merwin)이 반인본주의적 시각으로 심층 생태학의 정신을 구현하는 것과도 딴판이다. 그것이 당대 미국시의 와중에서 누리는 대중적 호응의 원동력은 지적이거나 공동체적인 의식이라기보다 육체와 감정에 대한 극단의 솔직성이다. 올즈의 시가 표현하는 성애(性愛)는 집에서 밀조한 술이 지니게 되는 고유의 향취와 같이 그녀를 가장 그녀답게 만드는 요소이다. […]

첫 시집의 2부에 실린 시 ｢성(性)의 보물 같은 자매｣(The Sisters of Sexual Treasure)에서 화자는 교육과 관습이 금하는 것들을 거침없이 격파하는 자의 목소리를 낸다.

동생과 내가 어머니의 집을 빠져나오자

곧바로 하고자 했던 것은 단지

욕보이는 것, 그녀의 자그마한 참새 몸뚱이와 비쩍 마른

메뚜기 다리의 흔적을 없애버리는 것이었어요. 사내들의 몸은

아버지의 것과 똑같았지요! 큼직한

무릎 관절, 옆구리, 허벅지, 남성

둔부의 구조, 무릎, 종아리--

우리가 그를 가질 수 있었던 곳은 거기, 금단의 가파른

궁둥이, 무릎의 안쪽, 입안의

음경, 아 입안의 음경, 그곳이었죠.

사라진 도시를

발견한 탐험가들처럼 우리는 환희에 차

미쳐서, 사내들을 벗겼어요,

느리고 주의 깊게, 마치

파묻힌 예술품들을 파내듯이

사라진 문화에 대한 우리의 이론을 증명해주었던 그것들

어머니가 거기에 없다고 하면

거기에 있던 그것들

As soon as my sister and I got out of our

mother’s house, all we wanted to

do was fuck, obliterate

her tiny sparrow body and narrow

grasshopper legs. The men’s bodies

were like our father’s body! The massive

hocks, flanks, thighs, male

structure of the hips, knees, calves--

we could have him there, the steep forbidden

buttocks, backs of the knees, the cock

in our mouth, ah the cock in our mouth.

Like explorers who

discover a lost city, we went

nuts with joy, undressed the men

slowly and carefully, as if

uncovering buried artifacts that

proved our theory of the lost culture:

that if Mother said it wasn’t there,

it was there. (Satan Says 24)

화자를 포함하는 자매는 어머니에 대한 적의를 숨기지 않고 있다. 그들은 이미 아버지의 벗은 몸을 탐구한 바 있고 부모와 떨어져 살게 되자마자 사내들과의 육체적 관계를 탐닉했다. 화자의 어머니에 대한 불만과 반감의 태도는 어머니를 “참새 몸뚱이와 비쩍 마른 / 메뚜기 다리”로 묘사하고 그녀에 대해 “욕보이는 것,” “흔적을 없애버리는 것”의 욕구를 드러내는 데서 선명하게 표출되고 있다. 화자는 어머니가 대변하는 교육과 간섭, 특히 성에 대한 죄악시 혹은 억압에 대해 거부하고 독립을 선언하고 있다. […]

올즈에게 쏟아지는 일부 비평계의 부정적 시선은 다음 몇 가지로 요약해볼 수 있다. 그녀의 시는 첫째, 필요 이상으로 선정적이고 둘째, 비슷한 주제를 반복적으로 다루며 셋째, 지적 성찰의 깊이가 부족하다. 이러한 지적이 일견 타당해 보이기까지 하는 것은 경력 초기에 그녀가 보여주었던 충격적 솔직성이 반복에 의해 이제 그 효과가 차감되어 느껴지기 때문일 것이다. 또한 그녀의 목소리가 주제와 제재의 변주에도 불구하고 여전히 비슷하게 들리는 탓이기도 할 것이다. 하지만 퓰리처상 수상 등의 경력이 보여주듯이 그녀에 대한 옹호와 지지가 일반 독자층과 비평계에 고루 이어지고 있으므로 그녀의 에로스의 목소리가 지니는 양가성에 대해 포괄적 접근이 필요할 것으로 보인다.

II.

첫째, 올즈가 발하는 목소리는 선정성이 두드러진다는 지적을 받는다. 이 지적은 선정성의 정도에 대한 판단이 개인과 시대의 관점에 따라 달라질 수 있다는 것을 고려할 때 신중을 요한다. 선정성이 시인의 솔직성을 담아내는 한에서 또는 주제를 진작시키기 위한 과장의 도구로서 사용되는 한에서 마냥 유해하다고 단정하기는 어렵다.

자주 거론되는 그녀의 시 ｢교황의 페니스｣(“The Pope’s Penis”)는 제목 자체부터가 의도적으로 불순을 꾀하고 있다는 인상을 준다. 이 시는 처음부터 도발의 언어로 창조된 것이다.

예복 깊은 곳의 그것, 민감한

추가 종의 한가운데 매달려 있어요.

그가 움직이면 따라 움직이는 그것, 은빛 해초의 후광 속

유령의 물고기, 어스름과 열기 속에 흔들리고 있는

체모에 둘러싸여—두 눈이 잠든

밤에, 그것이 벌떡 일어나

신을 찬양하지요.

It hangs deep in his robes, a delicate

clapper at the center of a bell.

It moves when he moves, a ghostly fish in a

halo of silver seaweed, the hair

swaying in the dimness and the heat—and at night,

while his eyes sleep, it stands up

in praise of God. (Strike Sparks 42)

화자는 지상에 존재하는 신의 대리인 중 가장 높다고 할 교황의 예복 속을 훔쳐보고 있다. 실제 보고 있다기보다 그 안을 상상하고 있다. 신앙인은 물론이고 일반인에게도 이것은 어쩐지 그래서는 안 될 것 같고 그런 일이 일어나더라도 말하지 않아야할 것 같다. 이것을 말하면 아무래도 모두의 따가운 눈총을 받을 것 같다. 화자가 드러내고자 하는 것이 몸의 언어라고 하더라도 그 몸이 굳이 교황의 것일 필요는 없다. 그렇지만 그녀는 가장 자연스러운 몸이 교황의 예복과의 대비에서 가장 잘 드러날 것을 알고 있다. 몸의 욕구를 죄악시하는 문화의 뿌리로서의 기독교가 있고 교황은 그것을 대변하기 때문이다. 이 시에서 선정성은 대중의 말초적 신경을 자극하기 위한 것이라기보다 (설령 그렇다고 하더라도 그런 자극을 통해서) 통제할 수 없는 몸의 활력을 노래하기 위한 것이라고 여겨진다. 그녀의 에로스의 목소리에 대해 긍정적으로 접근할 경우 “섀런 올즈의 모든 시의 근저에는 생명을 탄생시키고 변형을 꾀하는 무한한 능력을 지닌 육체 세계의 심원한 신성에 대한 감각이 있다”(Scheponik 52)고 불 수 있는 것이다. 마지막 행에 위치한 신의 찬양은 일차적으로 금욕의 계율을 배반하는 “그것”에 대한 풍자로 읽을 수 있다. 하지만 그것은 그렇게 하는 것이 진정한 신의 찬양이라는 주장일 수도 있다. 그녀의 다른 시 ｢클리토리스 송가(頌歌)｣(“Ode to the Clitoris”)에서는 “신의 방식”(Prairie Schooner 10)이 욕망의 발현과 실현으로 간주되고 있고 또 다른 시 ｢사랑 없는 성교｣(“Sex without Love”)에서는 “신”이 성적 흥분의 절정을 중의적으로 표현하고 있기도 하다.

올즈의 시에서 솔직성과 선정성은 한 칼날의 양면과 같다. 솔직성은 감추어 두어야할 것 같은 부분을 과감하게 들추는 것이고 선정성은 그 들춘 부분이 성애의 욕구에 연결되는 데서 발생한다. 그녀가 남들이 부끄럽다고 여겨는 것을 내보이는 것은 그렇게 느낄 필요가 없다고 여기기 때문에 더 나아가 그래서는 안 된다고 믿기 때문일 것이다. 그녀의 용기는 따가운 시선을 견뎌내는 종류의 것이 아니라 자신이 중요하다고 여기는 것을 자신 있게 내보이는 종류의 것이다. 그러한 신념의 구현에서 파생하는 선정성은 시인에 의해 책략적으로 선택된 어떤 것이다. 올즈가 선정적인 것은 맞지만 그 선정성 하나로 비난을 받아서는 안 될 듯싶다. 그것이 시에서 어떻게 기능하고 있고 어떤 언어로 구현되고 있는가가 살펴봐야할 요소일 것이다. ｢교황의 페니스｣는 선정적인 가운데 간결하면서도 세밀한 언어로 감정을 통제하는 데 성공하고 있다. 재치 있다고 해야 할 마지막 행은 심각해질 수 있는 주제를 가벼운 웃음으로 툭 터뜨리고 있는데 그 뒷맛의 여운이 길다. 7행의 짧은 시에는 성과 몸에 관한 거대담론이 숨어있지만 어디에서도 관념적으로 표출되고 있지 않다. 그러면서도 이 시는 충격적 선정성에서 독자의 시선을 끌어들이고 몰아가는 데 성공하고 있다. 이 시가 택하고 있는 선정성의 책략은 노려볼만한 시도이고 모든 시도가 이만한 효과를 내리라고 기대하기는 어려울 것 같다. […]

올즈의 시가 독자에게 주는 호소력은 선정성의 도움을 받지만 그녀가 택한 충격의 언어는 책략적인 것으로서 문학적 장치로서 환영받을 수 있다고 여겨진다. 그녀의 시는 선정성이 말초적 신경을 자극하는 데 머물지 않고 어느 순간 다른 차원의 문을 열어주는 경우들에서 세상에 대한 우리의 이해를 재조정하는 데 기여하고 있다.

III.

둘째, 올즈의 시는 초기시의 주제가 반복되고 있고 그 편협성이 드러나면서 애초의 신선함과 강렬함이 줄어들고 있다는 소리를 듣는 경우가 있다. 에드거는 “올즈의 범위는 상당히 좁다. 가끔 선택된 영역 밖으로 용감하게 나가는 때는 그 결과가 덜 성공적이다 ... 나는 □불꽃을 쳐내다□(Strike Sparks)에서 문체나 주제의 발전을 거의 발견하지 못한다. 사람들은 성교와 가족 외에 세상에 대한 더 많은 관찰을 갈망한다”(89)고 혹평한다. 올즈가 1980년부터 2002년까지 7권에 달하는 시집의 시들 중에서 스스로 엄선하여 내놓은 시선집에 대해 에드가가 가하는 이러한 평은 가혹하기까지 하다. 이러한 평은 사실 시인의 한계를 지적하는 것이면서도 그러한 것이 시인이 선택한 길이라는 것을 간과하고 있다. 올즈는 자신이 탐구하는 주제에 지속적으로 매달리고자 했지 그것을 벗어나 매 시집마다 다른 길을 시험하고 있지는 않다.

이런 시인에게 변화를 요구하는 것은 시인에게 변화는 당위적이라는 생각을 전제한다. 주제의 변화는 세상에 대한 폭넓은 관심을 요구한 것이고 기교의 변화는 언어에 대한 부단한 추구를 요구한 것이다. 올즈에게 이러한 변화가 부족해 보이는 것은 사실이다. 그런데 변화의 성질과 정도는 보는 자의 관점에 따라 달라질 수 있다는 데 유의할 필요가 있다. 올즈가 실험정신에 투철하지 않은 것은 분명하지만 시선집 □불꽃을 쳐내다□는 그녀가 자기 나름의 변화를 지속적으로 꾀해왔음을 보여주기에 부족함이 없어 보인다. […]

2002년의 일곱 번째 시집 □쓸지 않은 방□(The Unswept Room)에 실린 시 ｢풍경 속 정물(靜物)□(“Still Life in Landscape”)은 신경을 조여 오는 긴장의 언어를 구사하고 있지만 성애의 주제를 벗어나 있다.

밤이었어, 비가 왔었어, 반 동강 난 차와 파편이

흩뿌려져 있었어, 조용하고 밝았어, 한 여인이

고속도로에 누워있었어, 바닥에 등을 대고

뒤로 돌아간 머리가 어깻죽지에 박혀

뒷머리가 두 어깨뼈 사이

등뼈에 닿은 채로, 옷은

사고로 대부분 찢겨나갔어,

다리 하나가 사라졌어, 기다란 뼈가

토막 난 허벅지 밖으로 달라붙어 있어--

이것은 그녀로부터 버림받은 물질, 어머니는

내 머리를 붙잡아 돌려

두 젖가슴 사이 가슴에

꽉 껴안았어. 아버지는 운전 중--안 취한 것은 아니지만

이 사고에 관여된 것은 아니었어, 별이 돋아 있는

한밤중 배면의 암흑처럼, 까맣게 젖은 쇄석도로에

깨져 있는 유리 조각들, 중립의 땅거미로부터

우리는 그 사건에 접근하고 있었어. 이것이

세상--아마도 유일한 것일 듯.

죽은 여인은 아버지가 최근에 거의 칠 뻔한,

우리 가족 차로부터 급작스럽게 뛰어 벗어나

죽음의 문턱에서 홱 되돌아온

그 사람은 아니었어

그녀는 내가 아니었어, 내 어머니가 아니었어

하지만 어쩌면 그녀는 언젠가 반드시 죽는 인간의 모형이었을 듯

타르에 누운 그녀 주변에 배치된 요소들--

유리, 뼈, 금속, 살점, 그리고 가족.

It was night, it had rained, there were pieces of cars and

half-cars strewn, it was still, and bright,

a woman was lying on the highway, on her back,

with her head curled back and tucked under her shoulders

so the back of her head touched her spine

between her shoulder-blades, her clothes

mostly accidented off, and her

leg gone, a long bone

sticking out of the stub of her thigh—

this was her abandoned matter,

my mother grabbed my head and turned it and

clamped it into her chest, between

her breasts. My father was driving—not sober

but not in this accident, we’d approached it out of

neutral twilight, broken glass

on wet black macadam, like an underlying

midnight abristle with stars. This was

the world—maybe the only one.

The dead woman was not the person

my father had recently almost run over,

who had suddenly leapt away from our family

car, jerking back from death,

she was not I, she was not my mother,

but maybe she was a model of the mortal,

the elements ranged around her on the tar—

glass, bone, metal, flesh, and the family. (Strike Sparks 155)

올즈의 선정성은 에로스의 목소리에서 가장 두드러지지만 성애의 제재에 제한되지 않는다. 이 시에서 시인은 장면의 구체적 묘사를 세밀하게 쌓아가는 방식을 통해 독자를 사고의 현장 한가운데로 데려가고 있다. 그녀의 언어는 감정의 통제를 보여주면서 이미지를 정교하고 간결하게 속도감 있는 호흡에 실어 내던지고 있다. 그녀가 이 시에서 이룩하는 선정성은 사고를 당한 자의 찢겨진 부분들과 남겨진 가족을 마지막 행에 병치시킴으로써 정점에 달하고 있다. 그것은 시인의 정서적 반응의 민감성과 치밀하게 자아낸 언어의 구사력을 동시에 보여준다.       올즈의 시는 성애의 문제를 시종일관하게 다루면서 변주를 통해 그 경계를 확장하고 있다. 그녀는 가족과 일상을 주요 제재로 등장시키고 있어서 “가사(家事) 시인”(domestic poet)의 맥을 잇고 있다고 할 수 있다. 그러한 제재들이 역시 성애의 문제와 결부되어 등장하고 있다고 하더라도 그녀의 성에 관한 관심은 부모의 성과 여성의 성희에 대한 자각에서 탄생과 성장에서의 성, 아버지의 죽음에 대한 명상을 통해 정립하는 몸의 해방, 그리고 이혼한 남편과의 관계 등에 대한 고려에로 지속적으로 확산되고 또한 심화되고 있다.

IV.

셋째, 올즈의 시는 지적 성찰의 심도가 얕다는 비판을 듣는 경우가 있다. 이러한 비판은 시인에게 우리가 알고 있는 것을 확인해주는 데 그치지 않고 그 너머에 있는 것에 대해 탐색해 줄 것을 요구하는 것으로 보인다. 시인이 반드시 그래야하는 것도 아니지만 올즈가 이런 비판에 직면해야할 이유 또한 충분해 보이지 않는다.

올즈는 □죽은 자와 산 자□에 실린 시 ｢사랑 없는 성교｣(“Sex without Love”)에서 다중적 성찰을 은유의 효과적 사용을 통해 보여주면서 세상에 대한 균형감각을 견지하고 있다.

사랑 없이 사랑을 나누는 자들, 그걸

어떻게 하는 거죠? 얼음 위

빙상 스케이터처럼 서로의 위로 미끄러져가는

무용수들, 그들이 그러하듯 형식적이에요, 손가락은

서로의 몸 안에 갈고리를 채우고, 얼굴은

스테이크인 듯, 포도주인 듯 붉어요, 탄생아들처럼

산모가 곧 내보내게 될 아이들처럼

젖어 있어요. 그들은 어떻게 도달하는 걸까요?

도달해요  도달해요  신에게로  도달해요

고요의 바다에, 그런데 함께 그곳에 도달한 자를

사랑하지는 않아요, 결합한 피부에서

솟는 증기처럼 열기가

서서히 떠오르고 있어요. 생각해요, 그들이야말로 진실한 종교인이고,

순수주의자이며, 전문가로서, 거짓 구세주를 받아들이거나

신 대신에 사제를

사랑하지는 않을 거라고. 그들은 상대를

자신의 쾌락으로 착각하지 않아요,

위대한 달리기 선수들 같아요: 자신들이 고독하다는 걸

함께하는 거라고는 도로표면, 냉기, 바람,

신발의 적합도, 심장-혈관 계열의

총체적 건강뿐이라는 걸 알고 있어요—잠자리에 누워있는 상대처럼

단지 요소일 따름이지 진실이 아니에요, 진실은

세상에 하나뿐인 몸이 외롭게

자신의 최상의 시간과 겨루고 있다는 것이지요.

How do they do it, the ones who make love

without love? Formal as dancers,

gliding over each other like ice-skaters

over the ice, fingers hooked

inside each other’s bodies, faces

red as steak, wine, wet as the

children at birth whose mothers are going to

give them away. How do they come to the

come to the  come to the   God  come to the

still waters, and not love

the one who came there with them, heat

rising slowly as steam off their joined

skin? I guess they are the true religious,

the purists, the pros, the ones who will not

accept a false Messiah, love the

priest instead of the God. They do not

mistake the partner for their own pleasure,

they are like great runners: they know they are alone

with the road surface, the cold, the wind,

the fit of their shoes, their overall cardio-

vascular health—just factors, like the other

in the bed, and not their truth, which is

the single body alone in the universe

against its own best time. (Strike Sparks 24)

시의 도입부에서 “그걸 / 어떻게 하는 거죠?”라는 화자의 질문은 사랑 없는 섹스의 기교에 대한 호기심일 수도 있고 도덕적 질책을 담은 것일 수도 있다. 이것만으로는 화자가 그런 일을 부러워하는지 한탄하는지 알기 어렵다. 독자는 화자가 사랑 없는 성행위를 멋진 것으로 제시하고 있다는 인상을 받을 수 있다. 그 행위는 시에서 “진실한 종교인,” “순수주의자,” “전문가” 등의 표현으로 묘사되고 있기 때문에 그러하다. 이것은 올즈가 시에서 성의 제재를 거침없이 다뤄온 것을 고려할 때 시인의 태도가 특징적으로 드러난 것이라고 볼 수 있다. 그녀는 몸의 시인으로서 이제 사랑이 없는 성관계마저도 옹호하는 극단적 입장을 취하게 된 것이라고 여겨지는 것이다.

그런데 다시 읽을수록 화자의 입장이 그렇게 단순하지 않다는 것이 드러난다. 올즈의 시에서 1인칭 화자는 시인 자신의 통일된 목소리를 전달하는 경우가 많은데 이 시에서 화자는 주인공 “그들”을 관찰하는 위치에 있다. 화자는 그들과 자신을 쉽게 동일화하지 않고 거리를 유지하고 있다. 화자는 사랑 없이 사랑을 나누는 사람들에게 동조할 수는 있어도 그들에게 속해 있지 않는 위치에 있는 것이다. 이러한 거리의 유지에서 이 시는 성적 절정에로 나아가는 선정성을 띠면서도 성관계를 넘어 신, 탄생, 순수, 자연 등의 전망을 암시하는 힘을 지닌다.

“도달해요”의 반복은 막혔다가 이어지려하고 그러다가 다시 막히는 어떤 전개를 구현한다.  그것은 화자의 특별한 호흡을 반영하고 있고 이 기교에 의해 시의 효과가 증폭되고 있다고 판단된다. 화자는 무엇인가에 이르게 될 것을 반복적으로 말하면서도 정작 그 도달점의 정체는 망설이고 망설인 후에야 겨우 혹은 마침내 드러낼 수 있다. 주저하고 주저하는 사이의 휴지부에서 띄어쓰기가 한 칸이 아니라 두 칸으로 설정되어 있는 것도 눈에 띈다. 도달점의 그것은 말할 수 없는 것의 성격을 띤 것일 수 있고 그래서 침묵이 개입하고 있는 것이다. 사랑을 나누는 두 파트너가 결국 도달한 지점은 “신”으로 드러난다. 신은 말 그대로일 수 있지만 정황상 “사랑 없는 성교 파트너들의 오르가슴의 신음소리”(Sutton 177)를 뜻할 수 있다. 여기서 망설임을 뜻하는 듯했던 표현은 절정을 향해 치닫는 거친 호흡을 뜻하는 것으로 변질될 수 있다. 같은 맥락에서 “고요의 바다” 또한 종교적 명징을 뜻할 수도 있지만 절정 후의 풍경을 묘사한 것일 수도 있다. 출생한 아이들의 “젖은” 상태 또한 육체관계의 흔적으로 생각될 수 있다.

성적 환기가 농후한 시인 것이 분명하다. 하지만 그러한 탐닉이 가져올 기쁨이 화자에게 몸의 완성으로서 단순하게 환영받고 있지 않는 것 또한 사실이다. 환희로 붉어진 얼굴은 “스테이크인 듯” 날고기의 핏빛으로 그려지고 있고 탄생의 이미지는 “곧 내보내게 될” 유기의 섬뜩함을 함축하고 있기도 하다. 그들의 사랑은 고깃덩어리의 것이고 단절을 전제하는 종류의 것일 수 있다. 올즈의 잘 다듬어진 이 시의 화자는 “표면상 고귀한 실존주의자로서 의미 없는 세상을 최선으로 이용하는 것처럼 보이지만” 좀 더 자세히 들여다보면 단순히 “천박하고 자기 속에 몰입되어있을 뿐”이라는 것이 드러난다(McGiveron 60). 이렇게 이 시에는 “그들”의 성관계에 대한 화자의 태도가 비판적인 것으로 읽혀질 수 있는 단서들이 존재한다.

화자에게 그들은 신을 사랑하지 거짓 구세주나 사제를 사랑하지 않는 존재들이다. 그들은 순수주의자이고 전문가이다. 그래서 그들의 사랑 나누기는 파트너를 위해서가 아니라 오직 “자신의 최상의 시간”과 겨루는 행위이다. 그들이 달리기 선수처럼 외로운 것은 그들과 함께 하는 것이 파트너가 아니라 “도로표면, 냉기, 바람, / 신발의 적합도” 그리고 자신의 “심장-혈관 계열의 / 총체적 건강” 뿐이기 때문이다. 화자는 그들이 절정의 순간에도 철저하게 혼자라는 것을 냉정하게 투시하고 있다.

서튼(Brian Sutton)에 따르면 이 시는 세 가지 대조에 의해 활력을 얻고 있다. 첫째는 “‘사랑 없이 사랑을 나누는 자들’에 대한 표면적 긍정과 이면적 비판 사이의 대조”이고 둘째는 “육체의 열기와 감정의 냉담 사이의 대조”이며 셋째는 “성적으로 생생한 말장난에 대한 의존과 엄숙하고 철학적인 어조 사이의 대조”이다. 올즈가 이러한 대조의 언어로써 성취하는 바는 사랑 없는 사랑 나눔에 대한 비판이 될 것이다.

하지만 또 다시 시를 읽어보면 화자는 진정한 관계에 이르지 못하고 오직 자신과의 경쟁에서 최상의 시간에 도달하려고 분투하는 “그들”의 성행위에서 어떤 아름다움을 느끼고 있다는 인상을 배제하기 어렵다. 이 시의 매력은 성적 환희와 종교적 각성 그리고 자연과 몸의 원초적 활력 등을 한 이미지로 뒤섞는 가운데 화자가 사랑 없는 성행위에 대한 가치평가를 다소 모호하게 제시하는 방식으로 심지어 양가성을 허용하는 방식으로 그토록 강렬하게 극화해내는 언어의 기교에 있다고 여겨진다. 오스트라이커(Alicia Ostriker)는 이 시가 “성생활을 바람직하면서도 무서운 것으로 재현하는 능력에서”(234) 기교의 탁월성을 보여준다고 하였다.

이 시는 올즈가 익히 아는 것 혹은 이미 말한 것을 반복적으로 토해내는 시인이 아니라 표현할 수 없거나 단정할 수 없는 어떤 것에 대해 민감하게 반응하고 있고 그 말할 수 없는 것을 재주 있게 말할 수 있는 시인이기도 하다는 것을 잘 보여주는 시들 중의 하나이다. […]

V.

[…] 올즈의 시는 윤리성을 견인해야할 학계와 비평계의 입장에서 보면 지나치게 선정적이다. 하지만 그녀는 역설적으로 이러한 비우호적 환경에서 에로스의 목소리에 귀를 기울여야할 이유와 가치를 발견하였다고 판단된다. 그녀의 언어는 최상의 시에서 선정적이면서도 선정적이지 않다. 하지만 덜 성공적인 작품에서 그녀의 선정성은 반드시 그 자리에 있어야할 어떤 것이 아니라 습관적으로 취하고 있는 어떤 책략의 결과라는 인상을 준다. 올즈의 시에서 선정성은 그것이 말초적 신경을 자극하고 감각의 만족을 주는 데 멈추는 것이냐 아니면 선정성과 솔직성의 경계에서 새로운 지각을 열어주느냐에 따라 그 평가가 달라질 수 있다.

올즈의 시는 남녀관계와 사랑을 다루는 경우에 종종 지나치다할 정도로 솔직하여 에로티즘의 표현으로 간주되기도 한다. 그런데 육체적인 것에 대한 그녀의 집중은 시에 영적인 것을 불어넣는 힘으로 작용하는 경우들이 있다. 관능적인 것에 대한 호소는 독자를 자극하고 호기심을 유발하는 데 그칠 수 있다. 그렇지만 그녀의 시는 성공을 거두는 순간에 외설에 그치지 않고 “인간의 성 정체성을 새롭게 바라볼 수 있는 창문”(Scheponik 52)을 열어줌으로써 독자로 하여금 인간의 핵심적 문제에 직면하게 하는 것으로 보인다. 그녀의 시는 쉽고 자극적이면서 또한 근본에 대해 생각하게 하는 요소를 지니고 있는 것이다.

올즈의 시가 지닌 가장 큰 미덕들 중의 하나는 접근성이다. 그녀의 시를 채우고 있는 감정은 우리 모두에게 허용되는 종류의 것이면서 다만 보다 세세하고 투명하게 빛날 따름이라는 인상을 준다. 그녀가 느끼는 고통과 이것의 극복은 어떤 철학이나 비의에 의존하지 않고 인내와 관용 그리고 사랑이라는 상식의 느낌, 그러니까 보통 사람의 건강한 감각을 통해 이뤄지고 있다. 이런 맥락에서만 접근하면 그녀의 시는 너무 빤해서 진부하고 따분하거나 긴장과 충격을 주는 데 무기력할 것 같다. 하지만 그녀는 접근성을 최대한 높이되 개인적 감정을 정교하게 다루고 솔직하게 드러내는 독특한 방식에서 대중성과 함께 탁월성을 또한 성취하고 있다.

인용문헌

Edgar, Suzanne. “From Under Love’s Table.” Quadrant 50.11 (2006): 89. Literature Resource Center. Web. 11 Jun. 2013.

McDiarmid, Lucy. “Private Parts: Sharon Olds’s Poems Don’t Shy from Physicality.” The New York Times Book Review (15 Sept. 1996): 15. Literature Resource Center. Web. 11 Jun. 2013.

McGiveron, Rafeeq O. “Olds’s ‘Sex without Love’.” The Explicator 58.1 (1999): 60. Literature Resource Center. Web. 11 Jun. 2013.

Olds, Sharon. “Ode to the Clitoris.” Prairie Schooner 86.2 (2012): 10. Literature Resource Center. Web. 12 Jun. 2013.

_____. Satan Says. Pittsburgh: U of Pittsburgh P, 1980.

_____. Strike Sparks: Selected Poems 1980-2002. New York: Alfred A. Knopf, 2004.

_____. Stag’s Leap. New York: Alfred A. Knopf, 2012.

Ostriker, Alicia. “I Am (Not) This: Erotic Discourse in Bishop, Olds, and Stevens.” The Wallace Stevens Journal 19.2 (Fall 1995): 234-54. Literature Resource Center. Web. 11 Jun. 2013.

Scheponik, Peter C. “Olds’s ‘The Pope’s Penis’.” The Explicator 59.1 (2000): 52. Literature Resource Center. Web. 11 Jun. 2013.

Sutton, Brian. “Olds’s ‘Sex without Love’.” The Explicator 55 (Spring 1997): 177-80.  Literature Resource Center. Web. 11 Jun. 2013.

양균원은 고려대학교에서 영문학으로 박사학위를 받았으며 그의 학위논문은 T. S. 엘리엇과 월리스 스티븐스에 관한 비교연구이다. 그는 최근 시집 <허공에 줄을 긋다>를 상재한 바 있고 연구서 <1990년대 미국시의 경향>과 문예잡지의 고정 투고 등을 통해 미국의 생존 시인들을 국내에 소개하는 일에 관심을 쏟고 있다. 현재 한국현대영미시학회 편집위원장이며 대진대학교 영문과에서 강의하고 있다. 이메일: kwyang@daejin.ac.kr

금강경에 비춰본 프로스트의 철학시

설태수 (세명대학교)

Ⅰ

현상계 구성원들을 보다 선명하게 인식하는 방편으로 우리는 대비효과를 거론할 수 있다. 낮에 보이지 않던 별들이 캄캄한 밤에 잘 보이는 식으로 밝음과 어둠의 대비효과 때문에 별의 존재를 밤중에는 강렬하게 실감할 수 있는 것이다. 이와 같은 지각방식은 우리 삶에서도 어렵지 않게 발견되곤 한다. 힘들게 산길을 오른 후 맛보는 상쾌함. 애쓴 노력 끝에 결실을 누리기도 하는 일 등이다. 고통에 비례하여 기대하던 대가가 반드시 획득되는 것은 아니지만, 그래도 노고에 따른 반대급부가 생길 거라는 기대치, 그런 희망은 녹록치 않은 현실을 견디어내게 하는 힘이 된다.

이러한 공감대가 사람들 사이에 형성되어 있는 것은 현상계의 물리적 이치를 통해서 자연스럽게 습득되었기 때문일 것이다. 물체 크기에 따라 그림자 크기가 비례하고, 오르막이 있으면 내리막이 있고, 작용반작용의 법칙 등, 일일이 거론하기 어려울 정도이다. 이런 이치를 좀 더 확대해서 생각해보면 존재와 비존재, 즉 유(有)와 무(無)와의 관계에 대해서도 구체적 연관성을 파악할 수 있으리라는 것이 본 논문을 구상하게 된 단초이다. 오감으로 보고 느낄 수 있는 물질계에 작용하고 있는 이치를 토대로 하여 감각할 수 없는 비존재, 무의 세계에로 인식 영역을 확장해보자는 것이다. 나아가서 이를 통하여 정신적 깨달음의 세계를 더욱 친밀하게 느껴보았으면 하는 것도 본 논문의 취지이다.

이를 위하여 현존에 관한 내용이 담긴 로버트 프로스트(Robert Frost)의 시 「서쪽으로 흐르는 개울」(“West-Running Brook”)을 중심으로 하여 존재에 대한 프로스트의 안목이 어떠한지 살펴보고 이것이 불교의 금강경과는 어떻게 연결될 수 있는지를 일별하고자 한다. 필자의 현재 사유역량으로는 금강경의 내용을 온전하게 알기는 어렵다. 따라서 본 논문에서는 금강경의 사유체계 방식을 프로스트의 시에 적용시켜보고자 한다.

Ⅱ

존재에 대한 프로스트의 인식이 구체화된, ‘본질적으로 철학적인 시’(Notes 63)라고 하는 「서쪽으로 흐르는 개울」을 살펴보자. 작품 속 화자인 프레드(Fred)의 부인은 남편에게, 동쪽으로 흐르는 개울물의 흐름과는 달리 서쪽으로 거슬러 가는 듯이 보이는 물살을 보면서 이렇게 묻는다.

‘개울은 반대 방향으로 거스르는

자신의 물살을 믿을 수밖에 없지요

내가 당신과 함께 ― 당신이 나와 함께 ― 있을 수 있는 식으로요

왜냐면 우리는 ― 우리는 ― 우리가 뭔지를 난 모르겠어요.

우리가 뭐지요?′

‘It must be the brook

Can trust itself to go by contraries

The way I can with you ― and you with me ―

Because we're ― we're ― I don't know what we are.

What are we?' (8-12)

자신과 남편의 관계에서 있을 수 있는 것처럼 개울도 그 자체의 반대방향으로 거스르는 물살을 믿을 수밖에 없다고 한다. 존재의 상반성(contraries)에 관한 내용을 암시하고 있는 듯한 분위기이다. 그러면서 우리의 존재가 무엇인가 하는 질문을 던지고 있다. 그리고 그들이 서로 혼인했듯이 그들 모두가 그 개울과도 결합될 거라고 한다.

우리는 둘이지요. 그것을 우리 셋으로 바꿉시다.

당신과 내가 서로 혼인했듯이,

우리 둘은 개울과 맺어질 거예요.

We've said two. Let's change that to we three.

As you and I are married to each other,

We'll both be married to the brook. (15-17)

부부의 혼인뿐만 아니라 개울과도 결합될 것이기 때문에, 남과 여 그리고 그들이 사는 터전을 포함하여 셋이라고 한다. 그러므로 여기서 ‘셋’이라는 것은 인간이 생존하는 최소단위를 표현하는 숫자라고 할 수 있다. 또한 프레드의 부인은 흰 물결이 생기는 현상에  대하여 ‘멋진 비논리’(Brower 190)로 이런 생각을 하고 있다.

(검은 흐름은, 물 속 바위를 감돌면서,

흰 물살로 뒤로 던져지듯 소용돌이치고

흰 물살은 검은 흐름을 영원히 말타듯했다.

얻는 것도 아니고, 잃는 것도 아니면서, 새처럼

가슴의 마찰로 흰 깃털 같이 검은 흐름에 반점을 찍고

그 점 아래의 더 검은 소(沼)에 반점을 찍어서, 마침내

멀리 있는 개울 기슭의 오리나무를 배경으로

흰 스카프처럼 소용돌이치고 있었다.)

(The black stream, catching on a sunken rock,

Flung backward on itself in one white wave,

And the white water rode the black forever,

Not gaining but not losing, like a bird

White feathers from the struggle of whose breast

Flecked the dark stream and flecked the darker pool

Below the point, and were at last driven winkled

In a white scarf against the far shore alders.) (24-31)

흰 물결이란 개울 바닥과 흐르는 물과의 마찰로 생기는 모습이라서 그 부분을 집중해서 보고 있으면 마치 검은 물의 흐름을 탄 채 거슬러 가는 형상처럼 보인다. 그렇기 때문에 얻는 것도 잃는 것도 아닌 것이므로, 그것을 새 가슴팍의 흰 깃털에 비유하고 있다. 바람을 가르며 날 때 계속 희게 보이는 깃털을, ‘어둠 속에 끊임없이 나타나는 흰 것’(Brower 189)이라고 할 수 있는 것이다. 그리고 ‘검은 흐름’(the dark stream)을 시간에, ‘더 검은 소’(沼, the darker pool)를 영원에 비유한다면, 흰 깃을 계속 보이며 나는 새를, 흰 물살의 소용돌이를, 존재의 상징으로 볼 수 있다.

한편, 프레드는 존재의 흐름에 대하여 아래와 같이 말하고 있다.

‘모든 흐름은 텅 빈 것으로 심연의 공허를 채우고자,

심각하고, 슬프게, 달아난다.

그것은 이 개울에서 우리 옆으로 흐르지만,

우리 위로 흐른다. 존재의 흐름은 잠깐 동안의 돌연한 순간에

우리를 떼어 놓으며 우리 사이로 흐른다.

그 흐름은 우리 사이로, 우리 위로, 그리고 우리와 함께 흐른다.′

‘It[the stream of everything] seriously, sadly, runs away

To fill the abyss' void with emptiness.

It flows beside us in this water brook,

But it flows over us. It flows between us

To separate us for a panic moment.

It flows between us, over us, and with us.’ (53-58)

존재라는 마당에서 빈틈없이 펼쳐지고 있는 무상(無常)의 세계에는 인간의 삶 또한 예외 없이 맞물려 있다. 생로병사와 회자정리(會者定離)는 필연적인 것이며 존재의 구성원자일 수밖에 없는 것이다. 그러므로 고독과 단절의 순간에 인간은 무(無)로 없어지는 죽음의 폭포를 직면할 수밖에 없지만, ‘신비한 물결’(Brower 191)은 바로 거기에 있다고 한다.

‘무(無)로 소진되는 ― 죽음이라는 우주의 폭포는

그 자체의 신비한 저항 말고는

저항 받지 아니하는데,

그저 빗나가는 것이 아니라, 거스르는 모습인 것이다.

후회가 존재 안에 있는 것처럼 그리고 신성한 것처럼.’

‘The universal cataract of death

That spends to nothingness ― and unresisted,

Save by some strange resistance in itself,

Not just a swerving, but a throwing back,

As if regret were in it and were sacred.’ (61-65)

무로 소진된다는 것은 존재의 무화(無化)과정이므로 죽음이 있다는 것도 생명체의 생명성과 맞서있는 마찰과정으로 인식할 수 있으며, 이것은 존재 마당의 필수 요소일 수밖에 없다. 이런 점에서 볼 때 프로스트는 존재가 무(無)로 없어지는 것을 허무한 것으로 인식하고 있지 않음을 알 수 있다. 삶의 존재에 대한 그의 인식이 잘 드러나 있는 부분을 보자.

‘우리 인생은 시계를 보내는 데서 흘러간다.

개울은 우리의 생을 보내는 데서 흘러간다.

태양은 개울을 보내는 데서 흘러간다.

그리고 태양을 보내는 그 무엇이 있다.’

‘Our life runs down in sending up the clock.

The brook runs down in sending up our life.

The sun runs down in sending up the brook.

And there is something sending up the sun.’ (69-72)

태양을 보내는 ‘그 무엇’이 있다고 함으로써, 프로스트는 어떤 근원적인 것에 의하여 모든 존재가 끊임없이 변화하는 것으로 인식하고 있다. ‘그 무엇’을 기독교적 관점에서는 전지전능하다는 하느님으로 간주할 수 있겠으나, 불교적 시각으로 본다면 공(空)으로 생각할 수 있을 것이다. 왜냐하면 ‘존재하는 개체들은 종류를 불문하고 공성(空性)이라는 작용으로 존재’하기 때문이다. 진공묘유(眞空妙有)라는 용어도 이점에 착안하여 생긴 것이 아닌가 하는 생각도 든다. 그리고 월러스 스티븐스(Wallace Stevens)가 ‘보이는 것은 보이지 않는 것의 짝’(Stevens 61)이라고 진술한 것도 이와 무관하지는 않을 것이다. 이어서 우리 자신과 현존 그리고 영원의 관계를 구체적으로 읊고 있는 구절을 살펴보자.

이에 관해서는 소립자론과 연관지어 색즉시공을 규명한 바 있는 “윌리엄 블레이크 시에서의 색즉시공”(『동서비교문학저널』제24호, 2011년 봄·여름) 참조.

‘대부분 우리가 우리 자신을 보는 것이나,

근원에 대한 현존의 증거는, 근원을 거슬러 가는

이 활동이며, 흐름에 맞서 있는 것이다.’

‘It is this backward motion toward the source,

Against the stream, that most we see ourselves in,

The tribute of the current to the source.’ (73-75)

다시 말하면, 인간을 포함한 모든 존재는 시간의 흐름에서, 그 흐름에 뿌리를 내린 채 존재한다는 공간적 표시이다. 그러므로 현상계의 모든 존재는 영원의 흐름을 역설적으로 입증하고 있는 셈이며, 영원이라는 추상성을 구체적으로 보여 주는 것이라 할 수 있다. 이처럼 프로스트가 현존에서 영원을 각성(覺醒)했다는 점을 브로우어(R. A. Brower)는 이렇게 언급하고 있다.

그[프로스트]가 물결의 저항에서 존재의 형태를 보고 있지만, 그것은 개울 안에 있으며, 딴 경우와 마찬가지로 여기에서도 그에게는 초월적인 것이 사물들 속에 내재해 있다. (194)

영원이라는 추상적 시간과 공간상의 존재는 각각 별개의 성질이 아니라, 이 둘이 끊임없는 변화를 통하여 하나의 모습(不二)으로 존재한다는 것이 프로스트의 세계관이다. 아울러, 존재한다는 것은 영원의 흐름 속에 있으면서도, 흐름에 저항하는 모습으로 보이기 때문에 여기서 우리는 존재의 상반성을 인식하지 않을 수 없다. 그러므로 서로 다른 남녀가 부부가 된다는 것은 상반적인 남성과 여성이 함께 일하여 조화를 창조하는 것이며, 그렇게 함으로써 그들 혼인 생활의 형태와 의미가 생긴다고 할 수 있다. 따라서 이 시의 끝에서는, ‘사랑이 결혼을 의미 있게 하는’(Notes 65) 것임을 암시하고 있으며, ‘상반되는 것이 없으면, 첫 번째의 인간도 존재할 수 없으리라는 것′(Sweeny 60)이다. 이에 관한 부부간의 대화를 보자.

‘오늘이 그날일 거라고

당신이 그렇게 말했지요.′

‘아니오, 오늘이

그 개울이 서쪽으로 흐르는 개울이라고 당신이 말한 그날일거요.′

‘오늘이 우리 둘이 말한 그날일 거요.′

‘Today will be the day

You said so.′

‘No, today will be the day

You said the brook was called West-Running Brook.′

‘Today will be the day of what we both said.′

‘남자와 여자라는 상반된 성향 간의 이러한 균형을 성취하는 것이 상호간의 사랑이며, 그들의 관계가 모든 존재의 상반된 것들의 상징이기 때문에, 사랑은 세계의 혼돈에 대한 답으로 취해질 수 있다’(Potter 142)는 것이다. 이와 같은 언급은 시가 ‘혼돈에 맞선 일시적인 버팀′(Frost 6)이라는 프로스트의 시론에도 부합된다고 할 수 있다.

이처럼 현존하는 것이 영원의 반증이며, 모든 것들이 존재한다는 것은 존재의 근원에서 나오는 ‘그 무엇′이 모든 존재에 고루고루 편재하고 있다는 것이 프로스트의 믿음이다. 따라서 그의 이러한 깨달음을 통하여 우리는 불멸에 대한 프로스트의 믿음을 긍정할 수 있으며, 시 「자작나무」(“Birches”)에서의 ‘지상은 사랑하기에 알맞은 곳’(Earth's the right place for love.―52) 이라는 구절에서 드러난 바와 같이, 그가 왜 지상의 삶을 그처럼 사랑했는가 하는 것을 이해할 수 있다. 그러므로 프로스트가 ‘존재하는 것들’(有)을 통하여 유의 짝인 무한(無)를 지각하는 ‘제유(提喩)’(Thompson 485)적 특성을 지닌 시인임을 우리는 알 수 있으며, 이에 관한 ‘믿음이 그의 시의 중심된 관심′(Hall 11)이라는 지적은 전혀 무리가 아니다.

설태수. 『R. 프로스트의 세계관』(서울: 형설출판사, 2005), 152쪽 참조.

프로스트 시에서 암시된 상반성의 이치를 관점을 달리 해서 풀어보면, 보이는 것이 보이지 않는 세계의 존재성을 입증해주는 이정표 역할을 하고 있는 것으로 볼 수 있다. 이를 좀 더 구체적으로 풀이하면 이렇게 말할 수 있을 것이다. 도화지와 크레용의 관계가 비가시적 세계(無)와 가시적 세계(有)를 하나로 묶어주는 보기가 될 수 있다. 크레용으로 그려진 그림은 현상계에, 하얀 도화지는 현상계가 존재할 수 있는 바탕, 즉 비존재에 비유될 수 있다는 것이다. 도화지가 공성(空性)으로 작용하고 있기에 그림(色)이 그려질 수 있다는 말도 된다. 다시 말하면, 크레용 입자와 도화지와의 마찰 없이는 그림이 그려질 수 없다는 말이다. 따라서 그림 색깔로 인하여 도화지 흰색이 보이지 않아도 그림 자체에서 흰 도화지가 그 바탕을 이루고 있음을 알게 된다. 그림만을 주시하게 될 경우 흰 도화지가 쉽게 생각나지 않지만 도화지가 없을 경우 그림이 그려질 수 없다는 점을 고려한다면, 이 둘의 관계는 색즉시공 공즉시색(色卽是空 空卽是色)이라는 용어로도 치환될 수 있다는 것이 필자의 생각이다. 프로스트가 말한 ‘상반성’, 또는 ‘현상계를 존재하게 하는 그 무엇’이라는 표현과도 상통할 수 있는 여지가 없지 않다. 이점을 극적으로 설파하고 있는 경전 중 하나가 불교의 금강경이 아닌가 한다. 현상계의 존재와 관련된 구절을 인용해보면 이렇다. 석가세존과 수보리 사이의 문답이다.

도올 김용옥은 『금강경강해』에서 “‘無’와 ‘空’은 일맥상통하는 것”(143)으로 보고 있다.

“수보리야, 그대는 어떻게 생각하느냐? 삼천대천세계를 이루고 있는 티끌의 수가 많겠느냐?”

“참으로 많습니다, 세존이시여.”

“수보리야, 이 모든 티끌을 여래께서 어떤 실체가 있는 티끌이 아니라고 말씀하셨으므로, 이를 일러 티끌이라 한다. 여래께서 말씀하신 세계도 어떤 실체가 있는 세계가 아니므로, 이를 일러 세계라고 하느니라.” (원순 50)

티끌은 어떤 실체가 있는 티끌이 아니므로 티끌이라 하였고, 세계도 어떤 실체가 있는 세계가 아니므로 세계라고 한다. 그러니까 비존재(無)의 세계를 역설적으로 입증해주고 있는 것이 존재(有)라는 것이다. 공즉시색에서 공이 색의 바탕이라는 점이 강조되어 있는 것으로 볼 수 있다. 이와 같은 언술은 유의 세계에 집착하기 쉬운 인간의 약점을 환기시키는 설법이다. 육체를 지닌 우리는 일상생활을 오감에 의지할 수밖에 없으나, 그렇다고 해서 가시적 세계에만 우리의 인식작용이 그치고 만다면 끊임없이 변하는 무상한 세계에 정신이 휘둘릴 수도 있다. 살아간다는 것이 오욕(五慾 : 재물, 색정, 음식, 명예, 수면)과 칠정(七情 : 기쁨, 노여움, 슬픔, 두려움, 사랑, 미움, 욕심)을 겪지 않을 수 없는 일이지만 문제는, 이런 상황에 너무 사로잡힐 때에는 인생이 고달파질 수 있다는 것이다. 그러므로 이러한 설법은 현상계(色)에서 벌어지는 일들을 부정하는 것이 아니라, 인간의 삶과 삼라만상의 존재라는 것은 이것들의 배후로 작용하는 공성(空)의 세계가 있음을 일러주는 등대 역할에 비유될 수 있음을 암시한다.

더 나아가서 오감의 세계에 집착하기 쉬운 마음의 폐단을 경계하고자 석가세존은 이렇게 설파하였다.

“모든 중생의 마음 하나하나를 여래께서는 낱낱이 다 아신다. 왜냐하면 여래께서 말씀하신 온갖 마음은 모두 실체가 있는 마음이 아니므로, 이를 일러 마음이라 하기 때문이다. 왜 그런가 하면 수보리야, 지나간 마음은 이미 없어져 얻을 수 없고, 현재의 마음은 잠시도 머물지 않아 얻을 수 없으며, 미래의 마음은 아직 오지를 않아 얻을 수 없기 때문이니라.” (원순 62)

무엇인가에 집착하는 마음마저 그 실상은 없다고 한다. 하물며 그 어떤 가르침에도 붙들리지 말 것이며, 깨달음이란 것마저 없다고 하였다.

“수보리야, 그대는 여래께서 ‘내가 설한 법이 있다’ 이렇게 생각한다고 짐작하여 말하지 말라. 왜냐하면 어떤 사람이 여래께서 말씀하신 법이 있다고 하면 이는 부처님을 비방하는 것이며, 내가 말한 것을 이해하지 못하고 있기 때문이다. 수보리야, 법을 설한다고 하는 것은 설할 만한 어떤 법도 없기에 이를 일러 법을 설한다고 하느니라.” (원순 64)

“세존이시여, 부처님께서 얻은 깨달음은 얻을 만한 어떤 법도 없는 것입니까?”

“맞다, 맞는 말이다, 수보리야. 나는 깨달음에서 그 어떤 조그마한 법도 얻을 만한 것이 없기 때문에, 이를 일러 ‘더할 나위 없이 높고도 올바른 깨달음’이라고 하느니라.” (원순 65)

아무리 드높은 가르침이라 하여도 그것에 집착하면 궁극적 해탈로 나아가는데 걸림돌이 되기 때문이라는 것이다. 이를테면, 가르침이라는 것은 달을 가리키는 손가락이나, 피안을 향해 건너가는 배에 지나지 않는다는 점에서 그렇다. 경전의 말씀은 손가락, 배 같은 것에 비유될 수 있는 것으로서 근원적인 깨달음을 향한 방편 구실에 그치기 때문이다. 즉, 그 무엇에도 붙들리지 않는 무한 자유, 아니 ‘자유’라고 이름 붙일 필요조차 없는 열반적정(涅槃寂靜)의 세계에 이르기 위해서는 무상한 모든 것과 경전에도 매몰되지 않는 중도(中道)정신이 필수적이다. 이렇게 볼 때 열반적정은 흰 도화지에 비유될 수 있다. 어떤 색깔[세계]이든 모두 받아들일 수 있다는 것은 곧 청정한 바탕이 자리하고 있음을 증명하는 것이 된다. 그러므로 덧없는 무상의 세계 또는 경전의 가르침이라는 것은 그 이면의 열반적정의 세계를 알려주는 이정표 역할을 하고 있는 것이라 할 수 있다.

“윌리엄 블레이크와 중도”(『동서비교문학저널』제29호, 2013년 가을·겨울) 참조.

Ⅲ

앞서 살펴본 프로스트 시에서의 존재의 상반성은 현상계를 존재하도록 하는 근원적인 ‘그 무엇’의 작용에서 기인한다고 하였다. ‘그 무엇’이 기독교 관점으로는 하느님으로 표현될 수 있으나 불교적 시각에서는 공(空)으로 인식할 수 있다는 것이 본 논문의 주된 흐름이었다. 현상계가 공의 작용 없이는 존재성을 지닐 수 없다는 점에서 공즉시색이라는 용어가 프로스트의 세계관에도 적용될 수 있다는 것이다. 이처럼 현상계의 존재에 관한 인식에서는 『금강경』의 시각과 프로스트의 관점이 어느 정도 유사성을 지니고 있다는 것이 필자의 생각이다.

그렇지만 드높은 가르침 자체에 대해서도 붙들리지 말라는 석가세존의 법문이 담겨있는 금강경은, 깊이 있는 깨달음의 과정을 겪지 않고서는 체득하기 어려운 것도 사실이다. 열반적정의 해탈이라는 것은 직접 깨닫지 않은 채 언어로 표출한다는 것 자체가 어불성설일 수 있기 때문이다. 프로스트가 과연 이와 같은 세계를 짐작했는지의 여부에 대해서는 쉽게 단언할 수 없으나, 생과 사에 관한 그의 진술을 보면, 삶과 죽음의 경계에서 우왕좌왕하지 않았다는 것은 어렵지 않게 인정할 수 있을 것 같다.

나는 돌아올지 모른다 / 만약 죽어서 / 알게 된 것에 / 만족하지 못한다면.

I may return / If dissatisfied / With what I learn / From having died.

어느 인터뷰에서 시 형식으로 짧게 말한 이 구절에서 시인은, 저승 가는 것을 마치 이웃집에 놀러가는 듯한 농담을 하고 있다. 불가(佛家)에서 말하는 생사일여(生死一如)와 크게 다르지 않다. 그러나 해탈이라는 것은 생사(生死)에도 전혀 걸림 없는 세계라고 하기 때문에 보통 사람의 입장에서는 추상적으로만 유추해보는 수밖에 없다는 사실이 안타깝다. 비록 열반적정의 경지를 체감하지는 못한다 하더라도 앞서 살펴보았듯이, 그런 세계와 현실이 동떨어져 있지 않다는 것은, 이론적으로나마 어렴풋이 그와 같은 세계에 접근할 수 있으리라는 희망이 된다.

인용문헌

김용옥 지음. 『금강경강해』. 서울: 통나무, 1999.

설태수. 「윌리엄 블레이크 시에서의 ‘색즉시공’」. 『동서비교문학저널』. 제24호(2011): 75-90.

______. 「윌리엄 블레이크와 중도(中道)」. 『동서비교문학저널』. 제29호(2013): 129-144.

______. 『R. 프로스트의 세계관』. 서울: 형설출판사, 2005.

원순 옮김. 『육조 스님 금강경』. 서울: 도서출판 법공양, 2010.

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Thompson, Lawrance. The Years of Triumph, 1915~1938. New York: Holt, Rinehart	and Winston, 1970.

설태수는 성균관대학교 및 같은 대학원 영문과를 졸업했고, 로버트 프로스트 연구로 박사학위를 취득했다. 1990년 시전문지 <현대시학>으로 등단, 시집으로는 <말씀은 목마르다> 등 4권을 낸 바 있으며, 노자, 불교와 영시를 연관 지은 논문을 5편 발표했다. tssul@hanmail.net

혼종화 시대의 인종화 프로세스―이창래의 Aloft를 중심으로

이선주 (이화여대)

1

현재 인종문제를 연구하는 학자들은 대부분 인종문제가 이전 시대보다 덜 예리하게 분출되고는 있지만 문제는 훨씬 까다로워졌다는데 동감한다. 인종문제가 덜 예리하게 분출된다 함은 인종적 차별구조나 비하적 태도가 공식적으로는 덜 드러나고 있다는 의미이고 그럼에도 인종문제가 훨씬 까다로워졌다는 것은 인종문제가 사적인 관계의 맥락에서나 일상생활 속에서 만연되게 퍼져 있다는 의미이다. 레이건 정부 이래로 미국사회는 공식적으로는 피부색에 따라 사람을 달리 대하고 차별하는 것을 금하는 ‘색맹’(color-blind) 사회여야 한다고 선언하였다. 피부색을 즉 인종을 의식하지 않는 것을 지향해야 한다는 국가정책이 수십 년 이어온 현재 인종문제는 전혀 없어진 게 아니고 오히려 얇게 쫙 깔리는 형태를 취하게 되었다(Goldberg 1713). 동양인을 대놓고 폄하하고 고정화시킨 오리엔탈리즘은 이제는 그보다는 좀 더 완화되었지만 인종은 사람들이 사실이라고 믿는 상식의 차원으로 ‘세련되게’ 자리를 잡았다. 인종주의는 실질적인 차별행위에서는 덜 목격되더라도 또 언어적 욕설이나 폄하로는 발설되지 않았더라도, 촉각과 시각과 인식이라는 미세한 퍼셉션(perception) 즉 지각으로 도처에 나타난다. 바로 현 혼종화 시대의 인종화 프로세스를 보여주고 있는 게 이창래의 『비상』(Aloft)이다.

현재의 인종 형성 문제를 다루기 위해서는 지금까지 대체로 인종에 대한 논의가 서로 대립하는 두 가지 방향에서 이루어져 왔다는 데서 시작해야 하겠다. 하나는 인종을 본질(essence)로 생각하려는 즉 인종을 고정되고 구체적이며 객관적인 것으로서 생각하려는 끈덕진 흐름이 있었다. 다른 하나는 정반대로 인종을 단지 환상(illusion)으로 즉 인종을 이데올로기적인 구조물로 상상하려는 경향이 있어왔다(Omi & Winant 54).

첫 번째인 인종을 본질로 생각하는 경향은 인종 개념의 발현에로 거슬러 올라간다. 본래 인간은 한 가지 피부색이 아닌 여러 다른 피부색을 지니고 있었고 그 다름에 대해 어떤 차별적인 의미부여가 두드러지지는 않았다. 서로 다른 피부를 가진 사람들간의 충돌적인 접촉이 아직 크게 이루어지지 않아서였고 다른 피부에 대해 차별적인 위계를 규정하는 데 도움을 줄 지식도 아직은 발달되지 않아서였다. 그런데 17, 18세기를 거치면서 다른 피부를 가진 사람들간의 접촉과 정복이 횡행해지고 18세기에 서유럽을 중심으로 한 근대지식이 발전하면서 인종담론이 중대하게 형성되기 시작한다. 이때의 과학은 지식을 주로 본질주의적 차이에 기초하여 질서화하고 분류하는 작업을 하였다. 인종 만들기는 지도 만들기와 함께 형성되어 갔다는 사실은 식민지개척과 인식론의 뗄 수 없는 상관성을 보여준다. 서구유럽인들은 지도를 통한 지형의 분류, 인종을 통한 인간 등급의 분류로, 세계 속의 영토와 사람들을 통제해나가기 시작한다. 북아메리카가 유럽인들에 의해 ‘발견’되면서 인종형성은 국가나 주가 주체가 되어 국가차원에서의 인종 ‘만들기’ 작업 차원으로 대대적이고 잔혹하게 진행된다. 처음에는 북아메리카가 인도인 줄로 알고 그곳에 본래 살고 있던, 인도와는 아무 상관없는 다른 피부색의 사람들을 ‘인디오’라 지칭하며 차츰 말살해나갔고 넓은 농토를 경작할 노동력을 위해 검은 피부의 사람들을 아프리카에서 잡아다 노예로 삼았다. 신체적 특징이라는 가시적인 것을 그 존재의 본질, 즉 그 존재의 위상과 정체성과 정신 등의 지침으로 생각하는 것은 너무도 불합리하다는 것이 명약관화함에도 그 위력은 지금도 계속되고 있다. 20세기 중반까지의 인종분리정책이 그러하고 인종형성이 권력형성과 연관되어 있기 때문에 그 권위는 최근까지도 완전히 사라지지는 않았다.

두 번째는 인종이 이데올로기적 구조물이므로 환상이고 ‘리얼’하지 않다는 주장이다. 이 주장은 지독한 불평등을 당연시하며 숙명처럼 받아들이게 만든 본질주의에 대한 비판으로부터 나왔다. 이것은 다른 피부색이 명확히 다른 정체성을 형성하고 결정짓는다는 본질주의가 사실은 백인이데올로기를 구현한 구성임을 드러내는 연구이다. 즉 인종차별주의라는 이데올로기가 의문시되지 않고 전체적으로 파급되도록 하기 위해 인종본질주의라는 허울을 썼음을 벗겨내는 연구이다. 이 이론의 정당성은 분명하여 그 효과는 폭발적이었다. 인종은 인위적 구조라는 이론은 1960년대의 흑인운동과 시민권운동을 촉발하여 인종차별의 최악의 구조물은 부수는 성과를 이루었다.

헨리 루이스 게이츠 Jr.(Henry Louis Gates, Jr)은 “Race,” Writing, and Difference라는 책을 펴낼 때 본래는 “Race” 대신에 괄호로 (Race)라고 표시하려 했다고 서문에 밝힌다. 편집진들이 인종을 괄호에 넣기로 한 이유는 인종은 존재하지 않다는 사실에 관심을 환기시키기 위해서였고 인종이 존재한다면 그릇된 이성에 의해서 현재와 같은 위험한 형태로 구성되었음을 강조하기 위함이었다고 밝힌다(402-03).

그러나 인종이 본질이 아닌 구조라는 주장이 옳으면서도 구조이므로 실재가 아닌 허구라는 주장으로 나아가는 것은 전혀 사유에 도움이 되지 않는다. 구성이라는 허구를 실재 및 진실과 대립적인 관계에 놓지 않고 오히려 바로 그 실재 및 진실을 가능케 해주는(enabled) 장으로서 이해해야 맞고 그래야 인종형성 논의가 가능하다. 몸ㆍ섹스ㆍ피부색이라는 물질이 틀림없이 그 자체로 처음에는 존재했다. 그러나 그러한 매우 의미심장한 물질에는 곧 어떤 의미가 권위를 가진 사람들에 의해 부여된다. 이 중대한 물질에 대한 의미화과정은 시간과 함께 진행되면서 역사적으로 침전되고 물질화되면서 어떤 특징적인 구성을 드러내게 된다. 물질화는 시간성과 함께 가므로 인종화도 시대에 따라 그 구성이 변화해 왔다.

현대의 인종형성에서 면밀하게 연구가 잘 되지 않은 부분은 바로 미시적ㆍ주관적ㆍ지각적인 인종형성 프로세스이다. 이것이 미시적이고 지각적이라 해서 물질화가 안 된 것은 아니다. 거시적이고 뚜렷한 인종형성에서도 그러하지만 이러한 미시적이고 지각적인 형태에서는 훨씬 더 물질성의 위상이 삭제되고 감춰지고 가려져 있어 문제가 더욱 심각하다. “물질성은 권력의 은폐된 효과”인데 미시적 형태의 인종화는 그것을 형성한 권력을 훨씬 잘 은폐하고 있기 때문이다(Butler, Bodies that matter, 251). 바로 이러한 물질화 즉 인종형성이 지금 현재 혼종화 사회에 만연한 형태이다. 본 발표문에서는 현재의 인종화는 왜 미시적 지각적인 관점에서 이루어져야 하는지, 지배계층인 백인 화자의 내러티브에서 인종적 인식이 어떻게 그 사람이 사는 장이고 그 사람의 지각을 통해 펼쳐지는지, 물질화된 인종화와 주체의 수행성의 관계가 어떻게 제시되는지를 주디스 버틀러(Judith Butler)나 린다 알코프(Linda M. Alcoff) 등 필요한 이론가들의 이론을 빌리며 『비상』 안에서 분석하고자 한다.

2

『비상』이 일상적 차원의 지각적 접근으로 인종형성을 바라보는 데 적합하다는 것은 먼저 인종이 지정된 구획에서 나타나는 게 아니라는 점에서 이다. 거의 모든 한국계미국문학의 주인공들이 한국계인데 반해 이 소설의 화자 제리(Jerry)는 경제적으로 여유있는 백인 장년층이다. 이 소설의 전체 서사는 제리의 생각과 언어로 이루어져 있다. 이 소설은 백인이 주인공인 소설에서는 인종이 나타나지 않고 유색인이 주인공인 소설에서는 인종이 가장 두드러지는 주제가 된다는 비평계의 흔한 통념을 위반한 소위 셸리 피쉬킨(Shelley Fishkin)이 말한 “위반적(transgressive) 텍스트”이다(121). 아시아계 소설가가 쓴 소설인데 특이하게도 백인이 주인공이면서 동시에 인종이 예기치 않은 방식으로 두드러져 보이기 때문이다. 인종이 중심/주변, 지배/정복, 원본/복사본, 우월/저열과 같은 방식으로 이분법적으로 정해진 주변적 자리에서 돌출하고 있지 않다. “인종이 주변적인 인물이나 인종적으로 특수한 신체에게 할당되고 있지 않으며 인종은 그 외곽이 넘쳐흘러 이미 중앙으로 들어와 결과적으로 전혀 특별한 곳에 있지 않다”(Jerng 187). 인종이 나올 거라고 예측되지 않았던 중심부에서, 도처에서, 수시로, 무의식적으로 돌출하는 것이다.

이러한 특징은 소설 첫 장에서부터 확연하다.

생략

3

『비상』은 백인인 제리의 서사이므로 인종의 의미화과정과 그것에 대한 그의 동일화과정은  수시로 예견치 않게 전경화된다. 그렇다고 제리가 인종화에 항상 동일시하는 게 전혀 아니다. 그 인종화와의 동일시에는 간극이 보이고 그 다양한 간극과, 의식적 무의식적 작용과 자신도 의도치 않은 효과 같은 것이 드러나는 데서 제리의 서사의 매력이 있다.

먼저 제리가 인종화에 가장 동일시하는 모습을 보여주는 때는 자살하여 지금은 세상을 떠난 아내 데이지 한(Daisy Han)과의 결혼생활을 어렵사리 회상하는 4장에서이다. 대학교수인 딸 딸 데레사(Theresa)가 결혼과 출산을 앞두고 행복하게 지내고 있는 줄 알았다가 한국계인 사위 폴(Paul)을 통해 그녀가 암으로 생명이 위험한 상태라는 말을 듣고 예전에 아내의 죽음을 접하던 그 충격을 떠올린다. 이 장에서 제리의 모든 말들은 그들이 결혼하던 1960, 70년대 미국의 경직된 사회라는 배경을 눈앞에 떠올리게 한다. 백화점 향수가게 점원인 동양 여성이 자신에게 향수를 자꾸 뿌리던 그 첫 만남을 제리는 회고한다.

안 되는 영어로 서슴없이 귀엽게 웃음과 말을 쏟아내는 그녀를 보며 동양여자에 대한 강한 성적매력이 그를 끌어당긴다. 자신이 알던 여자들과 전혀 다른 몸이 주는 신선한 매력, 마치 백인여성 제인이 원시인 타잔에게 느꼈을 그 원초적 본능 또는 “사이공 신드롬”(113)을 자신에게 불러 일으켰다고 그는 말한다. 결혼생활이 그에게 만족을 준 것은 무엇보다 동양인의 독특한 몸이 주는 성적만족이었음을 그의 방식으로 말한다. 여기에 그녀는 집안을 깨끗이 정돈하고 아이들을 잘 건사하고 음식을 잘 만들었고 그녀는 ‘시골 출신’이어서 집안일에 익숙해서 내 둔감한 손길이 필요치 않았다고 말한다. 그런데 이웃들을 불러 파티를 연 날 튀김기름이 발에 튀기자 그녀가 프라이팬을 식탁에 엎어버렸고 그는 그녀를 사람들 앞에서 호되게 혼낸다. 이 사건으로 그는 그녀가 이상해졌다는 첫 징조는 집안이 어질러져 있고 설거지가 그대로 쌓여 있었던 데서부터 있었다고 곧장 비약한다. 아니 그녀를 처음 보았던 그때에도 낯선 남자인 자신에게 향수를 뿌려대는 그 ‘지나침’도 이미 비정상이었다고 말한다. 거기에 그녀가 자기 월급에 육박하는 드레스를 구입하자 이제는 어떻게 그녀를 길들여야 할지를 아버지에게 조언 구한다. “그 애를 심하게 대해, 돈도 주지 말고 눈길도 주지 말고 불평하거나 대들 기회도 주지 마”(111)라고 아버지는 훈계한다. 자수성가하고 에너지가 넘치는 아버지는 남성 위주의 가부장적인 사고방식과 인종차별주의자적인 의식을 그대로 드러내 보이는 인물이다. 성격이 따뜻하고 온화한 편인 제리는 자신의 느슨한 성향을 다잡으며 당시 아버지의 충고대로 자신은 그녀를 냉정하고 말을 아끼는 방식으로 훈육했다고 말한다. 마치 “그녀가 불가사의한 오리엔탈/아시안 삶을 살면서 겪어왔을 그런 방식으로”(113) 자신도 그녀를 길들이려고 했다고 말한다. 결국 부부관계는 악화되어 제리와 데이지는 각각 대화와 성을 서로에게 차단한 채 지내다 우울증에 걸린 데이지가 집의 수영장에 빠져 죽은 채 발견된다.

이 4장에서의 제리는 60, 70년대의 오리엔탈리즘적인 경직된 인종화에 자신을 동일시하는 과정을 보여준다. 더구나 당시의 그의 아버지는 백인 남성으로서 세상을 다 지배라도 할 듯한  우월감에 자유분방하고 의기양양한 모습을 보여준다. 마치 그의 아버지 같은 사람과 제리 같은 습득자들이 당시의 인종차별적인 기세등등한 인종화과정을 이끌어나가는 것처럼 보이기까지 하다. 틀림없이 이 4장에 한해서는 인종주의에 대한 비판을 다 해도 맞을 것 같은데 이 소설의 특이한 점은 가장 인종주의가 명백히 드러났다 할 수 있는 이 4장에서도 제리를 인종주의자로 비판하게만 그리고 있지 않다는 것이다. 저자가 그런 단순한 의도를 갖고 있지를 않다. 오히려 저자는 그것은 제리의 한 때의 모습이고 당시 1960, 70년대 인종적 분위기 속에서 그도 그렇게 따라가고 있었던 것으로 제시하는 데 더 목적을 둔 것으로 보인다. 그런 느낌을 전달하게 된 데는 무엇보다도 제리의 서사의 지극히 복합적인 성격이 큰 역할을 한다. 오리엔탈리즘이라고만 비판하기에는 제리는 그런 파탄을 만든 자신의 어리석음을 조롱하고 수치스럽고 안타까워하는 자각성을 곳곳에서 드러낸다. “너무 했다, 나도 안다, 너무 했다는 걸”(unfair, I know, unfair)(113)이라고 자기 잘못을 자인하거나 아내를 성적으로만 바라본 자신을 조롱하고 웃음거리로 만드는 톤과 단어가 곳곳에 박혀있다. 아내가 떠나고 산산히 부서진 남은 가족 셋을 “our tidy post-Daisy troika”(137)라고 별칭하는 제리에게 독자도 비난을 거두고 차라리 실소를 하든가 안쓰러워하게 한다. 평범해 보이는 가족 안의 강요와 방심이 낳은 가슴 저미는 비극을 그래도 자기기만이나 의도적 변명이 너무 거슬리게 드러나지는 않으면서, 언제나 그의 서사의 특징인 거리두기를 통해 전혀 감상적으로도 제시하지 않은 복합성이 독자를 오리엔탈리즘을 성토하는 단계를 넘어서는 읽기에로 초대한다.

1960, 70년대에 제리와 특히 그의 아버지는 인종차별적인 생각을 반성 없이 그대로 받아들이고 있어서 이 백인남성들이 하나의 강한 주체로서 당시의 인종차별적인 인종화를 이끌어내었다고 생각하기 쉽다. 그런데 여기에서 저자가 방점을 두고 있는 것은 하나의 주체로서 인종주의자인 그들이 아니라 당시의 인종차별적인 물질화의 장이 어떠하고 사람들은 그 속에서 어떻게 행동하는가이다. 여기서 생각할 문제는 규범(또는 물질화)과 주체의 관계이다. 현대에는 근대의 ‘힘있는’ 주체개념은 힘을 잃었다. 근대에는 주체를 외부의 구속적인 세력에 대해 자유의지를 가지고 대항할 수 있는 존재로 생각했지만 이제는 그것은 가설이라는 것을 알기 때문이다. 버틀러는 권력에 대한 푸코의 이론을 기반으로 해서 사람의 외부에서 사람을 억압하는 것으로 권력을 이해하는 것이 아니라, 권력이 “주체를 형성”하고 “주체의 실존을 위한 조건 자체이자 주체의 욕망의 궤적을 제공하는 것‘으로 이해한다(Butler, Psychic Life, 2). 현대 사회의 복합적인 구조와 눈에 보이지 않는 권력의 망들이 인간을 근본적으로 구속하고 있다는 사실을 안 현대에는 푸코나 버틀러의 주체개념이 설득력을 얻는다. 『비상』은 그러한 현대적 의미의 주체를 계속 연상시킨다. 주체들이 인종적 편견을 보이고 주장하여 심한 인종화라는 규범을 만들어간 것이 아니라 역사적으로 축적되고 침전되어온 인종관이 당시 그러한 경직된 형태에 이른 것이다. 마치 주체가 자발적으로 또는 의도적으로 한다고 뚜렷하게 보여지는 이 4장에서 그리고 60, 70년대에, 규범화의 과정이 퇴적된 물질화의 장 안에서 주체가 좀 더 강하게 동일시를 하며 인종화를 수행하고 있는 것이다. 제리는 그 당시의 인종화과정의 장에 자신을 상당히 동일시하려고 하며 따라가고 있었고 당시의 인종화가 그토록 폭력적이어서 그 장 안에서 동일시를 수행하던 제리는 결국 가정파탄을 초래하는 것이다.

권력이 주체보다 먼저 존재하고 주체가 권력의 효과라고 해서 권력이 주체의 자리에 대신 들어앉는다는 의미는 아니다(Butler, Psychic Life 13-16). 버틀러는 권력이 권력으로 존재하기 위해서는 반복(reiteration)에 의존해야 함을 말하는데 그녀의 논의는 물질화된 인종화의 장에서 주체인 제리가 하고 있는 일을 설명하는데 도움이 된다. 권력의 힘은 지속적인 반복과 인용을 통해 산출된다. 규범이나 물질화는 개별적 인간에 선행하여 존재하지만 그것에 초역사적인 권위를 부여해주는 것은 계속되는 반복과 인용이며 그러한 반복과 인용은 그것을 되풀이하는 사람들, 주체들이 있기 때문에 지속되는 것이다. 버틀러는 이러한 반복과 인용을 수행하는 실천을 수행성(performativity)이라고 칭한다(Bodies that matter, 2). 즉 담론으로 하여금 그것이 지칭하는 효과들을 산출하게끔 해주는 실천이 바로 수행성이며 이러한 사람들의 수행성 덕택에 물질화된 담론이 권위를 지속할 수 있다. 버틀러의 용어로 설명하자면 『비상』에서 화자 제리가 뭔가 단서만 주어지면 자신의 생각과 느낌을 매번 표현하는 과정에서 독자가 보게 되는 것은 제리의 수행성이다. 제리는 물질화된 인종화 과정 안에서 생각하고 느끼며 쓰고 있고 그 인종화는 제리의 반복과 인용에 의해 지속된다.

앞서 이 소설에서는 인종이 만연해있고 도처에서 출몰한다고 했는데 이는 바로 제리의 수행성에 의해서이다. 앞의 첫 장에서 경비행기 관련 상황에서는 일상의 전혀 인종과는 상관없을 것 같은 일에서 인종화가 대기 중에 떠다니며 제리와 할의 생각과 지각을 거쳐 드러남을 보았다. 이렇게 배경 속에 배어든 인종화와 주체에게서 보이는 그 효과를 이 소설은 그려낼 뿐만 아니라 많은 경우에는 제리가 인종화된 생각을 계속 반복한다. 그 예는 아주 많은데 가령 제리와 심정적 교감이 잘되는 사위 폴은 한국계 미국인인데, 폴을 설명할 때에도 제리는 대뜸 이렇게 덧붙인다. “그는 서부의 카우보이처럼 느리게 부드럽게 말하는데 아시아인의 얼굴을 한 그가 그렇게 말하는 것은 솔직히 이상하게 들린다”(76). 또 다른 데서는 “아시아 혼혈”이어서 효자인 아들이 같이 살자고 초대할 것을 기대해보는 생각에서도 곧바로 “이 면에서는 우리 백인과 흑인들은 뒤처진다”(253)고 덧붙인다. 현재 그가 소일처럼 일하는 여행사에서 남미계의 혈통이 섞인 젊은 동료를 남미계 손님들이 편하게 느끼면서 그에게 몰리는 상황에 대한 묘사에서도 인종이 그의 인식의 중요한 범주인양 저절로 제시된다. 아내가 죽은 후 자신의 애인이며 자기 아이들을 키워주며 20년 넘게 가족으로 살아온 푸에토리코 출신의 리타(Rita)가 서운해서 자신을 떠나 버리자 제리는 그녀와 재결합하고 싶어 그녀가 현재 사귀고 있는 백인 변호사 리치(Richie) 집에 찾아간다. 그곳에서 리치와 아프리카계, 아시아계가 섞인 그의 후배 변호사들이 함께 테니스를 하는 모습을 보고 그 변호사들 각각의 특징을 잡아내는 데 있어 제리는 ‘상식’적인 인종적 특징을 곁들임으로써 각각에 대한 매우 압축적인 묘사효과를 거둔다. 제리의 서사에는 굳이 인종을 드러낼 필요가 없을 때조차 인종은 굳이 의식하지 않아도 저절로 인식되는, 그래서 사물인식의 중대한 방법론인 되어 버린 양 반복된다.

현상을 그대로 감지할 뿐인 양, 이미 상식이 되어버린 생각을 말할 뿐인 양, 얇게 쫙 깔린 인종화는 현재 반복되고 있다. 제리의 지각과 생각을 통한 인종의 반복에 의해 현재의 인종화는 권위를 유지한다. 대부분의 경우 제리는 어떤 인종차별적인 의도가 전혀 없이도 그냥 인종의 현상을 지각하여 반복한다. 그런데 여기서 의구심이 들 수 있다. 현재 컬러-블라인드 시대가 실상은 인종이 엷은 막처럼 전체에 깔려있는 형국이고 그 인종화를 반복하는 사람들이 그것에 계속 권위를 부여해주는 것임을 제리의 서사를 통해 살펴보았는데 본 논문이 하고 있듯이 이런 인종화의 현상을 드러내는 것이 인종문제 해소에 무슨 도움이 될 수 있을까 이 글 또한 인종화를 반복하는 효과를 낳는 것은 아닐까 하는 의구심이다. 린다 알코프는 인종화를 현상학적으로 분석하는 작업을 해오면서 이러한 작업이 인종적 경험을 당연시하거나 물신화하지 않을까 하는 두려움을 흔히 동반할 수 있음을 지적한다(Toward a Phenomenology, 272). “우리가 감지하는 인종화 반응들이 마치 이해할만하다고 생각하게 하는 것은” 아닐까, 또는 “인종화가 인간의 인지적 과정의 불행하지만 불가피한 결과라고 생각하게 만들까봐” 우려를 자아냄을 그도 지목한다(Toward a Phenomenology, 272). 그러면서 그는 그것은 우려일 뿐이고 이렇게 일상 속에 상식으로, 문화로 배어든 인종화의 빈발을 드러내는 것이 인종문제를 변화시킬 첫 걸음임을 강조한다(Alcoff, Philosophy and Racial Identity, 31). 우리의 지각 속에 넓게 스며들어온 현재의 인종화의 심각성은 그것을 드러내 보이는 데서부터 시작된다고 보기 때문이다.

인종의 만연화를 드러내는 것이 현재의 인종화를 변화시키는 첫 시도가 될 수 있음은 정작 중대한 때는 오히려 인종의 요소를 보지 않으려는 그의 이율배반적인 성향에서 깨우쳐진다. 그의 삶이 풀려나가지 않는 데는 그 문제의 핵심에 인종적 요소가 있음을 그가 인정하지 않고 외면해서 이다. 아내와의 결혼생활이 빗나가게 된 데에는 당시의 그의 경직된 인종화가 있었음을 그는 인지하지 않았고 현재까지도 그는 아내가 사고로 죽은 거라고 문제를 경감하려고만 했다. 그 사건 후 가족들은 데이지에 대해 아무도 입에 올리지 않았고 경비행기를 타고 가다 산기를 느끼며 죽어가는 딸과의 마치 유언과 같은 말을 듣고 그는 자살임을 인정하게 된다. 또한 제리는 리타를 그토록 사랑하면서도 그녀가 원하는 자녀를 갖지 않아 소외감을 느낀 그녀가 떠나게 만드는데, 그는 전혀 말하고 있지 않지만 그녀와의 관계가 엉킨 데는 인종이 끼어 있다. 또한 중요한 데서 인종을 외면하려는 것은 혼혈인 아들의 정체성에 대해서 말할 데서도 보인다. “반면에 잭은 그런 문제에 전혀 신경 쓰지 않아왔고 개의치 않는 것처럼 보인다. 하지만 우리가 그 문제를 서로 얘기해본 적이 없어서 장담은 못하겠다”(73). 자녀의 정체성에 그 동양인 혈통이라는 게 매우 중요했음에 틀림없는데 마치 핸디캡이나 비밀처럼 아들과 입에 올리고 말해보지 않았다는 것이다. 현재 아들 잭이 독일계 아내와 함께 지나치게 과시적으로 소비하고 사업을 벌여 망하게 되고 다른 사람의 마음에 들려는 데 지나치게 신경을 쓰게 된 데에는 혼혈이 열등감으로 작용했음을 그는 보지 않으려 했다. 현재의 그의 삶이 잘 풀려나가지 않은 곳곳에는 자신의 삶에서는 인종의 여파를 의도적으로 보지 않고 아무 그런 문제없다는 식으로 살아온 데 있었음이 드러난다. 이런 예들은 의도적으로 인종을 보지 않으려는 경향이 현재의 컬러-블라인드 사회에서 전혀 해결방식이 될 수 없음을 보여주며 지각으로 느껴지는 인종의 만연함을 드러내는 이 소설의 전반적인 특징의 큰 의의를 확인시켜 준다.

4

이제 혼종화사회에서 인종화 프로세스에 대한 논의를 마감하는 장에 왔는데 이렇게 보면 인종화와 주체가 좀 비관적으로 보일 수 있다. 물질화된 인종화를 변화시키기에는 너무 요원할 것 같고 그 장 안에서 사는 인간의 생각과 느낌도 많은 부분 그 틀을 벗어나지 못하고 반복하면서 오히려 그것의 권위를 더해 주다는 점에서 그렇게 보인다. 그런데 아무리 현대에는 주체가 권력(또는 물질화)에 종속되어 있는 존재라 해도 각각의 삶을 다르게 채워가는 것은 또 그 주체이다. 이 소설을 만일 어둡게 그리려 했다면 그럴만한 소재는 다분하다. 아내의 자살과 딸의 암 투병에 이은 죽음, 사랑의 실패, 가문의 사업 몰락 등 비관할 만한 소재가 다 있는데도 이 소설의 전체적인 분위기는 전혀 어둡지가 않다. 그런 재앙이 치명적이 되지 않고 그 또한 지나갈 하나의 일로써 제시되며 소중한 것을 잃고 나면 그것이 끝이 아니라 그 재앙이 있기 전보다 더 나쁘지도 않은 일상을 다시 만들어가는 것이다. 결국 제리는 암으로 죽게 된 테레사의 소망대로 그녀의 갓난아이와 사위와 함께 살며, 요양원에 위탁했던 아버지도 다시 모셔오며, 사업실패로 긴축해야만 하게 된 아들 잭 가족과도 합치며 그의 소원대로 리타와도 다시 같이 살게 된다. 글을 쓰기 시작하면서 모든 난관이 한꺼번에 터졌던 때의 제리와 마지막에 어려움에 처한 모든 가족을 자신을 핵으로 하여 한동안 모여 살도록 하는 제리 사이에 어떤 큰 자아의 각성이나 주체의 큰 변모 같은 것은 없다. 자아의 성숙이나 주체의 확장 같은 해결은 이 소설이 인종화를 드러내는 방식에서 이미 살펴보았던 권력(또는 물질화)과 주체의 관계에도 맞지 않기 때문이다. 그런다고 주체의 역할이 없는 것은 아니다. 큰 각성이나 큰 변모는 없지만 틀림없이 문제가 있는데 문제가 없다는 식으로 안이하게 그대로 가는 그의 성향은 개선되었고 그는 보다 현실에 개입하게는 되었다. 이것은 현실의 구성적 구속에 종속되어 있는 그가 조금씩 조금씩 만들어낸 변화이고 이러한 주체의 행위성이 소설을 비관적으로 흐르게 하지 않는다.

소설이 전혀 비관적이 되지 않은 데는 제리의 반복과 인용의 방식도 한 몫 한다. 제리는 항상 인종을 지각하고 자주 인종화된 인식을 마치 그의 사고의 습관인양 반복함을 앞서 보았는데 그런 그의 지각과 습관은 어떤 차별이나 배제의 의도를 대체로 거의 담고 있지를 않다. 그는 인종적 언급을 마치 상식처럼 되풀이하는데 그것을 곧이곧대로 믿고서 반복한다기 보다는 거기에는 거의 항상 자신의 생각에 대한 유머러스한 거리두기와 자기희화가 들어있어 고지식한 반복과는 거리가 멀다. 더구나 자신과 다른 진보적 사고방식을 가진 딸의 박학한 용어를 그의 ‘상식’적 생각 가운데에 수시로 출몰시키면서 그의 반복된 인종언급은 아주 다른 효과를 만들어낸다. 가령 자신이 즐겨 이국적인 곳을 여행하는 습관을 딸은 “탐욕적이고 헤게모니적인 식민주의자 “프로젝트””(29)라고 하고 “배 속이 시커먼 여행자들의 이코노미”를 운운하며 논박하면 자신은 “그러면 여행자들은 토착민들이 코코넛 나무 아래서 뜨개질을 하게 놔두기 위해 집에만 박혀 있어야 하느냐”(29)는 둥 서로 빈정대며 일일이 논박하고 대꾸하는 장면이 초반에 집중 배치된다. 제리는 포스트식민주의 시각에서의 딸의 비판과 학문적 용어를 갖다 쓰면서 거기에 일일이 변명하며 대꾸하는 유머러스한 방식으로 인종을 반복한다. 또 “그들[딸이나 사위같은 사람들]에게 인종의식이라 할 때 중요한 것은 그것을 누가 묻고 있느냐이다. 나 같은 보통의 백인 남자가 그걸 묻는 거라면 그저 어색함과 당황함을 앞에 깔고서는 그 역사적인 “유형학”이나 “조상들”의 사람들이 타있는 뗏목 안으로 전혀 색맹인 듯이 들어가서는 휙 돌아보고는 타자라는 라벨이 매겨진 사람을 휙 밀쳐 빠트려버리는 식이라는 것이다”(73). 이런 방식으로 다르게 반복되고 다른 시각이 인용되어, 현재의 인종의 침전물에 물을 끼얹는다.

『비상』이 전혀 비관적이지 않을 것임은 권력과 주체의 관계 안에 이미 내포되어 있었다. 주체는 권력과 물질화의 장에서 그것의 의미화에 동일시하기도 하고 간극을 보이기도 하면서 반복하고 있다. “반복이 필연적이라고 하는 사실은 물질화가 결코 완벽하지 않으며 육체들이 자신들의 물질화의 추진체인 규범들에 전적으로 부응하지 않는다는 것을 나타내준다”(Butler, Bodies that matter, 2). 반복은 처음의 행위를 완벽히 복사하는 것이 아니라 반복 행위를 통해 점점 처음과는 달라지는 변화를 내포한다. 반복하면서 다르게 반복하게 되고 인용하면서 다른 효과를 내어 변화를 가져올 수 있는 그것을 버틀러는 행위성(agency)으로 설명한다. 그 행위성은 규제적 규범들로부터 완전히 동떨어져 존재하는 의지주의적 주체가 하는 행위가 아니라 구성적 속박 안에 있는 주체가 그 규범을 반복하고 인용하는 과정에서 다르게 반복하거나 수행적 모순 등을 보이면서 변화를 가능케 하는 것을 말한다(Bodies that matter, 2). 계속되는 반복과 인용의 와중에 처음의 의도와는 달라지고 새로운 의미들이 비어져 나오는 그 불안정성으로부터 변화 인자가 나오는 것이다. 현대에 더 이상 인종이 터무니없다고 말하면서도 인종이 일상의 도처에 수시로 출몰함을 현상적으로 드러내고, 그 인종화의 권위는 사람들의 반복으로 수행됨을 보여주고 그 구성적 속박에 놓여있는 주체가 다르게 반복하고 자기 식으로 인용하는 과정에서 변화의 인자를 만들어내는 그 모든 인종화의 프로세스를 『비상』은 그리고 있다.

인용문헌

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강용흘의 『동양, 서양으로 가다』에 나오는

코스모폴리탄 멜랑꼴리아

김대중 (경남대)

1. 왜 『동양, 서양으로 가다』는 문제작인가?

강용흘의 소설 『동양, 서양으로 가다』(East Goes West)는 한국계 미국인 작가로서 유의미한 첫 번째 자서전적 소설일 뿐 아니라 아시아계 미국문학에 있어서도 찾아보기 힘든 완성도를 지닌 작품으로 위상을 높이고 있다. 특히 국내에서는 김욱동의 『강용흘: 그의 삶과 문학』과 같은 강용흘 작품 전반과 삶에 대한 심도 깊은 연구가 나올 정도로 그의 작품에 대한 관심은 영문학과 국문학을 가로질러 증대되고 있다. 그러나 그의 작품은 한국계 미국문학, 혹은 이산(디아스포라)문학의 선구자로서의 역할뿐 아니라 작품이 부르는 논쟁의 양과 질에 있어서도 초기 한국계 미국작가의 작품으로서는 보기 드물게 많다. 특히 서구에서 출판 당시 대중적으로도 국제적으로도 흥행에 더 성공했던 『초당』 (The Grass Roof)에 비해 1937년에 출판된 『동양, 서양으로 가다』는 시간이 지날수록 더 많은 논쟁을 한국문학계와 아시아계 미국문학계에서 유발하였다. 이 작품에 대한 논점들로는 작가와 작품 사이의 관계, 작품의 장르와 스타일에 대한 문제, 작품 속 한청파라는 인물의 규정문제, 그리고 그가 그려내는 미국사회를 바라보는 시각의 문제 등이 포함된다.

『동양, 서양으로 가다』에 대한 분석은 지금껏 동양과 서양을 가로지르는 지형학적인 측면에 맞춰져 왔다. 소설의 탄생과정과 동양이 서양으로 간다라는 제목에서 비롯된 이러한 분석은 주로 작품 속 동양과 서양에 대한 비교와 한국인의 서양에 대한 비판과 관찰이라는 의미로 조명되었다. 이와 더불어 아시아계 미국문학 내에서도 이 작품은 아시아인의 미국사회로의 정착이 가진 모순과 어려움을 묘사한 작품으로 분석이 되었다. 이러한 작품에 대한 초기의 지형학적 분석은 최근에는 탈식민주의, 코스모폴리탄주의, 초국가주의 등의 이론들을 통해 보다 그 범위를 넓히고 있다. 한 예로 민진영은  「『초당』과 『동양, 서양으로 가다』에 나타난 강용흘의 코스모폴리타니즘」이라는 논문을 통해 강용흘의 글을 민족주의를 극복한 초국가주의와 코스모폴리니즘이라는 관점에서 긍정적으로 분석하고 있다. 그러나 이 논문은 강용흘의 작품에 숨겨진 작가의 의식적, 무의식적인 타인종들에 대한 혐오감이나 작품 속 코스모폴리탄의 현현이라고 볼 수 있는 김도완의 비극적 몰락의 의미를 제대로 탐구하지 않고 있다.

한예로 김욱동은 「초기 한국계 미국문학의 지형학」을 통해 이러한 관점을 명백하게 보여주고 있다. 이 논문에서 김욱동은 엘레인 김의 “역사-지리학적 관점”에 따른 계급적 특성을 중심으로한 한국이민의 네 가지 분류 (20)가 조선에서 미국으로 이민한 지식인들, 즉 서재필이나 류일한등의 글들에 맞지 않는 다는 점을 지적한다. 이러한 지적과 함께 김욱동은 초기 한국계 미국문학이 “다분히 ‘자서전적’이라는 일레인 김의 주장은 받아들이기 힘들다” (26)라고 논한다. 비록 김욱동이 설명을 자세히 하지는 않지만 그의 ‘지형학적’ 분석은 주로 작품이 아시아계 미국문학의 틀에서 어떻게 설명이 되고 이후 한국계 미국인 작가의 작품이 어떻게 역사적으로 성장하게 되었고 초기작품들이 어떻게 기반이 되었는지를 살피고 있다.

이에 반해 정은숙은 「강용흘의 『동양인 서양에 가다』에 나타난 인종, 젠더, 계급, 제국주의」 에서 이러한 코스모폴리탄 이미지가 사실은 인종과 계급과 제국주의로 물든 미국 사회 속에서의 좌절을 치장하는 하나의 허울에 불과함을 드러내고 있다.

작품의 지형학적 특성에 대한 문제는 종종 평자의 정치적 입장을 대변하는 분석으로 귀결되곤 한다. 지형학적 분석에 가치판단이 들어갈 경우 서양에 우호적인지 동양에 우호적인지, 민족주의적인지 코스모폴리탄적인지, 혹은 한국 문학의 범주에 있어야 하는지 아니면 미국 문학의 범주에 있어야 하는지와 같은 지형학적 규정의 문제로 귀결되기 쉽기 때문이다. 가령 국문학자인 임선애는 논문들에서 한국의 일제강점기를 묘사한 강용흘의 『초당』 속에 나타나는 옥시덴탈리즘과 오리엔탈리즘에 대한 분석을 통해 강용흘의 작품이 무의식적으로 가지고 있는 서양에 대한 동경과 불안감을 분석해낸다. 임선애의 이러한 강용흘의 근대 한국에 대한 모호한 입장 (서양에 대한 옥시덴탈리즘과 자신에게 서양의 시각을 이식하여 동양을 바라보게 하는 오리엔탈리즘의 결합)에 대한 비판적 분석에 대해 영문학자인 박진임은 이러한 논의가 ‘오리엔탈리즘’에 대한 잘못된 인식에서 비롯되었다고 보고 오히려 강용흘의 글은 민족주의를 넘어서 사해동포주의와 평화주의를 고무시키는 글이라고 단정한다. 그러나 임선애의 강용흘의 작품 속 정치적 무의식에 관련된 비평에 대한 박진임의 반박은 당시 미국 독자들을 오리엔탈리스트라고 보는 것이 성급한 일반화라고 보는, 또 다른 성급한 일반화를 중심으로 이루어져 있다. 작품을 미국에 대한 긍정적인 텍스트라는 규정을 하고 작가의 자전적인 내용을 통해 그가 미국 초절주의(transcedentalism)와 사해동포주의에 영향을 받은 평화를 사랑하는 작가라고 보는 그의 논리는 근거가 빈약할 뿐 아니라 작품에 대한 분석이 거의 없다는 점에서 전기비평의 한계를 보여준다.

민진영의 코스모폴리탄주의에 대한 논거나 임선애와 박진임의 논쟁은 여러 면에서 한국계 미국작가의 작품에 대한 지형학적 분서의 오류들을 잘 보여주고 있다. 이들 논문들의 문제는 한국계 미국 작가의 작품에 대한 해석을 작가의 삶과 당시의 한국계 미국인들의 삶으로부터 도출하고 이를 지형학적 특성으로 귀결시키는 점에서 나온다. 한국과 미국이라는 두 세계들을 선구적으로 살핀 작가와 작품속 인물들에 가치판단을 넣거나 작품이 지닌 의미를 작품 내부의 다양한 층위를 살피지 않고 공시적 관점에서 살피는 분석은 작가와 작품에 대한 전기비평이나 어느 쪽 이념을 옹호하기 위한 논거로 작품을 이용하는 오류를 범하게 한다. 본 논문은 이러한 동양과 서양의 이분법 도식이나 무턱대고 코스모폴리탄주의나 다문화주의를 작품이 지닌 최고의 가치로 만드는 비평을 탈피하기 위해 작품에서 작가와 인물들의 숨겨지거나 드러난 층위들의 차이를 분석하는데 초점을 맞추려 한다. 프레드릭 제임슨 등이 논하듯 소설은 순수한 작가의 발화로만은 볼 수 없고 오히려 시대와 공간 속에서 표출되는 다양한 정치적 무의식을 내재한 텍스트이다. 그리고 이러한 정치적 무의식의 근원에는 작품 속 인물들, 한청파와 그의 이상적 자아인 김도완의 코스모폴리탄 멜랑꼴리(Cosmopolitan melancholia)가 있다.

2. 멜랑꼴리와 환영

현대 비평에서 우울함(melancholy)에 대한 논의는 주로 두 가지 텍스트에서 비롯된다. 하나는 프로이트의 애도(mourning)과 우울함 사이의 차이에 대한 논의이고 또 하나는 발터 벤야민의 역사 유물론에서 본 우울함에 대한 논의이다. 전자에서 프로이트는 애도가 상실된 대상에 대한 슬픔이라면 우울함은 상실하지도 않은 대상을 자신의 내면에 상상해 내고 이 대상에 자신을 투영시킨다고 본다. 그리고 그 대상의 있지도 않은 상실을 애도함으로써 애도를 끝내지 않아 우울함은 지속된다고 논한다. 또 하나의 해석으로써 벤야민은 『독일 비애극의 기원』에서 역사 유물론으로 해석한 우울함을 과거와 현재의 긴장관계를 통해 설명하고 이후 보들레르에 대한 몇몇 에세이들에서 19세기 파리의 자본주의 사회를 기반으로 쓰여진 보들레르의 시를 멜랑꼴리와 알레고리로 파악한다. 벤야민이 보았을 때 파편화된 표징들을 해석하는 방식으로서의 알레고리는 파편들 속에서 극단으로 설정된 개념들이 드러내는 이념(idea)를 파악하는 도구이다. 이를 통해 벤야민은 바로크 시대의 비애극에서 17세기 종교개혁 등으로 무너져 내린 기존 사회들의 폐허들을 시체 등의 물상등을 통해 멜랑꼴리와 알레고리를 가지고 분석했다. 이후 책으로 기획하였으나 미완성으로 그친 보들레르에 대한 분석을 통해 벤야민은 19세기 파리의 자본주의를 보들레르가 어떻게 멜랑꼴리를 통해 사유할 수 있었는지 탐구했다.

아이러니하게도 벤야민의 우울함을 동시대 하이데거 역시 논하고 있다. 하이데거는 존재의 근원적 기분(stimmung)의 하나로 우울함을 꼽고 이러한 우울함을 역사성과 함께 논한다. 『동양, 서양으로 가다』를 쓴 시기가 1,2차대전의 암흑속이었고 이들 사상가와 강용흘이 같은 시대를 살았다는 점에서 우울함은 작품의 시대상의 반영이라 볼 수 있다.

이러한 두 가지 논의는 미국 내 소수민족 문학 연구에도 많이 이용된다. 앤 앤린 챙(Anne Anlin Cheong)의 『인종의 우울함』 (The Melancholy of Race)은 프로이트의 애도와 우울함 사이의 차이에 대한 논의를 이용해 아시아계 미국 문학에서의 인종적 우울함을 논한다. 이 책에서 저자는 아시아계 미국인들이 어떻게 자신이 획득할 수 없는 미국사회의 주류 신분과 백인성을 상실한 대상으로 가정하고 그 상실에 대한 애도를 잃지 않기 위해 노력하면서 자신의 상상적 정체성을 유지하는지, 그리고 어떻게 인종주의가 아시아인들과 같은 인종적 타자를 가상의 상실된 대상으로 두면서 그것을 통해 상상적으로 발생하는 공포를 유지하는지 논한다. 데이비드 엥(David Eng)과 쉰히 한(Shinhee Han)은 인종적 우울함이 프로이트와 다르게 병리적인 것이 아니며 오히려 이민과 인종화와 동화라는 사회적 작용에서 하나의 이데올로기로 작용하는지를 파악할 수 있는 도구라고 본다. 즉 소수 인종이 느끼는 우울함을 병리적으로 해석할 것이 아니라, 이민과정에서 드러나는 고향 상실, 인종화를 통해 일어나게 되는 정체성 상실, 동화를 통해 일어나게 되는 뿌리 상실 등을 창조적인 방식으로 표현될 수 있게 하는 것이 인종적 우울이라고 본다. 같은 책 서론에서 데이비드 엥과 데이비드 카잔젠(David Kazanjian)은 인종적 우울함을 벤야민의 우울증에 대한 해석까지 연계시키는데, 이 논문에서 두 저자는 벤야민의 우울함이 알레고리의 중요한 테마이며 몰락해 가는 세계 속에서 과거를 기억으로 끌어들여 현재 속에 내재한 파국의 의미를 파악하는 방식임을 적시한다. 벤야민과 프로이트의 논의들, 그리고 최근의 소수인종문학 학자들의 논의들을 접목시킬 때 우울은 이념이며 도구이다. 애도(mourning)와 다르게 우울함(melancholia)은 시대와 역사성의 발로이며 상실된 것의 진실을 목도하지 않고 그것을 끝없이 대체하고 상상 속 상실들을 유지시키려는 이데올로기이다. 또한 우울함은 사색과 파괴와 몰락의 이미지들이며 행동을 통해 사태를 바꿔보자는 의지에 대한 저항이다.

『동양, 서양으로 가다』에서의 우울함은 벤야민과 프로이트, 그리고 최근의 인종적 우울함의 요소를 가질 뿐 아니라 디아스포라 시대의 코스모폴리탄적 우울함을 지니고 있다. 코스모폴리탄 우울증 환자는 자신이 애초에 가지지도 않았던 조국이나 고향이나 확고한 정체성이 있다고 가정하고 그것에 자신을 대입하고 그것들을 잃었다고 애도한다. 그리고 이들 국경을 넘어 식민통치를 받는 제3세계에서 식민지의 기본을 이루는 근대 자본주의 사회인 제1세계 미국을 경험한 우울증 환자는 현실 속 소수민족에 대한 억압과 착취가 이미 파국으로 가는 현실로 인정하면서도 이를 행동으로 바꾸려 하지 않는다. 오히려 이러한 파국을 애도라는 미명하에 향락한다. 그러나 이러한 우울함이 부정적이지만은 않다. 우울함은 기존의 체계의 공고함을 파괴하며 예술가의 우울은 벤야민이 보들레르를 통해 보았듯이 새로운 창조의 과정이다.

작품 속 청파의 경우 일제강점과 이산의 과정을 통해 조국과 고향을 잃었으며 그가 그렇게 원하던 동양과 서양의 문학에 대한 지식 역시 웃음거리로 전락하였다. 청파의 삶은 연속된 상실로 채워져 있고 그는 이 상실들에 대한 우울함을 감추려 노력한다. 그는 이러한 상실들을 최대한 객관화시키려 노력한다. 그러나 사실 한국에서 인종주의와 자본주의 사회의 계급을 겪어보지 못했던 청파는 자신이 우울의 정체를 알지도 못한다. 청파의 우울은 사실상 그가 있지도 않은 상실들을 유지시키려는 노력에서 나온다. 무의식적으로 청파는 실질적 상실들(정체성의 상실, 고향 상실, 서양문학의 위대함에 대한 기대 상실 등)이 사실은 상실이 아닌 구조적 허상 혹은 이데올로기들임을 인정하지 않는다. 그에게 상실들이란 실제 상실된 것들이 아닌 이념적 허울로 작용한다. 우선 청파에게 조국이란 하나의 이념일 뿐이다. 그는 이미 민족과 조국의 담론을 거부하고 있으며 미국 한인사회에 팽배한 민족주의에 반발한다. 한국인으로서 일본 영사로 일하는 진원(Chinwan)에게 무차별적으로 폭력을 행사하는 또다른 한국인 린(Lin)을 보며 민족주의라는 이름 아래의 폭력에 진력을 낸다. 그러나 이러한 청파의 민족주의에 대한 거부는 그의 허위의식에 기반하고 있다. 진원과 만난 그는 이러한 린의 행동이 코스모폴리탄 도시인 뉴욕에 맞지 않는 행동이라고 본다 (69). 린의 행위의 정당성을 떠나서 청파가 뉴욕이라는 코스모폴리탄의 땅에서 이러한 일을 벌였다는 이유로 린의 행위를 비난하는 것은 임선애가 지적하듯 내화된 오리엔탈리즘에서 비롯된다.

위의 예에서도 보듯이 서양에서 그가 발견하려 했던 코스모폴리탄주의 역시 그가 매달리면서도 이미 상실했다고 믿는 이념이다. 청파가 순진하게 믿는 것처럼 코스모폴리탄주의는 민족주의와 국가주의에서 멀리 떨어진 개념이 아니다. 가령 칸트는 코스모폴리탄주의를 내세우면서도 이를 위해서 전쟁과 국가의 통제가 불가피함을 역설하고 있다. 그리고 그의 코스모폴리탄주의 속 이방인은 “그가 평화로운 태도로 행동하는 한”에서만 인정받을 수 있다고 논한다 (Kant 160). 결국 칸트의 코스모폴리탄주의는 국가와 통제와 목적론적 역사의 진보라는 틀 안에서만 가능한 이념이다. 이러한 칸트식 코스모폴리탄주의의 한계는 서구문명의 핵심에 있다. 데리다 역시 코스모폴리탄주의의 근원인 이방인에 대한 환대가 현재나 과거에 이루어질 수 없는 미래의 가능성에 불과하며 국경을 넘어서는 타자들의 몸을 통해서만 가능하다고 본다. 코스모폴리탄주의의 한계는 다문화주의의 한계와도 맞닿아 있다. 다양한 문화와 인종이 평등하게 공존한다는 서구의 다문화주의는 세계 시민이 다 같이 공존할 수 있다는 코스모폴리탄주의가 반영된 개념이다. 미국을 샐러드 그릇(salad bowl)이나 잡탕 그릇(melting pot)이라는 개념으로 규정하는 다문화주의는 인종주의라는 현실을 감추는 이념이다.

칸트의 이러한 모순에 대한 문제는 졸고 “Asian Subjectivity and Paradox of Hospitability"를 참조하기 바란다.

이에 대한 배경 논거 역시 앞서 제시한 졸고의 189-192 참조

청파의 코스모폴리탄에 대한 경도는 모순적이다. 청파는 같은 학교에 다니는 태국인들인 왕족출신의 비돌(vidol)과 마히디아(Mahidia)가 미국의 추위에 떨자 “남인도 원숭이들” (South Indian monkey)이라고 비웃는다. 이와 같은 청파의 타국에서 온 같은 처지의 이방인들에 대한 차별적 인식과 고정관념은 그가 만나는 다른 아시아인들에 대한 묘사에서도 잘 드러난다. 그는 서구화에 힘들어하는 일본인 와타나베(Watanabe)와 서구화를 거부하는 중국인 유진 청(Eugene Chung)의 서구화에 대한 거부감을 이해하지 못한다. 또 한 예로 초대된 파티에서 만난 인도청년 센자르(Senzar)와의 일화는 청파의 타 인종의 상황에 대한 무의식적 저항을 드러낸다. 파티에서 만난, 옥스퍼드를 나온 센자르는 미국을 혐오한다고 하면서 오만불손하게 군다. 그는 옥스퍼드가 아닌 모든 미국대학들이 저질대학들이라고 말하고 모든 영국인들이 자신의 똑똑함에 굴복한다고 말한다. 민족주의자인 그는 영국에 맞서는 자신의 민족의 위대함을 강조한다. 그는 “우리는 총들이 없이도 반란을 일으킬 수 있단 말이야. 여학생들은 꼿꼿이 선 상태로 총에 맞아 죽을 수 있지. 너희들 (서구인들)이 수백 명, 수천 명을 죽일 수 있지만 우리는 그때 한명의 영국인을 죽일 수 있지. 너희 영국인들은 총을 가지고도 두렵겠지만 우리는 총이 없이도 두렵지 않지” (299)라고 큰소리로 주장한다. 물론 센자르의 주장은 탈식민지주의에 비춰볼 때 모순적이다. 그는 식민지 지식인으로서 식민 상태인 자신의 민족의 강력함을 강조하면서도 자신이 영어를 잘하고 자신이 불멸의 존재라고까지 주장한다. 그에게 민족주의는 자신의 강함을 드러내기 위한 하나의 도구에 불과하며 영국의 지식을 이용해 자신의 권위를 세우면서도 자신의 민족적 자존심을 강조하는 모순을 드러낸다. 그러나 이에 대해 청파는 다른 예의바른 백인 손님들이 어색해 한다는 이유로 센자르가 자신과 논쟁을 벌이게 만든다. 착한 아시아인으로서 백인들의 어색함을 풀어주려는 청파의 이러한 행동은 센자르의 이야기 속에 들어 있는 식민지 현실에 대한 문제를 아예 거부하려는 근시안을 드러내며 제국주의와 식민주의의 핵심인 서구인들 앞에서 식민주의의 문제를 같은 식민지 출신들인 이 두 이방인들의 논쟁거리 정도로 격하시킨다. 청파의 우울함은 그의 이념적 근시안에서 기인한 코스모폴리탄 멜랑꼴리이다. 자신의 식민지 상황이 서구와 일본과 같은 제국주의의 전 세계적인 질서에서 나온 것이며 자신과 인도인과의 논쟁이 결국은 세계 질서의 중심인 서구와 일본의 제국주의의 작동 때문임을 센자르와 청파는 모두 알지 못한다. 다시 말해 청파의 세계에 대한 인식과 고향과 민족과 조국을 잃었다는 것에 대한 애도 역시 자신이 그 상실들을 지속하게 만드는 내부의 욕망에서 나온다는 것을 인정하지 못한다. 이념의 환상을 가로질러 자신이 결국 제국주의와 오리엔탈리즘의 꼭두각시임을 인식하지 못한다.

그러나 이러한 청파의 한계는 작품의 완성도를 높이는데 기여한다. 즉 『동양, 서양으로 가다』는 청파의 근시안적이고 순진한 세계관과 그의 상실을 유지시키려는 이율배반적 욕망을 통해 근대의 미국사회와 국제사회에 있는 모순들을 더 잘 드러낸다. 이러한 측면은 청파의 한국인으로서, 그리고 아시아인으로서의 자긍심의 상실에서도 잘 드러난다. 그는 자신의 인종적 자긍심이 인정받지 못하는 현실을 애도하지만 사실상 그의 인종적 자긍심이 미국 사회의 인종과 계층구조의 모순에서 나오다는 것을 알지 못한다. 작품 속에서 청파는 “누런 개” (97)라고 불릴 정도로 심한 인종편견을 경험한다. 그러나 흑인들이 당하는 인종편견에 대해서는 어떠한 공감을 나누지 못하며 이러한 인종주의에 저항하지도 않는다. 청파의 흑인과의 첫 만남은 긍정적이다. 미국에 도착해서 얼마 안 돼 직장을 알아보기 전 머리를 깎으려고 할렘가의 이발소에 들른다. 그는 흑인들 거리를 흑인왕국(Negro Kingdom)이라고 부르며 활기찬 분위기에 반한다. 그러나 이러한 흑백문제에 대한 무지는 곧 깨어지게 된다. 청파는 슈미츠 씨 댁에서 하인으로 일하면서 로렌조(Laurenzo)라는 흑인 요리사를 만난다. 평소에 조용하고 늘 순종적인 로렌조는 술만 먹으면 방탕한 모습을 보인다. 청파가 묘사하는 이러한 로렌조의 모습은 미국 사회에서의 흑인 남성의 고정관념을 그대로 보여준다. 미국 흑인 남성은 엉클 톰과 같은 순종적 흑인이 아니면 쿤(coon)으로 불리는 술 좋아하고 놀기 좋아하며 시끄럽고 음탕한 흑인의 모습으로 나뉜다. 술만 먹으면 백인여성들이 자신을 좋아한다고 떠들고 집 앞에서 주정을 부리는 로렌조를 청파는 혐오하면서도 연민을 느낀다. 그러나 로렌조의 행동에는 그가 흑인으로서 백인사회에서 받는 인종차별에 대한 분노가 담겨 있다. 로렌조는 자신이 원래는 하버드 대학을 졸업했음에도 요리사로밖에 살 수 없는 현실을 한탄한다. 로렌조처럼 슈미츠 댁에서 허드렛일이나 하는 자신의 신분에도 불구하고 청파는 이러한 로렌조의 아픔에 공감하지 못한다. 기껏해야 그의 모습을 희화화시키고 연민을 느낄 뿐이다.

그러나 또다른 흑인 인물인 웩스테프(Wagstaff)와의 만남에서 청파는 미국 사회에 깊숙이 뿌리박힌 인종주의를 제한적이나마 깨닫는다. 웩스테프는 대학생이면서도 돈을 벌기 위해 엘리베이터 안내인으로 일하고 있다. 앞에서의 엉클톰이나 쿤의 고정관념에 맞지 않는 조용하고 성실한 웩스테프는 “미국에서 교육받은 흑인에게 허락된 공간 따위가 있겠는가? ‘예 주인님’이라고 굽신거리는 일자리밖에 말이야” 라고 한탄한다 (273). 청파는 웩스테프를 데리고 식당에 가지만 웨이트리스는 이 둘에게 주문을 받으러 오지 않는다. 이러한 상황을 겪으며 청파는 미국이라는 사회가 “결정화된 카스트 시스템” (crystalized caste system)이라고 보게 된다. 그러나 그는 흑과 백으로 결정된 인종 사회에서 자신과 같은 동양인은 다른 입장이라고 보며 개인의 힘으로 깰 수 없는 것이라고 규정한다 (273). 이러한 청파의 좌절과 슬픔은 인종적 우울함을 드러내면서도 그와 웩스테프가 같은 입장이 아니라는 것에 대한 믿음과 저항의 가능성을 제거한다는 점에서 한계를 지닌다. 청파의 우울의 깊이와 한계는 이 모든 문제의 근원에 있는 미국과 세계 자본주의의 근대적 질서에 대한 그의 인식이 깊어지면서도 그 총체적 문제를 보지 못하는 한계에서 나온다. 인종주의에 대한 여러 학자들의 분석에서 보듯이 인종문제의 근원에는 인종문제가 계급의 문제, 그리고 식민주의와 같은 문맥에서 움직이는 헤게모니가 있다. 소수인종을 미국 사회에서 머물 공간을 허락하는 이유는 그들의 값싼 노동력과 그들의 구매력이 필요하기 때문이다.

물론 청파 역시 미국의 자본주의에 환멸을 느낀다. 청파의 우울은 미국의 근대 자본주의 속에서 더욱 깊어진다. 자본주의는 청파가 믿는 문학과 자신의 삶마저 물화시킨다. 미국사회의 하층민으로 살면서 그는 자본의 힘에 놀라며 혐오감을 느낀다. 라이블리 씨는 청파에게 자신의 동양성을 상품을 팔기 위한 선전물로 이용하길 요구한다. 박스 공장에서의 노동자의 경험과 라이블리의 판매원의 경험을 통해 청파는 미국 자본주의가 노동에 대한 착취를 기반으로 이루어짐을 깨닫는다. 그리고 이러한 착취는 소비로 이어짐을 목격한다. 청파는 보스턴에 있는 뉴호텔(New Hotel)에서 허드렛일을 하며 생산이 아닌 소비가 중심인 미국 사회의 특징을 더 잘 깨닫게 된다. 그곳에서 청파는 손님들이 먹다 남긴 엄청난 음식들이 배고픈 일꾼들에게 나눠지지 않고 쓰레기통으로 직행하는 것을 본다. 이에 대해 청파는 “이 모든 음식이 배고픈 이들(호텔의 일꾼들)의 손을 거쳐 쓰레기통을 먹이고 있구나...이 얼마나 낭비이며 대단한 광경이며 미국다운 일인가!”라고 생각한다 (183). 이러한 청파의 경험은 미국 자본주의가 가진 속성을 그대로 잘 보여주고 있다. 미국의 자본주의는 배고픈 이들에게 가는 음식을 차라리 쓰레기통으로 직행하는 자본주의이다. 낭비와 과소비가 오히려 덕목으로 여겨지고 배고픈 이들의 노동력은 착취의 대상일 뿐 복지의 대상이 아니다. 소비를 할수록 더 많은 쓰레기가 버려지고 더 많은 노동력이 착취를 당할수록 미국 경제가 살아난다는 것이 근대 자본주의의 특징이다. 이러한 자본주의와 소비주의에 대한 청파의 인식은 자본주의의 최정점에 있는 백화점에서의 경험을 통해 자본의 근원에 있는 환영에 대한 인식으로 이끌어진다. 청파는 우연한 기회에 보쉬넥 백화점 도자기 코너에서 판매자로 일을 하게 된다. 그곳에서 청파가 파는 동양에서 온 나무로 만들었다는 그릇세트는 사실 코네티컷주에서 가져온 나무로 만든 것이다. 그는 백화점의 직원들 안에도 계급이 있다는 것을 알게 되고 그들을 맨 위에서 지켜보는 보스넥 사장을 보고 “거미줄 중간에 있는 거대한 거미”라고 묘사한다 (291). 청파가 목격한 백화점의 화려한 쇼윈도 뒷면에서 하루 종일 그릇 포장만 하는 늙은 여인들이 숨겨져 있고 직원들이 점심식사를 하는 공간 역시 인간이 머물 수 있을까 싶을 정도로 더러웠다. 어떻게 하면 고객들을 속여서 더 많이 팔까를 가르치는 강좌들을 매번 들어야 했고 몸을 팔지 않고서는 생계가 불가능한 월급을 받는 여자 직원들의 삶을 보기도 한다. 그는 소비주의의 중심인 백화점이 공장보다 더 착취를 일삼는 곳이라는 것을 알게 된다 (294).

한 예로 2008년 경제 위기 때 조지 부쉬가 내놓은 구호는 “소비하라”였다. 포드주의로 대표되는 노동분업을 지탱한 것은 소비이다.

그러나 이러한 청파의 인식은 관찰자의 인식에서 벗어나지 못한다. 그는 관찰을 할 뿐 자신이 그 시스템의 희생자라는 것에 분노하거나 그 시스템을 바꾸려고 노력하지 않는다. 오히려 이러한 미국 자본주의의 착취구조에서도 자신의 고매함이 더 빛날 것이라는 환상에 사로잡힌다. 이러한 청파의 한계는 미국 사회에서 자신 역시 상품화된 노동자라는 것을 인식하지 못하는 한계이다. 그는 미국 사회에서 기이한 동양인으로 자신의 정체성을 상품화할 것을 강요당하면서도 그것이 왜 문제가 되는지 깨닫지 못한다. 사이비 종교 단체의 부흥회에 흑인 목사의 돈벌이로 이용되면서도 그는 자신이 이 부흥회의 도구임을 인식하지 못한다. 그러나 이러한 그의 모습은 근대 속 모든 이방인들의 모습이기도 하다. 그리고 이러한 이방인의 모습은 자본주의와 개인주의로 특징지어지는 서구 근대의 산책자 혹은 방랑자에 대한 벤야민의 해석을 통해 해석이 가능하다. 더구나 청파의 모습보다 더욱 우울한 주체인 또다른 한국인 김도완의 삶을 통해 그가 어떻게 근대와 자본주의라는 체계 속에서 자살을 선택하는지를 살펴볼 수 있다.

3. 유배자의 죽음과 환영 속의 산책자

서구의 근대는 제국주의와 자본주의로 요약된다. 그리고 이 둘은 하나의 문맥에서 움직인다. 자본은 값싼 노동을 기반으로 움직이고 생산수단을 소유한 국가와 자본가는 국제적으로 제3세계의 식민화를 통해, 국내적으로는 싼 노동인력의 확충과 중산층의 무분별한 소비를 통해 자본의 흐름을 빠르게 만든다. 이러한 국제적, 국내적 자본의 움직임은 상부구조에도 영향을 주게 된다. 개인의 천재성과 선악을 넘어선 초월을 꿈꾸는 낭만주의와 미국의 초절주의는 쇠퇴하고 분열되고 파편화된 주체들의 내면의 흐름에 주목하는 모더니즘과 사회와 개인 혹은 집단의 투쟁을 그려내는 사실주의가 대세가 된다. 이러한 가운데 프랑스의 시인 보들레르는 프랑스 혁명의 종말과 꼬뮨의 붕괴, 그리고 급성장하는 자본가들의 세력과 그들을 통한 근대화라는 미명하에 일어나는 전통의 파괴와 개인들의 물화를 목격한다. 산업화와 분업은 개인주의를 강화하면서도 노동자라는 집단을 계층에서 계급으로 뭉치게 만들었다. 발터 벤야민에 따르면 보들레르가 본 19세기 중기와 말엽의 파리는 그의 악마주의와 같은 파괴를 통해서만이 진실이 드러나는 환등(phantasmagolia)의 공간이었다. 벤야민에 따르면 그 속에서 보들레르는 생산성이 제거된 인간으로 자본주의를 스스로 내화하고 내파한다. 그는 수집가, 산책자, 넝마주이로 자신의 시적 영웅을 창조한다. 이들 시적 영웅들은 기존의 낭만적 영웅과 달리 초월을 거부하고 군중들 속에서 파리 아케이드를 느리게 걸으며 사람들의 면면을 관찰하고 그들을 기록한다. 보들레르의 시에 나오는 창녀, 광대, 늙은 여인 등은 모두 이러한 군중들 속에서 감추어진 시적 영웅들이다. 오직 보들레르의 산책자(flanuer)의 시선에서만 이들의 존재가 드러난다. 벤야민은 「보들레르에 있어서의 제2제정 속 파리」 (The Paris of the Second Empire in Baudelaire)를 통해 이러한 새로운 악마적 영웅의 탄생을 혁명의 실패와 자본주의의 태동을 기반으로 분석해 낸다.

이중 보들레르의 산책자는 파리라는 혁명이 끝나고 근대가 태동하던 공간의 알레고리적 인물이다. 근대는 한나 아렌트를 비롯한 여러 학자들이 말하듯이 사적 공간(priate space)과 공적 공간(public space)의 차이를 지웠다. 공장과 노동자의 가정은 사적 공간과 공적 공간의 변증적 혼합인 사회적 공간으로 변한다. 가정은 노동을 위한 휴식처가 되고 사적 공간에서의 행동은 공적 공간인 공장에서의 노동을 위한 준비과정이 된다. 이러한 사회적 공간의 탄생 속에서 벤야민에 따르면 보들레르의 산책자는 거리를 자신의 안방으로 만들고 거리에서 하루 종일 시간을 보낸다. 이들 산책자들은 탐정처럼 인물들을 관찰하고 인물군상들에 대한 글들을 쓰고 출판한다. 벤야민에 따르면 보들레르 시에서의 산책자들은 ‘군중의 한명’이면서 ‘군중에 속하지 않으려는 개인’이기도 하다. 그러나 벤야민의 이러한 보들레르 시 속에서의 산책자에 대한 분석은 그들 삶의 낭만성에 대한 찬양이 아니다. 오히려 벤야민은 과거를 현재의 기억으로 가져와 벤야민이 살던 자본주의와 근대의 만개의 시기 (1920-1940) 시점에서 보들레르의 산책자를 바라본다. 그가 보았을 때 보들레르의 산책자는 이후 등장한 서구 중산층의 허위의식을 잉태한 환영 속 인물들이다. 취향과 개성을 강조하고 군중 속에 속하기를 거부하고 노동을 거부하고 소비만을 유일한 삶의 낙으로 삼으며 군중들의 모습을 관찰하여 풍자하는 산책자는 20세기 근대 중산층의 계급적 허위의식을 보여준다. 산책자의 고독과 우울함은 자본주의와 소비주의의 태동기에 그 사회에 속했으면서도 그 사회에 능동적으로 참여하지 못하는 이들의 우울함이다. 그들은 상품처럼 군중들 사이에 버려졌으며 자신의 영혼조차 상품화되어 있다.

이러한 벤야민의 해석은 청파의 상황과 반쪽만 유사하다. 사실상 청파는 한 번도 자신이 미국 사회에서 돈을 벌어 성공할 거라고 생각하지 않는다. 앞서 논한 경찰관과의 장면에서 보듯이 그는 군중을 관찰하지만 그 군중에 속하지 못하고 사회적 공간에서 배제된다. 그럼에도 그는 미국 사회를 방문한 산책자처럼 각종 군상들의 삶을 그려내고 풍자적으로 보여준다. 그는 백화점이나 라이블리 씨의 판매원으로 일하면서 미국 자본주의 질서에 속하지 못하면서도 스스로 상품화 된다. 청파는 반쪽만 산책자이다. 그는 뉴욕과 보스턴의 거리를 오가며 집 없는 노숙자처럼 살기도 하지만 근원적으로 그는 노동자로서의 삶도 영위한다. 오히려 작품 속에서 근대의 산책자로 나오는 이는 김도완이다. 김도완은 한국의 지주가문 출신으로서 소출된 쌀을 판 돈으로 유럽과 미국을 오가며 살아온 부르조와 코스모폴리탄이다. 동양 예술과 서양에 대한 지식을 놀라울 정도로 많이 습득한 이 천재는 청파에게는 하나의 이상적인 자아(ideal-ego)가 된다. 집안 곳곳에 동서양의 문물을 가득 채운 이 수집가는 평생을 노동하지 않고 부모의 돈으로 해외를 떠돌며 경제적으로 풍족한 삶을 영위한다. 그러나 이 김도완이라는 인물의 세계관은 염세주의로 물들어 있다. 일종의 데카당트로서 김도완의 이야기는 니체로부터 많은 영향을 받았음을 짐작하게 한다. 그는 산책자의 또 하나의 모습이기도 한 근대의 댄디(dandy)로서 최고급 옷을 입고 각종 서양인들의 파티에 초청되어 몇 개의 국어로 자신을 소개하고 좌중을 즐겁게 하기도 한다.

작품 속에서 김도완은 또다른 댄디이면서도 속물인 조지 점과 대조가 된다. 조지 점은 인생의 의미를 서양여자들을 만나고 평생 놀고먹는 것에서 찾는다. 이와 다르게 김도완의 언어는 데카당트이면서도 고전적이고 낭만적이다. 청파는 김도완과 자신을 비교하며 열등감에 시달린다. 진짜 시인이고 동양의 학자인 김도완과는 다르게 청파는 자신이 서구적인 학자로도 성공하지 못하고 있는데 이러한 이유로 자신에게 조지 점과 같은 측면이 있기 때문이라고 말한다 (281-282). 청파가 보기에 조지 점은 속물이기는 하지만 서양에 완전히 동화된 인물이며 “여가와 사랑과 사치품”으로 이루어진 삶을 사는 인물이다 (282). 이에 비해 김도완은 전 세계를 오가는 코스모폴리탄이다 (218). 김도완은 자신의 삶을 “어떤 것도 인간의 뿌리가 될 것은 없으며 어떤 것도 잡아둘 수 없다네...나는 게으리지는 않았어. 16년 동안 나는 독일과 이탈리아와 프랑스와 영국과 미국에 살면서 칸트의 미로에 빠지기도 하고 헤겔의 이론들과 씨름을 하기도 했으며 학자로서의 연옥을 경험하기도 하고....아인슈타인의 기하학적 모호함에 빠지기도 했지만 결국 아무것도 찾아낼 수 없었지” 라고 말한다 (166). 그는 미국사회에 대해서도 “이 퓨리탄의 땅은 삼백 년밖에 안 되었지만 그 동안 마녀라는 이유로 나이든 여성들을 목매달아 죽이기도 했고 신앙을 고백하여 그 아이들이 지옥의 불길과 악마로부터 구원되게 만들기 위해서 아이들을 고문까지 했다네” (169)라고 비판한다. 서양사회에 대한 김도완의 비판은 동양사회에 대한 절망과 겹쳐 있다. 그는 “나는 서구의 교육과 그것이 암시하는 것에 지쳐버렸다네. 그러나 한 가지는 알고 있지. 동양의 생명이 다하는 순간까지 우리 동양인들에게는 서구의 죽음조차도 사치야” (238)라고 말한다. 이러한 김도완의 우울함은 청파의 이념적인 우울함보다 넓고 깊으며 벤야민이 논하는 독일 비애극에 나오는 파국을 앞둔 왕의 우울함과 유사하다. 그는 동양과 서양이 공히 멸망하는 것을 보고 있으며, 곧 다가올 전쟁과 인간성의 파괴를 목도한다. 그러나 벤야민이 논하는 우울증 환자처럼 그는 아무것도 못하고 마비된 듯 삶에 아무런 목적을 찾지 못한다.

김도완의 염세주의는 시대뿐 아니라 인간성에 내재한 폭력성에 대한 성찰로까지 이끌어진다. 그는 “삶에 있어서의 인간의 불안감 말일세. 아. 모든 것을 정복하고자 하는 인간의 야망이여! 얼마나 대단한가! 얼마나 장엄한가! 내가 생각할 때 이 야망으로 율리시스는 바다를 가로질러 미지의 땅에서 떠돌았지. 인간은 타오르는 모래사막을 건너고 아무도 가지 않은 숲을 탐사하고 얼음으로 된 극지까지 가지 않았는가? 어떤 이도 알 수는 없지. 그러나 인간은 말이야! 평생을 망향 속에서 살아가며 평생을 외롭게 만족하지 못하고 산다네” (221) 라고 토로한다. 김도완은 자신의 방랑이 근대의 산물이기도 하지만 인류 문명의 근원에서 나왔으며, 끝없이 타자들을 정복하고 자연을 문명의 세계로 바꾸려는 인간의 욕심으로 근대의 제국주의와 자본주의가 시작되었다고 말한다. 그러나 이러한 날선 비판에도 불구하고 김도완은 자신의 삶에서 한없이 무기력하다. 그는 자신이 사랑에 빠진 헬렌(Helen)이라는 보수적인 집안의 백인 아가씨를 유혹하려고 하지만 여자 집안의 반대로 헤어진다. 그는 헬렌 부모들의 인종편견에 대항하지도 못하고 한국의 본가가 몰락하면서 자살을 선택한다. 진정 삶의 유배자였던 김도완의 죽음은 어쩌면 작품에서 청파가 담지 못한 작품의 의미를 보여주고 있다. 죽기 직전 집도 돈도 없이 허름한 아파트에 머무는 김도완을 만난 청파는 그로부터 도망치려 한다. 청파는 김도완이 가진 극도의 우울함을 자신이 견딜 수 없다고 판단한다. 그리고 자신 역시 트립(Trip)이라는 백인여성을 사랑하게 되지만 그녀의 사랑을 얻지 못한다. 청파의 우울함은 김도완의 우울보다 그 정도가 약하며 더 희극적이지만 그의 우울함과 김도완의 우울은 그들이 모두 영원한 이방인이며 미국사회에서 그들이 값싼 노동력이나 하나의 이국적 조각상 정도의 의미밖에 없다는 것을 보여준다.

그러나 이 우울함은 작품으로서 『동양, 서양으로 가다』의 힘을 더 강하게 만든다. 작품의 마지막에서 하늘에 걸쳐진 다리에 매달려 미국을 상징하는 자동차 열쇠를 떨어뜨리고 당황하다가 흑인들이 있는 지하실로 떨어지는 청파의 꿈은 그에게 다가올 몰락을 상징한다. 아마도 강용흘이 그랬듯이 청파의 이후 삶도 성공적이지는 못했을 것이다. 그의 유랑의 삶은 유배의 삶이며 그가 고향으로 돌아갈 가능성은 없다. 그가 애도하는 고향과 정체성은 존재하지도 않는다는 점에서 결코 찾아질 수 없다. 바로 이 비어있는 우울함과 근대라는 공간 속에서 도심의 환영을 거니는 이방인의 모습, 그리고 정체성 없이 허드렛일이나 하는 저임금 노동자의 모습은 20세기를 걸쳐 21세기에도 반복되고 있다. 한 예로 또다른 한국계 미국 작가인 이창래의 소설들에 나오는 정체성을 상실한 한국계 미국인 남성들의 모습은 강용흘이 그린 청파의 현대적 모습들이다. 벤야민은 전쟁 소식에 도망가려다 실패하고 스페인의 국경에서 자살한다. 유배는 죽음으로만 끝난다고 생각했기 때문이다. 강용흘은 이 작품 이후로 한 편의 희곡작품을 제외하고는 더 이상 작품을 쓰지 못한다. 작품 전체에 흐르는 강용흘의 우울의 결과인지 모른다.

김대중은 네브라스카 주립대학에서 박사학위를 받고 현재 경남대학교 영어학과 조교수로 있으며 관심분야는 아시아계 미국문학, 현대 미국문학이다. 현재 윌리엄 포크너에 대한 연구, 디아스포라 문학 연구 등을 하고 있으며 죠르지오 아감벤의 이론을 통한 생명정치담론 분석에도 관심을 가지고 있다. 이메일: daimon2002@gmail.com

입양아의 디아스포라 정체성과 여로형 서사 구조

『혈의 누』의 ‘옥련’에서 『파도가 바다의 일이라면』의 ‘카밀라’에 이르기까지

윤정화(홍익대)

I. 서론

TV에서 실로 오랜만에 이산가족의 상봉 장면을 본다. 한국인의 가족 찾기는 그 비극성 때문에 현대소설의 주제적 측면에서 많은 부분을 차지하는 화소라고 할 수 있다. 한국현대소설의 중요한 서사적 요소를 차지하는 것이 ‘가족’ 서사라는 점은 한편으로는 한국이 핏줄, 혈연 중심의 폐쇄적이면서도 선별적인 가족주의를 구성하고 있다는 비난의 증거가 되기도 한다. 게다가 한국은 아기수출국이라는 수치스러운 오명으로 기록되기도 했던 나라이다.

정윤수, “정윤수의 오프사이드: 스포츠국가주의와 가족주의”, <경향신문>,2014.33.3/권명아, 『가족이야기는 어떻게 만들어지는가』, 책세상, 2000, 5.25.

“실제로 지난해 2월 발표된 미국무부의 국제입양 보고서에 따르면 2002년부터 2011년까지 한국에서 미국으로 입양된 아이들은 모두 1만2,978명으로 중국과 러시아, 과테말라에 이어 4번째로 많았다. 2011년의 경우만 보면 미국 가정에 입양된 한국 어린이는 734명(전체의 10.1%)에 달했다.”, <한국 ‘고아수출국’ 오명 여전>, 미주한국일보, 2013.1.14.일자 신문.

‘동란 이후 약 14만 3천여 명 유아들이 해외 입양되었다.’고 한다. ‘입양아’를 서사적으로 재현하는 데에 주력하기 시작한 것은 사실, 한류 드라마에서부터라고 할 수 있다. 실제, ‘<미안하다 사랑한다>를 본 어느 30대 프랑스 여성 팬이 통곡을 하며 흐느꼈다’고 하는 기사가 나오기도 했는데, 이 드라마의 중심 서사는 ‘엄마 찾기, 그리고 엄마의 새로운 아들을 위해 자신의 심장을 주고 죽는 호주의 한인입양아’ 이야기다. 이뿐만 아니라 드라마 <아일랜드> 그리고 가장 최근에는 <지성이면 감천>이라는 일일드라마에서도 ‘입양’은 멜로드라마의 주인공이 지녀야할 비극성을 충족하는 요건의 배경이었다.

김병주, □말 말 말 그리고 칼□, 민음사, 2004, 274p.

홍석경, □세계화와 디지털 문화시대의 한류- 풀하우스, 강남스타일, 그리고 그 이후□, 한울아카데미, 2013.7.12.

윤정화, 한류의 세계화에 내재된 서사전략과 전통적 놀이양식, 163, 홍석경, □세계화와 디지털 문화시대의 한류- 풀하우스, 강남스타일, 그리고 그 이후□, 한울아카데미, 2013.7.12. 재인용

본 연구는 근대 조선에서 ‘입양아’로 바다를 건넌 <혈의 누>의 ‘옥련’을 주목함으로써 시작되었다. 이 작품에서 ‘입양’이라는 제도는 하위주체로서 구분지어진 여자 고아를 성공하는 입지전적 인물로 거듭나게 하기 위해 설정된 서사적 배경으로만 이용되고 있다. ‘옥련’이라는 작중인물은 ‘입양’이라는 사회적 제도에 의해 근대적인 세계에 배치되며 그녀의 여로는 영웅소설에서 볼 수 있는 모험의 여로이다.이후 2000년대로 올수록 ‘입양’이 아닌 ‘입양아’라는 타자가 인물의 성격을 설명하는 배경으로서뿐만 아니라 서사의 행위 구조와 긴밀하게 연결되어 형식적으로 내용의 의미망을 지원한다. 그러므로 이에 본고는 ‘입양아’라는 타자와 ‘여로형 서사구조’를 결합한 작가의 의도를 좀 더 구체적으로 접근하여 분석해 보아야 할 필요가 있을 것이라고 보았다.

나병철, 『소설과 서사문화』, 소명출판, 2006. 142쪽.

사실 한국 현대소설연구의 시작에서 우리에게 말을 걸고 있는 타자는 ‘고아’였다. 한국현대소설연구는 ‘고아’를 중심으로 하여 문학적 제유로 자신을 표상하고 있는 이광수에 대한 연구를 중심으로 이루어져 왔다고 해도 과언이 아니다. 허병식은 <고아와 혼혈, 근대의 잔여들>을 통해서, 주로 ‘고아’와 ‘혼혈아’가 재현되는 양상을 살펴보면서, 이들이 식민지와 해방 직후 서사에서 스스로를 민족적 주체로 정립하는 과정을 탈식민주의적 관점의 저항으로 파악하고 있는데 이 논의에서 ‘고아’를 ‘입양’이라는 제도와 연결하여 그 의미를 연구하는 것으로 확장하고 있지는 못하다.

허병식, 「고아와 혼혈, 근대의 잔여들」, 『역사와 문화』 24호, 문화사학회, 2012. 153-175p.

공교롭게도 한국현대소설 작가들 중 현진건, 이상, 이태준이 입양아였다. 그 입양의 체험이 문학적으로 영향을 미쳤을 가능성이 있으나, 아직까지 이를 서사적으로 검증하고 있는 연구는 미흡한 상태이다. 본 연구 또한 작가의 입양 체험과 작품 주제와의 영향관계를 규명하는 것에 앞서 현대소설의 작품에서 작가가 ‘입양아’라는 정체성을 규명하기 위해 선택한 서사구조와 ‘입양아’ 재현의 양상을 살펴보는 것에 역점을 두고 논의를 진행하고자 한다.

이러한 논의를 해결하기 위해서는 현대소설 작가의 작품에서 ‘입양아’라는 타자에 대해 개별 작품으로 국한하여 해석하는 단독적 해석에서 벗어나, 통시적이고도 작품에 대한 비교문학적 연구가 병행되어야 한다. 따라서, <혈의 누>를 필두로 하여, 가장 최근의 작품인 <파도가 바다의 일이라면>에 이르기까지, 통시적으로 작품을 배열하여 연구하면서 ‘입양아’ 인물이 시대의 흐름 속에서 어떠한 서사적 변이를 생성해내는지, 또한 어떠한 시점에서 여로형 서사를 진행하는지를 밝혀 ‘입양아 서사’를 구조적으로 파악해 보고자 한다.

신소설인 이인직의 <혈의 누>(1906)를 기점으로 하여, 현대소설사에서 ‘입양아’가 출현하는 작품들, 전영택의 <화수분>(1925), 황순원 <독짓는 늙은이>(1950), 황순원의 <어둠속에 찍한 판화>(1952), 박시정, <한국인형> (1971), 김주영 <모범 사육>(1975), 이균영 <어두운 기억의 저편>(1983), 박완서 <그해 겨울은 따뜻했네>(1983) 최인호 <겨울나그네>(1984), 이윤기,<뿌리와 날개>(1998), 권지예 <뱀장어스튜>(2001), <4월의 물고기>(2010), 이혜경<피아간(彼我間)> (2006), 손홍규<이슬람정육점>(2010), 최윤 <오릭맨스티> (2011), 김연수<꾿빠이 이상>(2001) <파도가 바다의 일이라면>(2012)에서 ‘입양’이라는 화소(話素)가 생성해내고 있는 의미와 그 역할의 추이를 발견해 내도록 한다. 이 작업을 통해 작가와 당대가 ‘입양아’라는 타자에 대해 가지고 있는 인식을 살펴 볼 수 있을 것이라고 기대한다.

II. 본론

1. ‘입양’의 발생, 그 기원의 유사성: 전쟁과 빈곤 그리고 폐쇄적 가족주의

근대에 있어 ‘입양’이라는 제도는 그 발생의 상황이 전쟁이라는 점에서 유사하다. <혈의 누>의 ‘옥련’에게 있어 ‘입양’은 청일전쟁으로 인해 발생된 것이다. ‘옥련’은 청일전쟁으로 인해 부모를 잃고 일본인 장교에 의해 입양되어 대만에 있는 그 장교의 부인에게 보내진다. 그리고 전영택의 <화수분>에서도 가난으로 어쩔 수 없이 큰 딸을 입양 보낸다. 황순원 <독짓는 늙은이>의 ‘송영감’에게 ‘입양’은 나이 들어 죽어가면서 남겨지게 될 어린 아이 ‘당손이’의 미래를 위해 내린, 어쩔 수 없는 최선의 선택으로 제시되고 있다. 이균영 <어두운 기억의 저편>에서 ‘그’는 전쟁고아여서 입양으로 헤어진 여동생 ‘혜수’를 찾고 있다. ‘그’는 입양해 준 새어머니가 죽은 후 결혼하지 않겠다는 결심을 밝힌다. ‘그’는 혜수를 못 찾고 전쟁고아 미스 민과 동질감을 느낀다. 이들이 ‘입양’이라는 상황에 처해진 것은 전쟁과 빈곤이라는 상황때문이라는 공통점을 갖고 있으며, ‘입양’은 피상적이지만 해결책으로 제시된다.

한편, 황순원의 <어둠 속에 찍한 판화>에서 ‘나’는 아이를 갖지 못하게 된 전직 포수와 그 아내의 이야기를 듣는데, 이들은 새끼 밴 노루를 죽였기 때문에 아이를 갖지 못하게 되었다고 믿고 있다. 그런데 이 소설에서 ‘입양’은 형편만 되고 자식이 있다면 하지 않을 선택이며, 부부의 위기를 ‘입양’이라는 선택으로 돌파하려 하고 있으나, 여전히 자신의 핏줄에 대한 미련이 남아 있음을 토로한다. 전쟁과 빈곤이 아니라면 한국소설에서의 ‘입양’은 해결책이 아니다. 그것은 한국이라는 사회가 자신의 가족, 친혈육에 대한 폐쇄적 가족주의 사고방식을 고수하고 있다는 것을 반증한다. 김주영 <모범 사육>에서도 나타나 있듯이 ‘고아’를 자신의 아이를 위해 ‘입양’했다가 이후 이용가치가 없어지면 ‘파양’한다. 70년대에 이르러서 ‘입양’은 폐쇄적인 가족주의를 비판하기 위해 선택된 서사적 장치로 등장하고 있다. 1970년대 최인호의 <겨울 나그네>에서도 양공주 ‘제니’는 의대생 ‘민우’와의 사이에서 낳은 아이를 ‘민우’가 죽자 ‘다혜’와 ‘현태’에게 입양시킨다. 1980년대의 소설에 이르기까지 ‘입양’은 단지 인물들이 처해진 곤란을 해결할 수단으로 재현되고 있을 뿐이다. ‘입양아’에 대한 재현과 그의 서사는 기술되지 않는다. ‘입양아’는 침묵의 타자로 소설 서사에서 존재하나 존재하지 않는 인물이다. ‘입양아’라는 타자에 대한 서사화가 이루어지지 않고 있는 것은 ‘입양아’라는 타자에 대한 무관심을 증거한다.

2. ‘입양아’ 재현의 변화

2.1 ‘입양’에서 ‘입양아’로

70년대까지 ‘입양’은 전쟁과 빈곤이라는 난국을 타파할 기회로 인식되고 있으며 여전히 피상적으로만 재현되고 있다. 즉, ‘입양’은 논의되고 있으나, ‘입양아’의 목소리는 찾아 볼 수 없다는 것이다. ‘입양’의 체험은 ‘입양아’들의 모국 귀환이 활발해지는 1990년대 이후부터 서사화되기 시작한다. 1998년도의 이윤기의 <뿌리와 날개>(현대문학사,1998)에서는 ‘입양’에 대한 사회적 편견에 대한 비판적 서사가 등장한다. 이는 ‘입양아’에 대한 이해가 필요함을 서사적으로 나타내고 있는 것이다. 이 소설에 나타난 입양아 ‘시논 엘리아스’는 사회의 뿌리 깊은 편견을 깨도록 새로운 대화의 장을 여는 역할을 담당하며, 여러 사람과 단절된 관계를 이어주는 다리 역할을 하는 존재로 재현된다. 이러한 ‘입양아’ 설정은 ‘입양아’를 배제하는 태도에 대한 반성이 시작되었다는 것, 혹는 그에 상응하는 인식의 변화가 시작되고 있다는 것을 의미한다.

2000년대 이후 작가들은 ‘입양아’에 대한 서사를 더욱 더 본격적으로 다루고 있다. ‘입양’이라는 서사적 사건이 생기게 된 배경을 전면에 드러내는 것보다는 ‘입양아’의 목소리를 전면에 내세우고 있다. 소설의 화자 또한 1인칭 화자로서 ‘입양아’의 말을 통해 사건이 전개되고 있다. 이로 인해 독자들은 ‘입양아’라는 타자의 목소리가 전달하는 상처로서의 ‘입양’에 집중하게 된다. 김연수의 <꾿빠이 이상>의 제목에 언급된 ‘이상(李箱)’이라는 작가도 어릴 적 큰 아버지 집에 입양된 아이였고 이렇게 ‘입양’이 된 이유에는 빈곤도 관여하고 있겠으나 더 큰 이유는 장자가 가계를 이어야 한다는 폐쇄적 가족주의 때문이었다. 백부에게 아이가 없자 ‘이상’이 입양된 것이다. 그는 이러한 입양 체험으로 인해 큰아버지를 아버지라고 부르며 자라면서 ‘고아’ 아닌 ‘고아’로서의 의식을 갖게 된다. <꾿빠이 이상>에서 한국계 미국인 가정에 입양된 중국인 ‘피터 주’는 서른이 넘어 자신의 ‘입양’ 사실을 알고 정체성에 회의를 느껴 이상 연구에 뛰어든 사람이다. 작가 김연수에게 있어 ‘입양’은 자기정체성에 대한 회의를 발생하도록 하게 만드는 사건으로 작동하며, ‘입양아’는 자신의 정체성을 찾기 위해 한국으로 떠난다.

장석주, 『이상과 모던 뽀이들』, 현암사, 2011.6.25.

‘입양아’의 목소리가 전면에 등장하고 입양아가 주인공이 되어 서술화되고 있는 소설들에서는 ‘입양아’가 스스로 자신의 뿌리를 찾기 위해 모국을 찾게 되는 이야기가 플롯의 대부분을 차지한다. 이렇듯 전쟁과 빈곤의 문제적 상황에 대한 비판적 시선보다는 ‘입양아’의 정체성 찾기가 중심서사로 2000년대 이후의 소설에서 나타나고 있는 것이다. 이는 “2007년부터 국내 입양이 해외 입양을 수적으로 능가하고 한국정부가 입양인을 인적 자본으로 보고 적극적으로 동포로 인정한”이후부터 소설에 나타나고 있는 변화이다.

최윤영, 「뿌리찾기 내러티브와 퍼즐정체성-아넬리 슁켈의 <비단딸>과 미리암 영민 슈타인의 <서울 베를린 서울> 비교 분석」, 『동아대학교 독일학연구』 제26집, 동아대학교 독일학연구소, 2010, 258쪽.

2.2 ‘서사적 배경’에서 ‘여로형 서사구조’로

2000년대 이후 ‘입양’을 다루고 있는 소설에서 ‘입양’이 전쟁과 빈곤이라는 위기를 극복할 ‘서사적 배경’의 역할이라기보다 ‘자기 정체성 찾기의 여로형 서사구조’로 진행되고 있다는 사실에 집중해야 하는 이유는 ‘입양아’들이 과거의 기억을 구성하여 형성되는 자신에 대한 정체성에 대한 확신을 갖기를 욕망하기 때문이다. 그들에게 있어 출생은 그 자체가 수수께끼이며, 이 수수께끼가 풀리지 않는 한 ‘입양아’는 늘 모호한 상태의 물음표로 자신을 들여다봐야 한다.

김연수의 <파도가 바다의 일이라면>의 ‘카밀라’는 자신의 이름이 왜 ‘카밀라’인지 알기 위해 한국에 오게 된다. 자신의 정체성을 찾기 위해 한국으로 여행을 떠나오게 되는 시점은 정체성 혼란을 겪는 시기보다는 의외로 지연된다. 한국으로의 여행을 자유롭게 할 수 있는 나이가 지나서 한국을 찾는 여로에 오른다는 것은 문제적이다. 부모를 찾는다는 것이 절박했다면 그들은 서둘러 한국행을 선택했을 것이다. 그러나 그들은 약물중독, 자살 시도 등으로 자신을 최악의 상황에까지 몰아대며 학대한 이후, 어떠한 계기가 촉발되어야 한국으로의 여로를 떠난다. 김연수의 <파도가 바다의 일이라면>의 경우에는 한국의 친지가 자신을 찾았다는 사실을 안 이후에 한국을 방문한다. 그렇다면 정체성을 찾는 것에 앞서서 그에게 필요한 것은 친지의 관심이라는 것이 아닐까? ‘카밀라’가 친오빠가 그녀를 찾았다는 것, 그리고 편지를 보냈다는 사실을 안 이후에 한국으로 떠난다는 사실이 이를 증명한다. 이 순간에도 ‘카밀라’는 혼자서 떠나지 않는다. 남자친구‘유이치’의 독려에 힘입어 함께 한국을 방문한다. 이러한 사실은 그들에게 조력자가 필요하다는 것이며, 동시에 ‘입양아’에 대한 주변의 태도에 변화가 있어야 한다는 점을 시사한다. 즉, 많은 ‘입양아’들이 정체성을 알기를 주저하고 있다는 점을 숙지해야 한다는 것이다. 그러므로 한국정부가 ‘입양아’의 모국 방문이나 귀환에 대해 협조적인 태도를 가지고 있다는 것을 대내외적으로 널리 알릴 필요가 있으며, ‘입양아’에 대해 주변 사람들은 관심을 가져야 한다는 사실이다. 그러기 위해서 ‘입양아’의 트라우마에 대해 서사적으로 알려야 할 것이라는 점을 작가는 전달하고 싶어 한다.

3. 타자로서의 ‘입양아’

3.1 ‘입양아’의 상처, 트라우마의 서사적 재현

‘입양아’의 운명적 고난과 극복의 서사를 독해함에 있어 그 트라우마의 서사적 양상을 간과해서는 안 될 것이다. 글로컬 시대에 산포되어 있는 한인입양아들 스스로가 작가가 되어 자신이 입양아가 왜 되었는지, 어떠한 연유로 입양아로서 바다를 건넜는지에 대해 그 기원을 찾고자 하는 서사를 여러 형태의 구조로 생산하고 있기 때문이다. 지금까지의 디아스포라 서사가 주류사회에 편입하기 위한 노력과 그 실패, 그리고 배제되는 타자로서의 서사를 중심으로 이루어졌다고 한다면, 현재 새로운 세대의 입양 디아스포라 서사는 기억이 없는 아이, 헐벗은 생명의 타자로 재현된다. 이러한 헐벗은 생명은 전혀 다른 인종의 부모 속에서 자신의 정체성을 부여받은 수동적 개인으로서 성장하다가 자신의 정체성을 찾기 위해 모국을 방문하여 부모를 찾는 이야기를 생산해 내고 있다.

제인 정 트렌카라는 한국계 입양인 작가는 데뷔작 <피의 언어>를 2003년에 발표하고 반스앤노블의 신인작가에 선정되었다. 현재 미국에서 한국으로 이주하여 한국해외입양인 모임에서 입양아의 인권을 위하여 활동하고 있다.

김성곤, 『글로벌 시대의 문학』 , 민음사, 2006. 10.02. 139p. 김성곤은 세계 속의 한인작가로 이창래, 돈리, 김명미, 개리 박 노라 옥자 켈러 등을 언급하고 있다.

윤정화, 『재일한인작가의 디아스포라 글쓰기』, 혜안출판사, 2012.

2000년 이후 소설들에서 ‘입양아’의 ‘입양’은 여러 다른 트라우마의 모습들 중의 하나로 제시되고 있다. 그렇다면 이 상처들을 어떻게 극복해 나갈 것인지에 대한 작가 각각의 모색이 궁금해진다. ‘입양’을 서사적으로 재현하기 시작한 초기의 소설에서 ‘입양’이 이 땅의 위기와 고난으로부터 탈출할 수 있는 출구로 여겨진 것은 그 실상에 대해 알려져 있지 않았기 때문이다. ‘입양’은 중심의 이야기가 아니라 ‘주변’과 ‘바깥’의 사건이었기 때문이다. 그러나, ‘입양’에 대해 ‘입양아’의 목소리로 전달되면서부터 그것은 우리에게 맨얼굴을 내민 ‘타자의 얼굴’로 다가온다. 작가는 상처를 치유하는 이야기를 통해서 ‘입양’이 어떻게 상처로 자리를 잡았는지, 왜 수치스럽고 말하고 싶지 않은 트라우마인지에 대해서 깊이 있는 통찰력으로 접근하여 반성적 사유를 추동한다. 이때 ‘파양’이라는 입양과 관련된 어휘가 또 하나의 트라우마의 양태로서 등장한다.

이혜경의 <피아간>(彼我間)(이수문학상, 2006)과 권지예의 <4월의 물고기>(자음과 모음, 2010)에서도 프랑스로 입양되었던 ‘선우’를 사랑하는 ‘서인’에 대한 이야기를 다루면서 ‘입양’과 함께 수반될 수 있는 ‘파양’의 문제와 정면으로 마주한다. 여기서도 ‘입양’의 체험은 상처다. 그러나 이 지점에서는 ‘입양’보다는 ‘파양’의 기억이 더한 상처로 자리잡아, 인물의 성격이 파탄한 이유로 작동하고 있다. 결국 ‘입양아’ 선우는 과거의 힘에 지고 살인을 저지르게 된다. 그는 ‘입양’의 과거에 함몰당한 인간으로 트라우마를 극복하지 못한다.

손홍규의 <이슬람정육점>(문학과 지성사, 2010)에서는 정육점 주인 이슬람인 ‘하산’과 그에게 입양된 한국인 전쟁 고아의 이야기를 다루고 있다. ‘나’는 ‘파양’이라는 상처를 트라우마로 갖고 있으며, ‘나’를 입양한 ‘하산’도, 주위의 이웃들도 각각의 트라우마를 안고 살아가는 사람들이다.

‘외상적 경험이 재현을 벗어나는 이상, 화자의 이해범위를 넘어서는 이상, 그것을 한두 가지의 의미로 고정하는 것은 불가능하다. 혹은 이 하나의 사건에  여러 가지 수많은 의미를 부여할 수도 있고, 이 사건이 수많은 의미로 넘쳐난다고도 말할 수 있지만, 그 중, 단 한가지만이 외상적 사건의 의미를 구성한다고 보기는 어렵다.’고 한다. 말을 걸어오는 새로운 타자인 ‘입양아’를 어떻게 대할 것인지, 그들이 어떠한 목소리로 그들의 트라우마를 이야기하는지에 대해 귀 기울이기 시작하면서 이 타자의 상처 입은 얼굴을 쳐다볼 용기는 다름아닌 ‘이해하기’라는 것을 작가들은 말한다. 작가들은 그동안 낯선 타자의 얼굴을 들여다 볼 용기가 없었음을 서사적으로 고백한다. 소설의 ‘입양아’는 서사적 인물들과 조우하여 서로의 상처를 끄집어낸다. 서로가 단지 ‘입양아’와 그렇지 않은 가족의 일원으로서의 대화가 아니라, 각자의 상처를 가진 자로서 대화함으로써 동등해진다. 각기 동등해진 위치에서 ‘입양’은 트라우마로서, 그것이 어떠한 방향으로 치유되어야 할지에 대한 사유를 촉구하게 된다.

정혜욱, 『번역과 문화연구』, 경성대학교 출판부, 2010, 213쪽.

3.2 정체성 찾기와 모국으로의 여행

최윤영(2010)에 의하면, “입양아들은 –결여된 혹은 빠진 부분을 보충시켜 자신의 삶의 내러티브를 재구성하려 한다.”고 하며, 이를 위해 한국을 찾아온다고 한다. 본고는 ‘입양아’들은 언제부터 자신을 이방인으로 인식하게 되었는지, 그리고 자신의 뿌리를 찾기 위해 어떠한 여로를 거치도록 서사화된 것은 언제부터인지 구체적 작품을 기점으로 제시해 보고자 하였다. 그것을 규명하는 것은 우리가 우리 아닌 타자에게로 눈을 돌려 ‘입양아’라는 타자의 얼굴을 보기 시작한 시기인 것으로 추정해 볼 수 있기 때문이다. ‘입양아’에 대한 작가 인식과 문학적 표상들이 어떻게 변주되고 있는지를 살펴봄으로써 우리는 우리안의 폐쇄성을 타개할 계기를 발견할 수 있게 될 것이다.

최윤영, 앞글, 261쪽

자신이 누구인지 찾기 위해서는 탐색과 여행이 필요하다. 그러나 여행만이 정체성을 밝히는 서사구조로서 작동하지는 못한다. 그 이유는 이동하는 것만으로는 자신이 누구인지 밝힐 수 없기 때문이다. 정체성을 재구성하기 위해서는, 우선 자기 자신이 누구인지 알고 싶다는 동기가 발동하여야 하며, 부모가 있는, 혹은 있었던 것으로 추정되는 장소를 방문하여야 하고, 자신의 입양에 대한 아주 작은 기록일지라도 기록을 찾는 것이 필요하다. 그리고 무엇보다도 중요한 것은 ‘입양아’에 대한 여러 사람들의 관심어린 기억들이 재조합되어야 한다. <파도가 바다의 일이라면>에서의 ‘카밀라’는 자신의 어린 시절 추억거리들이 들어있는 상자를 들여다보면서 모국 여행을 떠날 결심을 하게 된다. ‘카밀라’는 한국으로 떠나 왔지만, 한국사회가 그를 대하는 방식은 폐쇄적이며 배타적이다. 이러한 배타적이며 적의어린 태도는 그의 출생에 대해 무서운 소문이 되어 ‘카밀라’를 압박한다. 한국에서 자신의 정체성을 찾고 미국에 돌아가기를 바랐던 ‘카밀라’는 배 위에서 뛰어내리고 싶은 자살충동을 느낄 정도로 괴로워한다. ‘카밀라’에 대한 관심이 모아지지 않는 상황에서 ‘카밀라’는 자신이 누군지 그 답을 찾을 수 없다. ‘카밀라’는 이제 자신이 누구인지 잊기 위해 길을 떠난다. 이런 ‘카밀라’를 다시 돌아오게 한 것은 결국 주변사람들의 관심이다.

‘입양아’ 스스로 독립적인 개체로 여행에 오르기 위해서는 배제당하고 추방당했다는 의식을 떨칠 이야기가 필요하다. 정체성 찾기는 미스테리 소설의 구조와 같이 수수께끼 풀기라는 서사적 과제를 여로형 서사구조와 병렬적으로 진행하게 되는 경우가 많다. 자기 자신을 찾기란 수수께끼를 풀기이며, 이 수수께끼는 ‘입양아’가 가게 되는 장소 모두가 수수께끼를 풀 단서로 작동하기 때문이다. ‘카밀라’도 진남이라는 곳을 여행하는데, 방문하게 되는 장소에서마다 ‘카밀라’는 자신의 정체성을 찾기 위한 조각으로 존재하는 단서를 찾고자 한다. 그러나, 쉽지 않다.

최윤의 장편소설 『오릭맨스티』 (2011년 봄부터 2011년 가을까지 계간 ‘자음과모음’에 연재된 작품)에서는, 80년대 서울에서 살아가는 젊은 두 남녀가 갑작스러운 죽음을 맞은 후 홀로 남게 된 그들의 아이 ‘박유진’이라는 벨기에 ‘입양아’가 나온다. ‘유진 뒤발’이라는 이름을 가진 그 아이는 자주 혼절하는 원인모를 병에 걸리게 되고 깰 때마다 ‘오릭맨스티’를 중얼거린다. 자신의 병에 대한 의문을 가짐으로써부터 ‘유진’은 자아정체성을 찾는 여행을 시작한다.

오릭맨스티는 아무 의미도 없는 음절의 나열이지만 ‘나’를 살아가게 하는 하나의 숨구멍이자 정화장치인 것이다. “세상에는 뜻으로 번역되지 않는 언어의 신비로운 지대가 있다. 오릭맨스티는 그런 언어의 한 조각이다.”(최윤, <오릭맨스티>, 자음과 모음, 2011, 199쪽)

이 두 소설 모두 양부모는 기존에 ‘입양’을 배경으로 한 소설에서 등장하듯이 폭압적인 인물로 묘사되고 있지는 않다. 양부모들은 ‘입양아’를 자신의 가족으로 여긴다. ‘입양아’는 한국을 찾아 자신의 부모와 어린 시절의 흔적을 더듬어가고자 하는데, 이는 모두 자신의 이름이나 습관으로 각인되어 있는 과거가 ‘의문’이기 때문이다. 이때 여행은 양부모에게서와 입양된 나라에서는 해결될 수 없는 것을 의문을 해결하게 해주는 방법이 된다. 한국은 의문을 풀어줄 단서가 있는 곳이며, ‘입양아’는 이 단서들이 되는 장소를 찾아가면서, 자신의 과거 기억을 찾아 자아정체성을 재구성하게 된다.

이러한 연유로 최윤영은 입양아의 정체성을 ‘퍼즐정체성’이라고 명명하고 있다. 앞 글.

자신의 정체를 밝히기 위해서는 어떤 기록도 어떤 기사도 사진들도 소중한 것이다.

“십 대 시절에는 누가 내 이름을 부르는 소리만 들어도 고통스러웠습니다. 그 이름은 내가 친부모에게는 원치 않는 아이였고, 양부모에게는 우연한 아이였다는 사실을 끊임없이 확인시켜줬으니까요. 그러다 3년 전, 사진 한 장을 발견하고 난 뒤에야 그런 생각이 바뀌었습니다. 네. 그 사진입니다. 동백꽃 앞에서 친모와 찍은 기념사진이 있었기 때문에 양모가 내 이름을 카밀라라고 지은 것이죠. 이 사진은 내 이름이 우연하게 지어진 게 아니라는 걸 말해줍니다. 그래서 ‘제대로 설명할 수는 없지만, 이 세계가 우리 생각보다는 좀더 괜찮은 곳이라는 사실을 말해주는 사진(1988년경)’이라는 제목으로 첫 책에 수록한 것이죠.”(김연수, <파도가 바다의 일이라면>, 자음과 모음, 2012, 66—67쪽)

최윤의 <오릭맨스티>에서도 한국에 있는 친어머니의 친척과 나눈 서신이 없었으면, 친부모를 앗아간 교통사고의 전말을 알지 못했을 것이다. 김연수의 <파도가 바다의 일이라면>의 ‘카밀라’가 ‘지은’이 되기 위해서는, 남들에게는 사소한 기억도 그리고 떠도는 풍문도 기억의 수면위로 끌어올려야 하는 노력이 필요하다는 것을 소설에서는 전달하고자 한다. 작가 김연수는 한 여성이 자기자신이라는 수수께끼를 풀어가는 과정에서 타인들의 이해와 관심이 얼마나 중요한지를 전달하고자 한다. 바람이 바다의 파도를 일게 하는 것이라면, 모든 이의 관심과 참여만이 이 수수께끼를 풀 수 있다는 것이 제목이 함의하고 있는 의미이다. 즉 ‘입양아’와 관련된 사람들의 지엽적인 기억들이 모여야만 큰 강을 이뤄 바다로 흘러갈 수 있다는 것이다.

‘카밀라’에 대해 배타적 인물들은 ‘입양아’라는 타자에 대해 기존 사회가 갖고 있는 편견의 태도를 대변한다. ‘카밀라’가 자신의 출생의 연원을 알기 위해 수행한 여행은 필연적이다. 양부모의 국가에서 ‘카밀라’는 자신을 찾을 수 없다. 여러 국가를 초월한 ‘사람들의 기억’이라는 장소에서 ‘카밀라’는 자신을 찾는다. 여로형 플롯은 ‘입양아’가 의문을 해결할 단서를 내포한 공간을 이동해 가며 자신의 초국가적 정체성을 재구성하게 하는 데에 기여할 최적의 서사구조로 작동한다.

단 하나의 과거도 없는 내게는 아무리 터무니없고 불합리하며 비이성적일지라도 사소한 단서 하나하나가 소중했다. 하찮은 사실 하나를 지키기 위해 상식적 세계 전체와 맞서야만 하는 순간도 찾아오리라는 걸 나는 알고 있었다.(김연수, <파도가 바다의 일이라면>, 자음과 모음, 2012, 50쪽)

조선의 근대에 ‘입양아’로 바다를 건넌 <혈의 누>의 ‘옥련’에서부터 ‘까밀라 포트만’의 여로형 서사를 통시적으로 작품을 통해 확인하는 것은 우리 사회가 입양아를 어떻게 포용해야 하는지를 보여주는 서사적 척도가 된다. ‘카밀라’가 모국에 와서 자신의 정체성을 찾음을 물론, 인간의 사랑이 얼마나 숭고한지를 깨닫게 되고 자신이 얼마나 소중한 존재로 탄생되었는지를 확인하게 될 것이기 때문이다.

III. 결론

본 연구는 ‘입양아’를 현재의 전지구적 이산의 타자적 징후로 포착함으로써, 이 ‘입양아’서사가 변주되어 온 계보를 통해, 인간의 가족에 대한 본능적 폐쇄성을 포착하고자 하였다. 그러나 현재에 이르러 생산되고 있는 현대소설에서 인류애로 새로운 가족을 구성하는 숭고한 노력을 하는 이야기가 생산되고 있음을 제시함으로써, 전 인류가 지구촌 가족이 될 수 있도록 타자에게 말거는 방식으로 ‘입양아’서사가 변화하고 있음을 밝혔다. 한국사회는 ‘입양’에 대해 부정적인 시선을 보내왔으나 이를 극복하려는 서사적 노력이 2000년대 들어 작품을 통해 표출되고 있는 것이다. 이 연구를 통해서 폐쇄적이었던 한국 가족주의 사회가 타자에 대한 이해와 포용으로 진입할 수 있을 것이라는 낙관적 전망을 가지게 될 것이다.

실제 현실적으로 ‘입양아’의 고국방문은 늘고 있고, ‘입양아’에 대한 법률 제정 움직임도 2011년에 이르러서야 추진되었다. 이뿐만 아니라 엘리자베스 킴을 비롯하여 제인 정 트렌카 등의 ‘입양아’ 작가가 자신의 서사를 생산하고 있다. 본 연구는 ‘입양아’에 대한 사회적인 관심을 환기하는 데에 기여할 수 있을 뿐만 아니라 더 나아가 문학의 사회적 변혁에 대한 기능적인 측면에도 기여하는 바가 있을 것이라 기대한다. 이러한 작업들은 전술한 ‘입양아’라는 타자적 재현에 대한 계보적 탐색이라는 최종 연구 목적의 한 장을 기술할 수 있도록 하는 작업의 기반을 마련하게 될 것이다. 이 연구의 후속적인 연구는 동시대의 한국작가들의 작품들뿐만 아니라 초국가적 정체성을 가지고 있는 입양아 작가들의 작품들을 두루 살펴보고 이들 작품들이 서로 다르게 ‘입양’을 표현해내는 것에 주목하여 면밀하고 자세하게 비교 연구하는 것으로 연결될 것이다.

이에 의하면 “입양아동의 정보접근권을 명문화하고 국가가 입양정보시스템을 운영하도록 하여 입양사후서비스 제공 및 국내입양 활성화를 위한 기반을 구축할 수 있게 되었다.”고 한다. ‘한의약육성법 일부개정법률안 등 19개 법안 법사위 통과’, <보건복지부 정책브리핑>, 2011,6,30.

임진희, 「혼혈 입양 내러티브로서의 『만 가지 슬픔』」, 『현대영미소설』제18권 1호, 2011: 임진희,「제인 정 트렌카의 입양의 몸: 언어, 피의 소리, 그리고 음악」, 『현대영미소설』 제20권 2호, 2013: 정은숙, 「엘리자베스 김의 『만가지 슬픔』에 나타난 혼혈입양인의 국가적 인종적 비체화」, 『영어영문학』 제59권 1호, 2013.

윤정화는 이화여자대학교에서 국어국문학으로 박사학위를 받았으며 학위논문은 재일한인의 디아스포라 정체성과 그들의 글쓰기 형식이 연동하고 있음을 밝힌 것이다. 그는 디아스포라 현상의 서사화, 한류의 서사구조, 문화번역 연구에 대하여 관심을 가지고 있으며 이화여자대학교 이화인문과학원 HK연구교수를 거쳐 현재 홍익대학교 세종캠퍼스의 교양학부 교양국어 담당 조교수로 ‘논리적 사고와 글쓰기’를 강의하고 있다. 이메일: gioyun@hongik.ac.kr.

아랍문학의 세계 문학적 요소와 전망

장세원(단국대)

Ⅰ. 서론

오늘날 아랍문학은 세계문학에서 여전히 변방에 위치해 있다. 국내로 눈을 돌리면 아랍문학의 존재감은 더욱 약하다. 그 이유는 첫째, 문학이 문화의 일부분이라는 전통적인 연상 작용 때문이다. 근대 이후 아랍문화에 대한 전근대적 이미지가 아랍문학에까지 영향을 미친 탓이다. 둘째, 문학 작품에 대한 취사선택의 폭이 좁은 한국 문학 시장의 환경에 기인한다. 자본주의 논리가 팽배한 한국문학 시장에서 경계 문학 더욱 직설적인 표현으로 소위 잘 팔리지 않는 아랍문학의 설 자리는 그리 크지 않은 것처럼 보인다. 마지막으로 셋째, 역시 아랍문학과 아랍문학계 자체의 문제를 지적하지 않을 수 없다. 1970-80년대 한 때 양·질적 면에서 부흥기를 구가하던 현대 아랍문학은, 외부 세력과의 잦은 마찰과 아랍 국가 내에서 도미노식으로 전파되는 민주화 운동과 그에 따른 장기간 내전 등 악재가 겹치면서 문학 생산자와 독자 양자 모두 문학에 등을 돌리고 있다. 2000년 대 접어들어 이러한 아랍인의 문학에 대한 일탈은 가속화되어 세계문학 시장에 내밀만한 대표 문인과 작품이 전혀 없다는 표현이 과언이 아닐 정도이다. 결론적으로 현재 아랍문학은, 자의든 타의든 세계문학계에서 제 자리를 잡기에는 역부족이다. 그럼에도 불구하고 아랍문학의 세계문학 진입은 단지 시간문제라는 인식과 그를 위한 작은 진동들이 감지되고 있다

Ⅱ. 세계문학 속의 아랍문학

아랍문학이 세계문학에 등장한 것은 비교적 이른 시기이며, 천일야화가 바로 그 대표 작품이다. 이른바 ‘아라비안나이트’로 잘 알려진 천일야화는 전 세계 언어로 번역되어 보급되면서 세계적인 베스트셀러이자 스테디셀러로 일찍이 자리 잡았다. 천 하룻밤의 이야기라는 점에서 알 수 있듯이 천일야화는 다양한 이야기 주제로 구성되어 있는 것이 특징이다. 이 때문에 세계 각 지역문학은 독자의 특성과 문학적 생태를 고려하여 특정 주제만을 선택적으로 번역, 소개하기 시작했다. 그 결과 천일야화는, 성인문학, 아동문학, 역사문학, 판타지문학 등 세계 각지에서 서로 다른 이미지로 각인되고 그로 인해 평가절상과 절하의 폭이 매우 넓다.

천일야화가 세계문학에 미친 긍정적인 영향은 비단 문학 자체의 세계적 보급이라는 정량적 평가에만 국한되지 않고, 오히려 세계문학의 교류사, 즉 국가문학 간 영향 관계를 파악할 수 있는 비교문학적 주제를 무궁무진하게 양산한다는 점에서 높이 평가할 만하다. 천일야화는 세계문학에 등장한 이래로 그 원전에 대한 탐색이 시작되었다. 통상 인도문학-페르시아(이란)문학-아랍문학-스페인문학-유럽문학-아랍문학으로 이어지는 순환구도가 정설로 알려져 있으나 지역·국가별 지협적인 연구에서는 상당한 논란거리를 생산하고 있다. 천일야화 외에도 이솝우화의 원류로 알려진 칼릴라와 딤나 또한 중국-인도-페르시아-아랍-유럽 등의 교류사 지도를 완성할 수 있다는 점에서 비교문학적 주제로서 적합하다고 할 수 있다.

Ⅲ. 아랍문학의 비교문학적 연구 성과

국내 비교문학계에서 아랍문학은 주요한 주제가 아니다. 그럼에도 불구하고 아랍문학을 대상으로 하는 비교문학 연구는 꾸준히 진행되고 있다. 1990년 대 초 아랍문학과 한국문학의 비교연구가 첫 발을 내딛으면서 시작된 아랍문학에 대한 비교문학적 접근은, 이제 그 역사가 20년을 넘어서고 있다. 이 분야의 연구는 주로 국내 아랍문학 전공자에 의해서 주도되고 있지만, 다행인 것은 영미문학 특히 유럽문학계에서 근현대문학을 중심으로 아랍문학과 지역문학 간 영향관계에 대한 연구에 미동이 감지된다는 점이다.

한때 국문학계에서 고전과 중세 한국문학 전공자를 중심으로 아랍과 연계한 비교문학적 시도가 있었으나 이것은 주로 문학 작품에 나타난 등장인물에 대한 연구 또는 문화교류사 차원의 연구라는 편이 보다 정확하다고 볼 수 있다.

그러나 한국문학과 아랍문학 비교연구는 상호 영향관계가 아니라 제3세계 문학이라는 공통분모 속에서 유사점과 상이함의 정도를 찾는 수준에 머물며 그 한계를 드러내고 있다. 이 또한 비교문학이 추구하는 하나의 연구방법론이자, 상당 부분이 용인되는 연구결과이지만 비교문학 연구가 획일화되거나 이목을 이끌 정도의 연구 성과를 기대하기는 어렵다.

장세원은 요르단대학교에서 아랍문학으로 박사학위를 받았으며 학위논문은 19세기 아랍소설과 한국소설의 비교연구가 주테마이다. 그는 최근 고전 아랍문학 연구와 더불어 걸프지역 아랍국가 문학에 관심을 가지고 있다. 한국아랍어아랍문학회 총무이사를 역임했으며 현재는 단국대학교 중동학과 교수로 재직 중이다. sewonchang@dankook.ac.kr

십자군 전쟁 당시 아랍 시인들의 이슬람 진영에 대한 비판

- 아랍시 텍스트를 통한 문학사회학적 고찰

김능우

서울대학교 인문학연구원, HK연구교수. 아랍 고전문학.

Ⅰ. 서론

아랍역사에서 전반적으로 아랍 시인들은 -현대적 개념의- 순수 예술가로서의 시인의 존재와는 다른 존재로서의 의미를 지녔다. 곧 그들은 개별적 인간의 자아에 충실한 시를 짓기도 했지만 그것 외에도 사회참여의 성격을 지닌 많은 시를 짓기도 했다. 곧 자신이 몸담은 국가, 부족, 왕조 등의 집단의 이익을 위해 자신의 시적 역량을 활용함으로써 자신과 그 집단 간의 밀접한 관계를 유지했다. 또한 그런 관계는 바로 시인의 생계수단이기도 해서 시인은 대가를 받고 집단의 수장을 위해 칭송과 독려를 아끼지 않았으며 그런 예는 중세의 많은 아랍 시인들에게서 찾아볼 수 있다.

시인은 여하한 일이 있어도 시의 내용과 그 정서적 효과를 이용해 자신의 집단을 옹호하고 적을 비난함으로써 자기편의 사기를 높이고 우월함과 자부심을 잃지 않도록 하고 구성원 간에 연대의식을 유지, 강화하려 힘썼다. 특히 시인들은 전시 상황에서 자신들의 역량을 한껏 발휘했다. 시를 통해 아군의 불굴의 의지와 강함을 드러내고, 적 진영을 무기력하게 그림으로써 군대와 백성의 용기를 북돋아 전의를 다지는데 기여했다. 이를 목적으로 시인들은 다분히 과장되거나 화려한 어휘, 표현과 수사학적 기법을 동원하는데 주저하지 않았다.

십자군 전쟁 기간에도 아랍시인들의 그러한 역할은 지속되었다. 이는 논자가 조사한 십자군전쟁 관련 시 자료에서 확인된다. 그동안 논자는 1차 십자군부터 3차 십자군 시기까지의 기간을 중심으로 관련 중세 아랍어 사료와 시 작품 일부를 번역, 주해해 왔다. 중세 아랍어자료는 1차 십자군의 예루살렘 점령과정, 장기조와 아이윱조의 대(對)십자군전쟁 활동에 관한 내용을 제공하고 있어 당시 상황에서 무슬림들의 입장과 대응책을 살펴볼 수 있다. 그중에서도 논자가 번역, 주해한 28편의 시작품은 십자군과 충돌하는 가운데 겪는 무슬림들의 패배와 그것에 따른 애환과 불안, 반격을 위한 결의, 승리의 기쁨 등의 주제와 소재들이 나타나있어 당시 긴박한 전시 상황 속에서 무슬림들의 내면과 심리를 알 수 있는 자료가 된다. 논자는 그런 시 자료들을 조사하면서 당시 시작품들이 사료처럼 실제 상황에 대한 정확한 사실 기록은 아닐지라도, 대부분 사실에 기초해있고, 한걸음 더 나아가 그 상황에 처했을 당시 무슬림들의 정서적 반응과 입장 등 인간 내면의 움직임이 나타나 있음을 발견했다. 일례로, 시인은 사가처럼 단순히 패배의 결과를 기록하는 데서 그치지 않고 그 고통과 울분을 함축적으로 -다소 시적 과장을 이용해서라도- 강하게 전달함으로써 독자의 뇌리에 남도록 하였다. 시의 이러한 정서적 환기와 결합된 사실 전달이라는 효과에 힘입어 아랍역사서에는 시가 빈번히 인용되는 것으로 생각된다.

우리말로 ‘십자군 전쟁’이라는 용어는 다소 애매하고 불분명한 데가 있다. 이 말은 원래 ‘십자군 원정, 십자군 전쟁’을 뜻하는 영어 The Crusades를 번역한 것이고, 이 영어 용어는 유럽을 중심으로 보아 ‘기독교도 유럽인들, 곧 십자군이 무슬림들을 상대로 행한 군사원정(military campaigns undertaken by the Christian Europeans against Muslims)’이라는 의미를 갖는다. 그러나 편의상 넓은 의미로 십자군 전쟁은 ‘십자군과 무슬림들 간의 충돌이나 전쟁(conflicts and wars between the crusaders and Muslims)’을 의미하기도 하며, 또한 ‘무슬림 진영의 대(對)십자군 전쟁(wars undertaken by Muslims against the crusaders)’을 의미할 수도 있다. 논자는 문맥에 따라 이 세가지 의미 중 하나로 ‘십자군 전쟁’을 사용할 것이나, 세 번째 의미의 경우 가능한 한 ‘대(對)십자군 전쟁’의 용어를 사용하겠다. 참고로 아랍 학자들이 아랍어 용어로 ‘십자군 전쟁(الحروب الصليبية)’이라는 용어를 사용할 때 그것은 ‘십자군에 관련된 전쟁’을 뜻하며, 위에서 두 번째 의미에 해당한다.

논자는 앞서, 십자군전쟁을 그린 아랍시에 관한 논문 “중세 아랍시에 나타난 ‘십자군과 이슬람 세계와의 충돌’에 관한 연구: 1차 십자군 원정(1096년)부터 쌀라흐 알딘 시대 말(1193년)까지”(2001년, 한국중동학회논총, 제22호, pp. 159-204)을 집필한바 있다. 이 논문에서 논자는 1187년 무슬림들의 예루살렘 탈환을 전후한 시기의 작품들을 다루면서 그들의 목표를 향한 열망과 예루살렘 탈환 당시의 기쁨과 성취감을 논했다. 그 논문에서도 논자는 십자군에 협조한 자들에 대한 응징을 촉구하는 시를 다룸으로써 이슬람 진영 내부를 향한 시인들의 비판 의식을 부분적으로 살펴본 바가 있다. 또한 논자의 다른 논문 “안달루스 까시다의 차별적 주제 유형에 관한 연구”(2003년, 아랍어와 아랍문학, 제7집 2호, pp. 93-124)에서는 기독교의 레콩키스타(국토회복운동)에 의해 패망해가는 이슬람 왕국들의 비운을 다루면서 이슬람 진영 내부의 부패와 통치자의 무능을 꼬집은 아랍시를 다루기도 했다. 주제 면에서 논자의 이러한 선행연구의 확대, 심화 과정으로서의 본 논문은 십자군전쟁 기간 동안 아랍 시인들이 이슬람 진영 내부의 문제점을 어떻게 보았는지에 관해, 즉 시인들의 자기 진영 비판 의식에 초점을 두어 집중적으로 다루고자 한다. 논지 전개 방식은 -논자가 자료에서 찾아낸 것으로- 십자군전쟁 기간 중 일어난 특정 사건들의 실례를 들고 그것과 관련된 시작품 번역문 전문이나 일부를 제시하고 분석하는 방식을 따르겠다.

Ⅱ. 본론

1. 압바스조 칼리프의 무관심에 대한 비판

1095년 교황 우르반 2세의 주창으로 시작된 1차 십자군은 소아시아에서 이슬람 진영의 셀죽조의 투르크 군대에 승리를 거둔 뒤 남하하여 안티오크, 마아르라 알누으만 등을 비롯한 시리아의 일부 지역과 예루살렘을 정복하고 무슬림들에게 큰 피해를 입혔다. 특히 십자군은 1099년 예루살렘을 정복하면서 역사상 유례가 없을 만큼 잔인한 학살을 저질렀다. 이에 대해 이븐 알아시르는 다음과 같이 적고 있다. “프랑크 인들은 (…) 예루살렘의 북쪽 방향에서 도시를 점령했다. 칼이 도시 주민들을 덮쳤다. 프랑크 인들은 도시에 한주간 머물면서 무슬림들을 죽였다. 한 무리의 무슬림들은 다윗 성채(the Tower of David) 에서 방어하면서 피신하였다. 그들은 그곳에서 3일간 싸웠다. 프랑크 인들은 그들에게 안전을 보장하였고, 무슬림들은 성소를 그들에게 양도하였다. (…) 프랑크 인들은 아끄사 사원에서 7만 명 이상의 사람을 죽였다. 그 중에는 다수의 무슬림 이맘들과 학자들, 경건한 신자들, 금욕주의자들이 있었는데 그들은 고향을 떠나와 그 성스러운 장소 부근에 머물고 있던 자들이었다. (…) 그들(프랑크인들)은 그곳에서 셀 수 없을 정도로 많은 재물을 약탈했다.” 그 참상에 대해 『게스타 프랑코룸』은 이렇게 기록하였다. “도시 대부분이 거의 죽은 시체들로 가득 찼으므로, 그 썩는 악취 때문에 지휘관들은 사라센인들의 시체를 전부 도시 밖으로 던져버리도록 명령했다. 그래서 살아있는 사라센인들이 성문 앞으로 죽은 시체를 끌고 와 집채만하게 쌓아올렸다. 이전에는 그 어느 누구도 이교도들을 그렇게 학살한 광경을 보지도 듣지도 못했다. 시신들이 피라미드처럼 쌓아올린 화장대에 올려져 불태워졌으므로 신을 제외하고는 그 수가 얼마나 되는지 아무도 헤아릴 수 없었다.”(W. B. 바틀릿, p. 163)

이교도 군대의 공격으로 이슬람 영토 일부가 침탈당하는 경우, 더욱이 이슬람의 성지 예루살렘이 십자군의 수중에 함락되었고 그곳의 많은 무슬림들이 학살당하는 비극을 겪은 상황의 경우 다른 지역의 무슬림들이 힘을 모아 이슬람 성전인 지하드를 수행하는 것이 의무였다. 특히 이슬람 국가의 통치부는 성전을 조직하여 이끌어야 하는 책무를 감당해야만 했다. 당시 이슬람 지역이 압바스조, 셀죽조, 파티마조로 분열되어 있어 힘을 결집하는 것이 불가능했다고 해도, 이슬람 공동체의 정통 후계자인 압바스국 칼리프는 정치적 이해관계를 떠나 종교적, 인륜적 차원에서 고통 받는 무슬림들의 문제에 대처하는데 적극적으로 관심을 기울여야 하고, 더 나아가 직접적인 군사 행동을 수행하는 것이 통치자로서의 사명이었다. 그러나 결과적으로, 압바스조는 시리아 지역의 사태에 대해 무관심과 방관의 태도를 보였고 군사지원에 나서지 않았다.

1099년 라마단 월(7월 22일-8월 20일)에 까디(판사) 아부 사으드 알하라위를 수행하여 사람들이 압바스 조의 지원을 요청하기 위해 시리아 지역에서 바그다드로 왔다. 알하라위는 금요일 사원에 모인 사람들에게 예루살렘에서 벌어진 참극에 관한 소식을 전하여 자리에 있던 자들의 심금을 울렸다. 이에 관련해 아부 알무답파르 알아비와르디가 지은 다음의 시는 당시 십자군 침공 사태와 이에 대한 압바스조의 태도를 잘 보여준다.

우리의 솟구치는 눈물은 피와 뒤섞였네/ 우리는 그 어느 동정도 받지 못하고

남아의 가장 치졸한 무기는 넘쳐흐르는 눈물/ 전쟁의 불꽃은 창(槍)으로써 피어오르고

이슬람 신도들이여, 그대들의 뒤편에서는/ 머리통들을 발치에서 뒹굴게 하는 전쟁이 벌어지고 있다

초록 수풀의 꽃봉오리처럼 안락한 삶 속에서/ 평안하고 즐겁게 잠을 즐길 수 있단 말인가?

잠자던 모든 이를 깨우는 재난이 닥쳤는데/ 어떻게 숙면을 취할 수 있단 말인가?

시리아에 있는 당신의 형제들이 낮잠 자는 곳은/ 말 등이나 독수리의 뱃속이건만

로마 군이 그들에게 모멸감을 안겨줄 때/ 당신들은 태평스레 안락하게 지내고 있구나

얼마나 많은 피가, 얼마나 많은 여인들이/ 부끄러움에 손으로 미모를 가리며 적에게 허용되었던가!

흰색 칼날은 붉게 물들고/ 갈색 창날도 피로 물들었는데

칼로 찌르고 내려치고 하는 가운데,/ 한 순간 갓난아이의 머리는 백발이 된다

살아남으려 그 전쟁에 가지 않은 자는/ 나중에 이를 갈며 후회하게 될 것

전쟁은 불신자들의 손을 빌어 칼을 뽑아 들고/ 그 칼은 우리의 목과 두개골을 찌를 것

전쟁 속에 메디나의 무덤에 묻혀있는 자가/ 큰 소리로 “하쉼 가(家) 사람들이여!”라고 외치고 있다

나는 우리 움마가 전쟁을 하려 들지 않음을 본다/ 그들의 창과 종교는 그 지지대가 약해졌구나

그들은 죽음이 두려워 전쟁의 불길을 피한다/ 그들은 수치가 필연적이라고 여기지 않는다

다른 종족 군사들은 치욕을 좌시한다지만,/ 아랍의 용사들은 피해를 입고도 만족해하는가?

그들이 열정에 힘입어 종교를 수호하려 들지 않는다면,/ 차라리 질투심에 힘입어 자신들의 여자들을 지키려 한다면 좋겠건만

전투가 격렬한 가운데 그들이 보수를 받지 못했다면,/ 차라리 전리품을 탐내어 전쟁터로 달려갔으면

코들이 코걸이에 걸려 끌려 다닌다면/ 그들은 잘려지고 흙 묻은 코로 재채기를 하는 수모를 겪을 것

전쟁이 커다란 독수리의 눈매로 우리를 끈덕지게 주시하는 가운데/ 우리는 당신들에게 도움을 청했	다

로마군은 아랍의 공격에 맞서/ 오랜 동안 노여워하면서 우리를 예의주시하고 있다

이후로 만일 당신들이 분노하지 않는다면/ 우리는 적들에게 우리의 아낙네들을 넘겨주게 될 것

이 시는 전체적으로, 예루살렘과 시리아 지역의 무슬림들이 십자군의 공격으로 죽임을 당하고 충격에 휩싸여 있다는 소식을 바그다드 사람들에게 알리는 한편, 사태의 심각성을 깨닫지 못할 뿐만 아니라 고난을 겪고 있는 무슬림 형제들을 도우려는 의지가 없는 압바스 조 통치부의 안일한 자세와 비정함을 꼬집는다. 먼저, 시인은 시리아 무슬림들의 고통과 바그다드 사람들의 무관심과 수수방관의 태도를 비교한다(3-7행). 시리아 지역에서는 머리통이 절단되는 전쟁이 일어나(3행) 그곳 사람들은 전투에 참여하기 위해 ‘말 등’ 위에서 선잠을 자거나, 불행히 전투에서 죽어 금수의 먹이가 되어 ‘독수리의 뱃속’에서 영면한 자들도 있다(6행). 반면에 바그다드 사람들은 ‘안락한 삶 속에서’ ‘숙면’을 취하고 ‘태평스레’ 지내는데(4, 5, 7행), 시인은 이러한 풍자를 통해 타지역 무슬림 형제들의 고난을 강 건너 불구경하듯 하는 압바스조 통치부를 강하게 질책하고 있다.

이어 시인은 압바스조에게 십자군을 상대로 전쟁에 참가해야 하는 두가지 이유를 말한다. 첫째, 이 ‘전쟁은 불신자들의 손’에 의해 일어난 것이기에(12행) 이슬람 지하드로 불신자 집단을 막아내고 격멸해야 할 당위성을 갖는다. 특히 지하드 수행은 메디나에 묻힌 예언자가 직접 압바스조에게 요구할 만큼(13행) 이슬람 제국의 통치자가 떠맡아야 할 과제이다. 둘째, 지금 전쟁 초기에 십자군을 막지 않으면 적군은 바그다드를 포함한 이슬람 전역에 걸친 공격을 감행할 가능성이 있다. 그렇게 되면 적은 ‘우리의 목과 두개골을 찌를’ 만큼(12행) 많은 무슬림들에게 피해를 입히고 ‘우리의 아낙네들을 넘겨주게’ 될 정도의 치욕을 안겨줄 것이기에(21-22행) 전쟁에 나서야 한다.

그러나 시인은 압바스조의 지하드 열정이 부재함을 인지하고, 개인적으로 자신들의 여자들을 지키기 위해서, 또는 전리품을 기대해서라도 십자군과의 전쟁에 나서줄것을 읍소하다시피 간청한다(17-18행). 특히 시인은 ‘차라리 -라면 좋을텐데’라는 표현(‘차라리 질투심에 힘입어 자신들의 여자들을 지키려한다면 좋겠건만’[17행], ‘차라리 전리품을 탐내어 전쟁터로 달려갔으면’[18행])을 사용해 간절함을 더하고 있다. 이슬람 공동체 방어라는 숭고한 지하드 정신이 퇴색하고 오로지 개인적 명예나 이익을 내세워 전쟁 참여를 독려하는 데에서, 당시 상황의 급박함과 더불어 압바스조 무슬림들의 무책임한 태도에 대한 시인의 비판 의식을 엿볼 수 있다.

2. 십자군과 내통, 협조한 무슬림들에 대한 비판

이슬람 진영 내 통치 계층의 무슬림들 중에는 경쟁 세력으로부터 자신들의 영토나 권력을 보존하기 위해 십자군 측의 도움을 구하거나 협조하는 자들이 있었다. 그들은 사적인 욕심을 도모하기 위해, 이슬람 형제애와 종교 공동체 의식을 저버리고 적 진영과 내통하는 비열한 행위를 저질렀다.

시인들은 이처럼 사리사욕을 위해 이슬람을 배신하는 무슬림들에 분노를 표현하고, 그들에 대한 강한 응징과 처단을 요구했다. 시인들은 기독교도 적이 이슬람 영토를 호시탐탐 노리고 있는 가운데 이슬람 진영이 단결해도 어려운 상황에서, 이슬람을 배신하는 행위야말로 이슬람 진영 내부의 붕괴로 인한 국가의 패망을 가져올 수 있는 암적 요소로 보았던 것이다. 그 몇 가지 예를 보자.

2.1. 다마스쿠스 통치부가 십자군에 협력한 것을 비난하고 그들을 제거할 것을 요구

장기조의 이마드 알딘이 대(對)십자군 전쟁을 계획할 무렵, 그는 시리아 지역의 다마스쿠스, 알렙포 등을 비롯한 이슬람 도시들의 일부 무슬림 토후[아미르]들이 자신들의 영토 보존만을 위해 십자군 세력에 의존, 결탁하는 것을 보고 이것이 무슬림들의 단결을 저해하는 요인으로 보았다. 특히 다마스쿠스의 부리조 치하에서 토후인 무인 알딘 우누르는 1139년 장기에게 포위되자 십자군 진영의 예루살렘 왕인 풀크의 지원을 받기도 했다. 이후 누르 알딘은 부리조의 통치자 무지르 알딘이 십자군과 결탁하는 것을 보고 546년/1151-2년 다마스쿠스를 포위했다. 누르 알딘은 그에게 다마스쿠스의 통치자로 남아 있게 한다는 조건하에 복속할 것을 권했고 그는 이를 수락했다. 그러나 무지르 알딘은 다시 십자군에 동조해 십자군이 다마스쿠스에 들어오게 허락했다. 549/1154년 누르 알딘은 다마스쿠스를 무력으로 점령했다. 누르 알딘이 AH546년 다마스쿠스를 포위했을 때, 시인 이븐 무니르 알따라불루시는 적에 협조한 그곳 사람들을 응징하기를 바라는 내용의 다음 시를 지어 누르 알딘에게 보냈다.

4. 당신의 군대로 하여금 로마인의 여자들을 차지하지 못하게 했던/잡다한 족속들의 거처를 칼날로써 텅비게 해주시오

5. 그들은 위선(僞善)의 고궁을 지었고, 최후심판일/망자(亡者)들이 모이는 곳에서 자신들을 태울 불을 스스로 지폈다

6. 그들은 다마스쿠스에 불을 붙였고,/그 열기는 알싸파와 알마쉬아르 사이에서 감지되었다

7. 당신은 적과, 그들을 도와준 자들을 내쫓았다/불신자들을 도운 자는 불신자나 마찬가지

8. 그들을 용서하지 마시오. 정도(正道)는/고귀한 자에 맞서 사악함을 택했던 그런 자를 쪼개어버렸소

9. 불신자에게 주시오/알리가 카이바르의 기만에 분노해서 미르합에게 주었던 것을

10. 어머니가 할례를 받지 않은 기독교도인 자가 행한 기만은/기독교로 개종한 자가 행한 기만같지는 않다

11. 이러한 결의는 우리로 하여금, 지난 시대 왕들처럼 수호(守護)의/열의를 불태우게 했고 그 열기는 꺼지지 않았다

12. 알무잇즈의 탁견이 불타올랐고, 알아지즈의 깃발이/펄럭거렸으며 알무스탄씨르의 각성이 일어났다

13. 그곳[다마스쿠스]은 손쉬운 상대이니 실행하시오/실행하지 않는 자는 목표에 이르지 못한다

14. 당신은 공명정대로 세상을 가득 채우고,/덕행으로 악행(惡行)의 코빼기를 뽑아버린 자가 아니던가

15. 당신은 지극히 성실하신 아버지의 애정과,/어린 고아를 따뜻하게 맞아주는 어머니의 자애를 지녔다

16. 이슬람의 고지(高地). 그곳에서 보호받는 자는 믿음 있는 자요,/그 곳을 단념하는 자는 불신자라

17. 그들은 십자가의 든든한 보호막이 되어,/모든 칼의 공격으로부터 막아주었다

18. 그들의 자취는 아끄사 사원을 모욕해 불결하게 하였구나/그들이 더럽혀 놓았던 것을 지키고 정결케 하라

이 시에서 시인은 누르 알딘에게, 이슬람을 배신하여 이슬람 진영에 군사적, 신앙적 피해를 가져온 다마스쿠스의 지배계층 사람들에 대한 척결을 요구한다. 먼저 시인은 그들의 죄악을 밝혀내면서 그들을 향해 거침없는 비난을 퍼붓는다. 다마스쿠스 지배층은 이슬람을 배신하고 ‘십자가의 든든한 보호막이 되어’ 기독교 십자군을 지원함으로써(17행) 위선적인 행동을 하였다(5행). 십자군 곧 ‘불신자들을 도운’ 그들은 불신자에 다름아닌 자들(7행, 16행)이며, 십자군을 도운 그들의 위선적인 기만행위는 기독교도 적군보다도 더 비열하기 짝이 없다(10행). 군사적인 면에서 다마스쿠스인들의 배신행위는 십자군에 대한 누르 알딘의 이슬람 군대의 공격을 방해하였고(4행), 종교적으로는 ‘아끄사 사원을 모욕해 불결하게’(18행) 함으로써 이슬람의 숭고한 위상에 해를 입히려 하였다.

이처럼 시인은 다마스쿠스인들의 배신행위와, 그것으로 인한 피해를 공개하면서 그에 대한 분노를 표출하고, 이어서 그들에 대한 강력한 응징을 주장한다. 누르 알딘은 선한 무슬림들과 더불어 이슬람을 수호하려는 열의를 갖고 있기에(11행), 사악한 배신자 무리를 결코 용서해서는 안되며 무자비할 정도의 응징을 가해야만 한다(8행). 이슬람 초기 시절 예언자의 이슬람 공동체를 배신하고 대적했던 카이바르의 유대인들을 알리 이븐 아비 딸립이 응징했듯이 누르 알딘은 다마스쿠스인들을 처단해야만 한다(9행). 그들은 위선적인 행동으로 인해 최후심판일에 불의 심판을 받게 될 운명에 처하게 될 것이며(5-6행), 그들을 제거해야만 불결해진 아끄사 사원, 곧 이슬람이 다시 정결해져서 원래의 숭고함을 회복할 것이다(18행).

2.2. 이집트 파티마조 샤와르의 배신

1163년 이집트 파티마 조 내부에서는 와지르(재상) 직을 두고 샤와르와 디르감 간에 다툼이 일어나 디르감이 와지르가 되고 샤와르는 장기 조의 누르 알딘에게 피신했다. 누르 알딘은 파티마 조 내정 개입을 결정하고 휘하의 쉬르쿠흐와 살라흐 알딘으로 하여금 샤와르를 대동해 군대를 이끌고 이집트를 침공하게 했다. 디르감은 살해되고 샤와르는 와지르가 되었다. 그러나 샤와르는 누르 알딘에게 약속한 보상금을 지불하지 않기 위해 십자군에 지원을 요청하고 쉬르쿠흐에 맞섰다. 이후 1168년 십자군이 이집트 원정을 감행하여 카이로로 진군하자 파티마 조의 칼리프 알아디드는 누르 알딘에게 원군을 요청했다. 쉬르쿠흐가 군대를 이끌고 나가자 십자군은 철수하였다. 샤와르는 칼리프 알아디드의 명에 따라 쉬르쿠흐에 의해 처형되었다. 이어 쉬르쿠흐가 1169년 파티마 조의 와지르 직에 임명되었다. 이마드 알딘 알아쓰파하니의 다음 시에서는 이슬람 형제를 배신하고 십자군을 끌어들인 샤와르의 악행을 비난하며 그 자를 응징하고 이집트 파티마조를 구한 쉬르쿠흐의 위업을 찬양한다.

14. 당신은 샤와르의 악(惡)으로부터 알라의 종들을 구했다/당신은 알라를 믿는 자들을 위해 얼마나 많은 목표를 이루었던가!

15. 그 자[샤와르]는 프랑크 인들로 하여금 이슬람 지역을 탐하게 했고,/마침내 저들은 가서 그곳을 차지하려 들었다

16. 그런 것은 최후심판의 집회 날, 알라께 드린 최상의 복종과 경배에 따라/알라 앞에서 정산(精算)될 것

17. 다신교[십자군 진영]가 “이 자[샤와르]가 내게 도움을 청했다”라고 외쳤을 때,/알말리크 알만쑤르는 그자를 굴복시키며 승리했다(11번 시)

시인은 샤와르가 십자군에 지원을 요청함으로써 십자군이 이집트를 공격해 점령할 빌미를 제공했다고 보고(15행), 이슬람을 배신한 그런 행위는 크나큰 죄악으로 최후심판일에 응징을 받을 것임을 암시하고 있다(16행). 반면에 쉬르쿠흐는 샤와르의 악행으로 위험에 처할 뻔한 무슬림들을 구하고(14행), 샤와르를 척결함으로써(17행) 이슬람 수호에 큰 기여를 하였다. 여기에서 시인은 이슬람 진영의 적인 십자군을 끌어 들여 자신의 이익만을 추구하고, 무슬림 백성들의 안위는 안중에도 없는 무슬림 고관[통치자]의 반(反)이슬람적 행위에 대해 신랄한 비판을 하고 있음을 알 수 있다.

3. 이슬람 진영 통치자의 실정(失政)에 대한 비판

십자군과의 대치 상황에서 이슬람 진영 통치자들 중에는 적에 맞서 군사적으로 능동적이고 적극적인 태세를 취하기보다 적의 공격을 두려워하여 수동적이고 방어적인 입장을 택하거나 경솔한 판단을 한 경우도 있었다. 실제로 그러한 무기력한 대처 결과로 인해 상황이 적 진영에게 유리하게 되고, 반면 무슬림 백성들의 안위가 위협을 받는 경우가 있기도 했다. 이럴 때 아랍 시인은 주저하지 않고 그 통치자의 무능함을 지적하고 비판하였다.

아이윱조의 시리아 지역 통치자인 알말리크 알무앗잠이 십자군을 두려워해 예루살렘을 파괴한 것에 대한 비난은 그 대표적 예이다. 알무앗잠은 지휘관들로부터 시리아 지역에 무슬림 군대가 없어, 만일 프랑크 족이 예루살렘을 점령하면 시리아 지역도 차지할 것이라는 말을 들었다. 당시 예루살렘은 건물 상태가 매우 양호했고 많은 주민이 살고 있었다. 그러나 알무앗잠은 프랑크 족의 공격이 두려워 예루살렘을 파괴하기로 결정하고 그대로 시행하여 예루살렘의 탑들과 담을 허물었다. 성내의 남녀노소 주민들은 동요했고 암석 사원과 아끄사 사원에 모여 머리카락을 자르며 슬픔을 나타냈다. 주민들은 성 밖으로 나가 뿔뿔이 흩어져 이집트, 알카락, 시리아 지역으로 이동했고 도중에 많은 사람들이 기아와 갈증으로 죽었다. 이처럼 사람들은 성내에 있던 집을 떠나는 바람에 재산을 잃었고, 그중에는 목숨을 잃은 사람들도 있었다. 이 사건은 이슬람 역사에서 무슬림 통치자의 실정(失政)에 의한 큰 인재였다. 그런 결정을 내린 알무앗잠에 대한 주민들의 원성은 높았고 시인들도 그를 크게 비난했다.

무함마드 알까르까사니 알카띱은 이러한 사건 배경에서 다음 시를 지었다. 시인은 이 재난으로 인한 무슬림들의 한없는 슬픔을 표현하면서, 성지를 파괴하기로 한 알말리크 알무앗잠의 결정을 무모한 것으로 여긴다.

1. 예루살렘의 재난은 잠을 빼앗아갔고/그곳에서 설교자는 상복(喪服)을 입었다

2. 그곳의 까디는 높이 세워진 건물들의 파괴로 인해/죽은 게 아니더라도 죽은 것이나 다름없었다

3. 까디는 아끄사 사원을 불러 말했다/지하드를 책무로 맡긴 알라께서 그런 행위를 흡족히 여기시는가라고

4. 그 사원의 숭고한 설교단은 두려움에 신음하고,/미흐랍이 파괴됨으로 인해 설교는 연기되었다

5. 그곳 바위가 겪은 고난으로 눈물은 마르지 않는다/안타깝게도 눈물은 심장에 얼마나 큰 상처를 주었던가

6. 또한 다윗 성채에도 슬픔이 덮쳤는데/그 눈물은 과거의 영광을 상기시키는 표시

7. 사원의 자비의 문에도 고통이 따랐고/산은 눈물을 하염없이 흘렸다

8. 코란 서당들은 통곡하였고/파트와 잉크병에서는 잉크가 쏟아졌다

9. 그곳 거주자는 실로암 연못을 잊지 못하네/만일 그가 다른 지역을 소유한다 해도

10. 헤브론 지역은 다른 곳에 닥친 재난으로/겁쟁이가 되어 벌벌 떨고 있구나

11. 오늘 폐허에서 축하 인사말이,/몸을 흔들어대는 젊은 처녀마냥 우쭐거린다

12. 딤야뜨 점령 소식이 들린다면/저들[프랑크족]은 “목적한 바를 이루었다”라고 말할 것

13. 하지만 교회들은 웃음짓는구나/지고하신 알라께서는 의지한 바를 이루시나니

14. 예루살렘을 찾아온 이들이여, 이슬람을 위해/울며 애도하고 잿더미 위에서 잠을 청하시오

15. 그곳을 애도하느라 사람들이 피눈물을 흘린다면/그곳의 재난은 통곡하는 자에게 더 큰 피해를 주는 것

16. 메카는 언니를 잃고 슬퍼하는 여자 같다/메카는 언니의 소식을 접하자 검은 상복을 입었다

17. 메카가 순례 일을 못하게 되어 모든 사람의 눈은 울어댔고/숙면은 불면으로 대체되었다

18. 알말리크 알무앗잠은 그곳의 파괴에 크게 흡족해했다/그가 세상을 통치한다 해도 아무 소용 없을 것

19. 하지만 우리 주님은 용서하시고/다정히 대해 주시면서도 종들을 시험하시는 주(主)

20. 주의 은총을 저버리는 자들이 돌아왔을 때마다/주님께서는 우리에게 살 곳을 마련해 머물게 해주셨다

21. 예루살렘이 파괴된 후에 더 큰 재난이 있을까/설령 우리가 가시나무를 베개 삼는다 해도

22. 세상과 그 안의 것들은 지워질 것/설령 우리가 세상에서 혹독한 일곱 해를 겪는다 해도(26)

이 시는 전반적으로, 도시의 패망이나 상실로 인한 전통적인 ‘도시 애도(哀悼)’ 주제의 성격을 띠고 있다. 즉 시인은 이슬람 성지가 있는 예루살렘이 파괴되고 그곳을 잃게 됨으로 인한 무슬림들의 슬픔과 상실감을 그리고 있다. 구체적으로, 그 슬픔을 표하는 애도의 행렬에는 신도들과 이슬람 역사가 깃든 전 공간과 사물이 함께 참여하고 있다. 즉 까디, 주민, 순례자를 포함하는 모든 무슬림들(1-2행, 9행, 14-15행), 예루살렘 내에 있는 이슬람 건물과 장소인 아끄사 사원의 설교단, 암석 사원, 다윗의 미흐랍, 자비의 문, 산, 코란 서당, 잉크병(4-8행), 그리고 이슬람 제1의 성지 메카도(16-17행) 함께 예루살렘의 파괴로 슬픔에 잠긴 채 애도 행렬에 참가한다.

암울하고 침통한 애도의 분위기를 띤 이 시는 다른 한편으로 십자군과 맞닥뜨린 상황에서 보이는 통치자의 나약함과 무능, 경솔함을 질책하는 정치적 성격도 띠고 있다. 즉 알말리크 알무앗잠이 십자군을 두려워해 경솔한 판단을 내려 이슬람 영토 내에서 중요한 예루살렘을 파괴하여 그곳의 주민들은 물론이고 모든 무슬림들에게 정신적, 물질적으로 큰 피해를 입힌 것에 대해 책임을 묻고 있다. 물론 이 시는 통치자에 대한 직접적인 비판의 언사를 담은 시행은 18행(‘알말리크 알무앗잠은 그곳의 파괴에 흡족해했다/그가 세상을 통치한다 해도 아무 소용없을 것’)이다. 여기에서 시인은 알무앗잠이 신중한 고려 없이 독단으로 파괴하고 만족해하는 것을 조롱하면서, 알무앗잠이 통치자로서 자격이 없음을 말한다. 또한 시인은 3행에서 ‘지하드를 책무로 맡긴 알라께서 그런 행위를 흡족히 여기시는가라고’라고 물음으로써 알무앗잠이 십자군을 상대로 지하드에 전념하지 않고, 부질없이 예루살렘의 건물들을 파괴하는 무모한 행동을 한데 대해 의문을 표한다. 이 두 행을 제외하면 시의 나머지 대부분은 앞에서 언급한 애도시의 주요 부분인 슬픔을 표현하는 시행들과 신앙심에 의지해 시련을 극복하자는 내용(19-22행)에 할당되어 있다. 그럼에도 불구하고 이 시는 재난이 가져온 참담한 결과를 극대화하여 표현함으로써 그 불행을 가져온 통치자의 경솔한 태도를 우회적으로 비난하고 있다. 즉 예루살렘에서 집을 잃고 쫓겨난 무슬림들이 흘리는 피눈물을 보여줌으로써 알무앗잠의 실정에 대한 분노와 비판의 강도를 높이고 있다.

한편, 시인은 알무앗잠의 무모한 예루살렘 파괴가 적진영인 십자군측에 유리하게 작용하고 그들의 사기를 높일 수 있음을 내비친다. 즉, 십자군은 폐허로 변한 예루살렘 소식에 축하를 나누고(11행), 교회는 웃으며(13행), 이집트 딤야뜨 지역과 예루살렘이 동시에 십자군의 수중에 들어올 가능성을 내다본다(12행).

결과적으로 알무앗잠의 경솔한 결정은 단순히 건물 파괴에 그치지 않고 지난날 쌓아올린 이슬람의 영광을 무너뜨렸고, 무슬림들의 신앙을 흔들리게 했으며, 십자군에게 더욱 자신감을 줌으로써 앞으로 이슬람 진영의 사기를 떨어뜨리고 무슬림들의 삶을 더욱 위험에 빠뜨리게 하였음을 시인은 고발하고 있다.

4. 무슬림들의 지하드 수행 태만에 대한 비판

십자군과의 대치 상황에서 이슬람 진영 통치자는 무슬림들과 합심하여 지하드 의무를 수행하는 것이 종교상의 도리였다. 신실한 무슬림들의 시각에서, 이슬람 지역을 십자군에 빼앗긴 것은 무슬림들이 지하드를 제대로 수행하지 않은 결과로, 특히 이슬람 통치자가 태만했던 결과로 비추어질 여지가 있었다. 아랍 시인들은 일부 작품에서 통치자를 포함해 무슬림들이 십자군에 맞서 군사적으로 능동적이고 적극적으로 나서지 않음을 질타하고, 지하드에 태만한 점을 경계하였다. 시인들은 이러한 비판을 통해 무슬림들이 대(對)십자군 전쟁을 위한 전의를 고취시키고자 하였다.

4.1. 병석에 있는 누르 알딘에게 지하드 수행을 요청함

AH 553(1158-9)년 딸라이으 이븐 룻직은 우사마 이븐 문끼드에게 손수 지은 다음 시를 보냈다. 파티마 조의 와지르(재상)로서 십자군에 강력하게 맞서는 딸라이으는 이 시에서 우사마를 통해, 와병 중인 우사마의 주군 누르 알딘에게 병석을 떨치고 일어나 지체 없이 십자군에게 빼앗긴 예루살렘의 탈환을 위한 지하드 수행에 임해줄 것을 요청한다.

2. (우사마여) 거주지가 높은 지대에 있지 않고,/마즈드 알딘의 집이 있는 도시를 나무라시오

3. 그[누르 알딘]에 관한 소식을 알아보시고,/질책이 깃든 우리의 안부인사를 그에게 전해주시오

4. 그에게 말해주시오. “진실로, 당신은 오늘날 귀한 친구요./그런데 당신은 지쳐있는 친구요”라고

5. 그리고 “저는 당신의 피로한 상태가 조만간 변할것으로/여기지는 않습니다”라고 전해주시오

6. 그에게 무슨 일이 있는지 제가 확인하려는데/그에게서는 아무런 서신도, 기별도, 말씀도 없소

(중략)

18. 저의 말을 ‘정의의 군주’[누르 알딘]에게 전하시오/그는 희망을 주는 자, 기대를 한 몸에 받는 자

19. 그에게 말해주오. “당신은 불신자들에게 빚을 갚는데 너무도 지체했구료/더딘 자는 공격 당한다는 점에 주의하시오”라고

20. 예루살렘으로 향하시어 그것으로 알라께 보상을 구하시오/당신은 진격함으로써 갈증을 해소시켜줄 것이오

21. 당신의 진군이 지체된다면 우리에게는 알라께서 계신 것만으로도 충분하오/신자들을 보호하시는 놀라우신 주님이시니(8번)

이 시에서 이븐 룻직은 우사마를 통해 병환중인 장기조의 군주 누르 알딘의 안부를 묻고(3행), 누르 알딘을 ‘정의의 군주’이자 무슬림들에게 희망을 주는 지도자로 칭송한다(18행). 그러나 전체적으로 이 시의 목적은 칭송에 있다기보다는 누르 알딘의 지하드 태만을 질책하는 성격이 짙다. 2행에서 시인은 ‘거주지가 높은 지대에 있지’ 않은 도시라는 표현을 통해 숭고한 지하드 의무 수행을 잊고 있는 듯한 장기조의 누르 알딘을 비난하고, 이와 더불어 누르 알딘에게 십자군에 맞서 싸우도록 적극적으로 조언하지 않은 우사마의 태만을 나무라고 있다. 또한 시인은 3행에서 직접적으로 ‘질책이 깃든’ 안부인사라고 밝힘으로써 누르 알딘에게 한마디 따끔한 충고를 하겠다는 의지를 드러낸다. 시인은 누르 알딘이 병환중인 것을 알지만, 계속 그런 상태로 있는 것이 의심되고(5행), 누르 알딘으로부터 전쟁 준비에 관한 아무런 답변도 없는 것(6행)에 대한 자신의 불만을 암시한다. 그래서 시인은 누르 알딘에게 지체 말고 예루살렘 탈환을 위한 지하드에 나서 이슬람의 사명을 수행해줄 것을 요구한다. 십자군을 상대로 많은 전투를 벌여서 ‘아부 알가라트(공격의 선봉장)’라는 별명을 얻은 시인 이븐 룻직은, 상대적으로 누르 알딘이 전쟁을 주저하고 있음을 못마땅하게 여겼고 그 점이 이 시에 반영된 것으로 생각된다.

4.2. 시리아 지역 무슬림들의 지하드 태만 지적

551/1156-7년과 552/1157-8년 시리아 지역에서 발생한 대지진으로 인해 많은 주민들이 사망한 일이 있었다. 딸라이으 이븐 룻직은 우사마 이븐 문끼드에게 주민들의 죽음을 애도하는 다음 시를 지어 보냈다. 이 시에서 딸라이으는 천재지변으로 인한 참사를 알라께서 정한 운명으로 여기며, 그 원인을 시리아 지역 무슬림들의 죄과, 즉 그들이 지하드를 통해 십자군의 공격으로부터 예루살렘 및 이슬람 지역을 지키지 못한 결과로 파악한다.

1. 나의 부친께 걸어 맹세컨대, 당신의 모습은 내 눈앞에서/사라지지 않고, 멀리 있으면서도 가까이 있구나

2. 샴의 벗들이여, 너희들의 모습은 없지만/너희들을 그리워하는 내 마음은 없어지지 않는다

3. 세월은 우리와 너희들이 가까이 할 기회를 빼앗아갔구나/빼앗은 것은 되돌려줘야 하는 것이건만

4. 샴 지역은 그 곳 주민을 싫어하였다/분별 있는 자라면 그곳에 머물지 않을 만도 하지

5. 전쟁이 잠시 물러나더니/지진의 재난이 그 뒤를 따랐구나

6. 어느날 저녁, 그곳의 대지는 춤을 추었고/대기(大氣)에서 천둥은 노래했으며 호인(好人)은 흥이 났다

7. 그곳의 건물 벽들은 구겨졌고 북풍과 남풍이/피리 소리를 내며 불어와 그 벽들을 쓰러뜨렸다

8. 잠든 자는 꿈속의 소망에서 깨어나지 않았는데/폭풍 속에 바람은 불어대는구나

9. 나는 번개가 기뻐하며 그곳의 불행을 고소해하는 것을 본다/대기 속 구름은 얼굴을 찡그리건만

10. 그들은 말했다. 구름이 그곳에서 녹아내리고/또한 바위들도 녹아내린다고

11. 죄로 인해 알라의 운명이 그곳을 덮쳤는가?/대지도 사람처럼 죄를 짓는구나

12. 나 같은 평범한 사람의 예상은 화살과 같아서/게중엔 목표물에 맞는 것도 있고 빗나가는 것도 있다

13. 이는, 예루살렘 터와 그 곳에서/이슬람이 차지했던 위상은 한몫을 해왔기 때문

14. 예루살렘은 알라의 사도가 오기 전/신탁(神託)이 내리는 곳이자 순례지, 성소였다

15. 이제는 그 곳 한복판에 돼지고기와 술이 놓여졌고,/십자가가 종소리와 견주게 되었구나

16. 예수 그리스도가 그것을 본다면 실로 기뻐하지 않을 것/저들은 예루살렘이 예수에 속한다고 주장했건만

17. 인류의 주님을 섬기는 일을 가장 멀리하는 자들은/십자가에 매달린 신(神)을 받드는 자들

18. 황폐해진 거주지를 보는 내 마음의 애달픔이여/그곳엔 아무도 없기에

19. 한 길손이 그곳에 들러 보니 어린 시절 고향의 모습은 간데 없네/언젠가 사람들은 이방인이 되나니

20. 당신네 사람들에게, 그리고 영광스런 종교에 닥친 불행을 숙고해보고/인내하라. 재난은 갖가지로 일어나는 것이니

21. 재앙이 당신들을 겨냥한다면/당신들 외 다른 사람들은 괜찮고 당신들에게만 재앙이 일어나지

22. 창(槍) 또한 그러해서, 격렬한 전투 날 창날은 부러져 나가고/창대 마디들은 남게 되기도 한다

23. 말과 행동으로 적을 상대로 지하드를 행함은/모든 무슬림에게 당연한 의무(7번)

이 시에서 시인은 안타까운 심정으로 시리아 지역에 일어난 지진의 재난이 가져온 파괴와 불행을 말한다(1-10행). 또한 지진으로 인해 황폐화된 시리아 지역에 대한 시행(18-19행)은 아랍의 전통적인 까시다의 ‘잔흔’ 서두 방식을 떠올리면서 재해로 인한 슬픔과 애잔함의 심정을 더한다. 그러나 전체적으로 시인은 단순히 자연 재해로서 지진을 말하는데서 그치지 않고 그것을 종교적인 성찰과 연결짓는다. 그는 지진은 십자군의 공격과 점령으로부터 이슬람 지역, 특히 예루살렘을 지키지 못한 데 대한, 즉 무슬림들이 이슬람의 적을 상대로 지하드를 수행하지 못하고 태만했던 데에 대한 알라의 징벌로 파악한다(11-17행). 시인은 ‘죄로 인해 알라의 운명이 그곳을 덮쳤는가?’라고 반문하고, ‘대지도 사람처럼 죄를 짓는구나’라고 말함으로써(11행) 성스런 이슬람 지역이 적의 침범으로 불결해졌음을 말한다. 이 점은 이어 나오는 15행에서 이슬람의 성지인 예루살렘 ‘한복판에 돼지고기와 술이 놓여졌고’, 십자가와 교회 종소리가 가득 울려 퍼졌다는 말에서 더욱 구체화된다. 재난의 운명은 인간으로서 불가항력인 것은 사실이지만(21-22행), 다른 한편으로 무슬림들은 그런 재난을 종교적으로 숙고하고 자신을 반성할 기회로 삼아 지하드의 의무에 충실하자고 말한다(20행). 이처럼 시인은 재난의 원인을 무슬림들의 지하드 의무 수행의 태만과 십자군의 성지 모독에서 찾으려 하는 한편, 무슬림들에게 재난 속에서 인내하고 지하드 실천을 통해 이슬람 성지를 회복하기 위해 분발하라고 강한 어조로 말한다.

Ⅲ. 결론

대(對)십자군 전쟁을 그린 아랍시를 살펴볼 때, 아랍 시인들은 전쟁에서 적에게 압도당하고 패배를 당하는 등 자신의 진영이 위기에 처할 때 그러한 위기의 원인을 진영 내부에서 찾아내 드러내려 했다. 아랍시인들은 적 편이 아닌 이슬람 진영 자체에 대한 날카로운 비판을 과감하게 한 것이다. 즉 이슬람 진영 통치자나 무슬림들의 문제점을 숨김없이 드러내어 각성을 촉구하는 면이 발견된다. 십자군과의 전쟁 상황에서 무슬림들, 특히 무슬림 통치자들이 비난받는 경우는, 응당 그들이 떠맡아야 할 책무를 등한시하는 경우로, 그것은 주로 십자군을 상대로 지하드의 의무를 소홀히 하거나, 지도자로서 용기와 결단력을 갖고 대십자군 전쟁에 임하지 않고 소극적인 태도를 보이는 경우 등이 있다. 그리고 이보다 더 심각한 경우는 무슬림들이 십자군에 맞서기는커녕 십자군에 협조하거나 공모하여 이슬람 진영 전체의 단합을 깨트려 위기를 조장하는 경우였다. 당시 아랍 시인들 중에는 그러한 무기력하거나 배신행위를 하는 무슬림들에 대해 시작품을 통해 비판하고 반성을 촉구하며 잘못을 바로잡으려는 자들이 있었다. 이런 작품들은 당시 이슬람 진영 내부의 문제점을 드러내는 충실한 언로(言路)가 됨으로써 적과의 대치 상황에서 무슬림들의 자각을 일깨운 면이 있다고 보여진다. 이러한 자기비판 의식은 시인들의 성숙한 지식인으로서의 면모를 보여주는 것으로 생각된다.

김능우는 요르단 대학교에서 아랍문학으로 박사학위를 받았다. 학위논문은 중세 아랍인의 전쟁을 다룬 아랍시에 관한 연구이다. 그는 아랍문학사에서 큰 비중을 차지하는 고중세 아랍시 전반에 관심을 갖고 있으며, 특히 아랍 이슬람 역사, 사회, 문화를 반영한 아랍시를 중심으로 아랍고전 연구에 천착해오고 있다. 현재 서울대학교 인문학연구원에서 HK연구교수로 재직하고 있다. 이메일: aminkim@hanmail.net

루마니아 1980년대 참여문학 고찰:

아나 블란디아나(Ana Blandiana)의 작품을 중심으로

백승남 (한국외대)

I. 들어가는 말

1971년 체아우셰스쿠는 중국과 북한을 방문하고 난 후 문화, 언론, 출판에 대한 통제를 강화하였다. 모든 국민의 사회주의 이론에 관한 교육과 정치 이데올로기적인 활동을 향상시키고자 ‘7월 강령’과 ‘17 과제’를 제안한 것이 작은 문화혁명의 모토와 시작이다. 이 혁명은 철저하게 사회주의 정부에 의해 운영되고 통제되어야 했다. 무엇보다도 문화에서 사회주의적 사실주의 문학을 추구하며 사회주의 정부의 정치 이데올로기를 벗어나는 문학 작품을 규제하고자 하였다. 문학뿐만 아니라 연극, 오페라 등의 공연 예술에도 민족적이며 군사 혁명적인 캐릭터를 생산하고 장려하고자 하였다.

Dennis Deletant (2010) 182-184

이러한 상황에서 참여문학은 3·40대 기성세대와 20대 작가들이 주축을 이룬 ‘60년대 세대’와 ‘80년대 세대’ 중심으로 진행되었다. 이 작가들 중에서 루마니아에서 최초의 사미즈다트와 어른 동화를 통해 독자(국민)과 소통하고자 노력한 여성 작가 아나 블란디아나(Ana Blandiana)의 참여문학을 고찰해보고자 한다.

아나 블란디아나는 루마니아 현대문학을 대표하는 작가로 42년 사회주의 정부와 24년 독재정권에 대항하는 지식인-작가로서의 저항의지를 보여주며 1980년대 참여문학을 이끌었다. 1984년 문예지 『원형경기장 Amfiteatru』에 작가는 네 편의 시를 싣는데, 이 시들은 당시 루마니아 사람들의 일상생활이 엄격하게 통제되고 감시받고 있음을 보여주었고, 루마니아에서 최초의 사미즈다트를 유발시킨다. 1988년 작가는 동화 시리즈의 세 번째 작품 『우리 집 앞거리에서 일어난 일들 Întâmplări de pe strada mea』를 발표하는데, 루마니아 국민을 생쥐에, 체아우셰스쿠를 들고양이에 비유하여 어린이보다는 어른에게 더 큰 호응을 얻어 어른 동화로 간주된다.

작가는 평생 3회 출판자격을 잃는데, 첫 번째가 문단 데뷔하기 전인 1959년부터 1964년까지이고, 두 번째가 1985년 『원형경기장』에 실린 네 편의 시 때문이고, 1988년 어른 동화 『우리 집 앞거리에서 일어난 일들』때문이다. 1984년 원형경기장에 실은 네 편의 시가 ‘의도하지 않은’ 참여문학이라면, 1988년의 동화 시리즈 세 번째 작품은 작가의 ‘의도적인’ 참여문학으로 볼 수 있다.

II. '작은 문화혁명' 양상

1971년에 시작된 '작은 문화혁명(Mini-Revoluţia Culturală)'에서 독재 정권이 얼마나 문화의 대중화에 심취해 있었는지 엿볼 수 있다. 과학적인 사회주의를 갈망하는 국가에서는 어떤 예술이나, 어떤 문학도 밀실에서 멋대로 행동해서는 안 된다는 말을 강조했다. 문화, 교육, 언론 문제에 대한 강력한 중앙 통제가 시작되었다. 서유럽 출판물 반입이 엄격하게 규제되었고, 루마니아의 독특한 역사에 대한 인식도 한층 더 강화되었다. 심지어 1980년대 초반 타이프라이터를 소유한 사람들은 모두 경찰에 신고하여 허가증을 받아야만 되었다. 책이 갖는 상징적 힘으로 인해 출판시장도 정부에 의해 통제되었다. 체아우셰스쿠의 '작은 문화혁명'으로 일부 지식인이 그 분노를 표현해냈는데, 그를 살인자, 문화 파괴자로 불렀다고 한다.

에드워드 베르 (2010) 279

당국은 참여문학 작가들에게 검열과 실질생활에 불이익을 주면서 통제하려고 했다. 작가들은 대부분 부쿠레슈티(Bucureşti)와 클루지(Cluj-Napoca), 이아쉬(Iaşi) 대학교 국문학과 졸업생으로 이들의 직업은 고등학교 국어교사였다. 당국은 이들을 자택에서 수백 킬로 떨어진 타도시나 시골 마을의 학교로 발령을 냈고, 매일 몇 시간씩 기차로 통근해야 하는 고통을 겪게 했다. 때로는 출판을 허용했다 하더라도 최대한 늦게 출판하게끔 통제하기도 했다. 이시기 루마니아 정부는 국민에게 경제 위기를 표방하고 자급자족을 권장했는데, 시골에 사는 사람들은 각각의 마당이나 정원에서 채소나 야채를 재배하는 것이 의무가 되었고, 그 추수를 정부에 보고해야 했다. 특히 시골로 발령이 난 교수나 의사, 기술자들은 수확물을 사고 팔 수 있도록 일정한 양을 수확하는 것이 의무사항이었다.

체아우세스쿠 시대 지식인을 공포와 불안의 최고조로 몰고 간 사업이 진행되는데, 그것은    ‘선험적 사색 사업(Afacerea Meditaţia Transcendentală)’이다. 이 사업은 작은 문화혁명의 일환으로 지식인 통제에 사용되었다. 1982년 공공기관과 문화단체에서 지식인 250명을 선발해 선험적 사색이라는 명목으로 막노동 현장으로 보낸다. 그들은 육체적 노동의 가치를 깨닫게 한다는 명목 아래 수년간 막노동을 해야 했고, 현재 이 들 중에 일부는 그 충격으로 일찍 세상을 떠났으며, 살아남은 자들 중에 후유증으로 정신적 육체적 고통을 겪었다. 사업 이전의 자신의 삶을 회복하지 못하여 사회 빈곤 계층으로 전락한자 들도 있다. 그러나 현재나 당시 이 사건은 소문으로 알려져 있는데, 사업에 대한 공식적인 발표는 없었으며, 직접 참가했던 자들 중에 일부 생존한 자들의 증언만 남아있을 뿐이다.

1977년 3월에 발생한 지진으로 아나 블란디아나의 남편이 크게 다치고 부쿠레슈티의 아파트가 붕괴되어 시 외곽으로 이사한다. 그리고 1982년 발표한 환상소설집 『과거 설계』가 출판 후 ‘반사회주의 경향’으로 검열에 걸리는데, 독재 체제하의 감시받고 통제당한 삶을 전복(顚覆)적인 환상의 특징과 결합시켜 소설로 표출해 냈다는 평가를 받았다. 『과거 설계』로 작가는 같은 해 부쿠레슈티 작가협회(Asociația Scriitorilor din București) 소설 부분을 수상하고, 독일의 알프레드 토퍼 재단(Alfred Töpfer Foundation)이 중남부 유럽의 문화발전에 공헌한 작가에게 수여하는 헤더(Gottfried von Herder)상을 수상한다. 그러나 이 상을 받은 후 비밀경찰의 감시가 엄중해졌고, 외부와 접촉도 차단된 채 남편과 둘이서 칩거하게 된다. 사전 검열로 문학지에 시를 싣는 것도 여의치 않았다. 인터뷰에서 작가는 집 앞에는 언제나 자동차 한 대가 주차되어 있었고, 집 전화는 불통이었고, 때때로 집밖에서 고성의 협박이나 모욕적인 언사가 들려왔고, 집배원조차도 오지 않았다. 시간이 지나면서 심지어 작가가 죽었다는 소문이 돌기도 하였다.

III. 1984년 문예지 『원형경기장』과 사미즈다트 양상

독재정권이 지식인-작가에 대한 통제와 검열이 점점 강화되는 1984년 루마니아 문학사에 길이 남을 사건과 작품이 등장한다. 『원형경기장』의 편집담당인 콘스탄차 부제아(Constanţa Buzea)로부터 게재 권고를 받은 작가는 그 동안 써 놓은 시 중에 십여 편의 시를 보내지만, 이내 문학지에 실리지 않았다. 12월호를 준비하던 편집담당자들이 연말연시 휴가를 떠난 후 편집실에 남아 있던 한 편집수련 대학생이 곧 인쇄될 문학지의 부족한 장수(張數)를 채우기 위해 편집실에 남아있던 시 4편을 추려 인쇄소로 보낸다. 그 시가 작가의 작품 <나는 생각합니다 Eu cred>, <어린이 십자군 Cruciada copiilor>, <한계 Delimitări>, 그리고 <모든 것 Totul>이었다. 이 네 편의 시는 작가의 이데올로기와 저항 의지가 담겨져 있으며, 장식적인 요소를 배제하고 예술적인 기교를 최소화했으며 단순함과 간결함으로 구성되었다. 그러나 서점에 배포된 문학지는 수거되고 작가는 출판 금지(1985년)를 당한다. 그러나 그의 시는 잠잠했던 루마니아 문학계뿐만 아니라, 사회 전체에 거대한 돌풍을 몰고 왔다. 검열을 뚫고 나온 그 시들은 독재 체제에 대항하는 소리 없는 아우성이었다. 서점에 배포되었던 문예지가 수거된 후 부쿠레슈티에서 필사되어 퍼져 나가기 시작했는데, 이것이 루마니아 최초의 사미즈다트(samizdat)이다. 그 후 자유 유럽 라디오(Radio Free Europe)를 통해 유럽 전역으로 퍼져 나갔고, 미국의 뉴스위크(Newsweek)와 영국의 인디펜던트(The Independent)는 한 면 전체를 할애하여 시를 소개하고 시어들을 하나하나 해독하였다. 작가는 인터뷰에서 영국의 인디펜던트지의 시어 해석에 대해 놀라움을 감추지 못했다. 모든 시어를 작가가 의도한 대로 정확하게 해석한 것은 아니지만 작가의 의도를 이해한 점을 높이 평가했다.

사미즈다트는 러시아어로 '자기 자신'을 뜻하는 'sam'과 '출판'을 뜻하는 'izdatelstvo'의 합성어로 소련 내에서 비밀리에 씌어져 복사본으로 유포된 문학을 의미한다. 사미즈다트는 주요 반체제 작가들에게 가해졌던 표현의 자유 박탈에 항거하기 위해 1950년대에 처음 나타나기 시작했다. 사미즈다트는 관심의 초점은 표현의 자유를 넘어서 이데올로기·문화 및 소수민족에 대한 처우 등을 포함하는 소비에트 공식 정책과 활동의 여러 국면을 비판하는 쪽으로 확장되었다.

첫 번째 시 <나는 생각합니다>에서 작가는 "나는 우리가 식물 민족이라고 생각합니다"라는 자조 섞인 문장으로 시작하면서 당시 루마니아 국민을 죽을 때까지 침묵을 지키는 식물(vegetal)로 묘사했고, "혁명을 일으키는 나무를 누가 본 적이 있습니까" 라고 침묵을 지키고 있는 루마니아 사회 전체를 향하여 독재 체제에 대항하는 목소리를 낼 것을 주창했다. 두 번째 시 <어린이 십자군>은 “아직 태어나지 않았지만”, “출생이라는 형을 선고받은” 다음 세대에 대한 미안함과 안타까움을 토로(吐露)한 작품이다. 세 번째 시 <Delimitări>는 “식물인 우리는” “어떤 질병에도, 어떤 광란에도 보호받지 못하고”, “배고픔과 두려움도” 벗어나지 못함을 한탄하며 오직 ”탈출“만이 우리를 진정으로 보호할 수 있음을 역설했다.

네 번째 시 <모든 것>은 ‘모든 것(Totul)’은 당시 체아우세스쿠 독재정권의 거짓선전과 국민들의 고난을 의미심장한 시어(주제어)로 조합한 한 문장의 시이다. 하지만 주어나 동사는 없다. 총 46개의 주제어와 22행으로 구성되어있다. 제목이자 마지막 시어인 “모든 것”은 체아우셰스쿠가 연설할 때 자주 사용하는 말로 국민에게 주어지는 ‘모든 것’은 정부에 의해 만들어지고, 국민은 정부, 즉 자신에게 속하는 ‘모든 것’이라는 의미를 담고 있다.

시는 “나뭇잎, 말, 눈물”의 세 시어를 첫 행에 배치하여 당시 루마니아에 그 어떤 것 보다 풍요로웠던 것을 역설적으로 표현하면서 시작한다. 거리 가로수를 빼곡히 채운 나뭇잎과 정부에서 쏟아내는 수많은 말들과 그 말들로 인한 국민의 고통의 눈물은 화수분처럼 넘쳐났다.

1. 나는 생각합니다.

본 연구에 사용된 시는 1984년 『Amfiteatru』에 실린 원문과 조금 다르다. 작가가 개정판을 내며 시어와 순서를 바꾸었는데, 위 네 편은 2004년 후마니타스 출판사에서 출판한 Poem 1964-2004 에 실린 것이다.

나는 우리가 식물 민족이라고 생각합니다.

그렇지 않다면 낙엽이지기를 기다리는

이 침묵은 어디에서 온 것일까요?

죽음 가까운

잠의 미끄럼틀에서 우리를 놓아버리려는

용기는 어디에서 왔을까요?

다시

우리가 태어날 수 있는 것이

확실한가요?

나는 우리가 식물 민족이라고 생각합니다.

혁명을 일으키는 나무를

누가 본 적이 있나요?

2. 어린이 십자군

아직 태어나지 않았지만

출생이라는 형을 선고받은

민족.

태아 옆의 태아.

듣지 못하고, 보지 못하고, 이해하지 못하는

민족은

질문 받지 못한

여인의 고통스런 몸을 통하여,

엄마의 피를 통하여,

앞으로 나아간다.

3. 한계

식물인 우리는

어떤 질병에도,

어떤 광란에도,

보호받지 못한다.

(싹이 난 채 땅 밑으로

들어가려고 애쓰는

미쳐버린

나무를

당신은 본적이 있는가?)

어떤 배고픔도,

어떤 두려움도,

(이중창 사이에서 돌고 도는

노란색 줄기의 나무를

당신은 본적이 있는가?)

우리를 보호할 수 있는

유일한 것은

(혹은 개인적으로 가능한 것은)

탈출이다.

4. 모든 것

나뭇잎, 말, 눈물,

성냥갑, 고양이,

가끔씩 오는 트램, 밀가루 줄서기,

곡물 해충, 빈 병, 연설,

텔레비전의 늘어진 화면,

콜로라도 바퀴벌레, 휘발유,

만국기, 익숙한 초상화,

유럽 컵 축구 대회,

LPG를 실은 트럭, 수출을 저지당한 사과,

신문, 바게트 빵, 혼합 식용유, 카네이션,

공항 환영 행사, 치코, 초코바,

부쿠레슈티 햄, 저지방 요구르트,

켄트를 파는 집시, 크레베디아 계란,

소문, 토요일 저녁 드라마,

가짜 커피,

평화를 위한 국민의 운동, 민속음악,

헥타르단위 생산, 제로비탈 크림, 기념일,

불가리아산 과일 통조림, 노동자 모임,

국내산 최고급 와인, 아디다스 운동화,

농담, 빅토리아 거리의 남자 아이들,

바다 생선, 루마니아 애국가,

모든 것.

제 2행의 “성냥갑”은 담배에 불을 붙이는 용도를 넘어 가스를 이용하는 모든 생활 용품에 불을 피우는 도구로 언제나 집 안의 거실, 부엌, 방에 손이 닿는 곳에 있어야 했고, 장에 갔을 때 가장 먼저 확보해야 할 생활필수품이었다. “고양이”는 1977년 대지진으로 부쿠레슈티의 많은 건물이 무너져 내린 후 수도 재건의 명분 아래 16세기에 세워진 브른코베아누 수도원(Mănăstirea Brâncoveanu) 철거 명령을 내린 사건에 대한 주제어이다. 당시 브른코베아누 수도원 옆에 병원이 있었는데 그 병원에 쥐가 많아 고양이를 기르고 있었다. 체아우셰스쿠가 지진의 피해로 병원에 입원한 시민을 격려하기 위해 기르던 도베르만 개를 데리고 갔는데 병원의 고양이가 개를 공격하자 이에 격분하여 병원을 비롯한 국보급 유물인 수도원을 철거하라는 명령을 내렸다. 그리고 체아우셰스쿠 독재의 상징물로 남아있는 부쿠레슈티의 인민궁전(Casa poporului)과 그 앞 고층 아파트 단지 건설에 필요한 명분으로 이용된다.

4행 두 번째 시어 ”빈 병“은 빈 병조차도 생활필수품이 되어버린 상황에 대한 주제어이다. 빈 병은 탄산수를 담아 두거나 과일 통조림이나 야채를 절일 때 사용되었다. 또한 수거장에서 돈으로 바꾸는데, 빈 병을 모아 루마니아 국민차 다치아를 샀다는 이야기까지 전해졌다. 제 6행의 두 번째 시어 “휘발유”는 독재 정부가 국민에게 제한된 석유를 배급한 것에 관한 주제어다. 정부가 한 달에 30리터로 배급을 제한하였던 때에 민간 승용차에는 그것도 금지되었다. 반면에 체아우셰스쿠의 출퇴근에 맞추어 아홉 대의 승용차가 인민 궁전에서 부쿠레슈티 중심부까지 아침저녁으로 왔다 갔다 할 때마다 부쿠레슈티 시민은 하루에 30분씩 네 번이나 길거리에서 추위에 떨거나 더위를 참아야 했다. 제 10행의 첫 번째 시어 “신문”은 정부 기관지나 다름없던 『불꽃 Scânteia』에 관한 주제어로 이 신문은 체아우셰스쿠를 우상화, 두 부부의 매일의 일정과 행사를 담은 기사를 주로 실었다. 이에 루마니아 국민은 이 신문을 화장실 휴지나 시장에서 물건을 포장하는 용도로 사용하였다.

4행의 세 번째 시어 ”연설“과  7행의 두 번째 시어 ”익숙한 초상화“은 체아우셰스쿠에 관한 주제어로 텔레비전이나 연설장에서 그의 연설은 끝없이 진행되었고, 그의 초상화나 아내 엘레나와 같이 그려진 초상화는 여기저기 걸려 마치 24시간 감시받고 있음을 풍자한 것이다. 5행의 “텔레비전의 늘어진 화면”은 TV수상기가 오래되어 화면이 아래나 위, 혹은 가운데 부분이 늘어져 TV에 등장하는 사람들의 신체 일부가 기형으로 보이는 것을 의미하는 주제어이다. 그런 수상기 앞에서 40와트 백열등 아래에 옹기종기 모여 추위에 떨면서 늘어진 화면을 보는 동안 매일 주요 시간대에 두 시간 넘게 체아우셰스쿠 부부가 치른 행사를 시청해야 했다. 제 14행의 “토요일 저녁 드라마”도 이와 같은 의미로 텔레비전의 모든 프로그램이 체아우셰스쿠 부부 일정과 우상화에 관한 것이나 애국적 가사의 루마니아 민요 공연이 전부였는데, 유일하게 매주 토요일 저녁엔 1960․70년대의 미국 드라마가 방영되었다. 그나마 정부의 통제로 종종 방영이 취소되곤 하였다.

10행의 “혼합 식용유”와 제 15행의 “가짜 커피”는 루마니아 국민이 얼마나 형편없는 음식을 먹고 살았는가를 나타내는 주제어로 식용유를 폐식용유나 저질의 식용유와 섞어 생산했다는 것과 치커리 뿌리나 도토리를 가루 내어 커피로 대체한 것을 의미한다. 진짜 커피는 부쿠레슈티 시내의 최고급 레스토랑에서 마실 수 있거나 외국인 방문객을 통해 구할 수 있었다. 더불어 진짜 커피콩 봉투 2개가 한 달 월급에 해당되었다. 제 11행 두 번째 시어 “치코”는 다국적 기업의 탄산음료의 모방 제품으로 밀수 외에는 수입되지 못하던 때에 국민의 입맛을 사로잡고자 달고 향이 강한 탄산음료를 만들어냈다.

제 13행의 첫 번째 시어 “켄트를 파는 집시”은 1980년대 담배와 같은 기호품은 밀수입되었는데 주로 집시들이 모여 사는 켄트 거리(strada kentului)에서 판매를 했다. 켄트는 심지어 제2의 화폐로도 사용될 만큼 값어치가 높았으며, 빈 곽을 채워 불법으로 판매하거나 판매대에 장식용으로도 사용되었다. 제 17행의 “제로비탈 크림”은 아나 아슬란(Ana Aslan) 박사가 만들어낸 루마니아 최고의 브랜드로 노화를 방지하는 화장품인데 경화(硬貨)로도 사용되어 수출 역군 역할을 담당하였다.

19행의 “아디다쉬”는 루마니아에서 축구화로 사용되는 말로 서유럽에서 들여온 아디다스 축구화는 유명 디자이너 제품과 같은 값어치로 거래되었다. 운동화가 두 짝이 한 켤레를 이루기 때문에 아디다스(adidas)를 남성 명사로 보고 복수 어미 -i를 붙이고 구개음화현상을 더하여 아디다쉬(adidaşi)가 된 외래어이다. 20행의 “빅토리아 거리의 남자 아이들”은 ‘체아우셰스쿠의 아이들(Copiii lui Ceauşescu)’, 체아우셰스쿠 엘리트 경호대(Securitatea elitei lui Ceauşescu)'로 불리었다. 고아 남자 아이들을 체아우셰스쿠 명령에 절대 복종하도록 훈련시켰고, 빅토리아 거리의 정부청사 건물 주위를 경호하게 했다. 1989년 혁명 당시 이들은 시민군에게 무차별적으로 총을 발사하여 체아우셰스쿠 정권을 지키려 했다는 비난을 받았다.

이 시 46개의 시어(주제어)는 체아우셰스쿠 독재의 횡포와 루마니아 국민들의 정신적 육체적 고통, 생활고 등을 함축적으로 묘사한 것으로 이 한편의 시를 통해 1980년대 루마니아 사회를 살펴볼 수 있었다. 작가는 독재 정부의 한층 더 강화된 감시 하에 놓이지만 독자(국민)과 소통을 경함한 후 더 적극적이고 의도적인 소통을 하고자 준비한다.

IV. 1988년 어른 동화 『우리 집 앞거리에서 일어난 일들』과 참여문학 양상

1980년부터 고양이를 주인공으로 한 동화를 발표하는데, 『우리 집 앞마당에서 일어난 일들 Întâmplări din grădina mea』과 1983년 『우리 집 앞마당에서 일어난 또 다른 일들 Alte întâmplări din grădina mea』이다. 이 동화에 등장하는 새끼 고양이 아르파직(Arpagic)은 작가와 남편 두 부부사이에 “어느 날 창문 아래 정원에서 장미를 돌보고 있을 때” 찾아온 “뜻밖의 손님”이었다. “간신히 보일 정도로 몸이 작고, 날렵한 코털을 가진” 새끼 고양이는 “작은 다리 네 개로 걸으며 파란 눈으로 ‘야옹’ 소리를 냈다.” 작가는 “우리 집에 더 있으라고 요거트를 조금 내어주고, 매우 작았기에 아르파직(밤톨이)이라는 이름을 붙여 주었다.” 새끼 고양이는 두 부부의 관심과 보호로 성장하고, 부부는 그런 고양이를 보며 삶의 즐거움으로 여기며 작가는 동화의 주인공으로 삼는다. 1편과 2편은 모두 새끼 고양이 아르파직의 성장 드라마로 어린이 동화에 해당된다.

정부에 대한 작가의 탄압이 1985년 문예지 『원형경기장』 사건 이후 더욱 강화되고, 작가는 한동안 출판을 하지 못한다. 특히 1980년대 정부가 개인용 타이프와 출판사와 문예지까지 엄격히 감시하고 검열하였다. 1988년 세 번째 동화 『우리 집 앞거리에서 일어난 일들』을 출판할 기회를 잡는다. 세 번째 동화는 <우리 동네 O stradă cu sentimente>를 비롯한 총 8편의 동화로 구성되어 있다. <우리 동네>와 <우리 동네 연예인 O vedetă de pe strada mea>은 생쥐의 모습을 한 루마니아 국민들의 고단한 삶과 떠돌이(maidanez) 고양이 아르파직의 횡포를 그렸고, <떠돌이는 누구이고 무엇을 하지? Ce este şi ce face un maidanez?>I, II 과 <비행기 하늘 쇼 Un spectacol aeronautic>, <멋쟁이 딱따구리 Precizarea cu ciocănitoarea>는 아르파직의 일상과 유별스러운 행동을 그렸고, <나비와 거울 Fluturile în oglindă>, <욕조 속의 오케스트라 Orchestra din cadă>와 <누에고치 박물관 Un muzeu de borangic>은 작가의 소망과 미래에 대한 희망을 그렸다. 특히 <우리 동네 연예인>은 위의 시<모든 것>에서 “연설, 만국기, 익숙한 초상화, 공항 환영 행사” 등의 시어에서 알 수 있듯이 체아우세스쿠의 개인 및 가족 숭배를 위해 동원되는 루마니아 국민의 애환을 그렸다. 다음은 <우리 동네 연예인>의 일부분이다:

“내가 아르파직(밤톨이)이라고 말하면 더 이상의 설명은 필요 없다. 누구든지 그 이름을 듣는 순간 그가 누구인지 알기 때문이다. 바로 내가 지어준 이름이고, 우리 동네에 가장 유명한 고양이이다. 아르파직은 시에도 등장했고, 그의 초상화도 만들어졌다. 물론 우리 동네 연예인 사이에서도 유명하다. 아주 재미있고 웃긴 TV 만화로도 만들어졌다...

놀랄만한 일은 아닌데, 아르파직이 산책을 나가면 거리의 사람들은 흥분하면서 그를 보기위해 서로 밀친다...

도로의 자동차들은 속도를 줄이고, 고양이식 예의를 갖추느라 눈을 감고 머리를 조아린다. 그에게 꽃을 던진다. 편지가 든 봉투 하나에 소금 빵 하나씩을 받는다. 거리의 사람들이 외친다. “아르파직 만세!” 라고.“

앞의 두 동화에서 새끼 고양이 아르파직은 귀여운 행동으로 외로운 주인의 사랑을 독차지 하지만, 성장하면서 말썽꾸러기가 된다. 주인에게 애교를 부리며 정원에서만 놀던 아르파직은 이제는 집 앞 거리에 나가 말썽을 피운다. 하루 종일 거리를 떠돌다가 심지어 떠돌이 개와 싸움을 하며 들고양이가 되고 생쥐를 괴롭히기 시작한다. 인터뷰에서 작가는  처음의 두 동화와는 달리 ‘의도적으로’ 주인공인 아르파직을 당시 독재정권 말기의 체아우셰스쿠에, 고양이 아르파직의 횡포에 시달리는 루마니아 국민을 생쥐에 비유하였다고 고백했다. 당시 루마니아 국민들은 체아우셰스쿠를 여러 가지 별명으로 부르곤 했는데, 그 해는 ‘아르파직’이라고 불렀다고 한다. 이 동화는 어린이 동화책으로 간주되어 출판이 허가되었고, 서점에 유포되었다. 하지만 책을 읽은 국민들 사이에서 예상치 못한 반응이 나오자 당국은 급히 책을 회수하였고 이로 인해 작가는 평생 출판 자격(1988-1989)을 잃는다. 물론 1989년 시민혁명으로 그의 출판금지령은 무효화되었다.

V. 맺는 말

작가는 칩거 중 외출이 허락된 날, 거리에서 초면의 사람들이 자신을 알아보고 다가와 그의 윗옷 주머니나 가슴을 가리키며 "여기에 당신이 있습니다"라고 인사했을 때가 자신의 인생 중에 가장 아름다웠던 시기라고 회상했다. 특히 검문검색을 당했을 때 신분증을 내어 보이자 검문을 담당했던 젊은 군인이 자신을 알아보고 군복의 주머니를 손으로 가리키고 눈으로 인사하며 검문을 통과시켜준 순간을 잊지 못한다고 고백했다. 그리고 1989년 시민혁명 이후 작가는 그의 글이 필사된 종이를 인편이나 우편을 통해 많이 받았는데, 대부분의 종이는 탈색되고 끝이 낡아 있었지만 종이 전체에 자신의 글이 적혀 있었다고 한다. 네 편의 시와 8편의 동화는 1980년대 루마니아 사회 전체, 체아우셰스쿠 독재의 횡포와 국민들의 정신적 육체적 고통, 생활고 등을 보여주었다. 작가는 검열과 처벌에 대한 두려움 대신에 선택한 독자(국민)와의 소통을 위한 열정으로 진정한 참여문학을 실천하였다.

현재 루마니아 부쿠레슈티에서 살고 있는 작가는 시민혁명 이후 작품 활동 외에 유럽의회의 지원으로 사회주의 정권의 희생자와 그 저항을 기리기 위하여 ‘루마니아 시민연대’를 조직하여 '시게트 기념관'을 세웠다. 그리고 매년 여름 루마니아와 몰도바의 10대 청소년들을 대상으로 ‘시게트 여름학교’를 운영하고 있다.

<참고 문헌>

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Blnadiana, Ana (2005) Poeme (1964-2004), Humanitas

(2011) Cele patru anotimpuri Proiecte de trecut, Jurnal

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Ciobanu, Vitalie (2004) "Miraculosul subversiv al Anei Blandiana", Contrafort nr. 12

Ciobanu, Mihaela & Patea, Viorica (2009) "Ana Blandiana şi nostalgia originii", România Literară, nr. 12

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Deletant, Dennis (2010) "Neostalinism şi teroare profilactică", România sub regimul comunist Delia Răzdolescu, ed. a 3-a, Editura Fundaţiei Academia Civică  182-184

http://beyondtheforest.com/Romania/RSR4.html(검색일 2012.02.12)

Blandiana, Ana (2011. 07. 13/14/17) 개인인터뷰

(2012. 07. 05) 개인인터뷰

Blandian, Ana &Oproiu, Dan (2012. 07. 10) 개인인터뷰

백승남은 루마니아 부쿠레슈티국립대학교에서 루마니아문학으로 박사학위를 받았으며, 그의 학위논문은 20세기 초 루마니아의 심리소설에 관한 연구이다. 그는 루마니아 현대문학의 기수, 여성작가 아나 블란디아나의 문학작품과 루마니아 근대예술과 뉴웨이브 영화 연구에 관심을 가지고 있으며, 현재 한국외국어대학교 루마니아어과와 교양과정위원회에서 강의하고 있다. 이메일 : bbsn88@hanmail.net

네덜란드령 동인도 문학 『막스 하벌라르 (Max Havelaar)』연구: 포스트식민주의 관점에서

이 글에서 필자가 사용하는 포스트식민주의라는 용어는 ‘post'가 지니는 의미의 다양성을 포괄하고자 하는 의도된 것이다. 한국말로 번역을 했을 경우, ’탈‘식민주의, ’반‘식민주의 또는 ’후기‘식민주의 등의 용어가 환기하는 의미의 제한을 피하기 위한 의도된 사용임을 밝힌다.

문지희 (한국외대)

I. 들어가며

뮬따뚤리(Multatuli)의 작품 『막스 하벌라르(Max Havelaar)』를 언급하지 않고 네덜란드 현대문학을 논하는 것은 불가능한 일이다. 지난 2010년 네덜란드의 “뮬따뚤리협회(Multatuli Genootschap)”는 1860년 출판된 『막스 하벌라르』 탄생 150주년을 맞아, 세계적인 특별강연 릴레이를 기획했다. 네덜란드의 각 대학과 연구단체 뿐 아니라 미국, 중국을 포함한 전세계 많은 대학에서 뮬따뚤리와 그의 저서 『막스 하벌라르』에 관한 특강을 마련하고 있었고, 한국도 물론 예외는 아니었다. 출간 150년이 지난 지금에도 작가 뮬따뚤리와  『막스 하벌라르』에 관한 책들과 논문들이 끊임없이 쏟아져 나오고 있으며, 네덜란드 현대문학의 효시이자 최고의 문학작품으로 평가받고 있는 작품이기 때문이다. 그렇다면, 이 작품이 1860년 출간 이후 지금까지 네덜란드 역사와 문학계에서 중요한 자리매김을 할 수 있는 이유는 무엇인가? 이는 이 작품이 지닌 문학적 우수성에서 그 첫 번째 이유를 찾을 수 있다. 심리적이고 실험적인 전달양식이라고 할 수 있는 서술기법과 액자식 작품구조는 몇 세대를 앞서간 선구적 시도였음에 틀림없다. 이 작품이 네덜란드 현대문학의 효시로 평가되는 이유도 그런 특별한 문학적 개성에서 연유한다고 볼 수 있다. 하지만 이 작품을 통한 문학적 인정은 작가가 의도했던 일차적 목적이 아니었다. 작가인 다우어스 데꺼르(E. Douwes Dekker)는 우선 억울하게 실직한 자신의 복직을 꾀함과 동시에, 네덜란드령 동인도(현재의 인도네시아)에서 행해지던 식민제도의 폐단을 고발하고자 이 작품을 썼다. 그리하여 이 책은 식민주의에 익숙해졌던 네덜란드인들은 물론 유럽의 시민들에게 식민제도에 대한 반성과 양심에 대한 가책을 심어 준 작품임에 틀림없다. 이 “막스 하벌라르”를 필두로 이후 발표된 많은 작품들을 통해 작가는 문학계는 물론 민간차원에서도 네덜란드 비판정신의 아버지가 되었고, 도덕주의자로서 그의 명성은 많은 추종자를 낳았다. 실제로 뮬따뚤리는 샌디(Shandy)에서부터 바이런(Byron)을 거쳐 스위프트(Swift), 마크 트웨인(Mark Twain) 같은 작가에 이르기까지 역대 주요 작가들과 다양하게 비교되었다. 또한 뮬따뚤리의 영향을 직접적으로 받은 작가로는 영국의 대표작가 콘라드(Conrad)가 있다. 하지만 오늘날 대부분의 포스트식민주의 논의에 있어 식민종주국으로서의 네덜란드와 그 문학에 대한 연구는 영국, 프랑스 등에 비하면 미흡한 것이 사실이다. 따라서 이 연구에서는 먼저, 포스트식민주의 논의에서 종종 차지되던 『막스 하벌라르』와 당시 네덜란드령 동인도의 사회상과의 긴밀한 관련성을 고찰하며, 네덜란드령 동인도문학의 대표작품인 『막스 하벌라르』가 어떻게 포스트식민주의 문학으로 평가받을 수 있는지 살펴보고자 한다.

뮬따뚤리(Multatuli)는 작가인 다우어스 데꺼르(Eduard Douwes Dekker)의 필명이다. “Multatuli”는 라틴어로 ‘많은 것을 겪었다’라는 의미를 가진다.

II. 19세기 네덜란드령 동인도의 사회경제적 상황

네덜란드는 17세기 초부터 20세기 중반까지 현재의 인도네시아인 네덜란드령 동인도(The Dutch East Indies)에서 식민통치를 행사했고, 350년간의 네덜란드 식민통치기간은 인도네시아 역사에 있어 적잖은 부분을 차지하고 있다. 이렇듯 세계사적으로 보았을 때, 네덜란드 식민제국의 영향은 결코 간과할 수 없는 것임에도 불구하고, 오늘날 포스트식민주의 논의에 있어 네덜란드 식민제국에 대한 연구가 무척 제한적이라는 것은 흥미로운 사실이 아닐 수 없다. 더욱 주목할 만한 것은 인도네시아 공화국 내부에서도 포스트식민주의를 논할 때 네덜란드 식민통치의 역사를 도마 위에 올려놓지 않는다는 것이다. 바꾸어 말해, 인도네시아와 네덜란드 역사가들은 포스트식민주의에 비판적으로 관여하지 않는 경향을 보였으며, 포스트식민주의 이론가들은 네덜란드와 인도네시아의 문화와 역사에 대해 열정적으로 토론하지 않는 경향이 있다고 볼 수 있다. 이러한 외부적, 내부적 침묵은 네덜란드 식민제국에 대한 논의와 비평을 어렵게 만드는 중요 요소이기도 하다. 사실 유럽제국의 확대는 항상 유럽인들 사이의 경쟁구도와 긴밀한 관계를 맺고 진행되었다. 그 결과 유럽제국들 간에도 매우 다른 사회, 역사, 이데올로기의 양상을 발견하게 되며, 따라서 포스트식민주의 연구에서 상대적 접근을 채택하는 것 또한 합리적인 방법이라 하겠다. 특히 네덜란드의 경우 가장 많이 비교되는 대상은 영국이 인도를 식민통치했을 때라고 할 수 있는데, 그 방식은 매우 달랐다. 먼저, 가장 두드러진 차이점은 언어문제이다. 350년간의 식민지배에도 불구하고 오늘날 인도네시아에서는 네덜란드어의 사용이 일반화되어 있지 않다. 그리고 이러한 사실의 배경에는 매우 흥미로운 이유들이 있다. 네덜란드는 상업 국가이었기에, 국가적 정책은 문화와 종교 또는 언어의 중요성에 의해서가 아니라 무역과 경제적 이익에 의해 지배되어 왔었다. 네덜란드는 무역을 할 때 그 지역의 공용어인 말레이어를 사용했고, 그들의 이익과 독점무역, 그리고 무역상 비밀에 있어서는 네덜란드어만을 사용했었다. 이렇게 배타적이고 제한적인 도구로서의 네덜란드어는 식민통치의 상징이 되었다.

네덜란드 식민통치에 있어 특이할 만한 또 다른 사항은 1830년에 자바(Java)에 도입한 ‘농업시스템(cultuurstelsel)’이다. 이는 유럽으로 보내질 커피나 차, 설탕, 향신료와 담배 등의 생산을 강요하는 제도인데, 이러한 시스템은 잘 조직된 인프라구조와 효과적인 관리체계, 법과 질서의 유지를 필요로 한다. 따라서 네덜란드 통치하의 자바는 소위 ‘모범적 식민지’로 비춰졌으며, 이러한 과정 속에서 네덜란드는 무역, 통제, 도덕적 이상과 상업적 착취 등에 있어 자신만의 오리엔탈리즘을 발전시켰다. 또한 네덜란드 사람들은 이 식민지에 관한 많은 문학작품들을 남겼으며, 이들을 포괄해서 ‘네덜란드령 동인도 문학 (Dutch East Indies literature)’이라 칭한다. 그 중 가장 대표적인 작품은 의심할 여지없이 『막스 하벌라르』이다.

소설과 같은 내러티브들은, 플롯과 시공간적 배경, 그리고 이데올로기를 재구성함으로써 제국주의 관점을 반영하거나 담아내는 유용한 담론의 장이 될 수 있다. 19세기 전반에는 단순한 소재와 배경으로 등장하던 ‘제국’이 19세기 중반이후 좀 더 실제적인 위치를 차지하기 시작한다. 콘라드의 “암흑의 핵심 (Heart of Darkness)”은 제국주의의 왜곡된 면을 드러내는 요소들이 분명 존재하지만, 우월한 서구가 비서구 사회에 행해야 하는 ‘계몽의 임무'와 같은 왜곡된 이데올로기를 재강조하고 있는 것 또한 사실이다. 에드워드 사이드(Edward Said)는 『문화와 제국주의(Culture and Imperialism)』에서 그 당시 만연하던 제국주의적이며 서구중심주의적인 사고를 탈피한 아주 드문 예가 바로 뮬따뚤리라고 언급했다. 실제로 “막스 하벌라르”는 동인도 원주민들의 착취를 합리화하는 수많은 관점들에 대한 신랄한 비판적 목소리를 담고 있다.

Said, 1993, p. 240.

III. 포스트식민주의 문학으로서의 『막스 하벌라르』

네덜란드 역사에서 『막스 하벌라르』는 제국주의적 관료주의를 적나라하게 드러낸 최초의 포스트식민주의 문학작품으로 간주된다. 이러한 이유 이 작품은 해리엇 비처 스토 (Harriet Beecher Stowe)의 1852년 작품 "톰 아저씨의 오두막(Uncle Tom's Cabin)과 종종 비교되기도 한다. 같은 19세기에 출간된 『막스 하벌라르』와 『톰 아저씨의 오두막』은 동시대의 식민주의와 노예제도의 폐해를 적나라하게 풍자하면서 당시의 법제도와 정치 변화에 기여하였다. 작가인 데꺼르는 자신의 아내에게 이렇게 편지를 쓴 적이 있다: “나는 분명한 두 가지 목적을 가지고 이 책을 썼다오. 하나는 네덜란드령 동인도의 상황을 개선하고자 하는 의도였고, 다른 하나는 내 개인적 상황을 회복하는 것이었소”. 여기서 ‘네덜란드령 동인도의 상황‘이라 함은 당시의 법제와 정치가 빚어 낸 불합리함, 즉, 네덜란드 식민지에서 행해지던 원주민 착취를 말하는 것이다. 네덜란드령 동인도의 통치는 네덜란드 정부가 보낸 관료들의 책임이었으나, 이들은 토착 고위관리들과 협업해 일할 수밖에 없었다. 이는 통치에 있어 인도네시아 사회에 존재하던 전통적 위계질서의 힘을 빌릴 수 있다는 큰 이점이 있었기 때문이다. 통치 뿐 아니라 경제 시스템에서도 이러한 현상은 두드러졌다. 1830년 이후 실시된 조세제도인 농업정책 (Cultuurstelsel)은, 원주민들이 경작지의 20%를 네덜란드 정부를 위한 농작물 생산을 위해 사용해야 한다는 제도였다. 이러한 농작물로 차와 설탕, 향신료 등이 경작되었지만 무엇보다 가장 중요한 것은 커피였다. 이 모든 농작물은 네덜란드 무역회사(De Nederlandsche Handel-Maatschappij)에 의해 유럽에서 거래되고 경매되었다. 실제로 당시의 암스테르담 커피경매는 세계적 유명세를 누리고 있었다. 원주민인 토착관리와 태수들은 수확물의 일정비율을 차지할 수 있었기에, 농민들이 가능한한 커피와 같은 농작물을 경작하도록 부추기는데 노력을 기울였다. 이에 네덜란드 관료들의 역할은 토착관리들이 농민들을 착취하지 않는지 감독하는 것이었으나, 실제로는 거의 이루어지지 않았다. 19세기 당시 네덜란드의 경제가 식민지의 산물에 많은 부분 의존하고 있었다는 사실을 되짚어 본다면 이 또한 의아한 일은 아닐 것이다. 비록 법으로 네덜란드 관료들의 의무가 명시되어 있었으나, 네덜란드 정부는 토착관리들과 친분을 쌓으며 피지배인들의 착취에 거의 간섭하지 않는 실정이었다.

Multatuli, 1976, p. 101.

1860년 당시 네덜란드 국가수입의 3분의 1을 네덜란드령 동인도에 의존하고 있었다.

바로 이러한 배경에서 『막스 하벌라르』가 세상에 나왔으며, 네덜란드 사회에 큰 반향을 불러일으켰을 뿐 아니라 많은 사람들에 의해 논쟁의 화두로 부상되었지만, 『톰 아저씨의 오두막』과는 달리 정치적으로 즉각적인 영향을 나타내지는 못했다. 좀 더 긴 안목에서 본다면, 데꺼르의 작품은 네덜란드 사회정치에 분명한 영향을 미쳤다. 1850년에서 1880년 사이 네덜란드 문학은 “성직자 문화(dominee-cultuur)"라고 일컬어지며 종교적인 주제에 심취해 있었다. 이러한 배경에서 “멋대로 자기들 상상에 따라 꾸며낸 우상 나부랭이에 대고 내 입만 한번 뻥긋해도, 전능하신 신을 모독했다고 구태의연한 외마디를 퍼부을 기도회 설교자들”(431쪽)이란 구절처럼 거침없이 쏟아 붓는 『막스 하벌라르』의 비판적 목소리는 네덜란드 사회에 적잖은 충격을 던져주었다. 실제로 『막스 하벌라르』는 19세기에 가장 많이 읽힌 책이며, 네덜란드령 동인도에 관한 가장 중요한 지식의 보고로 간주되었다. 파쉬르(Fasseur)에 따르면 당시 델프트(Delft)에서 동인도학을 전공한 학생들에게 이 책은 절대적인 인기를 끌었다. 이들은 졸업 후 정부관리로서 동인도로 가는 사람들이었는데, 작품 속 하벌라르를 모델로 삼아 이들도 자바인들의 변호인이 되고자 하는 이들이 많았다. 이러한 관점에서 보면, 1900년 경 실행된 윤리적 식민정치에 주요한 역할을 했다고 말할 수 있을 것이다. 네덜란드 역사에서 “막스 하벌라르”는 제국주의적 관료주의를 적나라하게 드러낸 최초의 포스트식민주의 소설이자 주요 문학작품으로 간주된다.

1900년경 식민지 토착민들에 대한 윤리적 처우를 주장하며 도입된 ‘윤리정치 (ethische politiek)'를 “막스 하벌라르”의 영향으로 해석하는 의견이 있으나, 이는 식민제도의 철폐가 아니라 ’윤리적 식민지배‘를 제도화 했다는 면에서 좀 더 다른 뉘앙스로 접근될 수 있을 것이다.

Taekema, 2004, p. 764.

작가인 데꺼르(Dekker)는 아버지를 따라 네덜란드령 동인도로 가서 공무원이 되었다. 그곳에서 농업정책(Cultuurstelsel)에 의해, 그리고 토착관리들의 횡포에 의해 농민들이 착취당하는 모습을 목격하게 된 데꺼르는 네덜란드 식민정부의 관료주의 뿐 아니라 토착관리들과도 많은 마찰을 빚었지만, 1856년 결국 르박(Lebak)지역의 부지사(Assistent-Resident)로 부임하게 된다. 그곳에서 토착관리(native regent)의 부패와 만행에 대해 알게 된 그는, ‘착취로 고통받는 농민들을 보호한다’는 명목하에 그 지방 태수를 고발하게 된다. 하지만 태수와 결탁한 지사는 이 문제를 총독에게 보고하여, 데꺼르는 부임한 지 3개월도 안된 채 지방으로 좌천발령을 받게 된다. 그는 총독에게 자신의 억울함을 피력하고 해명하려 하였으나, 결국 스스로 사표를 내고 가족들과 함께 유럽으로 돌아오게 된다. 그리고는 르박에서의 부당한 경험과 사건을 『막스 하벌라르』라는 책으로 출간하게 된다. 그리고 작가는 ‘많은 것을 겪었다’라는 의미를 지니는 라틴어 Multatuli를 자신의 필명으로 사용한다. 이 작품을 통해 자신의 억울함도 정당화하고 싶었을 뿐 아니라, 네덜란드 정부의 명목으로 토착관리들에게 착취당하고 있는 농민들의 실태를 대중들에게 알리고자 했던 것이다. 작가 뮬따뚤리는 작품 속 화자인 쉬떼른(Stern)의 펜을 넘겨받으며 다음과 같이 토로한다:

“그렇다. 내가, ‘많은 수난을 당한’ 멀타툴리가 펜을 넘겨 잡았다. [...] 나는 읽혀지고 싶다. 그렇다. 나는 읽혀지고 싶다. 의무적으로 시대적인 징후에 유념해야만 할 정치가들에 의해 읽혀지고 싶다. 또 항간의 악담이 그칠 줄 모르는 책도 있음을 한 번쯤 접해 볼 필요가 있는 문학가들에 의해, 커피 경매에 사익이 달려 있는 사업가들에 의해, 헐값에 내 책을 빌려 갈 하녀들에 의해, 안유(安遊) 중에 계시는 총독님에 의해, 현역 장관님들에 의해, 각하 나리들의 추종자들에 의해, [...] 네덜란드령 인도네시아에 영속된 바다 건너 대국의 현황에 마땅히 식견을 지녀야만 할 국회 의사당 여러분들에 의해.... 그렇다. 나는 읽혀질 것이다. 만약 이 목적이 달성된다면 난 만족하리다. 솜씨좋은 글을 써 보자는 목적이 아니었기 때문이다. 문체야 여하간에 경청되는 글을 쓰고자 했다. 따라서 ‘도둑잡아라’를 부르짖는 방법을 세간에서 어떻게들 판단할 것인가에는 전혀 관심이 없다.”(431-432쪽).

그렇다. 이 책은 작가 데꺼르의 네덜란드 식민정부와 대중을 향해 부르짖는 고발이며 토로이다. 그래서 작가는 마치 신문고를 두드리듯 ‘나는 읽혀지고 싶다‘고 울부짖는다: “내 책에 대한 비난의 목소리가 높으면 높을수록, 내게는 더욱 더 바람직 할 뿐이다. 곧 경청될 가능성도 일층 높아진다는 뜻이기 때문이다. 그리고 그게 바로 내가 원하는 바이다” (432쪽). 그렇다면 이 책은 무엇에 대한 고발인가? 작가는 작품 속에서 분명히 밝히고 있다: “좋다. 좋다. 무엇이든 다 좋다! 그러나 한 가지 쟈바인들이 학대당하고 있다. 왜냐하면 내 작품의 알맹이인 주제만은 절대 반박의 여지가 없기 때문이다” (432쪽). 그리고 네덜란드가 이러한 고발에 귀를 기울이지 않을 경우, 작가는 세상천지에 대고 불합리함을 외치겠노라 피력한다:

“장관 나리들, 또 총독님, 내 글솜씨의 미숙함에 너무 안이하게만 생각 마시기를! 연습으로 숙련될 터이며, 또 약간만 노력해도 어쩌면 국민들로 하여금 마침내 진실을 깨닫도록 만들고야 말 능수능란의 경지에 도달할 가망이 다분하다. 그렇게 되는 날에는 내게 국회 의사당의 한 자리를 마련해 달라. 국민들에게 호소해 볼 계획이다. [...] 만약 사람들이 내게 그 자리를 거절한다면, 만약 사람들이 내 말을 계속해서 믿지 않는다면.... 그렇담 헛되이 네덜란드에서 추구해 왔던 걸 유럽 전체에 요청해 보기 위해 내 책을 알고 있는 몇 안 되는 외국어로, 그리고 앞으로 배울 다수의 외국어로 번역하리라. 그런 날에는 모든 주요 도시에서 다음과 같은 후렴의 노래가 합창되리라. 독일과 벨기에 사이, 바다에 면한 해적의 나라 있다네. 이것도 도움이 되지 않는다며? 그렇담 내 책을 말레이지아어, 쟈바어, 순다어, 아푸르어, 부기어, 바딱어 등으로 번역하리라. 내가, 물타툴리가 도움을 약속했던 나약한 순교자들의 영혼에 크레왕으로 서슬이 파랗게 연마된 전쟁가를 파급시키리라. 구언과 구조, 가능한 곳에서는 법적인 방법으로, 피치 못할 경우에는 폭력의 법적인 방법으로. 그렇게 되면 네덜란드 무역 공사의 커피 경매에 지극히 불리한 결과를 초래하리라” (432-434).

이 책은 당시 네덜란드 국왕인 빌럼3세를 향한 절규와 피력의 문장으로 끝을 맺는다:

“이 책은 시작에 불과하다. [...] 황제 폐하를 위해 감히 여쭙사온데, 하뷜라르 같은 인물이 슬레이머링과 드로흐스또뻘족들의 발굽에 채여 진흙탕 속에서 사경을 헤매는 것이 진정 폐하의 뜻이옵니까? 저기 저곳에서 3천만이 넘는 폐하의 억조창생이 폐하의 이름으로 학대당하고 착취당함이 진정 폐하의 뜻이옵니까?” (434).

작품 속 하벌라르의 상관이자 자신의 안일만을 챙기는 비겁한 네덜란드 관리를 칭함.

작품 속 화자 중 한명으로, 실리만을 챙기는 네덜란드 커피 중계상으로 자신의 잇속만을 챙기는 네덜란드를 상징하는 인물이다.

살펴본 바와 같이 작품은 식민종주국과 피식민지의 불합리한 관계를 적나라하게 드러낸다. 이후 네덜란드 국회에서는 자유당과 보수당의 농업정책(Cultuurstelsel)을 둘러싼 논의가 행해졌다. 보수주의자들은 네덜란드 정부가 주체가 되어 이 시스템을 유지하자는 의견이었으며, 자유주의자들은 사기업들의 활성화를 위해 이 제도를 철폐하자는 주장이었다. 양쪽 측 모두 『막스 하벌라르』로부터 나름의 주장의 근거를 도출해 냈다: 자유주의자들은 식민정부의 경영에서 빚어지는 부정부패를 지적했으며, 보수주의자들은 이 농업정책이 없어지면 사기업들의 탐욕으로 인해 동인도 농민들이 더욱 착취당할 거라 팽팽히 맞섰다. 바꾸어 말해, 19세기 유럽에서 식민지를 포기하겠다는 생각은 언급되지 않았다고 볼 수 있다.

Feenberg, 1997, p. 822.

IV. 나가며: 『막스 하벌라르』의 포스트식민주의 기제의 양가성

니께르끄(Niekerk)는 작가 데꺼르(Douwes Dekker)가 식민문학이 가지는 ‘모호함’을 거의 모든 측면에서 표방하고 있다고 주장한다. 그 지방 태수가 주민들의 노동에 대한 무보수 착취와 약탈을 일삼는 것을 목격한 데꺼르는 네덜란드 식민정부를 비난하지만, 작가가 식민주의의 원칙 그 자체에 반대한 것은 아니었다. “비록 억압받는 아시아인들을 진심으로 걱정했지만, 데꺼르는 평생을 제국주의자로 살았다”고 베이크만은 단언한다. 『막스 하벌라르』의 마지막 부분에서 ”내가, 멀타툴리가 도움을 약속했던 나약한 순교자들의 영혼에 클레왕으로 서슬이 파랗게 연마된 전쟁가를 파급시키리라“(433쪽) 외치고 있는 뮬따뚤리 조차도 ‘식민제도라는 틀 안에서’ 동인도 주민들의 생활과 노동조건에 대한 개선을 요구하고 있는 것이지, 인도네시아의 독립을 주장하는 것은 아니었다는 비판적인 목소리에 조심스럽게 귀기울여 본다. 또 다른 비평가들은 『막스 하벌라르』가 1900년경 네덜란드 정부가 공표한 소위 식민지에 대한 ‘윤리정책(ethische politiek)’을 선전하는 도구의 역할을 했다고 주장한다. 이러한 관점에서 본다면, 작품 속에서 약자를 위해 두 팔 걷고 앞장서는 영웅 하벌라르의 양심적이고 도덕적인 행동이 네덜란드 식민정치에 대한 당위성을 불러일으킬 수 있다는 전혀 다른 평가에 직면하게 된다. 따라서 일부 포스트식민주의 학자들은 뮬따뚤리가 결코 인도네시아의 독립을 이끈 선구자가 아니며, 강한 식민주의 야망을 지닌 네덜란드인에 불과했다는 데 의견을 일치하기도 한다. 이러한 비평과 해석의 양가성은 지난 150여년간 ‘식민제도의 종말을 고한 작품’ ‘식민주의에 익숙해졌던 네덜란드인들은 물론 유럽의 시민들에게 식민제도에 대한 반성과 양심에 대한 가책을 심어 준 작품’이라는 ‘탈식민주의’ 또는 ‘반제국주의’ 타이틀을 가진『막스 하벌라르』에 접근하는 새로운 시각을 제시해 주고 있다.

Niekerk, 2003, p. 60.

Beekman, 1996, p. 225.

출간 150년이 지난 지금에도 전 세계적인 특강 릴레이를 가능케하는 이 작품을 한마디로 평가하는 건 불가능할 것이다. 분명한 것은 지금까지『막스 하벌라르』를 필두로 발표된 많은 작품들을 통해 작가는 문학계는 물론 민간차원에서도 네덜란드 비판정신의 아버지로 자리매김하고 있으며, 도덕주의자로서 그의 명성은 많은 추종자를 낳았다. 또한 1988년 이후 공정무역커피(Fair trade coffee)는 네덜란드 사람들에게 ‘막스 하벌라르 커피(Max Havelaar)’로 알려져 있기도 하다. 앞으로의 연구를 통해, 좀 더 다양하고 비평적인 ‘포스트식민주의’ 시각으로 『막스 하벌라르』를 접근할 때, 네덜란드령 동인도 문학과 식민종주국으로서의 네덜란드에 대한 이해는 더욱 풍요로워 질 수 있을 것임에 틀림없다.

참고문헌

Multatuli. 1976. Volledige werken, deel X. Amsterdam: Van Oorschot.

Lowance, M.I. (eds.). 1994. The Stowe Debate. Rhetorical Strategies in Uncle Tom's Cabin. Amherst: University of Massachusetts Press.

Salverda, Reinier. 2005. "The case of the missing empire, or the continuing relevance of Multatuli's novel Max Havelaar (1860)", European Review, 13(1): 127-138.

Said, E.W. 1993. Culture and Imperialism, London: Chatto & Windus.

Termorshuizen, Gerard & Snoek, Kees. 1991. Adinda! Duizend vuurliegjes tooien je loshangend haar. Multatuli in Indonesia. Leiden: Dimensie.

Taekema, H.S. 2004. Een roman als aanklacht: over Uncle Tom's Cabin en Max Havelaar. Ars Aequi, vol. 53. pp. 763-768.

Pramoedya Ananta Toer, 1999, "The Book That Killed Colonialism: As the West Clamored for Spices, the Novelist 'Multatuli' Cried for Justice", New York Times Magazine, 18 April: 112-114.

멀타툴리, 1994. 『막스 하뷜라르』. 지명숙 옮김. 서울: 문학수첩.

문지희는 남아공 스텔렌보쉬 대학에서 아프리칸스와 네덜란드 문학으로 박사학위를 받았다. 자전문학과 탈식민주의 문학, 그리고 혼종성과 정체성의 개념을 관심있게 연구하고 있다. 현재 한국외국어대학교 네덜란드어과 교수로 재직중이다. 이메일: zihimoon@hufs.ac.kr

여성적 글쓰기를 통해 본 버지니아 울프와 박완서의 작품 세계

강준수 (안양대)

Ⅰ. 서론

버지니아 울프(Virginia Woolf, 1882~1941)는 여성들의 욕망이나 무의식이 남성지배 논리 아래 가려져 원칙적으로 억압받고 있다는 것을 인식한다. 또한 울프는 자신의 감정을 절제 없이 드러내는 것은 객관적인 입장의 지속에 문제가 있음을 파악했다. 따라서 울프는 페미니즘의 정치적인 영향에 관한 언급을 자제했으며 문학에만 집중했다. 울프는 여성성을 본성적인 측면보다는 문화적 학습에 무게를 둔다. 이러한 시각을 견지하는 울프는 좀 더 객관적인 입장에서 인간본질을 탐구하고자 하는 양성성을 주장한다. 울프의 양성성은 인간 내면에 양성이 내재되어있으며 두 성의 균형과 조화는 창조성의 원천이란 것이다. 또한 남성과 여성 모두가 남성호르몬과 여성호르몬을 분비한다는 생물학적인 측면에서도 양성적이라고 할 수 있다.

울프는 남성 중심의 질서체계가 주변 주체들의 욕망과 무의식을 지속적 억압과 종속화의 방향으로 이끌어 간다고 인식했다. 울프는 작품에 등장하는 여성 주체들을 통해서 남성 지배 질서에 대항하고 주체적 자아를 추구하는 여성들을 보여주고자 했다. 그것은 단순히 여성들의 남성 질서에 대한 저항과 대립의 형태가 아니다. 그녀는 대립이 아닌 조화와 균형을 선택하였고, 양자 간의 수직적 종속관계가 아닌 평등하고 조화로운 수평적 관계를 지향한다. 울프는 양성의 조화를 이루기 위한 첫 단계로써 남성 지배 이데올로기에 대한 본질적인  접근을 시도한다. 여성은 남성 질서에 대항하기 위해서 철저하게 여성성을 발현시킨다. 그녀는 여성 안에 잠재되어있는 모성애로 남성성을 끌어안고 포용하는 전략을 구사한다. 다시 말해서, 울프는 남성 지배질서를 해체시키기 위해서 철저한 주변화와 경계 넘기를 시도한다. 그녀의 경계 넘나들기는 중심 질서를 흐트러뜨리는 효과적인 전략이다.

1931년에 태어난 박완서는 식민지 말기, 해방공간, 전쟁의 현장을 체험한 한국 근대사의 증인이다. 1970년『나목』으로 데뷔한 이후 그의 작품은 전쟁과 분단, 왜곡된 근대화 과정에서의 비인간화와 이데올로기적 억압으로 인한 여성의 비인간화 등의 주제에 걸쳐 폭넓게 진행되었다. 박완서의 문학 세계는 자신의 삶의 체험을 바탕으로 한 자전적 소설이 많은 부분을 차지하면서 주인공의 대부분이 여성이다. 김미영은 박완서의 인생에서 주요한 개인적, 역사적 체험은 식민지시대의 근대 경험과 6·25 전쟁이 토대를 이루며 그의 삶을 지배한 근원적 사건이라고 언급한다(181-182). 박완서의 작품은 우리 사회의 역사적인 현실을 잘 반영시킨다. 그의 작품전개 방식은 여성 주인공이 자기 경험 속에 각인된 의미를 스스로 발견해 가는 과정 속에서 비판정신의 획득과 여성 정체성을 확인해나간다.

여성의 생활공간이 남성의 생활공간과 다른 만큼 여성의 경험은 남성의 경험과 차이가 있으며, 이에 따라 세계를 파악하는 양식도 달라진다. ‘여성의 경험’에 대한 강조는 여성중심 비평에서 주로 다루는데 남성다움, 남성적 논리, 남성적 글쓰기에 대한 전면적인 거부 및 여성적인 것에 대한 재평가 작업과 연결된다. 여성적 경험으로 생각할 수 있는 출산과 육아의 체험이 이분법적인 남성 논리와 달리 감정 이입적 여성 논리를 가능케 해주는 것이다(한국여성연구회 1991).

안네트 콜로드니(Annette Kolodny)는 여성만의 차이성을 강조하는 여성 중심비평은 자칫 독선으로 흐를 수 있음을 경고하며 남성문학과의 상대적 관련 하에서 여성문학을 연구할 것을 주장하였다. 그는 남성과 구별되는 여성성을 상정화 하는 것은 역사, 계급, 문화, 인종에 따라 다르게 나타날 수 있는 여성문화의 보편화는 남녀 평등한 교류 자체를 차단시키는 역기능을 한다고 본 것이다. 임옥희는 여성문학에 대한 연구도 남성문학과 구별되는 독자적 범주로 여성문학을 추출해 내는 방식 대신 남성문학과의 상대적 관련 속에서 총체적 접근을 주장한다. 또한 그녀는 남성의 성욕이 남근 하나로 집중되어 있다면 여성의 성욕은 신체의 각 부분으로 분산되어 있기 때문에 여성적 글쓰기도 단일한 의미로 집중되어 있는 것이 아니라 다양하게 열려져 있다(284)고 언급한다.

남성의 지배 언술을 전복하고 권력의 중심을 해체할 수 있는 혁명적 글쓰기가 될 수 있는 여성적 글쓰기는 포스트모더니즘의 주변부의 복원(감성, 자연, 여성성)이라는 측면에서 성적 구별을 넘어서 인간의 글쓰기로 부각되고 있다. 여성적 글쓰기는 남성 텍스트처럼 일직선적 논리구조에 닫혀진 텍스트가 아니라, 유동적이고 시적이며 의미가 다양하게 열려 있다(김해옥 69). 엘렌 씩수(Helene Cixous)는 남성적 글쓰기는 남근 말씀 중심의 글쓰기로 상징적 질서 밖에 존재하는 복수성과 무질서가 두려워 규정된 구조 속에 사고를 담지만 여성적 글쓰기는 복수적이며 다양하면서 리듬감이 있고 기쁨으로 가득 차 있다고 보았다. 여성적 글쓰기는 단순히 사회, 문화적 규범들의 변형을 위한 선행적 움직임으로 전복적 사고를 위한 도약의 공간인 변화여성들에게 남성이 구축해 놓은 세상에서 벗어나 자신들을 글로 표현할 것을 요구하며 표시하기, 낙서하기, 휘갈겨 쓰기, 메모하기와 같은 여성적 글쓰기의 종류를 제시하였다(프랑스 학회 62).

그렇다면 왜 여성적 글쓰기인가? 여성적 글쓰기가 남성적 글쓰기의 이항 대립적 개념은 아니다. 중심에 머무르며 주변과 경계를 경험해 보지 못한 남성권력의 한계를 여성적  글쓰기가 대체할 수 있기 때문이다. 남성권력 구조에서 여성은 침묵과 억압의 구조 속에서 존재하면서 하위계층을 형성해왔다. 강민건은 “하위계층은 지배계층의 헤게모니에 종속되거나 접근을 부인당한 소수자들로 노동자, 농민, 여성, 피식민지인 등 주변부의 존재들이다”(12)라고 언급한다. 이와 같이, 중심에서 밀려나 주변에 머물러 있었던 여성성은 중심부에서 소외되고 억압되어온 소수자의 입장을 대변할 수 있으며 경계와 경계를 넘나들며 중심을 해체시킬 수 있는 힘을 지니고 있다. 따라서 여성적 글쓰기는 단순히 남성적 글쓰기와 대립개념이 아니라 중심과 주변이 해체되어 경계만이 놓여 있는 상태이다. 다시 말해서 남성성과 여성성을 모두 포괄하고 종적 질서가 아닌 횡적이고 수평적인 위치로써 존재하는 것을 의미한다. 여성적 글쓰기는 질서를 서술하는 것이 아니라 관계를 서술한다.

본고는 울프가 남성성과의 대립이 아니라 포용과 조화를 이루기 위해서 사용하는 여성적 글쓰기 전략을 그녀의 작품을 통해서 살펴보고자 한다. 또한 박완서의 글쓰기 방식을 살피면서 동서양의 여성적 글쓰기 방식을 비교 분석해 보고자 한다. 두 여성 작가의 비교분석을 위해서 들뢰즈(Gilles Deleuze)의 노마디즘(Nomadism)을 기본적 틀 거리로 사용하고자 한다. 들뢰즈가 기존의 질서나 가치를 탈영토화하여 새롭고 창조적인 삶의 방식을 구현시키고자 한다는 점에서 두 여성 작가의 비교분석에 중요한 토대가 될 수 있기 때문이다.

Ⅱ. 노마디즘과 여성적 글쓰기

2.1 노마디즘

노마디즘은 기존의 특정한 가치와 삶의 방식에 얽매이지 않고 끊임없이 자기를 부정하면서 새로운 자신을 창조해가는 일체의 방식을 의미한다. 버려진 불모지를 새로운 생성의 땅으로 바꾸어 나가는 것, 철학적으로는 다양한 학문 분야를 넘나들며 새로운 삶을 탐구하는 사유의 여행을 뜻한다(김진숙 107). 본 연구에서는 노마디즘의 개념을 탈 영토화, 방랑과 접속 그리고 리좀의 측면에서 설명하고 또한 울프와 박완서의 작품을 적용분석해보고자 한다.

1) 탈영토화

들뢰즈에 있어서 노마디즘은 한마디로 고정된 자아의식을 부정하고 또 다른 자아로 나아가는 역동성을 의미하며 중요한 것은 ‘〜로 존재하기’가 아니라 ‘〜로 되기’라고 말한다(최항섭, 174). 노마드는 무한한 가능성에 스스로를 열어놓으려고 한다. 탈영토화란 인식적 한계를 뛰어넘는 것을 의미한다.『등대로』(To the Lighthouse)에서 울프는 전통적 글쓰기 방식에서 탈피하여 새로운 글쓰기 기법을 추구하기 위해서 의식의 흐름 기법을 통해서 억압된 여성의 욕망과 무의식의 단면을 드러낸다. 울프는 그녀의 작품세계에서 의식의 흐름과 같은 모더니즘 기법을 구사했다는 점에서 기존의 전통적 방식을 깨고 새로운 인식의 전환인 탈영토화를 시도한다. 또한 울프는 의식의 흐름 기법을 이용한 글쓰기 방식을 통해서 사회의 주류에서 소외된 계층인 여성, 소수자의 목소리를 대변한다.

박완서의 처녀작인『나목』도 작가의 자전적 스토리를 바탕으로 주체성이 상실된 여성의 이야기로 시작된다.『나목』에서 전쟁은 두 오빠의 죽음, 경아와 어머니의 불행한 삶에 직접 관여했다. 6·25 전쟁으로 두 오빠를 잃은 박완서의 경험은 한국사회에서 여성에 대한 인식을 적나라하게 표현한다. 아들의 죽음과 더불어 생명력도 사라진 어머니의 모습에서 경이는 가부장적 사회구조의 굴레 속에서 살아가는 힘없는 여성의 모습을 목격한다. 더불어 어머니의 이런 나약한 모습은 경이가 여성으로써의 자아 인식과 정체성에 대한 자각을 하게 되는 계기가 된다.

2) 방랑과 접속

노마드는 고정된 존재로부터 탈피하는 이를 의미하는데, 이 탈피는 다른 이들과의 접속을 통해서 이루어지며, 이 접속을 위한 방식이 바로 ‘방랑’이다(최항섭 177). 방랑은 변화에 대한 욕구이다. 타자와의 만남을 통해 개인은 타자와의 새로운 만남 자체를 중시하며, 새로운 집단 속으로 통합된다. 또한 새로운 통합 속에서 창조적 자아를 형성한다. 노마디즘에서 접속이란 개념은 두 개열이 접속하여 A와 B가 등위적으로 결합하여, A도 아니고 B도 아닌 제3의 것인 C를 만들어 내는 것이 접속의 원리이다(이진경 108). 다시 말해서, 접속은 정형화된 틀을 벗어나 새로운 창조성을 발휘하는 것이다.

울프의 『올란도』(Orlando)는 400년의 시간을 거치면서 젠더의 경계를 허무는 주인공을 보여준다는 점에서 중심해체를 효과적으로 수행한다. 주인공 올란도는 7일간의 수면을 통해서 남성의 성에서 여성의 성으로 변화를 일으키면서 양성을 경험한다. 여성 주체가 되기 위한 첫 번째 시도로서 올란도는 여성복장을 착용한다. 그러나 복장전환이 여성주체를 받아들이는 매개체는 될 수 있지만, 성적 자아를 변화시키기에는 한계가 있다. 올란도가 양성의 조화를 이루는 정체성을 획득하는 계기는 양성성을 지닌 쉘머딘(Shelmerdin)과의 정신적 결합을 통한 결혼을 통해서 이루어진다.『올란도』의 판타지적 요소와 장난스러운 분위기는 남성 중심의 문화에서 여성이 받는 억압과 상실을 표현하기 위한 “의도적인 서사의 정치학”(미노우-핑크니(Minow-Pinkney) 119)으로서 서사적 전략이다. 박완서의『나목』에서도 주인공 경이는 PX에서 미군을 상대로 초상화를 판매하면서 전통적 여성이 가지는 집이라는 공간을 벗어나 적극적으로 생산 활동에 가담한다. PX라는 공간은 미국의 자본인 달러가 흘러들어오는 공간이며 서구 자본주의의 유입을 상징한다. 경이를 비롯하여 생산 활동에 주체적으로 참여하는 여성들은 기존의 전통적 여성들과는 다르게 서구자본주의의 상징인 영화를 보거나 다방에서 커피를 마시고 빵을 사먹는다.

3) 리좀

들뢰즈에게 리좀은 땅 속에 퍼져 있는 줄기들로서 지면 위로 식물을 자라게 해주는 근원이며, 서로 수평적으로 얽혀 있으면서 식물들을 서로 연결시켜 준다(김재인 역 19). 리좀은 땅속 줄기식물처럼 하나의 중심에 귀착하는 나무의 구조와 달리 중심도 뿌리도 없이 접속되고 분화되고 연결되는 체계를 의미한다. 정해진 것과 고정된 것이 없으니, 모든 가능성이 열려있다. 또한 언제든지 뒤집고 변형이 가능하고 새로운 것을 창조할 준비가 되어있다.

『등대로』에서 피상적으로 볼 때 램지 부인과 릴리는 빅토리아조 여성성의 표본과 새로운 시대의 독립적인 여성으로서 대조적으로 보인다. 그러나 두 여성인물들은 가부장제 사회의 주변적 경험을 공유하며 사회적인 의식과 무의식적 욕망의 경계선에 있는 여성 주체가 된다. 왜냐하면 램지 부인이 남성의 권위에 단순히 순종하는 것이 아니라 그러한 권위적 구조를 파악하고 인식하면서 균형을 잡으려고 노력하기 때문이다. 릴리 또한 예술의 영역에서 남성 권위적 현실을 파악하고 이것을 재현하는 과정에서 부조리함을 깨닫고 균형 감각을 잃지 않으려 한다.

그녀는 계단을 바라보았다. 계단은 텅 비어 있었다. 그녀는 캔버스를 바라보았다. 그것은 흐릿해 보였다. 마치 두 번째로 그것을 분명히 본 듯 그녀는 거기 중앙에, 갑자기 온 힘을 다해 선을 하나 그었다. 그림이 완성되었다. 마침내 끝이 났다. 극도의 피로를 느껴 붓을 내려놓으면서 그녀는 자신의 환영을 보았다고 생각했다.

She looked at the steps; they were empty; she looked at her canvas; it was blurred. With a sudden intensity, as if she saw it clear for a second, she drew a line there, in the centre. It was done; it was finished. Yes, she thought, laying down her brush in extreme fatigue, I have had my vision. (To the Lighthouse 226)

릴리는 캔버스의 중앙을 가로지르는 왼쪽과 오른쪽, 램지와 램지 부인 사이에서 균형감을 잡으려고 한다. 어느 한쪽에 치우지지 않는 균형감은 양성성을 성취하고자 하는 시도이다. 울프는『등대로』의 여성인물들을 통해서 ‘되기’(becoming)를 시도한다. 들뢰즈에 따르면,  ‘되기’란 외부로 향한 이중의 탈영토화 선으로 이루어지면서 다수적인 것에서 소수적인 것으로 나아간다는 점에서 “소수자 되기”(291)이다.

소수자 되기는 자신의 요소들인 탈영토화된 매체와 주체를 통해서만 존재한다. 생성의 주체는 다수성의 탈영토화된 변수로서만 존재하며, 생성의 매체는 소수성의 탈영토화하는 변수로서만 존재한다.

A becoming-minoritarian exists only by virtue of a deterritorialized medium and subject that are like its elements. There is no subject of the becoming except as a deterritorialized variable of the majority; there is no medium of becoming except as a deterritorialized variable of a minority. (A Thousand Plateaus 291-292)

들뢰즈의 ‘되기’의 관점에서 볼 때,『등대로』에서 여성성을 추구하는 램지 부인은 여성-되기를 시도한다. 그리고 주변적인 인물인 릴리를 통해서 소수-되기를 시도하고 어느 한 쪽에 치우침이 없는 양성성의 완성을 통해서 세상 모든 사람-되기를 추구한다.

2.2 탈영토화: 소외된 주체성 극복 시도

『등대로』의 램지(Mr. Ramsay)와 램지부인(Mrs. Ramsay)은 질서 속에서 이루어진다. 따라서 램지 부인은 겉으로는 램지의 우월성에 복종하며 그에게 기쁨을 가져다주는 삶을 살고 있지만, 내면에는 남편에게 무의식적인 분노와 불만을 갖는다.

그가 멀리 걸어가자 이런 맥박의 진동이 울릴 때마다 그녀와 그녀 남편을 에워싸는 묘한 흥분이 느껴지면서 두 개의 다른 음조가 나는 듯했는데 - 하나는 높고 하나는 낮은 - 그 둘이 화합하자 서로 서로에게 기쁨을 주는 것 같았다. 하지만 공명이 사라지자 그녀는 다시 동화책으로 눈을 돌렸다. 눈을 돌리자마자 갑자기 육체적 피로가 한꺼번에 몰려왔다(항상 이런 식으로, 램지 부인은 당장이 아니라 나중에 피로를 느꼈다).

As he walked away, to enclose her and her husband, and to give to each that solace which two different notes, one high, one low, struck together, seem to give each other as they combine. Yet as the resonance died, and she turned to the Fairy Tale again, Mrs. Ramsay felt not only exhausted in body (afterwards, not at the time, she always felt this). (To the Lighthouse 44)

울프는 남성 이데올로기의 권력체계가 주변화된 인물들의 욕망과 무의식을 근본적으로 억압하고 개개인의 차이와 다양성을 인정하지 않고 단일한 가치로 통합하려는 것에 주목한다.『등대로』에 등장하는 여성 인물들은 권력 체계에 지배받는 상황에 처해 있음에도 불구하고, 그러한 상황에서 벗어나고자 하는 강렬한 욕구를 보여준다.『등대로』에서 램지와 램지 부인을 각각 자신의 성을 대표하는 인물로 파악하는 것은 제한된 이분법적 해석이다.『등대로』에서 램지 부인은 가부장제가 요구하는 여성성을 구현하면서 한편으로는 그것의 부당한 억압과 차별로 고통 받는 주변화 된 인물이다. 아이들을 모두 재우고 집안의 잡다한 일로부터 해방되어 혼자가 된 램지 부인은 누구의 부인, 누구의 어머니가 아닌 ‘진정한 자신’이 되는 순간을 맞이한다. 램지 부인은 의식과 무의식의 경계를 넘나들면서 ‘진정한 자신’을 추구한다는 점에서 한쪽으로 치우친 전통적인 여성 정체성 안에 갇혀있지 않다(김금주 161).

모두 치장을 하고 모여서 먹고 놀고 웃고 떠들다가 사라진 지금에야 엄숙한 가운데 휩싸인 그녀는 자기 자신이 되기 위해 어둠이라는 쐐기 모양의 응어리로 오그라들었고, 그것은 다른 사람들 눈에는 보이지 않는 형체였다. 비록 똑바로 앉아 양말을 계속 떴지만 그녀는 자기 자신을 느꼈고, 모든 애착이 떨어져 나간 이런 자아로 그녀는 가장 기이한 모험까지도 마음대로 했다. 삶을 잠시 가라앉힐 때 체험의 폭은 끝이 없어 보였다.

All the being and the doing, expansive, glittering, vocal, evaporated; and one shrunk, with a sense of solemnity, to being oneself, a wedge-shaped core of darkness, something invisible to others. Although she continued to knit, and sat upright, it was thus that she felt herself; and this self having shed its attachments was free for the strangest adventures. When life sank down for a moment, the range of experience seemed limitless. (To the Lighthouse 69)

램지 부인은 주위와 자신에 대한 의식을 떨구어 버린 상태에서 그야말로 빙산의 일각에 불과한 의식의 수면 밑으로 펼쳐진 무제한의 무궁무진한 무의식의 세계를 자유롭게 돌아다닌다. 램지 부인은 무의식의 세계로 빠져들며 절대적인 평화와 행복, 황홀감을 체험한다. 램지 부인은 무의식과 의식의 경계를 넘나드는 가운데 자신을 인식하고 깨닫는 과정을 터득한다. 그리고 무의식을 통한 자유로운 모험을 통해서 자신에 대한 믿음과 더불어 기이한 모험까지도 시도할 만큼 대담성을 획득한다.

『등대로』의 릴리는 여성 예술가로서 가부장제 사회에서 여성이자 미혼 여성으로서 램지 부인에 비해 훨씬 더 주변적이고 불안정한 인물이다. 그녀는 주체가 되지 못하고 항상 주변인으로 있기 때문에 남들에게 자신을 드러내는 것이 서투르다. 릴리는 여성에게 있어서 결혼은 너무 중요한 것이라고 말하는 램지 부인의 설득을 마다하며 빅토리아조의 가부장적 사회가 요구하는 사회적 규범과 여성성의 원칙을 거부한다. 억압적이고 파괴적인 남성의 요구에 오로지 순응하기만 하고 자신을 희생하며 살아온 램지 부인의 이러한 행동은 새로운 여성 세대가 주체적이고 독립적인 삶을 살아가기 위해서 반드시 극복하고 청산해야 할 것이다.

그렇다면 여성이 주체성을 확립한다는 것은 무엇인가? 여성인물들이 남성중심의 사회에서 억압된 현실을 직시하고 저항하는 가운데 자신의 여성성을 인정하고 정체성을 깨닫는 것을 의미한다. 여성이 여성성의 존재로써 자신을 인정한다는 것은 남성중심의 사회에 부속된 존재가 아니라 당당한 여성성을 가진 존재로써 경계 너머 새로운 공간과의 소통 가능성을 전제하고 있기 때문이다. 여성이 경계 너머 새로운 지대와의 소통의 가능성을 끊임없이 상정하는 순간 중심과 경계는 해체되고, 질서 바깥의 수평적인 이동과 관계만이 존재할 뿐이다.

박완서의 작품에서 남성적 지배질서나 남성의 안락한 울타리에 안주하는 여성들은 자신들의 독자적인 여성성을 인식하지 못한 채, 남성적 질서에 부속된 성을 지닌 존재일 뿐 여성으로써의 존재성을 깨닫지 못하고 있다. 남성 질서에 부속된 존재론적 인식으로 인해서 아무런 거부반응 없이 현실의 질서나 권력에 억압당하고 있다는 사실 조차 인식하지 못한 채 남성 질서의 최고선을 향유할 뿐 주도적으로 즐기지 못하는 존재이다.『나목』에서 아들이 죽고 난 이후 삶의 의미를 상실한 어머니는 먹는 것도 거부한다. 맛있는 김치를 담그고, 맛깔난 개성만두도 빗던 어머니는 설에 만두를 빚어달라고 한 딸의 기대를 무시한 채, 설날 아침에도 여전히 시척지근한 김칫국이 전부인 밥상 앞에서 의치를 뺀 호물때기 입을 이상한 모양으로 우물거린다.

울적함이 쉽사리 달래지지 않은 채 목구멍 근처에 묵직하게 걸려 있었다.

“그래도 설날인데 만두라도 좀 빚으시지. 흰 떡 하긴 번거롭지만…”

어머니는 대꾸 없이 언제나와 똑같은 양의 식사를 우물우물 한껏 느리게 끝내고서야,

“설은 무슨 놈의 설이누, 같잖게끔. 한두 살 먹은 어린애도 아니구…”

독백처럼 입 속에서 웅얼거렸다. (『나목』96)

경이가 설에 만두를 먹고 싶어 하는 것은 단순한 식욕의 차원이 아니다. 오빠들이 죽고 난 이후 생명력이 느껴지지 않는 어머니의 모습을 통해 자신의 젊음과 생기를 포기하고 싶지 않은 욕구이다.

큰댁 덕에 비교적 윤택하던 피난살이, 아니 그전일 게다. 황량하던 피난길, 그때도 아니다. 그전, 어수선하던 크리스마스였던가. 피난을 갈까 말까 어머니 몰래 보따리를 챙겼다간 풀고, 다시 챙기고. 그때도 아니다. 그전, 수복 후의 나날들, 텅 빈 집과 뒤뜰의 은행나무들, 그 자지러지게 노오란 빛들, 비췻빛 하늘을 인 노오란 빛들, 아낌없이 쏟아지던 노오란 빛들, 지금도 눈이 부시다. 그때도 아니다. 그럼 그전, 그렇다. 그전, 그러나 나는 여기서 기억의 소급을 정지시켰다. 몇십 년이나 묵은 은행이 그 가을엔 왜 그렇게 처절하도록 노오랬던가. 난 그것을 보며 왜 그렇게 살고 싶고, 죽고 싶고를 번갈아가며 격렬하게 소망했던가. 지금도 그것이 궁금할 뿐 내 기억의 소급은 노오란 빛 속에 용해되어 다시는 헤어나질 못했다. (『나목』 95)

전쟁의 상처와 아픔을 잊기 위해서 그것이 처음 시작된 시절로 기억을 더듬어 올라간 경이가 육체적으로 감지하는 촉각은 텅 빈 집의 쓸쓸함과 뒤뜰의 은행나무들과 아낌없이 쏟아지던 노오란 빛이다. 경아의 미묘한 심리변화를 상징하는 ‘노오란 빛’은 박완서 소설에서 반복되는 시각적 이미지이다. 박완서의『도시의 흉년』에서도 수연이 새로운 껌을 씹으며 보았던 것도 ‘노오란 빛’이기 때문이다. 이러한 신체적 촉각을 통한 감각적 표현은 여성적 감각의 언어들이다. 여성은 남성에 비해서 언어의 자유가 제한되어 있기 때문에 침묵과 독백은 가장 소극적인 저항형태이자 필요불가결한 언어이다.

죽고 싶다. 죽고 싶다. 그렇지만 은행나무는 너무도 곱게 물들었고 하늘은 어쩌면 저렇게 푸르고 이 마당의 공기는 샘물처럼 청량하기만 한 것일까. 살고 싶다. 죽고 싶다. 죽고 싶다. (『나목』232)

위와 같은 경이의 내적 독백은 타인과의 단절이나 억압된 내면의 심리를 표출시킨다. 1인칭 화자의 시점으로 서술되는『나목』은 전쟁 체험으로 상처 입은 ‘나’의 내면심리가 자전적 내적 독백을 통해 잘 드러난다. 경이는 죽음과 삶의 대조를 통해서 양자 간의 결정을 지어야하는 상황에 놓여 있는 자신을 발견한다. 박완서 작품의 주인공들은 남성 이데올로기로 인한 여성의 정체성에 대해서 끊임없이 스스로에게 질문을 던진다.

「어떤 나들이」에서 남편과 자식들은 과묵하여 주인공에게 말을 걸어오지 않는다. 술에 취해 수험생 아들과 대화를 시도했지만, 허사로 돌아가고 남편도 마찬가지이다. 남편과 나와의 결합도 둘이 사랑을 통해서 이룬 결과물이라기보다는 어머니의 말에 순종한 남편의 결정일 뿐이었다.

그와 단 둘이 된 적도 몇 번인가 있었으나 변변히 말을 주고받지는 못했다. 둘 사이의 이런 침묵을 감미로운 침묵으로 착각하기에는 나는 좀 더 예민했다.

나는 나의 침묵과 그의 침묵 사이에 깊은 간극을 느꼈다. 내 침묵은 많은 할 말을 수줍음과 두려움 때문에 미처 처리하지 못한 때문이었으나, 그는 정말로 할 말이 있을 리 없는 텅 빈 침묵으로 나를 대했다. (「어떤 나들이」 39-40)

「어떤 나들이」에서 소통과 대화가 단절된 현실 세계 속의 ‘나’는 술을 통해서 일상에서의 탈출과 일탈을 꿈꾼다. ‘나’는 생활을 걱정할 필요 없다는 경제적 안정감으로 인해서 주변으로부터 불만의 표출구를 암묵적으로 차단당한다. 이런 ‘나’가 탈출을 감행할 수 있는 유일한 수단은 술과 함께 화려한 옷으로 치장하고 외출을 감행하는 것이다. ‘나’는 버스 안에서 큰소리로 노래를 따라 부르고, 공원에서 젊은 청년을 탐하는 상상을 한다. 이선옥은 “전통적으로 ‘집’이 여성의 공간이라면 ‘길’은 남성의 공간이다”(251)라고 한다. ‘나’가 이탈을 꿈꾸고 남성의 공간으로 나아가고자 하는 이유는 무엇일까? ‘나’는 남편과의 소통 부재로 인해서 갈등하고 있다. 남편과 정서적인 유대감이나 공감대를 형성하지 못한 채 살아가는 현실은 ‘나’를 끊임없이 바깥으로 향하게 한다. 주체에 있어서 현실이 폭력의 공간으로 느껴지는 순간 주체는 그곳으로부터 벗어나기 위한 시도를 한다. 따라서 박완서 작품에서 폭력은 단순한 물리적이고 정신적인 것만을 의미하지 않는다.『나목』에서 가부장제의 폭력은 전쟁의 공포와 더불어 형성된다. 주인공에게 트라우마로 각인된 전쟁의 흔적은 기존의 가부장적 질서를 더욱 공고히 하고, 남성이 부재하는 현실에서 여성은 이러한 질서에 자연스럽게 편입된다. 그러나 기성세대와는 다른 가치관의 소유자인 주인공은 이러한 질서체계에 대해서 저항하고자 한다. 전쟁의 공포감을 고스란히 간직한 흉가는 주인공에게 폭력적 억압의 형태로 다가온다.

한쪽 추녀가 달아난 커다란 한옥은 마치 날개를 잃은 전설 속의 큰 새 같았다. 하늘을 향한 비상을 단념한 새는 쓸모없는 괴물처럼 누워 있었다. 머리끝이 쭈뼛하도록 무서우면서도 이 무서움증을 아무에게도 아직은 덜어줄 순 없다는 오기는 떳떳하고 흡족했다. 나는 긴 골목을 돌격하듯이 달음질쳤다. (『나목』89)

아버지와 오빠들이 살아 있을 당시엔 화려한 모습의 한옥은 그들의 죽음 이후 가치를 상실한다. 이러한 가치 결여의 한옥은 주인공을 억압하는 공간으로 자리한다. 따라서 이 공간은 극복되어야할 공간이다. 또한 오빠들의 죽음 이후 삶의 의지를 상실하고 가부장적 질서를 유지시키고자 하는 어머니의 의식은 극복의 대상이다.

<표 1> 탈영토화: 소외된 여성 주체성 극복 시도

울프	박완서	내용
의식과 무의식의 경계 넘나들기	시각적 이미지	울프: 의식과 무의식의 경계를 넘나들면서 제한된 여성의 자아를 인식하고 자아를 추구한다. 박완서: 여성 내면의 억압된 심리를 분출시키기 위해서 여성 특유의 감각을 이용한 시각적 이미지로 투영시킨다.
무의식적 분노와 불만 표출	내적 독백	울프: 무의식적 분노와 불만을 통해서 남성 질서의 틀을 변화시키고자하는 욕망을 가진다. 박완서: 내적 독백을 통해서 남성이데올로기 내부에서 끊임없이 여성 정체성의 문제를 끄집어낸다.

2.3 방랑과 접속: 화합과 포용

울프는 결혼 생활을 화합의 수단으로 여긴다. 따라서 그녀는 결혼생활을 통한 이상적인 관계를 모색하려 시도한다. 램지 부인은 항상 남편과 여덟 아이들을 포함해서 손님들과 이웃들을 보살피는 존재이다. 자신보다는 타인의 삶의 조력자로써의 삶을 살아간다.

내가 엄마라서 그런지 자연히 아이들이 내게 와서 하루 종일 이런 거 저런 걸 얘기해요. 누구는 이거 해 달라, 누구는 저거 해 달라, 그래요. 아이들이 자라고 있어요. 종종 내가 온갖 감정에 다 빠진 스펀지로 여겨질 때가 있어요.

They came to her, naturally, since she was a woman, all day long with this and that: one wanting this, another that: the children were growing up: She often felt she was nothing but a sponge sopped full of human emotions. (To the lighthouse 37)

파티가 시작되었을 때 허영심이 많은 탠슬리(Charles Tansley)는 자신만을 돋보이게 하려는 욕구로 인해 타인과 조화로운 인간관계를 맺지 못하고, 식물학자 뱅크스(William Bankes)는 지루해하면서 차라리 집에서 연구를 하는 편이 더 낫다고 생각한다. 남편 램지는 스프를 안 그릇 더 먹느라 식사시간을 지체시키는 카마이클(Augustus Carmichael)에 대해서 적대감을 느낀다. 이와 같이 남성들은 식탁에서 화합을 이루지 못하고 긴장감이 팽배하다. 램지 부인은 이러한 남성들의 갈등과 대립을 융화시키는 역할을 수행한다.

그들은 모두 고립된 채 앉아 있었다. 그리하여 융합시키고 흐르게 하고 창조하는 일은 노력 전체가 그녀에게 달려 있었다. 그녀는 다시금 적의 없이 남성의 불모성을 하나의 사실로 실감하였다. 그녀가 하지 않으면 어느 누구도 그 일을 하지 않을 것이었기 때문이다.

They all sat separate. And the whole of the effort of merging and flowing and creating rested on her. Again she felt, as a fact without hostility, the sterility of men, for if she did not do it nobody would do it. (To the lighthouse 96)

램지 부인의 이러한 포용성은 소수자이자 주변인으로써의 경험을 통해서 중심 질서를 벗어나 경계를 가로지르는 과정 속에서 이루어질 수 있다. 남성 질서 중심부에 위치하고 있는 남성성은 서로 유리한 위치를 차지하고자 갈등과 대립을 반복한다. 남성들의 공격적 성향, 탐욕 등은 램지 부인의 창조성을 위협하지만, 결국 그녀는 훌륭한 요리(Boeuf en Daube)라고 하는 창조물을 가지고 남성들을 하나로 결합시킨다.

그들은 즉시 모종의 변화를 체험했다. 그리하여 그들은 모두 섬의 우묵한 곳에서 함께 일당을 이루고 있다는 사실을 의식했다. 즉 바깥세계의 유동성을 상대로 체결한 공동의 대의명분을 느꼈던 것이다.

Some change at once went through them all, as if this had really happened, and they were all conscious of making a party together in a hollow, on an island; had their common cause against that fluidity out there. (To the lighthouse 112)

램지 부인의 헌신적인 노력으로 식탁의 분위기는 부드러워지고 둘러앉은 사람들은 일체감을 느낀다. 하퍼(Howard Harper)는『등대로』의 주제가 사랑이라고 정의하면서 다음과 같이 서술을 해나간다.

등대로는 희망과 약속 특히 사랑에 관한 내용이다. 릴리가 발견한 것처럼 사랑은 수천 개의 형태이다. 여성에 대한 남성의 사랑뿐 아니라 자녀들에 대한 부모의 사랑, 부모에 대한 자녀들의 사랑이 있으며 사랑은 당혹스럽고 난폭한 방식으로 표현될 수도 있다.

To the Lighthouse is about hope and promises and, especially, love. And as Lily discovers, "Love had a thousand shapes." It is npot only the love of man for woman. It is also the love of parents for children, and of children for their parents, love which also may find expression in puzzling, even outrageous, ways. (161)

램지씨와 램지 부인이 대조적인 모습만큼이나 등장인물들 간에는 대립과 갈등이 존재하였다. 등장인물들은 램지 부인이 갑작스런 죽음을 맞이하기 전에 보여주었던 헌신적인 노력과 포용성의 소중함을 깨닫기보다는 당연시하였고, 전혀 인식하지 못했다. 그러나 그녀의 죽음 이후 사람들은 인식의 변화를 경험하기 시작했다. 램지씨가 등대로의 여행을 고집하는 것은 과거로의 시간을 거슬러 올라가 인식해보지 못했던 램지 부인의 헌신적 노력과 희생정신이 갖는 소중한 가치를 재구성하기 위한 의도이다. 물론 등대로의 여행을 간다고 해서 인식의 전환이 오는 것은 아니다. 인식의 전환은 자기 성찰을 통해서 자기만의 자아에서 벗어날 때 가능한 것이다. 중요한 것은 등장인물들이 등대로 향하는 과정에서 자기성찰의 시간을 가질 수 있었기에 인식의 전환이 가능했다. 다시 말해서, 등대로 가는 여정이 중요한 것이 아니라 자기 성찰의 시간을 가질 수 있는 여건이 조성된다면 공간은 중요하지 않다.

박완서의『나목』에서 주인공 경이는 자기 성찰을 통해서 억압적인 현실을 극복하려하는 신여성이다. 그러나 그녀의 신여성적 행동은 제한적이다. 예를 들어, 그녀의 소비는 먹는 것에 한정지어지며, 데이트 비용은 옥희도나 태수가 부담한다. 경이는 주체적인 생산 활동을 하지만, 남성 질서의 범위 안에서 맴돌고 있다. 경이가 남성중심의 이데올로기에서 벗어나지 못하고 있다는 것은 다음의 사실에서도 알 수 있다.

도망쳐야지, 도망쳐야지.

『왓쓰 메러?』

그가 다시 나에게 접근해 왔다.

『오 노오, 프리이스 프리이스 돈 브레이크 미.』

나는 나를 제발 망가뜨리지 말아달라고 애걸을 하며 두 손을 모아 싹싹 빌었다. (『나목』183)

경이는 남성 질서를 벗어나 전통적인 여성과 다른 삶을 살고 싶어 하지만 제자리에서 맴돌뿐이다. 한국의 여성은 “세계에서 가장 싸구려 섹스를 가진 여자들”(『나목』190)로 치부하는 미국인 죠와 잠자리를 결심하고 그가 알려준 호텔까지 찾아갔음에도 불구하고 결정적인 순간에 소리를 지르면서 호텔을 빠져 나오고 만다. 경이는 극적인 일탈을 꿈꾸지만 행동으로 옮기는데 실패한다. 케이트 밀레트는 여성의 종속적 지위가 가부장제의 여성심리학에서 비롯되며, 여성에게 기대되는 ‘정상적’인 행위들은 여성으로 하여금 수동적이고 복종적인 역할을 강요하는 내용으로 이루어져 있어 결과적으로 남녀 사이의 권력관계를 유지시킨다고 했다(고미라 재인용 129).『그대 아직도 꿈꾸고 있는가』의 여주인공 문경은 외국에 나간 남편으로부터 일방적인 이혼 통보를 받고 혼자 살아가는 35세의 중학교 교사이다. 그러던 중에 문경은 대학동창인 혁주와 서로 외로운 처지라는 공통분모로 잠자리를 같이 하는 사이로 발전한다. 혁주는 잠자리를 하고 난 이후 태도가 돌변하면서 문경을 소유의 대상으로 간주하고 그녀에 대한 일체의 배려도 없이 반말을 사용한다. 혁주의 이러한 행동은 그의 무의식에 잠재해 있는 순결이데올로기의 망상에서 비롯된 것이다.

또한 박완서는 여성들이 남성이데올로기를 인식하고 스스로의 정체성을 자각하는 효과적인 수단이 결혼이란 사실을 그녀의 작품에서 잘 드러낸다.「가는 비, 이슬비」의 ‘수자’는 대학시절부터 남편 ‘찬우’를 유일한 짝으로 생각해왔다. 그러나 찬우는 수자에게 일방적인 순결을 요구하면서 자신은 아무 거리낌 없이 군대에 있을 때 돈을 주고 여성을 산 무용담을 언급한다. 찬우는 결혼 이후 수자의 처녀성 상실을 의심하면서 그녀를 학대한다. ‘나’는 그런 찬우의 오해에 아무런 항변도 못 한 채 7년이라는 무미건조한 결혼 생활을 이어간다. 그러나 수자는 이런 무미건조한 현실에 머무르지 않고 열린 가능성을 향해 나아간다.

앞날에 대한 어떤 가능성이 얼핏 비친 건 전혀 예기치 않은 방향으로부터였다. 어느 날 신문을 뒤척이던 수자는 대기업에서 주부사원을 공개 채용한다는 광고를 보게 되었다. 이렇게 살지 않아도 될 것 같은, 이렇게 사는 걸 끝낼 수도 있다는 가능성이 전류처럼 짜릿하게 전신을 관통하는 걸 느꼈다. 실로 오랜만에 느껴보는 살아 있다는 실감이었다. (중략)

그 중 젊어 뵈는 중역이 능글거리는 투로 좋아하는 작가나 작품을 말해보라고 했다. 예기치 않은 질문에 망설이는 그녀를 보고 사족이니까 대답을 안 해도 된다고 봐주었음에도 불구하고 그녀는 이윽고 자신도 예기치 못한 대답을 했다.

버지니아 울프.

울프의 ‘울’에다가 폭발적인 힘을 주면서, 그녀는 온몸의 솜털이 낱낱이 곤두서는 것 같은 환희를 느꼈다. (「가는 비, 이슬비」424)

수자가 경제적 독립을 하고자 하는 것은 남편으로부터 벗어나 자신을 변화시킬 수 있는 힘을 의미한다. 수자가 ‘버지니아 울프’를 말하면서 환희를 느끼는 것은 지난 세월 남성 중심 질서에 맞추어진 삶을 깨고자 하는 욕망의 표출이다. 결혼을 통해서 확보된 안정된 공간인 집을 벗어나는 것은 진정한 자아를 찾기 위한 출발이다. 수자는 이혼을 통해서 찬우의 질서에서 벗어나 회사 동료인 김전무의 데이트 신청을 받고 동요한다. 고급 찬합에 알록달록 모양 좋은 김밥을 담으며 데이트 준비를 하던 수자는 김밥을 다시 싸구려 은박 그릇에 아무렇게나 담아낸다. 김전무가 자신에게 관심을 보이는 것이 자신의 성적 매력 때문이라는 사실에 이르렀기 때문이다. 수자가 원하는 결혼생활은 성적인 즐거움에 탐닉하는 생활이 아니라 창밖의 노부부처럼 약한 모습을 서로 감싸주며 사는 것이기 때문이다. 이러한 생각에 미친 수자는 과감히 김전무와의 만남을 포기한다.『그대 아직도 꿈꾸고 있는가』에서 문경은 자신의 아이를 빼앗아가려는 혁주와 시어머니에게 반격을 가하면서 여성으로서의 주체적인 면모를 보인다.

“그 애에게 거는 저의 가장 찬란한 꿈이 뭔 줄 아세요? 남자로 태어났으면 마땅히 여자를 이용하고 짓밟고 능멸해도 된다는 그 천부의 권리로부터 자유로운 신종 남자로 키우는 거죠. 그 꿈을 위해서도 그 애는 제가 키우고 싶어요.” (『그대 아직도 꿈꾸고 있는가』163)

문경은 처음에는 자신의 아이에게 부계의 성을 찾아주려 했지만, 문혁이가 혁주의 호적에 오르게 되면 부계에게 승계될 소지로 인해서 자신의 호적에 그대로 두고자 한다. 박완서가 이야기하고자 하는 여성성은 능동적이고 적극적인 행동을 내포하고 있기 때문이다.

2.4 리좀: 관계의 모색

『등대로』에서 램지와 탠슬리는 등대에 갈 수 없을 것이라는 생각에 실망스러운 말을 계속한다. 이들의 말이 여섯 살인 아들 제임스의 마음을 아프게 하자 램지 부인은 “자고 일어나면 날씨가 좋아질지도 모른다(perhaps you will wake up and find the sun shining and the birds singing)”는 말로 위로를 한다. 그러나 이성만이 절대적인 것이라 신봉하는 램지씨는 날씨가 좋지 않을 것이란 주어진 상황 속에서 램지 부인의 비논리적 태도에 화를 낸다. 그러나 램지 부인은 남편의 이러한 태도를 묵묵히 참는다.

다른 사람의 감정 따위는 아랑곳하지 않고 진실만을 추구하는 것, 그렇게도 방자하게, 그렇게도 잔인하게 문명의 얇은 베일을 찢어버리는 처사는 그녀에게는 끔찍하게 인간의 위엄을 모독하는 일이었기에 멍멍해지고 앞이 안 보이는 상태에서 대답도 하지 않고 마치 들쭉날쭉한 우박의 때림이나, 더러운 물을 흠뻑 씌우는 일이 비난을 받지 않고 그녀를 더럽히도록 내버려두기라도 하려는 듯이 머리를 숙였다. 도대체 할 말이 없었다.

To pursue truth with such astonishing lack of consideration for other people's feeling, to rend the thin veils of civilization so wantonly, so brutally, was to her so horrible an outrage of human decency that, without replying, dazed and blinded, she bent her head as if to let the pelt of jagged hail, the drench of dirty water, bespatter her unrebuked. There was nothing to be said. (To the lighthouse 38)

램지씨는 논리적이고 합리적인 언어를 구현하고자 하는 반면에 램지 부인은 침묵과 내면적 독백을 통해서 논리를 가장한 언어폭력에 대응한다. 여성이 침묵을 수행한다는 것은 더 이상의 대화가 분란을 일으킬 것이라는 생각 때문이다. 여성이 자신의 주장을 하는 것은 남성 권위에 대한 도전으로 간주된다.『그대 아직도 꿈꾸고 있는가』에서 문경의 첫 번째 결혼실패는 전적으로 그녀에게 있다. 실제 그녀에게 잘못이 있다기보다는 남성 권력이 잘못을 일방적으로 그녀에게 몰아간다.

“또 부부간. 당신은 부부가 된다는 걸 남자하고 자는 것만치나 쉽게 생각하는군.” 혁주가 씹어뱉듯이 말했다. 그 여자는 치욕감에 숨이 막히는 것 같았다. 그러나 또 참아야 한다고 생각했다. 첫 번째 결혼의 실패를 어머니나 동기간 친척들은 이구동성으로 그 여자의 참을성이 부족한 탓으로 돌리지 않았던가. 참아야지, 여자가, 여자가 여자가……. 귀에 못이 박히게 들어온 그 소리가 낡은 유성기판처럼 어지러운 잡음과 함께 그 여자의 귓전에서 반복해서 울렸다. (『그대 아직도 꿈꾸고 있는가』24)

이와 같이 여성은 자신의 주장을 함으로써 양자 간에 소통이 이루어지는 것이 아니라 단절감과 좌절감을 느낄 것이라고 생각하기 때문이다. 김미현은 여성들에게 독백은 주로 여성 화자가 가부장제의 이데올로기에 부딪히게 될 때 사용하며 소극적 반항이라고 한다(140). 이러한 독백은 주체적으로 행동하지 못하고 망설이는 소극적 태도의 형태이다.

그 여자가 그렇게 망설이는 동안 아이가 초조한 듯 쳐다보았다. 너무 오래 생각했나? 그까짓 일을 가지고 너무 오래 생각하는 것도 아이에겐 부담이 될 것도 같아 냉큼 “괜찮고 말고”라고 말해버렸다. 그리고 이내 낭패감에 사로잡혔다. 그러나 다른 무슨 말을 할 수 있단 말인가? 그 여자는 울고 싶었다. 무엇인가 납덩이같은 게 그 여자의 마음을 짓눌렀다. 그 여자는 괜히 아이를 보고 미소지었다. 그러나 아이는 미소 짓지 않았다. 아이는 정직하니까. 아이도 짓눌리고 있었다. (『그대 아직도 꿈꾸고 있는가』142)

반찬가게를 운영하며 살고 있는 자신의 모습에 비해서 물질적으로 풍요로운 혁주의 집에서 값비싼 물건을 접하면서 부유한 일상에 익숙해지는 아들의 모습에 문경은 초조하다. 아들이 스키장에 가도 되느냐고 묻는 말에 선뜻 대답을 못하고 문경은 망설이며 뜸을 들이며 위와 같이 내적 독백을 한다. 혁주는 돈 많은 여자와 결혼하기 위해서 지금까지 철저히 부정해왔던 문경의 아들 문혁을 이제 와서 자신의 아내가 자궁 적출수술을 받게 되자 가부장의 권리를 주장하며 그녀를 압박한다. 남성 중심의 질서 내에서 여성이 소극적으로 저항할 수 있는 방식은 침묵과 독백이다.

그렇다면 여성이 적극적으로 저항하는 방식은 무엇인가?『나목』의 경이는 집안의 생계를 위해서 직장을 마치고 집에 돌아올 때면 어머니의 따뜻한 말 한마디를 원한다. 그러나 집안의 남성이 부재한 상황에서 어머니는 삶의 의미를 상실한 채 그녀를 철저히 무시한다. 경이는 어머니에 대한 자신의 실망을 광기의 언어로써 표현한다. 예를 들어, 사람들이 모두 칭찬하는 양색시 다이아나 김을 통해서 어머니에 대한 불만을 쏟아낸다.

“극성맞게 돈을 모으는 것도 알고 보니 다 애들 때문이었더라고 그러던데요.”

“흥 나쁜년. 어머니라는 이름으로 어떤 파렴치한 짓도 이해받을 수 있다고 믿고 있나 보지. 낯가죽 두꺼운 쌍년 같으니라구”

“어머머…… 언니두 너무해요. 다들 갸륵하다고들 하던데”

미숙은 질겁을 하며 나를 흘겼다. 사람들이, 특히 착하고 어리석은 사람들이 어머니라는 이름에 너무 관대한 게 나에겐 견딜 수 없이 화가 났다. (『나목』147)

경이는 자신의 어머니가 아무런 애정표현을 하지 않고 상처만을 주는 것에 대해서 반항하면서 ‘어머니’라고 하는 단어에도 광기를 보인다. 결국 경이는 어머니에게 반항을 하는 것이 아니라 남성 중심질서의 망령에 홀려 빠져나오지 못하는 어머니에 대한 안타까움과 남성 질서에 대해 적극적 형태의 저항을 한다.

『그대 아직도 꿈꾸고 있는가』에서 문경의 임신은 축복이 아니라 고통의 시작을 알리는 서곡이었다. 교사가 미혼의 몸으로 임신한 것을 인식한 사회는 그녀를 교직에서 떠나도록 내몬다. 교직을 떠난 문경의 여정은 험난하다. 문경은 놀이방을 경영했지만, 경쟁 놀이방에서 문경의 과거를 소문내면서 그녀를 또 다시 사지로 내몬다. 결국 문경은 생계를 위해서 반찬가게를 시작하는 지경에 이른다. 남성 질서를 벗어난 여성의 행위는 지탄의 대상이고 일방적으로 여성에게만 형벌을 가한다. 평등하고 수평적 관계지향성은 어느 한쪽 성에 일방적 책임을 전가하기보다는 양성의 조화를 이루며 공존의 관계를 모색한다.

들뢰즈와 가타리는 남성성과 여성성의 차이를 인정하는 가운데 공존을 이야기 하는 양성성 개념은 이분법의 논리에 한정된다고 한다. 그들은 남성과 여성이라는 성의 이분법을 가로질러서 다양한 성을 생산해야 한다고 주장한다(A Thousand Plateaus 277). 울프는 ‘양성적 정신’이란 남성과 여성이라는 두 성이 조화와 균형을 이룰 때에 생겨나는 정상적이고 편안한 인간의 마음이라고 주장한다. 그러나 그녀는 때로 “작가가 자신의 성을 인식하지 않을 때 가장 창조적일 수 있다”며 이러한 마음을 ‘양성적’이라고 표현하기도 하고(A Room of One's Own 128), “마음이 완전히 비옥해지고 제 기능을 모두 활용하게 되는 것은 바로 융합이 일어날 때지요”(128), “성을 특별하게 혹은 분리시켜 생각하지 않는 것이 완전히 발달한 마음의 징표 중 하나”(129)라고 말하기도 한다. 울프는 ‘양성적 정신’이란 남성과 여성이라는 두 성이 조화와 균형을 이룰 때에 생겨나는 정상적이고 편안한 인간의 마음이라고 주장한다. 그러나 그녀는 때로 “작가가 자신의 성을 인식하지 않을 때 가장 창조적일 수 있다”며 이러한 마음을 ‘양성적’이라고 표현하기도 하고(A Room of One's Own 128), “마음이 완전히 비옥해지고 제 기능을 모두 활용하게 되는 것은 바로 융합이 일어날 때지요”(128), “성을 특별하게 혹은 분리시켜 생각하지 않는 것이 완전히 발달한 마음의 징표 중 하나”(129)라고 말하기도 한다.

『올란도』는 성별구분이 애매모호한 의복을 통해 이분법적 성의 범주에서 탈주를 시도한다. 복장전환이라는 위장을 통해 이항적 구조를 넘어서 탈주선의 무한대에 있을 수 있는 것이다. 다시 말해 의복이 기존 체제의 전복이라는 탈주의 도화선이 될 수 있다. 올란도 역시 복장의 전환으로 고정되고 중심화 된 개념을 뒤집고, 이분법적 성별 구분에서 탈주하고 있다. 울프는 의복이 개인의 정체성이나 성에 따라 옷을 입을 수도 있지만, 옷이 자아의 정체성이나 성, 심지어는 세계관까지도 결정지어줄 수 있다는 것이다. ‘의복 바꿔입기’가 고정된 성 정체성을 파괴하는 수단이 될 수 있다는 울프의 주장을 대변하듯, 올란도는 옷을 바꿔 입음으로써 성의 경계를 자유로이 넘나들고, 두 성 혹은 다양한 성의 자유를 만끽한다.

그녀는 여러 가지 변장을 하는 것이 조금도 곤란하지 않았던 모양이다. 단벌 옷밖에 보지 않은 자에겐 상상도 못할 만큼 자주 남자로 되었다가 여자로 되었다가 했으니 말이다 . . . 인생의 향락이 증가하고, 경험이 배가 되었다. 달라붙는 긴 바지를 요염한 페티코트로 갈아입기도 하면서 남녀의 사랑을 똑같이 즐기는 것이었다.

she had, it seems, no difficulty in sustaining the different parts, for her sex changed far more frequently than those who have worn only one set of clothing can conceive . . . the pleasures of life were increased and its experiences multiplied. For the probity of breeches she exchanged the seductiveness of petticoats and enjoyed the love of both sexes equally. (Orlando 153)

이처럼 올란도는 남성 또는 여성의 성적 영속성에 국한되지 않고, 복장 전환을 통해 한 성에서 다른 성으로 자유로이 넘나든다. 올란도는 남성과 여성이라는 이원적 기계들을 관통하여 홈패인 공간으로부터 끊임없이 탈주하여 매끈한 공간으로 질주하고자 한다. 울프는 올란도의 성전환이라는 장치를 통해서 남성 중심의 질서를 벗어나 끊임없이 경계와 경계들 사이로 나아가면서 중심부를 해체시킨다.

이원론을 빠져나가는 유일한 방법은 사이에-존재하기, 사이를 지나가기, 간주곡이다. 버니지나 울프가 끊임없이 생성하면서 온 힘을 다해 자신의 전 작품에서 체험한 것이 바로 그것이다.

The only way to get outside the dualism is to be-between, to pass between, the intermezzo-that is what Virginia Woolf lived with all her energies, in all of her work, never ceasing to become. (A Thousand Plateaus 277)

『올란도』라는 제목 자체가 이원론을 벗어난다. 'Orlando'라는 이름은 or/and가 되는데 이름이 암시하는 것처럼 여성 혹은 남성, 여성과 남성이 될 수 있는, 혹은 그것들 모두가 될 수도 있고 둘 다 아닐 수도 있는 주인공의 이름으로서는 매우 적합한 특성을 지닌다(Bowlby 49). 남성중심 질서에 머무르지 않고, 끊임없이 경계와 경계 사이를 이동하며 중심을 해체시키는 과정은 ‘Orlando’라는 주인공 이름이 셰익스피어의 희곡『뜻대로하세요』(As you like it)의 주인공 이름과 같은 점에서도 파악할 수 있다(Gilles Deleuze & Felix Guattari, 김진옥 재인용 334). 따라서 올란도는 기존의 질서체계나 가치체계를 벗어나 어느 한 영역에 종속적이지 않은 개념이다. 여성주체로써 성전환을 이룬 올란도는 기존 가치체계의 규율이나 권력욕 같은 “남성적인 욕망”(to be quit of martial ambition)(Orlando 160)을 버리고 여성이 된 것을 자랑하고 싶어 하면서 “내가 여자인 것을 신께 감사드린다”(Praise God that I'm a woman!)(Orlando 161)라고 소리친다. 올란도는 남성이었을 때 이해할 수 없었던 여성을 같은 여성의 입장에서 이해할 수 있는 변화를 경험한다. 올란도는 여성에서 남성으로 성변화를 경험한 쉘머딘(Shelmerdine)을 만나 약혼을 한다. 그들은 서로의 양성성을 인식하는 가운데 얼마 후 결혼을 한다.

올란도는 귀족과 남성이라는 다수의 입장에서 여성이라는 소수의 입장으로 전환하지만, 남성중심 질서 체계에서 종속적인 입장의 여성이 아니라 기존 질서를 벗어난 여성되기를 이룬 것이다. 따라서 올란도는 결혼의 울타리 안에서 희생하는 여성의 역할을 거부하고 시를 쓰기 시작한다. 결혼이 의무인 빅토리아조의 시대정신을 따르긴 했지만, 쉘머딘은 결혼 직후 곧바로 케이프 혼으로 떠난다. 올란도와 셀머딘 사이에 아들이 태어나자, 3백년동안 완성을 보지 못했던『참나무』(The Oak Tree)는 올란도의 정신적 성장과정을 반영한다. 또한 울프가『자기만의 방』(A Room of One's Own)에서 더 이상 침묵과 형체 없는 타자가 아닌 남성성과 여성성이 혼재되어 조화를 이루는 여성적 글쓰기를 반영한 것이다. 1928년 10월 11일 목요일, 드디어 올란도는 금기시되어왔던 여성이 몸에서 달빛에 비친 가슴을 드러내놓으며 남편 셀머딘과 재회한다.

“여기예요! 셀! 여기에요!”

달에 (지금 빛나기 시작했다) 가슴을 드러내 놓으면서 그녀는 외쳤다. . . .

그리고 당당한 선장이 된 쉘머딘이, 힘차고도 발랄하게, 생기 도는 혈색으로 땅에 뛰어 내리더니, 그의 머리 위에서 한 마리의 새가 날아올랐다. . .

(열두시의 마지막 소리가 울렸다. 1928년 10월 11일. 목요일 한밤중 열두시)

"Here! Shel, here!" she cried, baring her breast to the moon (Which now showed bright). . . . And as Shelmerdine, now grown a fine sea captain, hale, fresh-coloured, and alert, leapt to the ground, there sprang up over his head a single wild bird. . . . And the twelfth stroke of midnight, Thursday, the eleventh of October, Nineteen hundred and Twenty Eight. (Orlando 227-228)

포레스키(Louise Poresky)는 종이 열 두 번 울리는 순간, 즉, 낮과 밤이 어둠과 빛, 여성과 남성의 교차 지점에서 야생 기러기가 비상하는 것을 두고, 이것은 상반되는 것들이 합쳐지고 기러기는 모든 것이 솟아오르는 것을 상징한다고 설명한다(182). 솟아오른 기러기는 올란도가 비로소 통합된 자아를 성취하게 되었다는 것을 상징한다. 오전과 오후 혹은 낮과 밤의 분기점인 12시를 기준으로 남성과 여성을 경험한 올란도는 그것을 기점으로 어느 시점으로의 이동이 가능한 양성적인 주체이다. 울프가『올란도』에서 조화롭게 관계를 이어 나갔다면 박완서는 관계 맺기를 원만하게 이루지 않는다.

박완서는 자신의 작품 속에서 주인공들이 관계 모색을 시도하는 가운데 남성 질서의 망령에 빠진 같은 여성이 또 다른 여성을 억압하는 한국적 현실을 반영한다. 따라서『그대 아직도 꿈꾸고 있는가?』에서 문경은 혁주와의 관계를 회복시키려 노력하지만 좌절되고 만다. 한국의 근대 역사는 일제 강점기와 6·25 전쟁을 겪으면서 남자들은 전쟁으로 나가 죽음과 실종으로 인해서 남성 영역의 자리를 여성들에게 내어준다. 그러나 남성들의 부재는 남성 질서를 더욱 공고히 한다. 남성의 영역을 확보한 여성에 의해서 여성성이 부정되었기 때문이다.

“제가 정말 똑똑하다면 애비 없는 자식을 낳지는 않을 게다. 그렇다고 너무 야박하게 굴진 말자. 저질러놓은 일의 책임이라는 게 있으니까. 안전하게 수술을 받고 몸조리 잘 할 수 있도록 비용은 넉넉히 내놓는 게 좋을 게다.”

“글세 그런 여자가 아니라니까요. 아마 따귀라도 때릴걸요.”

“그 여자가 그렇게 나오면 그건 네 애가 아닌 게야.”

황여사가 차갑고 단정적으로 말했다.

“네?”

“네가 반대하는데도 낳겠다면 그건 네 애가 아니라는 증거 아니겠느냐. 제 입으로 실토를 안 하면 우리 쪽에서 뉘 앤지 알 게 뭐냐고 시침 뗄 수도 있는 문제구.”

그제서야 혁주는 어머니의 속셈을 알아차렸다. 같은 여자끼리 어쩌면 그럴 수 가 있을까 싶었지만 지금 그에겐 어머니처럼 모진 마음의 도움이 필요하다는 것 또한 숨길 수가 없었다. (『그대 아직도 꿈꾸고 있는가』50)

황여사는 자신의 남성 이데올로기의 망상을 실현시켜줄 아들을 위해서 또 다른 여성을 부정하면서 대리 만족을 느낀다. 황여사의 아들인 혁주는 한 때 사랑했었던 문경을 내팽개치고 좀 더 조건이 좋은 애숙을 선택한다. 박완서는『나목』에서도 어머니가 딸을 사랑하고 있음에도 아들을 잃은 상실감과 대를 잇지 못했다는 자책감에 같은 여성에게 상처를 주고 부정하는 모습을 보여준다. 김미현은 시어머니와 친정어머니의 고정관념을 통해 여성에서 여성으로, 어머니에서 딸로 이어지는 가부장적 이데올로기 또한 문제 삼고 있다. 이것이 바로 각각 여성 <안>의 여성, 여성 <밖>의 여성, 여성 <전>의 여성이라는 이름으로 살필 수 있는 여성들 자체의 문제라고 한다(247). 가부장적인 한국사회에서 여성으로 살아간다는 것은 사회적 불평등을 감내해야한다는 것을 의미한다.

혁주는 장인 장모의 이렇듯 적나라한 딸 가진 죄인 노릇을 지켜보면서 새삼스럽고도 힘차게 아들은 있고 볼 일이라고 생각했다. 만약 지금 나에게 숨겨놓은 아들이 없었다면 얼마나 비참했을까. 혁주는 자신이 장인 장모에게 턱없이 거만하게 화풀이를 할 필요도, 장인 장모와 더불어 절망을 나눌 필요도 없이 홀로 의연할 수 있게 해준 숨겨놓은 아들이 대견하고 기특했다. (『그대 아직도 꿈꾸고 있는가』117)

혁주의 아내인 애숙이 자궁 적출수술을 받고 병원에 누워있지만, 그녀의 건강상태보다는 대가 끊겼다는 사실에 안타까워한다. 애숙의 친정부모는 어쩔 줄 몰라 한다. 이 광경을 지켜보던 혁주는 한국 사회에서 남성성이 가지는 힘과 아들이 갖는 특권을 경험한다.『그대 아직도 꿈꾸고 있는가』에서 남성 중심의 질서는 끊임없이 여성들을 억압하고 남성 질서의 망령에 빠진 여성들이 같은 여성을 억압하는 모습을 보여준다.

황여사의 눈빛이 번쩍 빛나면서 혁주를 바라보았다. 혁주는 절체절명의 순간에 몰린 것처럼 체념하고 말했다.

“아들을 낳았다고 하더군요.”

“아들?”

황여사의 얼굴에 환한 화색이 도는 걸 보고 혁주는 비로소 안할 말을 한 것처럼 느꼈다. 황여사의 화색은 점점 황홀한 미소로 번졋다. (『그대 아직도 꿈꾸고 있는가』113)

이기심과 남성 질서의 망령에 빠진 혁주와 황여사는 자신들의 아이가 아니라고 부정을 했음에도 불구하고 문경의 아이가 아들이라는 사실만으로 빼앗아올 생각을 한다. 이와 같이 박완서 소설에서 같은 여성인 고부간의 갈등은 소통의 가능성이 배재된 채, 극을 향해 치닫는다.

<표 2>  울프와 박완서의 관계 모색

울프	박완서	내용
양성성	동성 갈등	울프: 양성성을 통해서 갈등과 대립의 구도를 조화와 화해의 구도로 연결시킨다. 박완서: 남성이 부재한 가운데 남성 이데올로기에 갇힌 같은 여성에 의해 또 다른 여성의 갈등이 심화된다.

Ⅲ. 결론

울프는 ‘양성성’이라는 획기적인 인식의 전환을 작품 속에서 구현시키기 위해서 남성 중심 문학의 틀인 기존문학 장르의 해체를 시작한다. 울프는 전기와 환타지 그리고 소설 양식이 절묘하게 결합된 글쓰기를 시도하며 자신만의 독특한 ‘여성적 글쓰기’를 진행한다. 이러한 글쓰기 방식은 기존의 글쓰기 방식과 분명이 구별이 된다. 울프는 여성성이 결코 남성성보다 열세에 있는 것이 아니며 이러한 인식 자체가 남성중심 질서체제에서 획득된 것에 불과하다고 생각한다. 여성 문학이 남성성과 대립하는 자세를 취하는 것은 아이러닉하게도 남성중심 질서를 벗어나지 못한 채 기존의 질서체계를 부각시켜줄 뿐이다. 물론 이러한 과정 없이 발전된 형태의 남성성과 여성성의 관계 변화는 있을 수 없다. 초기 단계가 여성들이 자신들의 불평등을 인식하는 단계이고 중간 단계가 이에 대한 저항을 해왔다면 말기 단계는 양성간의 새로운 질서 재편이 이루어지는 단계여야 한다. 따라서 기존의 여성이 근대적 자각을 통해서 남성중심 질서의 억압과 차별을 인식하고 소극적인 저항을 해왔던 단계에서 좀 더 발전된 모습이 필요하다. 우선 기존의 남성성과 여성성에 대한 정의가 새롭게 개념화되어져야 한다. 예를 들어, 남성성은 강한 면에 한정되고, 여성은 연약한 면에 한정되는 도식적인 관계는 탈피해야할 필요가 있다. 왜냐하면, 양성모두가 이러한 특징들을 다 포함하고 있으며 상황에 따라서 이러한 특징들은 양성 모두에서 재현될 수 있기 때문이다. 인간을 남성과 여성이라는 독립된 주체로 인식하기보다는 두 성의 조화로운 결합이 진정한 인간 주체개념으로 인식되는 것이 필요하다.

박완서는 작품에서 현실을 왜곡하지도 않으면서 거부하지도 않는다. 현실의 부정적 측면을 가감 없이 드러내면서 남성 중심의 사회 구조 속에서 여성들이 살아가야할 방식들에 대해서 진지한 고민을 한다. 여성에게 존재하는 타자성은 남성 질서를 흔들 때 이루어진다. 그러나 박완서는 남성과 여성이라고 하는 이분법적 대립이 아니라 여성이 지니고 있는 모성을 통해서 남성 질서를 해체시키고자 한다. 박완서는 작품을 통해서 여성들이 기존에 인식하지 못했던 남성 체제의 억압과 순종을 구체적으로 인식시키는 과정을 묘사한다. 그러나 이러한 인식적 자각을 한 여성들이 커다란 변화를 경험하고 남성 질서를 전복시키는 것은 아니다. 박완서는 여성들이 남성 질서에 대한 억압과 순종의 이데올로기를 구체적으로 인식하고 새로운 열린 가능성을 모색하는 부분에 무게 중심을 둔다. 박완서가 여성들 스스로 열린 가능성으로 나아가기 위한 방식으로 ‘모성의 재현’을 선택한다.

본고는 울프와 박완서가 그들의 작품을 통해서 남성 이데올로기에 대한 저항과 동시에 여성 주체성을 시도하는 과정을 파악하였다. 또한 기존 남성권력 중심 질서를 벗어나고자 하는 두 여성 작가의 글쓰기 방식을 비교해 보았다. 동서양의 두 여성 작가의 공통점은 기존 질서를 해체시키고 여성의 정체성을 시도하려는 점이다. 따라서 본고는 열린 가능성을 추구하며 경계 바깥으로 이동하는 노마디즘을 바탕으로 탈영토화, 방랑과 접속, 리좀의 요소들을 작품에 적용시키면서 논의를 시도하였다. 동양과 서양의 문화적 차이로 인해서 남성 질서에 대한 두 여성 작가의 저항방식은 공통점도 있지만, 차이점 또한 컸다. 예를 들어, 울프는 『등대로』에서 대조적인 인물 유형을 그리면서 이 두 유형이 서로의 한계를 벗어나 조화를 이룰 때 인생은 성장해나간다는 것을 보여준다. 또한 울프는『올란도』에서 ‘양성성’을 통해서 남성과 여성의 화합을 이끌어낸다. 박완서도 남성 중심의 사회에서 살아가는 여성이 경험하는 억압과 불평등의 문제를 구체화한다. 박완서는『그대 아직도 꿈꾸고 있는가』에서 남성은 부재하고 없음에도 남성 질서의 망령에 서는 여성과의 힘겨운 싸움을 벌인다. 이와같이, 두 작가간의 차이점이 존재하고 있음에도 불구하고 모두가 여성의 정체성과 주체성에 대해 깊이 인식하고 있다는 점에서 앞으로의 열린 가능성을 기대해본다.

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강준수는 중앙대학교에서 영문학으로 박사학위를 받았으며 그의 학위논문은 "죤 밀링턴 씽(J. M.  Synge)의 극작품에 나타난 사실성과 시적표현"에 관한 연구이다. 그는 희곡이 전공이지만 영문학회에 소설작품도 게재하고 있다. 그는 기존의 틀을 벗어나 장르와 학문간 영역을 깨고 중심을 해체시키는데 관심이 많아서 영문학과 병행하여 문화콘텐츠 학회와 관광학회에도 논문을 게재하면서 학문간의 융복합과 경계 허물기를 시도하고 있다. 특히 문화콘텐츠에 지대한 관심을 가지고 있다. 그는 현재 한국동서비교문학회의 연구이사이며 안양대학교(강화캠) 교양학부에서 강의하고 있다. / 이메일: kangminsk@anyang.ac.kr

태국 소설 『막다른 골목』과 한국 소설 『난장이가 쏘아올린 작은 공』에 나타난 “집”의 상징성 비교연구

신근혜 (한국외대)

1. 서론

문학이 시대와 사회의 현실을 반영한다는 명제에 비추어볼 때 작가는 사회적 경험으로부터 영감을 얻고, 거기에 상상력과 자신의 생각을 더하여 동시대를 사는 문학 향유자, 즉 독자에게 전달하고자 하는 메시지를 작품으로 만들어낸다. 문학 가운데서도 소설과 같이 서사를 다루는 작품의 창작을 언급할 때 작가는 자신의 사회적 가치체계를 등장인물의 삶을 통해 표현한다.

한국과 태국은 60년대부터 70-80년대를 거치면서 고도의 산업화가 진행되었고, 대도시는 모든 자본과 욕망이 집적되는 공간이 된다. 하지만 대도시에 편입된 노동자 계층을 비롯한 주변부 사람들은 도시 중심부로 들어가지 못하고 하층민 생활을 전전하면서 도시빈민계층으로 전화되고(깜전, 두앙몬 79), 이들의 거주지로서 도시빈민촌이 형성된다. 산업화와 도시화 중심의 국가 개발에 있어 태생적으로 나타나는 사회적 문제 중 하나는 빈민촌 문제이다. 산업화 과정에서 소외되어 빈민촌에 사는 도시하층민의 가혹한 현실은 태국 소설 『막다른 골목』과 한국 소설 『난장이가 쏘아올린 작은 공』에 잘 나타나 있다.

태국어 제목은 “쫀뜨럭(จนตรอก)”이다.

찻 껍찟띠의 소설 『막다른 골목』은 주인공 분마와 그의 가족들의 이야기, 그리고 무자비한 현실의 적나라한 고발을 통해 사회문제를 흥미롭게 재현해내고 있다. 1980년 12월 초판이 발간된 이후 현재까지도 계속해서 출간되고 있으며, 중국어, 일본어, 그리고 영어로 번역되기도 했다. 1982년에 <집>이라는 제목의 영화로 제작되었다. 조세희의 연작소설집 『난장이가 쏘아올린 작은 공』(이하 『난쏘공』)에 실린 동명의 단편소설 『난쏘공』은 1976년에 발표되었고, 1981년 <난장이가 쏘아올린 작은 공>이라는 제목의 영화로 만들어졌다. 『난쏘공』 역시 영역본으로 출간되었다. 『난쏘공』은 도시재개발로 인하여 집을 잃게 되는 난장이 가족의 이야기로 이를 통해 70년대 한국 사회가 안고 있는 모순과 부조리한 현실을 비판적으로 드러내고 있다.

표면적으로 보면 전혀 상관관계가 없는 듯 보이는 이 두 작품은 작품의 발표 시기도 비슷하고, 이후 영화화되는 과정을 거치는 공통점을 지니고 있을 뿐만 아니라, 70-80년대의 산업화 과정에서 필연적으로 나타나는 사회문제 중 하나인 도시빈민의 문제를 집이라는 대상을 통해 잘 보여주고 있다. 『막다른 골목』과 『난쏘공』에서 집은 빈곤의 형상화로서 사회적 모순에 대한 확인의 매개물로 작용한다. 두 작품에서 집은 가족의 해체와 함께 주인공을 죽음 또는 죽음에 준하는 상태의 비극적 결말로 이끌어 간다.

본 연구는 태국의 『막다른 골목』과 한국의 『난쏘공』에 나타난 집이라는 공간을 통한 도시빈민의 욕망과 좌절을 분석해 봄으로써 한국과 태국의 산업화 과정에서 나타난 사회문제와 그 양상을 비교해 보고자 한다.

2. 태국 소설 『막다른 골목』에 나타난 집의 의미

소설 『막다른 골목』의 배경이 되는 1970년대 태국은 산업화가 진행되는 시기로 지방에서 가난을 탈피하고자 많은 사람들이 도시로 이주하여 도시 이주노동자가 대량으로 발생하던 시기였다. 1960년대 초엽부터 거대한 인구가 방콕으로 이입되기 시작하는데, 대부분은 농촌에서 가난을 피해 도시로 유입된 이농민들로서 이들에게 있어 방콕은 보다 나은 삶의 기회를 제공해 주는 장소로 인식되었다(최석만 외 168-171). 하지만 농촌을 탈출하여 도시로 스며들어온 이들에게 도시가 제공하는 공간은 무허가 판잣집이었다. 단칸방에서 여러 식구가 함께 생활해야 하는 공간의 협소성, 방값을 줄이기 위해 또는 방값을 내지 못해 자주 이주해야 하는 주거의 불안정성은 가난한 삶의 핵심적 부분이었다. 이들의 일상생활은 이러한 공간이 주는 제약에서 벗어날 수 없었다. 따라서 좁은 공간이나마 자신의 집을 소유하는 것이 이들에게 얼마나 간절한 바람인가는 짐작할 수 있을 것이다.

『막다른 골목』은 시골에서 가난을 벗어나고자 방콕으로 이주해온 분마와 그의 가족이 집을 욕망하고 그로 인해 해체되는 비극적인 이야기이다. 일자무식의 가진 것이라고는 자신의 건장한 신체밖에 없는 분마가 방콕이라는 대도시에 왔을 때 그가 할 수 있는 일이라고는 건설현장 노동자가 전부였고, 그와 그의 가족에게 허락된 공간은 빈민촌의 좁디좁은 월셋방뿐이었다.  따라서 그가 자신의 가족이 살 수 있는 조그만 집을 갖고 싶어 하는 것은 지극히 당연한 욕망이었을 것이다.

집은 사람이 살기 위해 지은 물리적인 건축물, 즉 거주지로서의 집과 가정을 이루고 생활하는 집안으로서의 집이라는 이중적인 의미를 지니고 있다. 분마에게 있어 집은 이 두 가지를 향한 목표이자 욕망이라고 할 수 있다. 즉 도시빈민으로서의 주거의 불안정성에 대한 매우 현실적인 욕망으로써, 좁지만 내 가족의 공간을 소유하고 싶은 욕망과 함께 자신의 가정, 즉 집을 지키고 싶은 욕망이 함께 작용하여 욕망의 대상은 집이라는 구체적인 공간으로 나타나게 되는 것이다. 분마에게 있어 집이란 여섯 식구가 살기 위해 꼭 필요한 공간이었다. 분마는 집을 짓기로 하고 돈을 빌려온 날 가족들에게 그 기쁨을 다음과 같이 표현한다.

“우리 집을 갖게 되는 거야. (중략) 내일 내가 집을 짓기 시작할거야. 오~~ 이번 생에 남들처럼 집을 가질 수 있게 되다니! 정말 기뻐. 우리 집이라니.” (37)

본고의 인용문은 찻 껍찟띠의 『막다른 골목』(2011)을 인용하며, 이하 인용문에서는 인용쪽수만 표기하도록 한다.

분마가 이토록 원했던, 자기 가족의 공간으로 마련한 그들의 새로운 집은 이전의 월셋방과 다를 바 없는 판잣집이었다. 전기도 들어오지 않고, 수도도 없다. 작가는 분마의 집을 다음과 같이 묘사하고 있다.

이 거주지를 무엇이라 불러야 좋을까? 녹슨 알루미늄 함석 쪼가리가 지붕이고, 색 바랜 오래된 나무판자가 벽이고… 그것의 모습은 흡사 개집과 같았다. 하지만 자세히 그것의 모양을 들여다  보면 머리를 쳐 든 개와 마찬가지일 뿐 아니라, 아름다움이라고는 찾을 수 없는 문둥병 개였다. (중략) 당신들이 이 거처를 뭐라 부르던 맘대로 하라. 하지만 이곳에 사는 사람들은 그걸 ‘집’이라 부른다. (13-14)

하지만 집을 짓는데 쓰기 위해 빌린 3,000 바트의 빚이 이 가족의 인생에 있어 전환점이 된다. 고작 3,000바트의 돈이 그와 가족들의 인생을 예상치 못하게 “빗나가게, 바뀌게”(58) 만든 것이다. 집을 짓고 이사를 와서 기뻐하는 것도 잠시, 아버지가 다쳐서 거동을 못 하게 되고 분마 가족의 생활은 점점 궁핍해져만 간다. 이자에 이자가 꼬리를 물고 채무가 늘어가는 것은 당연했고, 분마는 빌린 돈을 갚을 만한 수입을 얻을 수 없었다. 분마가 돈을 빌렸던 고용주가 자신의 사업을 다른 이에게 넘기면서 채무까지도 승계되는데, 새 고용주는 마침 어선을 가지고 있었고 분마는 빚을 갚기 위해 배를 타야만 했고 이에 따라 자주 집을 떠나 오랜 시간 가족과 떨어져 지내게 된다. 하지만 이런 힘든 현실 속에서도 분마는 불평 한 마디 없이 견디고, 또 견뎌낸다. 원래 우직하고 충직한 성격에 가장으로서 가족을 책임져야 한다는 남자의 자존심까지 더해져서 그는 모든 고통을 혼자서 껴안고자 한다.

경제적, 심리적 압박이 심해지자 그는 술을 마시기 시작하고, 쉽게 화를 내며 부인과 딸에게 폭력을 행사하기에 이른다. 그가 배를 타기 위해 집을 비우는 동안 아내는 다른 남자의 아이를 임신하게 된다. 아내를 내쫓은 사건 이후 큰딸 씨다마저 집을 나가게 되면서 결국 가족 간의 관계가 단절되기에 이르고, 이야기의 끝은 비극을 향해 달리게 된다. 작가는 독극물이 든 탄산음료로 음독자살을 시도하기 전 자신과 가족에게 일어났던 일들을 떠올리는 분마를 다음과 같이 그리고 있다.

분마는 지난날들을 되돌리고 싶었다. (중략) 집을 갖고 싶다는 욕심 때문에! 집! 집! 그것이 불길한 일들을 불러 왔다. 가족들이 편하게 넉넉한 공간에서 살게 하고 싶은 열망 때문이었다. 일이 이 지경에 이르게 되었다.

하지만 그게 잘못인가? 자신과 같은 사람이 집을 갖고 싶어 한 것이? 자신의 것으로서 다리 뻗고 잘 수 있는 곳을 갖고 싶어 한 것이? (118)

집은 과연 분마에게 어떤 의미였을까? 가족과 가정에 대한 전통적 의무를 다하고자 한 분마는 가족들이 행복할 수 있기만을 바란다. 그는 자신의 집이 가족을 행복하게 해 줄 거라 믿었고, 그래서 그토록 집을 욕망한 것이다. 자신은 아무래도 좋았다. 집이 있어 가족들이 행복할 수 있다면 그는 무엇이든 할 수 있었다. 하지만 그가 갖고 싶었던 단란한 집은 영원히 가질 수 없는 것이 된다. 지나치게 운명을 믿는 것이 때때로 인간을 더 나은 변화를 위해 문제와 싸우는 것을 멈추게 만든다는 작가의 생각은 분마가 스스로에게 화를 내면서도 자신의 운명은 태어날 때 정해져 있는 것이라고 보는 것에서 볼 수 있다. 분마는 자신의 가난을 운명으로 받아들인다.

분마는 자책했다. 분마는 가난하게 태어난 자신에게 화가 났다. 그는 왜 자신처럼 가난한 이들의 인생은 늘 불행해야만 하는지 몰랐다. 그는 단지 이생은 운명이고, 전생의 업을 갚기 위해 태어났다는 것만 알았다. (120)

태국인의 가치관 기저에 깔려 있는 불교적 운명론과 사회적 약자로서의 주변인의 위치는 분마를 현실에 반항하려는 욕망조차 자유롭게 소유하지 못하고 무조건적으로 현실에 순응하는 인물로 만든다. 따라서 분마의 집을 향한 욕망은 처음에는 실현된 듯 보이지만 그것이 삶을 옭아매는 덫이 됨으로써 그렇게도 갖고 싶었던 집을 갖지 못한다. 거주지로서의 집도 잃게 되고 가족도 모두 잃게 되는 것이다.

『막다른 골목』에서 집은 분마가 그토록 갈망하던 욕망의 대상일 뿐만 아니라, 빈곤이라는 사회문제를 고발하는 장치로 형상화되어 나타난다. 분마는 태국 동북부의 우본랏차타니에서 방콕으로 이주해 온 이농민이다. 1960년대 이후 태국에서 산업화가 진행되면서 도시로 가면 일자리가 있고, 아무리 살기 어렵다고 해도 농촌보다 나을 것이라는 희망으로 많은 사람들이 방콕을 향해 몰려든다. 더 나은 미래가 있을 것이라는 대도시에 와서 대부분의 이농민들은 도시빈민 계층으로 전락하고 만다. 이들은 교육도 제대로 받지 못한 사람들이었기에 좋은 일자리를 가질 기회가 이들에게는 주어지지 않기 때문이었다. 일용직 근로자로 근근이 생계를 이어가게 되고, 따라서 이들의 거주지는 흔히 슬럼이라 불리는 빈민촌이 된다. 개발도상국의 급격한 도시화에서 빈번히 나타나는 현상인 빈민촌의 형성은 태국에서도 예외가 아니었고, 현재까지 존재하고 있는 사회적 문제이다(데차, 룽나파 41). 이 빈민촌은 태국 사회의 계급 격차를 보여주는 하나의 상징이라 할 수 있다(아피락 29).

앞서 언급한 바와 같이 모든 사건의 발단은 분마가 자신의 집을 갖고자 하는 욕망에서 비롯된다. 즉 그의 아내가 출산을 하게 되는데, 좁은 단칸방이 여섯 식구가 살기에는 마땅치 않았기 때문에 분마는 3,000 바트를 빌려 자신의 집을 짓기로 결심하는 것이다. 고용주에게 돈을 빌려 자기 땅도 아닌 곳에 토지 사용료를 지불해 가면서 자신의 집을 짓는 아이러니가 발생한다. 하지만 분마에게 다른 대안은 있을 수 없었고, 이런 분마의 모습은 자본주의 경제 제도 내에서 빈민들이 자본가에게 종속되어 있음을 잘 반영하고 있다.

찻 껍찟띠는 분마를 사회적 계급제도 및 자본주의 경제 제도에 패배할 수밖에 없는 비극적 결말의 주인공으로 창조하여 빈곤이라는 태국 사회의 문제를 매우 사실적으로 재현하고 있다. 가족에게 짐이 되지 않으려고 자살하는 할아버지, 집을 나가는 아내, 창녀가 되는 딸, 공장에서 쇳조각을 훔치다가 잡히는 둘째 아들, 미얀마의 감옥에서 막 풀려 나와 자신의 집에서 쫓겨나는 현실을 보고 막내아들과 함께 죽기로 결심하는 분마까지 가족 모두의 삶은 가난과 불행으로 점철되어 있다. 더 이상의 출구가 보이지 않는, 희망을 완전히 상실한 인생의 마지막 선택은 자신이 처한 문제로부터 도망치기 위한 자살이다. 하지만 찻 껍찟띠는 그것으로 충분히 불쌍하다고 생각하지 않았는지 자살을 시도한 분마를 살려 둔다. 결국 분마는 법정에서 아들을 살해한 죄로 종신형을 선고 받고 매일 밤 감옥에서 “홀로 고통 받는 짐승처럼 울부짖는다.” (128)

『막다른 골목』이라는 제목처럼 더 이상 도망갈 길이 없는 공간에 갇힌 분마의 삶은 대안이 없는 삶으로서, 매우 사실적이고 잔혹한 인생의 단면을 보여 준다. 죽음으로써 닫힌 공간으로부터의 탈출을 시도하지만 실패하고, 감옥이라는 또 다시 닫힌 공간으로 들어가게 되는 분마의 삶은 단지 자신의 여섯 가족이 단란하게 살 수 있는 조그만 집을 원했던 지극히 개인적인 욕망의 대가치고는 너무 가혹한 것이다. 찻 껍찟띠는 도시빈민들이 삶에 대항하는 노력을 아무런 희망과 출구 없이 끝내고 있다.

분마가 그토록 간절히 바랐고, 또 그로 인해 고통을 겪고 모든 것을 잃게 만든 집이 눈 깜짝할 사이에 빠르고 신속하게 철거되는 마지막 장면은 더욱더 이 작품의 비극성을 더해 주고 있다. 『막다른 골목』에서 분마의 집은 빈곤의 가장 구체적인 모습으로 형상화되고 있으며, 욕망의 대상이었던 집의 해체는 물리적 공간의 해체뿐만 아니라 그 안에 살던 가족의 해체를 의미하고 있다.

3. 한국 소설 『난장이가 쏘아올린 작은 공』에 나타난 집의 의미

1960, 70년대의 급격한 산업화와 도시화의 추진은 노동집약형 공장의 건설과 함께 저임금 노동력을 상당수 필요로 했다. 도시 중심의 개발 정책으로 궁핍한 농촌에서 이주한 대규모의 이농인구를 산업노동자로 탈바꿈시킨다. 1960년대부터 도시로 대거 이주한 이농인구들은 도시의 변두리에 무허가 판자촌을 형성하면서 도시의 하층민으로 편입한다. 무허가 판자촌은 70년대 들어 도시 재정비계획 속에 철거 대상으로 분류된다. 아무런 대안 없이 주거 공간을 빼앗기게 된 도시빈민들은 주거 기본권을 위협받는 상황에 직면한다. 『난쏘공』 이러한 시대적 배경에서 탄생한 작품으로 1970년대 한국현대사의 특수성을 여실히 반영하고 있다.

단편 『난쏘공』은 70년대 산업사회의 비극을 리얼하게 그린 작품으로, 그 속에는 1960년대부터 본격화된 산업화가 창출한 비극적인 모습, 가난한 노동자와 그들의 각박한 생활, 그리고 저항이 담겨 있다. 『난쏘공』은 서울 변두리의 무허가 동네인 낙원구 행복동에 사는 난장이 가족의 비극을 난장이의 자식들인 영수, 영호, 영희의 시점을 통해 그들의 보금자리였던 집의 철거를 중심사건으로 각각 전개된다. 작품 속에서 난장이 일가로 표상되는 도시 빈민의 궁핍한 삶은 도시 재개발을 위한 철거 계고장이 날아들면서 시작된다. 난장이 아버지와 인쇄소 제본 공장에서 잡역부로 일하는 아내, 학교도 그만둔 채 인쇄소, 철공소, 가구공장, 빵집 등에서 일하는 세 남매, 이들 난쟁이 가족의 불행은 아파트 입주권을 둘러싸고 찾아온다. 난장이 가장은 자신의 무허가 판잣집이 철거되던 날 벽돌공장 굴뚝 위에서 자살한다.

난장이 가장은 도시빈민을 대표한다. 채권 매매, 칼 갈기, 고층 건물 유리 닦기, 펌프 설치하기, 수도 고치기와 같은 일을 해 가족을 부양해왔다. 난장이 일가의 무허가 집은 재개발로 철거가 예정되고, 입주권은 헐값에 팔린다. 아무리 열심히 일해도 그에 합당한 임금을 받지 못하는 난장이 일가에게 가족이 함께 살 안락한 집을 마련할 방법은 현실적으로 존재하지 않았고, 집의 철거는 가족의 생존을 뿌리째 뒤흔드는 위기가 된다(오현종 41). 그들이 사는 낙원구 행복동은 이름과는 달리 지옥과 같은 동네가 되어 버린다. 난장이의 장남 영수는 자기 가족들의 삶을 지옥으로, 끊임없이 패배하는 전쟁으로 묘사하고 있다.

천국에 사는 사람들은 지옥을 생각할 필요가 없었다. 그러나 우리 다섯 식구는 지옥에 살면서 천국을 생각했다. 단 하루도 천국을 생각해보지 않은 날이 없다. 하루하루의 생활이 지겨웠기 때문이다. 우리의 생활은 전쟁과 같았다. 우리는 그 전쟁에서 날마다 지기만 했다. (80쪽)

본고의 인용문은 조세희의 『난장이가 쏘아올린 작은 공』(2006)을 인용하며, 이하 인용문에서는 인용쪽수만 표기하도록 한다.

도시 하층민들에게 있어 집은 그들의 생활 터전으로서 삶을 지속시키기 위해 가장 필요한 공간이다(유은정 269). 난장이 일가의 집은 비록 무허가 판잣집이지만 가족이 직접 지은, 그들의 손때가 묻어 있는 공간이었다. 또한 난장이 가족에게 있어 집은 가족 결속의 상징이라 할 수 있는데, 이는 난장이 가족이 자신들의 집을 지을 때의 장면을 묘사한 부분이  『난쏘공』에서 가장 밝고 건강한 이미지를 드러내는 장면이라는 점에서 볼 수 있다.

내가 영희 옆으로 다가갔을 때 영희는 장독대 바닥을 가리켰다. 장독대 시멘트 바닥에 ‘명희 언니는 큰오빠를 좋아한다’고 씌어져 있었다. 집을 지을 때 남긴 낙서였다. 영희가 웃었다. 우리에게는 그때가 제일 행복했다. 아버지와 어머니가 도랑에서 돌을 져왔다. 그것으로 계단을 만들고, 벽에는 시멘트를 쳤다. 우리는 아직 어려 힘드는 일을 못 했다. 그래도 할 일이 많았다. 우리는 며칠 동안 학교에 가지 않았다. 하루하루가 즐거웠다. (89쪽)

강상대(2000)는 조세희에게 있어 집의 문제는 70년대 사회가 산업화·도시화의 논리 속에서 감행한 도시재개발 사업의 부작용에 기인하고 있다며, 경제 개발의 이득이 분배되는 과정에서 소외되었을 뿐 아니라 오히려 상대적인 빈곤감으로 인하여 이전보다 더욱 궁핍한 삶의 양상을 지니게 된 도시빈민의 위태로운 일상이 무허가 판자촌의 철거라는 제도적 폭력에 의하여 극한에 이르게 되었다고 보았다. 비록 변두리에 있는 무허가 집이었지만 도시빈민에게 있어 그것은 인간적인 생존을 가능하게 하는 공간이자, 안식처였다. 따라서 재개발에 따른 집의 철거는 주변부에 위치한 소외 계층들의 생활 기반을 파괴하는 것일 뿐만 아니라 그들이 사회와 불화하게 하고, 대립하게 하는 요인으로 작용하게 되는 것이다.

난장이 일가는 가난한 형편 때문에 입주권을 다른 사람에게 팔면서 가슴 아파한다. 아버지가 평생 일해 지은 집을 고작 이십오만 원과 바꾸어야 했다. 도시의 자본은 곧 권력이었고, 권력을 가진 자들은 가난한 자들이 평생을 벌어 지은 집을 헐값에 사들였다. 하지만 가난한 사람들은 아무리 열심히 일을 해도 가난을 벗어날 수 없었고, 하루하루 먹고 살기도 힘든 사람들에게 아파트 입주권은 종잇조각에 불과했다. 난장이 일가의 오백 년 걸려 지은 집은 아주 쉽게 무너져 삽시간에 사라진다. 외형적인 집은 쇠망치를 든 사람들에 의해 부서졌지만, 집을 동반하는 가족이 완전히 사라진 것은 아니었다.

집을 나온 다음에야 나는 밖에서 우리의 집을 들여다볼 수 있었다. 회색에 감싸인 집과 식구들은 축소된 모습을 나에게 드러냈다. 식구들은 이마를 맞댄 채 식사하고, 이마를 맞대고 이야기했다. (중략) 나는 나 자신의 독립을 꿈꾸고 집을 뛰쳐나온 것이 아니다. 집을 나온다고 내가 자유로워질 수는 없었다. 밖에서 나는 우리집을 들여다볼 수 있었다. 끔찍했다. (127쪽)

영희는 집을 되찾기 위해 집을 나왔으며, 다시 돌아가기 위해 집을 나왔다. 그녀는 입주권을 찾기 위해 자신의 순결을 바친다. 그녀가 행한 것은 자신이 처한 상황에서는 최선의 방법이었다. 앞서 언급한 바와 같이 집은 건물로서만 존재하는 것이 아니라, 가족이 있는 곳을 의미한다. 영희는 순결을 잃었지만, 결국 집으로 돌아간다. 난장이 일가가 소유하고자 한 집은 크고 안락한 집이 아니라, 단지 가족구성원들이 모여 최소한의 생계를 유지하는 공간으로서의 집이었다. 하지만 그러한 공간이 그들에게 쉽게 주어지지 않는다.

김불이라는 이름보다는 난장이로 불렸던 한 가장의 희망은 거창한 것이 아니었다. 그는 열심히 일하고, 그 대가로 가족을 부양하겠다는 믿음을 가지고 있었지만, 아무리 열심히 일해도 인간다운 생활은 힘들었다. 최소한의 생존권으로서, 자신과 가족들의 삶의 기반이었던 집이 철거되었을 때 그가 삶의 절망을 느끼게 된 것은 당연한 일이었을 것이다. 그의 현실에 대한 부정적인 인식은 현실을 초월한 이상향을 꿈꾸게 되고, 결국 절망의 끝에서 벽돌 공장 굴뚝 위에서 떨어져 죽게 된다.

최효찬(2006)에 따르면 “노동자는 가족주의의 체계 내에서 위치할 때 자본의 요구를 자신의 욕망으로 삼게 만드는 욕망의 배치를 더욱 강력하게 작동시킨다. 그래서 노동을 통해서 가족을 부양하며 인간답게 살 수 있다고 믿지만, 노동자는 평생 노동의 사슬에 묶이고 만다. 여기서 집은 신분에 따른 사회적 기표로서 작용한다. 안락한 집을 소유하지 못한 사람들에게 집은 소외와 배체, 박탈과 억압의 구실을 한다.”

“아저씨는 평생 동안 아무 일도 안 하셨습니까?”

“일을 안 하다니? 일을 했지. 열심히 일했어. 우리 식구 모두가 열심히 일했네.”

“그럼 무슨 나쁜 짓을 하신 적은 없으십니까? 법을 어긴 적 없으세요?”

“없어.”

“그렇다면 기도를 드리지 않으셨습니다. 간절한 마음으로 기도를 드리지 않으셨어요.”

“기도도 했네.”

“그런데, 이게 뭡니까? 뭐가 잘못된 게 분명하죠? 불공평하지 않으세요? 이제 이 죽은 땅을 떠나야 합니다.”

“떠나다니? 어디로?”

“달나라로!”

“얘들아!”

어머니의 불안한 음성이 높아졌다. 나는 책장을 덮고 밖으로 뛰어나갔다. 영호와 영희는 엉뚱한 곳을 헤매고 있었다. 나는 방죽가로 나가 곧장 하늘을 쳐다보았다. 벽돌 공장의 높은 굴뚝이 눈앞으로 다가왔다. 그 맨 꼭대기에 아버지가 서 있었다. 바로 한걸음 정도 앞에 달이 걸려 있었다. 아버지는 피뢰침을 잡고 발을 앞으로 내밀었다. 그 자세로 아버지는 종이비행기를 날렸다. (102-103쪽)

난장이의 죽음이 현실도피로 평가되기도 하지만, 출구가 보이지 않는 현실에서 그가 선택할 수 있는 유일한 방법이었을 수도 있다. 희망을 담기에는 그가 처한 현실이 너무도 무거웠기 때문이다. 산업화, 도시화로 생존의 기반마저 빼앗기고 인간다운 삶을 꿈꾸지만 그것을 향해 변화시켜갈 의지도, 힘도 갖지 못함으로써 결국 난장이는 자살하고 만다. 『난쏘공』의 난장이는 신장 백십칠 센티미터, 체중 삼십이 킬로그램의 선천적인 불구로 아무리 노력해도 절대 정상인처럼 커질 수 없다. 즉 난장이는 그가 살고 있는 사회에서 제대로 성장할 수 없는 계층을 표상한다. 따라서 난장이의 죽음은 부조리한 사회에서 소외된 인물의 죽음이자, 힘없고 가난자의 항변이다.

난장이 가족에게 있어 집은 생존의 기반이었기에 무허가집의 철거는 삶이 송두리째 뽑힌 것에 다름 아니다. 또한 난장이 아버지의 이전 세대에서 이어받은 신분계층상의 하부구조가 집의 상실로 인하여 경제적 신분의 저층으로 고착되는 양상을 보여주게 되는데(강상대 111), 다시 말하자면 가난이 자식 세대로 대물림 된다는 것이다. 이러한 사회구조적 모순 속에서 난장이 가족은 집을 잃고, 딸은 순결을 잃고, 아버지는 현실 도피를 위해 자살하는 등 가족의 해체가 일어나게 된다. 난장이 가정의 파괴는 70년대 산업화, 도시화가 가져온 사회적 불평등과 부조리의 어두운 현실을 보여주는 것으로, 『난쏘공』에서 도시재개발 사업으로 집을 상실하게 되는 도시빈민을 통해 구체화되고 있다. 『난쏘공』에서의 집은 생존의 기반이자 삶의 터전으로, 그 기반이 사라질 때 그 안에 거주하던 사람들의 삶 자체가 흔들리게 됨을 보여주는 바, 작가 조세희는 난장이라 불린 한 노동자 가족을 통해서 그들이 이런 현실에서 어떻게 고통당하고 소외되는지를 보여주고 싶었을 것이다.

4. 결론

태국 소설 『막다른 골목』에서 분마의 가족은 방콕이 보다 나은 삶의 기회를 제공해 주는 장소라 생각하여 농촌을 떠나온다. 따라서 분마의 방콕 생활은 빈곤 때문에 시작되었고, 가족들의 방콕 생활은 빈곤의 함정에서 벗어나고자 하는 끝없는 노력으로 점철되어 있다. 분마는 그 욕망의 대상을 자신의 집 한 칸으로 설정한 것이다. 분마 가족의 예에서 보듯이 도시빈민들이 살게 된 공간은 판잣집으로 불렸는데, 이는 하층민의 생활을 상징하는 기호이자 가혹한 현실이었다. 도시빈민노동자인 분마의 집에 대한 욕망을 잔인하리만치 사실적인 묘사와 극한의 상황을 통해 찻 껍찟띠는 1970-80년대 산업화 속에서 나타나는 태국사회의 빈곤 문제를 비극적으로 고발하고 있다. 그는 집만 있으면 모두 행복할 것이라 믿었고, 그것을 위해 자신은 모든 것을 희생할 수 있다고 생각했지만 결국 집은 그의 가족을 해체시키고 등장인물들을 죽음으로 몰고 간다. 『막다른 골목』에서의 죽음은 절망의 다른 이름이다. 더 이상의 구원이나 희망은 없고, 감옥에서 절규하는 분마만 남는다. 제목 그대로 막다른 골목이다.

한국 소설 『난장이가 쏘아올린 작은 공』에서 난장이의 가족은 서울 변두리에 위치한 낙원구 행복동의 무허가 판자촌에서 살다가 도시 재개발로 삶의 터전인 집을 잃게 된다. 다섯 식구가 아무리 노력해도 벗어날 수 없는 가난은 아버지의 평생 노력으로 지은 집을 지켜내지 못하게 만든다. 조세희는 『난쏘공』을 통해 1970년대 급격한 산업화와 도시화의 전개 속에 나타나는 소외된 도시 빈민의 문제와 열악한 노동현실을 잘 보여주고 있다. 집의 철거는 난장이를 자살로 내몰았고, 가정 파탄의 원인이 된다.

태국과 한국은 1960-70년대 급격한 산업화와 대도시 중심의 국가 개발 정책이 펼쳐졌다. 그 속에서 대도시의 중심부로 진입하지 못하고 주변부로 편입된 수많은 도시빈민계층이 생겨났고, 이들은 양국의 사회 문제로 대두된다. 태국소설 『막다른 골목』과 한국소설 『난쏘공』은 이러한 사회상을 도시빈민계층 가족의 비극적인 이야기를 통해 고발하고 있다. 두 작품 모두에서 집은 산업사회의 구조적 모순에 대한 확인의 매개물로 작용하고 있으며, 가족의 해체와 비극적 결말을 낳게 하는 원인이 된다. 따라서 두 작품에서 집은 양국 사회의 빈곤 문제를 형상화하는 장치이자, 자본주의 경제 제도에 대한 도시빈민의 패배의 상징으로 볼 수 있다.

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신근혜는 태국 쭐라롱껀대학교에서 비교문학으로 석사학위를, 한국외국어대학교에서 비교문학으로 박사학위를 받았다. 관심분야는 한-태 문학 비교연구 및 문학텍스트와 필름텍스트를 통한 태국사회문화연구이다. 현재 한국비교문학회의 총무이사이며, 한국외국어대학교 태국어과에서 강의하고 있다. 이메일: dao.shin@hufs.ac.kr

『M. 버터플라이』, 신화의 재해석

조윤주 (한국외국어대학교)

동양과 서양의 구분은 단순히 지역적인 구분만을 의미하는 것이 아니다. 이성적 사고를  기반으로 하는 서구의 정신사를 살펴볼 때, 지상으로부터의 구원의 가능성을 부여받은 아담과 이브의 자손들에게 동양은 신비하고 낯선 타자의 땅으로 연구와 탐색의 공간이며, 타자의 공간으로써의 정복의 대상이라고 할 수 있다. 19세기 이후 제국의 식민통치가 활발하게 이루어지게 됨에 따라 동양은 낯설고 신비한 정복의 대상이 되었다. 서구의 이성 중심의 사고가 만들어 낸 질서에 의해 이성/감정, 남성/여성, 말/글, 인간/자연 등과 같은 이분법적 서열이 정해지면서 전자는 우월한 것으로 그리고 후자는 열등한 것으로 인정되어 왔다. 서양과 동양이라는 구분 또한 이러한 질서에 의해 전자가 세상의 중심을 이루게 됨에 따라, 후자는 약자로 밀려날 수밖에 없었다. 따라서 서양이 바라보는 동양에 대한 시각은 항상 낯선 곳에 대한 신비감을 표현하지만 동시에 약자에 대한 우월감을 포함하고 있다고 해도 과장은 아니다. 데이비드 헨리 황(David Henry Hwang)의 『M. 버터플라이』(M. Butterfly)(1988)는 이러한 서구의 편견을 교묘하게 비틂으로써 포스트 콜로니얼리즘적 시각을 나타내는 작품이다. 게오르그 구겔버거(Georg Gugelberger)에 따르면 일반적인 개념의 포스트 콜로니얼리즘 문화연구란 “타자의 문화를 지배하고자 하는 텍스트의 총체를 연구하는 학문이며, 또한 타자의 문화를 지배하는 서구의 헤게모니를 바로잡으며 해체하는 글쓰기를 시도하는 텍스트의 연구”(재인용 Beyond Postcolonial Theory 22)를 일컫는다. 황은 이러한 서구의 헤게모니에 대한 대담한 반발로 푸치니(G. Puccini)의 오페라 『나비부인』(Madame Butterfly)을 극에 도입하면서 포스트 콜로니얼리즘 입장에서 서구의 관점에 의한 동양과 서양의 경계선을 허무는 시도를 하면서 동시에 새로운 신화를 제공한다.

프랑스의 사상가 롤랑 바르트(Roland Barthes)에 의하면 현대의 ‘신화’란 역사적인 근원을 갖는 의사소통의 체계이다. 신화는 메시지이며 의미작용(signification)의 한 양식이며 일종의 형식이다.(『신화론』16) 즉 신화는 메시지를 어떻게 전하느냐 하는 형식의 문제가 중요한 것이지, 그 내용에 해당하는 질료는 한계를 갖지 않는다. 신화는 고대의 신화건 현대의 신화건 역사적인 근원을 가지면서 일반적인 이해를 요구하는 기호를 제시한다. 신화학은 형태에 관한 과학인 기호학에 참여하는 동시에 역사적 과학인 관념학(idéologie)에도 참여하기 때문에 역사적 과학인 형식-안의-관념들(idées-en-forme)을 연구하는 것이라고 할 수 있다.(『신화론』21) 따라서 신화는 당시의 순간적인 사건이나 시각에 의한 이데올로기를 말하는 것이다. 바르트가 말하는 신화에는 두 개의 기호학적인 체계들이 함축되어 있는데 즉 어떤 기표에 의한 기의에 의해서 하나의 기호를 만들어내는 과정을 랑그(langue)로 본다면 이 과정에서 만들어지는 기호를 또 다른 하나의 기표로 볼 수 있다. 이 기표는 새로운 기의를 필요로 하고 기표와 기의에 의해서 새로운 제 3의 기호를 만들어 낼 수 있다. 바르트는 기호에다가 기의를 부여해서 새로운 기호를 만들어 내는 두 번째 체계를 ‘신화’라고 부른다. 따라서 신화는 그 자체가 이미 첫 번째 체계에 대해서 말하는 이차언어이며, 이미 완성된 언어적 체계의 기호들로 형성되기 때문에 이를 의미작용(signification)이라고 부를 수 있게 된다. 즉 신화는 무엇인가를 의미하는 동시에, 그것을 강제적으로 명시함에 따라 우리가 그것을 이해하는 동시에 강요받게 된다. 따라서 서구의 관점에서 만들어진 기호에 의한 동양의 신화는 독자들과 관객들, 일반 대중들에게 의미를 이해시키는 동시에 의미의 당위성을 강제적으로 주입하는 효과를 가져 오게 된다.

불어의 idéologie라는 표현은 우리가 흔히 말하는 이데올로기, 즉 관념을 의미하는 동시에 그 관념에 대한 언어를 발한다.

랑그는 일반적 의미로는 동일한 공동체의 구성원들에게 특수한 음성적 기호들의 시스템으로 의사소통의 수단이다. 소쉬르나 미국의 구조주의에 있어서의 랑그는 소리나 단어와 같은 시스템 구성들이 서로 연결하는 등가나 대비 관계가 떨어져서는 어떠한 가치도 갖지 못하는 서로 맺어진 시스템들의 총체이다. 랑그는 사회적인 산물로 개인이 그것을 창조하거나 변형할 수 없기 때문에 개인의 바깥에 있다고 할 수 있다. 반면 빠롤(parole)은 각각의 개인들이 사용하는 다양한 표현들로 언어행위로써 나타나는 말에 해당한다. 빠롤은 랑그의 개인적 구성요소로 의지와 지성의 행위로 정의된다.(『롤랑 바르트』참조, 30)

signification 또는 signifier라는 말은 불어에서 서로 다른 두 가지 뉘앙스를 갖는다. 의미작용은 일반적으로 어떤 무엇을 의미할 때 단순히 ‘의미하다’라는 뜻으로 쓰이지만 법률적인 용어와 결부될 때에는 다소 명령적인 뉘앙스의 ‘통고하다’라는 뜻으로 쓰인다. 따라서 ‘의미작용’은 신화의 이중적인 특성과 일맥상통한다고 할 수 있다.(『신화론』참조, 29)

오페라 『나비부인』은 하나의 신화로 작용한다. 미국의 해군장교인 핀커튼(Pinkerton)과 일본 기생인 나비부인과의 비극적인 사랑이야기를 다루고 있는 듯이 보인다. 하지만 키모노를 입고 등장하는 일본인은 여성이며, 제국의 군국주의를 상징하는 군복을 입고 등장하는 미국인은 남성으로, 이 작품은 서국의 동양에 대한 신화를 강조하는 하나의 기표이다. 서구의 미국은 남성이며 동양의 일본은 여성이다. 나비부인과 하녀인 스즈키(Suzuki)가 부르는 ‘꽃의 2중창’은 동양의 꽃과 나비를 상징하는 여성을 신화적인 기표로 강요한다. 황은 이에 대한 비틀기로써 『M. 버터플라이』에서 언어적 유희를 시도하면서 서양의 관점에 대해 역전을 보여준다. 즉 “M”은 남성을 가리키는 게 아니라, 여성이 아님을 의미한다. 『나비부인』의 동양인이 여성이라면 『M. 버터플라이』의 동양인은 여성으로 규정되지 않으면서 또한 남성을 가리키는 것도 아닌 낯설면서도 모호한 기표로 제시된다. 게다가 놀랍게도 프랑스인 외교관 남성과 20여 년 동안이나 은밀한 남녀관계를 이어온 실재 사건을 모티브로 하고 있는 이 작품에서 여장 남성으로 등장하는 송의 성정체성에 대한 모호함은 남성이 아님을 상징하는 “M”의 해석에 대한 다양한 가능성을 남기에 된다.

성정체성에 대한 논란의 가능성을 보여주는 예로 바르트는 『S/Z』를 통해 다양한 해석의 가능성을 물으면서 발자크(Honore de Balzac)의 『사라진느』(Sarrasine)를 분석하고 있다. 발자크의 작품은 우연히 보게 된 오페라 여가수인 쟝비넬라(Zambinella)를 사랑하게 된 조각가 사라진느의 경험에 대한 이야기다. 카스트라토 가수인 쟝비넬라의 성정체성에 대한 모호함을 깨닫지 못하고 남성을 사랑하게 된 사라진느의 의미의 불확정성은 정해진 의미가 없이 순간적인 인식에 의해서 의미가 정해지는 좋은 예이다. 그러나 바르트는 『사라진느』에서 기존의 문학접근 방식인 분석을 택하지 않고, 작품에 대한 새로운 해석을 하면서 또 다른 텍스트를 만들어 낸다. 문학을 한다는 것은 생산된 것에서 그 의미와 해석을 찾는 것이 아니라, 생산의 작업 속에서 문학의 존재자를 찾아야 한다. 바르트에 따르면 텍스트란 “기표들의 그물망으로 이미 정해진 기의들의 구조가 아니며, 시작도 없고, 그 의미를 뒤집을 수도 있으며, 수많은 입구들을 통해서 접근할 수 있는 정해져 있지 않은 의미의 체계들을 이루고 있는 것”이다.(『S/Z』 5-6) 텍스트란 다른 텍스트들과 다양한 코드들로부터 온 조각들과 목소리로 형성된 것으로 그 최종 목적지라고 할 수 있는 의미의 결정은 끝없이 뒤로 밀쳐지고 신비스럽게 열려있다. 다섯 코드들은 이 그물망을 통해서 텍스트를 만들어내는데 문학적 글쓰기는 바로 코드들의 복수성에 기반을 두고 있는 것이다. 따라서 수많은 독자들의 읽기 행위를 통해서 다시 쓰이는 다양한 해석의 과정들이 새로운 텍스트를 구성하게 된다.

바르트는 『사라진느』의 의미를 해석해내기 위해 텍스트를 단상들이나 ‘렉시아’(Lexia: 바르트의 용어)라는 소단위로 파편화한 다음, 이들 파편이 의존하고 있는 코드를 캐낸다. 각 코드는 축적된 문화적 지식으로써, 독자로 하여금 특정 기능 또는 연쇄를 가져오는 세부 사항들을 인식하게 해준다. 5가지 코드는 다음과 같다. ①해석학적 코드(hermeneutic code): 수수께끼와 그 해결을 제시하고 결합하고 풀어내는 기능을 가진 단위들의 총체. ②의미적 코드(semic code): 하나의 주제의 장(thematic grouping)을 형성할 수 있는 내포적인 기표들의 총체로 의미의 파편들을 가리킨다. ③상징적 코드(symbolic code): 상징의 목소리가 들릴 수 있는 곳으로 다원성과 가역성의 장으로 심오하고 은밀한 부분들이 들어갈 수 있는 입구들을 가진 코드. ④행위적 코드(proairetic code): 인물들의 행위와 동작들을 시퀀스로 구성하는 것으로 의미적인 시퀀스들은 의도적인 읽기 행위의 결과물이다. ⑤문화적 코드(cultural code): 과학 또는 지식의 총체로 문화를 표현하는 다양한 지식들을 가리킨다.(『S/Z』참조. Roland Barthes. p19-20, Blackwell, 1996)

바르트는 『이미지, 음악, 텍스트』에서 새로 만들어지는 “글쓰기의 공간인 텍스트는 그 안으로 뚫고 들어가려 하지 말고 그 표면을 탐구해야 한다”(재인용, 컬러 147)고 주장하는데 이는 텍스트에 궁극적인 의미를 부여하는 것을 거부하는 것이다. 고정된 의미를 거부하는 것이며 이는 정해진 장이 없고 텅 빈 공간만이 남는 것을 말한다. 즉 바르트의 주장에 따르면 문화나 지식, 문학으로 뭉쳐진 옛 텍스트를 파편화해서 알아볼 수 없도록 변형시켜버림을 말하는 것인데, 친숙한 것보다는 낯설고 신비한 것에서 흥미를 느끼고 완전한 것보다는 파편화된 것에서 즐거움을 느끼는 것을 말한다. 따라서 바르트가 브레히트(Brecht)의 연극에서 나타나는 ‘낯설게 하기’(defamiliarization)의 기법에 열광한 것은 낯선 것으로부터 즐거움을 찾고자 한 바르트의 입장을 나타낸다. 미국의 포스트모던 이론가인 조나단 컬러(Jonathan Culler)는 브레히트의 연극이 바르트에게 준 영향을 다음과 같이 적고 있다. “브레히트의 연극(문학 전체)은 정서적 측면보다는 인지적 측면을 더 중시하면서 감동보다는 의미작용의 매커니즘을 더 강조했다. 그는 관중과 배우가 한 덩어리가 된 광경이라는 개념을 배제했다.”(컬러 71) 바르트는 브레히트의 ‘낯설게 하기’는 행동의 연극이 아닌 의식의 연극으로 관객들에게 문제를 의식하게 만들기는 하지만 어떠한 해결방식을 선동적으로 주장하지 않았다고 생각한다. 문학은 우리에게 사물의 의미를 말해 줄 필요가 없고 단지 의미가 제작되는 과정에 우리가 주의를 돌리기만 해주면 된다고 컬러는 지적하고 있다.(컬러 73)

황의 경우 『나비부인』이라는 기존의 오페라를 패러디하면서 우리가 기존에 알고 있던 작품을 새롭게 창조해냄으로써 관객들에게 낯선 즐거움을 선사한다. 황은 자신의 작품을 쓰는 과정에서 스스로도 『나비부인』의 배경이 되는 이야기를 깨뜨림으로써 신비하고 모호한 이야기를 만들고 싶었다고 밝히고 있다(95). 실재로 황은 처음에는 자신의 작품의 제목을 『나비군』(Monsieur Butterfly)로 정했다가 남성이라는 구체적인 의미를 보류하기 위해 “M”이라는 낯설고 모호한 기표를 제시한다. “나비부인”이 제시하는 여성의 이미지를 해체하기 위해서 여성이 아닌 인물의 등장을 요구하는 것이다. 이 여성은 남성이 아니지만 또한 여성도 아닌 다양한 해석의 가능성을 담보한 채 독자와 관객의 글쓰기 행위를 기다리고 있다. 반면에 작품의 등장인물인, 여성도 아니면서 남성도 아닌 송 또한 기존의 서양인들이 가지고 있는 동양관에 대해 해체적인 해석을 시도한다. 오페라 『나비부인』에서 나비부인의 역할을 맡은 송에게 매혹당한 갈리마르(Gallimard)가 훌륭한 연기였다고 평했을 때 송은 서구인들의 관점을 냉정하게 꼬집는다.

송: 만약 금발의 서양여성이 키가 작달막한 일본인 사업가와 사랑에 빠졌다면          당신은 어떻게 생각하시겠어요? 이 일본인은 이 여성을 잔인하게 버리고는          일본으로 가 버린답니다. 그동안 이 여성은 정인의 사진을 보며 기도하고            멋진 미국인과 결혼도 거부한 채 3년이라는 세월이 흘러가게 됩니다. 그러          다가 이 일본인 사업가가 다시 결혼했다는 소식을 듣고 이 여성은 결국 자          살을 하게 된다고 말이에요. 아마 당신은 이 여자가 정신이 나갔다고 생각           할 것 같은데, 제 말이 맞죠? 반대로 서양의 남성을 위해 동양의 여성이            자살을 한다... 그러니까 당신은 이게 아름답다고 생각하는 것이죠?

Song: Consider it this way: what would you say if a blonde homecoming      queen fell in love with a short Japanese businessman? He treats her        cruelly, then goes home for three years, during which time she             prays to his picture and turns down marriage from a young Kennedy.      Then, when she learns he has remarried, she kills herself. Now, I           believe you would consider this girl to be a deranged idiot, correct?        But because it's an Oriental who kills herself for a Westerner -- ah?       -- you find it beautiful? (MB 17)

송의 신랄한 비난은 『나비부인』에 대한 새로운 비틀기의 시도이다. 황은 송의 입을 빌려 제국주의로 상징되는 미국의 해군 남성장교와 어떠한 남성도 거부할 수 없는 입장에 있는 기생인 일본인 여성의 결혼, 그리고 돌아오지 않는 남성을 3년이나 기다리다가 남편이 본국인과 다시 결혼을 했다는 소식에 아이를 맡기고 자살을 택하게 되는 각각의 인물들의 역할을 교묘하게 패러디한다. 기다리는 여성은 금발의 서양 여성이다. 그리고 이 여성을 버리고 떠나는 제국주의 국가의 남성은 서양의 신화에서 나약한 여성으로 규정하고 있는 동양의 키 작은 남성이 된다. 또한 군인은 사업가로 대치된다. 송은 이러한 교묘한 비틀기로 갈리마르의 기존의 사고를 해체하고자 한다. 서양인을 위해서 동양여성이 죽음을 택한다는 것이 아름답다는 하나의 신화는 이렇게 의미가 보류된다. 반면에 갈리마르의 아내인 헬가는 서양의 여성이기에 기존의 신화를 되풀이하면서 오페라를 아름다운 음악이 깃든 순수한 오페라로 보지 않고 정치적인 이슈를 찾아내는 송에게 “또 정치 얘긴가요? 왜 사람들은 오페라를 그저 아름다운 음악으로 듣지 못하는 거죠?”(Politics again? Why can't they just hear it as a piece of beautiful music?)(MB 19)라며 비난의 태도를 취한다. 헬가는 갈리마르와는 다르게 오페라의 가수들이 노래하는 아름다운 노랫말에 의미를 부여하지 않고 음악만을 언급하고 있다. 아름다운 것은 음악일 뿐이다.

송이 남성과 여성이라는 성정체성을 동시에 보여줌으로써 관객들에게 다양한 해석이 가능한 텍스트를 제공한다면, 갈리마르 또한 성정체성이 모호한 순간을 제시한다. 갈리마르가 북경에서 우연히 만나서 하룻밤을 같이 보내게 된 덴마크인 여대생과의 관계에서 교묘한 언어의 유희를 보여주는데, 즉 갈리마르의 이름이 르네(René)인 반면에 이 여대생의 이름은 르네(Renee)이다. 발음상 두 사람의 이름은 같다. 문자로만 제공되는 것이 아니라 희곡의 특징이 무대 위에서의 발화와 행위로 이루어지기 때문에 황은 말장난(pun)을 통해 언어의 비틀기를 시도하는 것이다. 관객들은 같은 이름을 가진 두 사람이 육체관계를 갖기 전 옷을 벗는 것에 대해 서로 상반된 입장을 보이는 것에 대해 혼동을 느끼게 된다. 남성성과 여성성으로 규정되는 성기에 대한 묘사에서 여성인 르네(Renee)는 과감한 표현을 노골적으로 사용함으로써 갈리마르를 당황하게 하는데, 이런 태도에서 관객들은 이름이라는 정체성 외에 성정체성도 모호한 인물들로 인해 그들이 과연 어떠한 성에 속해있는지에 대한 해석을 유보시킬 수밖에 없다.

성정체성에 대한 의미의 유보가 중요한 측면을 차지하고 있지만 동시에 동양과 서양의 관계 설정에 대해서도 황은 기존의 신화를 의미의 그물망을 통해서 새로 해석하고자 한다. 갈리마르가 외교관인 이유는 중국으로 파견 나와 있는 정치인의 임무를 수행하는 과정에서 동양과 서양의 정치와 문화가 자연스럽게 교류할 수 있는 위치에 있기 때문이다. 갈리마르와 그의 상관인 툴롱(Toulon)과의 대화는 세계의 정치를 읽으려는 갈리마르의 시각이 드러나지만 동시에 기존의 서구인의 동야에 대한 관점을 보여주기도 한다.

툴롱: 그래, 갈리마르, 자네는 중국인들이 어떻게 생각하고 있는지 깨닫고 있겠지?

갈리마르: 이들은 마음속 깊이 과거에 대해 향수를 가지고 있는 것처럼 보입니다.        그러니까 카푸치노 커피나 턱시도 같은 것 말이죠.

갈리마르: 동양인들도 사람이기는 마찬가지요. 이들도 우리가 좋을 것을 주기를 바       라고 있습니다. 미국이 이기겠다는 의지만 보여준다면 베트남도 서로에게            이익이 되기 때문에 기꺼이 환영할 겁니다.

Toulon: So, Gallimard, you've got the inside knowledge -- what do the          Chinese think?

Gallimard: Deep down, they miss the old days. You know, cappuccinos,         men in tuxedos -- (MB 45)

Gallimard: The Orientals are people too. They want the good things we can      give them. If the Americans demonstrate the will to win, the                Vietnamese will welcome them into a mutually beneficial union. (MB         46)

갈리마르가 해석하는 중국인들은 과거에 대해 애착을 보이는 사람들이지만, 갈리마르의 관점에서 본 중국의 과거는 카푸치노 커피와 턱시도라는 기표로 가득한 사회로 등장한다. 카푸치노 커피와 턱시도는 서구의 귀족적 신화를 상징한다. 서구의 신화는 중국이라는 동양을 대표하는 국가의 기표와 섞이면서 진정으로 과거를 그리워하고 있는 사람들이 누구인지에 대해 여러 해석을 가능하게 한다. 게다가 서국의 제국주의 국가들이 동양의 국가들에게 줄 수 있는 좋은 것들, 그리고 베트남과 같은 약자가 기꺼이 받아들이고자 하는 것들에 대한 구체적인 언급을 회피함으로써 다양한 해석의 가능성이라는 측면을 계속적으로 제공한다.

바르트의 『기호의 제국』은 가상의 일본에 대한 체계를 보여주는 텍스트이다. 바르트는 일본이라는 동양의 한 국가에 잠시 머물면서 그곳에 대한 역사적, 사회적, 문화적인 지식을 접하지 못한 채, 우연히 마주하게 된 인식의 순간들마다 대상이 되는 기표들에 대한 해석을 내놓고 있다. 그에게 일본은 하나의 구체적인 실체가 아니라 꿈과 같이 다가서는 낯선 공간으로 제시된다. 외국의 낯선 언어를 듣기는 하지만 이해하지 못함으로 인해 언어의 불가능성을 알게 되고 번역해 낼 수 없기 때문에 서양적인 것이 위협받게 됨을 깨닫게 된다. 낯선 것으로부터 접하게 되는 충격으로 서양적인 것이 흔들리며 자국의 권리마저 위협받게 됨으로써 또 다른 문화의 조상이자 소유자가 된다고 바르트는 주장한다.(『기호의 제국』 12-13) 이 말은 새로운 기표를 접하게 되면서 기존에 가지고 있던 동양에 대한 서구적 신화가 흔들리게 됨을 지적하는 것이다. 즉 바르트가 기존에 가지고 있던 일본에 대한 인식은 오페라 『나비부인』과 같은 서구적 신화의 일부로 이는 순간적인 인식에 의해서 깨닫게 된 것이 아니다. 기존의 신화는 일본에 머물면서 접하게 되는 다양한 기표들에 의해서 해체되고 의미가 보류된다. 그리고 일본은 낯설고 신비한 기호들로 가득한 하나의 제국으로 인식되는 동시에 새로운 해석을 가능하게 하는 하나의 텍스트가 되는 것이다.

중국이나 일본은 지역적 구분으로 인해 이 동양의 국가들을 알지 못하는 서양인들에게는 새로 채워 넣어야 하는 공간이 된다. 『신화론』에서 바르트는 중국에 대한 순간적 인식을 “작은 종, 인력거, 아편굴로 뒤섞여 있는 특이한 혼합체”(35)에 해당한다고 설명한다. 이는 바르트가 인식하는 중국적 특성이다. 일본에 대한 새로운 해석의 텍스트인 『기호의 제국』의 경우 또한 일본이라는 나라의 역사적, 사회적, 문화적 배경과 지식은 배제한 채 인식의 대상만을 취급한다. 초밥을 접한 바르트는 기존의 관념에 의한 일본의 특징으로 가볍고 공기 같고, 즉흥적이고, 부서지기 쉽고, 투명하고, 신선하면서 사소한 느낌을 찾아내지만 또한 테두리가 없는 틈인 텅 빈 기호를 읽어낸다.(34) 초밥뿐만 아니라 파친코나 스모, 젓가락과 덴푸라 그리고 일본의 5․7․5조의 시조인 하이쿠에 이르기까지 그 모든 것들로부터 텅 빈 기호를 읽어냄으로써 일본에 대한 해석의 공간을 제시하고 고정된 의미의 신화를 보류시키고 있다.

바르트가 『기호의 제국』에서 일본에 대한 하나의 상징처럼 제시하고 있는 포장꾸러미는 기호 속의 기호를 말하는 것으로 이해할 수 있는데 이 과정에서 일본이라는 나라의 의미를 유추해내는 것으로 보인다. 포장꾸러미란 기하학적으로 구도되면서 하나의 사물로 변화하지만 그 안에 들어 있는 또 다른 사물의 금전적, 심리학적인 의미를 규정짓게 된다. 일본에서 포장의 기능은 공간적으로 보호하기 위함이 아니라, 시간적으로 의미를 연기시키는 역할을 한다는 게 바르트의 주장이다. 포장꾸러미 속의 기의는 포장지에서 포장지로 도망 다니다가 마침내 그 의미가 포착되는 순간 그것은 하찮고 시시한 것으로 전락되고 만다. 기표의 영역인 즐거움은 사라지고 결국 의미는 사라지게 된다.(『기호의 제국』 57) 결국 기호들로 가득한 하나의 제국이 텅 빈 의미 없음으로 규정되는 것은 포장이라는 표면에 의해서 결정된다. 포장 속의 기표는 무시된 채 그 기표를 감싸고 있는 1차적 기의만이 해석의 공간을 제공할 뿐이다. 메타언어적 속성 즉 기표와 기의가 만들어 내는 1차적 체계인 랑그만을 이해한 채, 2차적 체계가 만들어 내는 신화는 그 의미를 보류시키거나 혹은 아예 무시해버리는 태도를 취하고 있다고 할 수 있다. 이는 물론 초기의 바르트가 글쓰기의 역사적, 사회적 맥락을 염두에 두었으나 점차 후기로 향할수록 글쓰기의 과정만을 중시함으로써 글쓰기 자체에서 즐거움을 추구하게 된 변화 때문이라고 할 수 있다. 1957년의 『신화론』과 1970년의 『기호의 제국』에서의 차이점은 그 결과물이라고 할 수 있다.

로만 야콥슨(Roman Jakobson)의 정의에 따르면 메타언어는 언어 이상의 언어이다. 언어학에서 메타언어는 언어의 속성을 가리키는 것으로 ‘본래의 의미를 갖는’(first-order) 언어를 묘사하고, 설명하고 해석하는 제 2의 의미의 언어이다. 하나의 메타언어가 쓰이면 또 다른 메타언어가 생겨나게 되면서 본래의 의미를 갖는 언어를 대신하게 된다.(Dictionary of Literary Terms and Literary Theory 참조. 506)

그렇다면 의미의 비틀기와 다양한 해석의 가능성을 제시하고 있는 황의 글쓰기는 어느 쪽에 가까울까? 포장꾸러미로 표면을 둘러싼 동양을 바라보는 서양인들에게 동양은 해석만이 있는 의미의 그물망을 제공하고 마는 것일까? 바르트의 글씨기가 산문 특히 소설적인 장르에 주력하고 있다면, 황의 글쓰기는 퍼포먼스의 효과에 주력함으로써 다소간의 해석의 차이를 불러온다. 산문은 문자화된 글을 읽음으로써 독자가 작가의 위치로 들어가게 된다. 언어와 행간에 숨어있을 수도 있는 수많은 해석들을 독자이자 작가가 그물망을 통해서 텍스트화시키게 된다. 반면 황의 글쓰기는 배우들의 의상과 소리, 그리고 인물의 구체적인 지시를 통해서 수많은 해석의 가능성에 대한 방향제시를 하고 있다. 즉 서양인인 갈리마르와 동양인인 송의 인물 설정이 그러하다. 갈리마르는 양복을 입어야 하며 송은 여장을 하고 중국인 고유의 옷을 입어야 한다. ‘나비부인’ 역할을 하기 위해서 송은 키모노를 입어야 하며, 일본여성의 역할을 하기 위해서 머리를 틀어 올려야 한다. 황이 지문에서 지시하고 있는 대로 등장인물들은 행동을 제약해야 한다. 브레히트가 극 중 인물들이 자신이 분한 인물들과 완전한 일치를 이루지 않음으로써 낯설게 하기의 효과를 거둘 수 있다고 했지만, 최소한의 지시를 따른다 하더라도 표면으로만 나타나는 인물들의 설정은 작가의 구체적인 지시사항을 따르게 된다. 이에 따라 황은 텅 빔으로 규정된 텍스트에 독자들이 따라가야 할 방향에 대한 의미를 어느 정도 부여하고 있다.

송은 “난 외국인이 내 몸을 더럽히게 허락함으로써 중국을 부끄럽다고 생각했어”(70)라고 동료인 친(Chin)에게 말하며 구체적으로 중국이라는 기표를 자주 언급한다. 송의 이런 태도는 서구에 의해 암암리에 지배되고 있는 중국을 치욕스럽게 생각하는 스파이의 모습을 상징한다. 송의 여장이 국가적인 대의를 위한 간첩활동을 위한 필요조건이었기에 송이 중국에 대해 언급할 때에는 정치성을 배제할 수 없다. 또한 송의 나신을 보고 싶다고 갈리마르가 부탁했을 때 송은 자신을 “겸손한 여성”(modesty)으로 표현하는 반면에 옷을 벗는 행동을 “카우보이걸”(cowboy girl)에 비교함으로써 동서양의 대조를 보인다. 특히 간첩죄로 법정에 선 갈리마르의 재판에서 증인으로 나선 송이 짧은 머리의 남성으로 양복을 입고 등장했을 때 그는 모호함을 간결함과 명백함으로 대치시켜서 동서의 대비를 언급한다.

송: ... 서양남성이 동양인과 접하게 되면 서양인은 벌써 혼동하게 됩니다. 서양은         동양에 대해 마치 폭력을 행사하는 것과 같은 사고방식을 가지고 있습니다.

송: ... 서양인들은 스스로가 남성적이라고 생각합니다. 커다란 총이라던가 크게 사        업을 한다던가, 돈을 많이 가지고 있다던가 하는 식으로 말입니다. 덕분에           동양인은 나약하고 섬세하고 가난하지만 예술적이고 이루 말로 설명할 수           없이 현명한 신비한 여성이 되고 맙니다.

동양의 여성은 입으로는 아니라고 말하지만 눈빛으로는 수긍하는 모습을          보입니다. 서양인들은 동양인들이 마음 속 깊이 지배당하고 싶어한다고 믿           고 있습니다. 왜냐면 여성이란 스스로 생각할 능력이 없기 때문입니다.

Song: ... As soon as a Western man comes into contact with the East --        he's already confused. The West has sort of an international rape          mentality toward the East.(MB 82)

Song: ... the West thinks of itself as masculine -- big guns, big industry,        big money -- so the East is feminine -- weak, delicate, poor ...             but good at art, and full of inscrutable wisdom -- the feminine             mystique.

Her mouth says no, but her eyes say yes. The West believes the         East, deep down, wants to be dominated -- because a woman can't         think for herself. (MB 83)

송은 기존의 서구인들의 사고를 규정했던 그들의 신화를 “정신적인 약탈행위”라고 비난한다. 이미 동양은 서구의 신화에 의해 약탈당하고 여성적인 이미지로 강간당하고 있다는 남성의 차림을 한 송의 증언은 더더욱 의미의 혼란함과 모호함을 제공하는 듯하다. 그러나 황은 서구의 신화를 해체하는 동시에 서구에 의해 약탈당하고 지배되어 온 동양의 거짓된 신화의 포장지를 벗겨내면서 그 속에 담긴 새로운 기표가 송이라는 남성적 이미지의 기표임을 내세운다. 포장지 속에는 무의미의 사소하고 하찮은 기표가 들어 있는 것이 아니라 서구의 동양에 대한 비틀린 신화를 바로잡는 낯설지만 의미로 가득 찬 새로운 기표가 자리하고 있는 것이다. 따라서 송이라는 새로운 기표가 등장하면서 잘못된 신화에 길들여져 살아온 갈리마르라는 상징적 기표는 스스로를 해체시키면서 죽음을 택하는 결말을 맞는다. 갈리마르는 송의 실체를 보았다고 느끼는 순간 “당신의 진정한 실체를 보여줬군. 내가 사랑했던 모든 것은 거짓이었어”(MB 89)라고 내뱉는다. 갈리마르가 믿었던 것은 서구가 만들어낸 뒤틀린 기표로 가득한 신화였다. 여전히 갈리마르는 이 신화의 거짓되었다는 사실을 믿을 수는 없다. 신화의 속성은 이데올로기를 담보하고 있기 때문에 이분법적 질서를 유지하기 위해서 동서양 모두가 그 거짓됨을 알고 있음에도 불구하고 조작(alibi)과 포장으로 일관하는 태도를 버릴 수가 없는 것이다. 황은 이러한 거짓의 신화를 한 꺼풀 벗겨냄으로써 기호로 가득하지만 의미가 없는 동양이라는 신화에 뒤틀림을 역전시키는 의미의 신화를 부여하고 있다. 황이 제시하는 의미의 신화는 이분법적 질서의 역전을 말하는 것이 아니라, 서구에 의해 규정되어버린 고정된 신화의 이면에 숨어있는 또 다른 신화의 발견을 말하는 것이다. 『M, 버터플라이』 읽기 속에 내재되어 있을 지도 모르는 수많은 해석들과 신화들은 의미의 그물망을 통해 텅 빈 장을 제시하는 동시에 작가 겸 독자로서의 황의 의미 쏟아 붓기의 장을 의미한다고 할 수 있겠다.

Works Cited

롤랑 바르트.  『기호의 제국』  김주환, 한은경 역. 민음사, 1993

『신화론』 정현 역, 현대 미학사, 1995

뱅상 주브.  『롤랑 바르트』  하태환 역, 민음사, 1995

조나단 컬러  『바르트』  이종인 역, 시공사, 1990

Barthes, Roland.  S/Z  Blackwell: New York, 1996

Hwang, David Henry.  M. Butterfly.  Plume Book: New York, 1998

"afterward",   M. Butterfly.  Plume Book: New York, 1998

Juan, Jr., E. San. Beyond Postcolonial Theory  St. Martin's Press: New York, 1999

조윤주는 한국외국어대학교에서 솔 벨로우의 유태성에 대한 연구로 박사학위를 취득했으며, 현재는 벨로우와 필립 로스와 같은 유태인 작가들의 연구에 매진하고 있다. 한국외국어대학교 영문과와 영어통번역학과에서 강의하고 있다. allthatmovie@daum.net

D. H. 로렌스의 연기론적 자연관 ―

『사랑하는 여인들』을 중심으로

김선경 (전남대)

Ⅰ. 로렌스의 문명비판

기독교가 본격적으로 등장하기 이전의 그리스-로마 세계에서 산과 바다 그리고 숲은 여러 신들이 사는 신성한 장소로 여겨졌으며, 고대인들은 자연 현상들을 신적인 것으로 숭배하였다. 그러나 모든 것이 기독교의 등장과 더불어 바뀌게 되었다. 창조 교리를 앞세운 성서는 고대 그리스와 로마인들이 가지고 있었던 자연계에 대한 공경심이라는 그 당시의 지배적인 관념의 옷을 벗기고, 더 나아가서는 자연의 신화적 성격을 부정하기 시작했다. 창세기의 인간중심적 세계관은 ‘하나님-인간-자연’이라는 계층적이며 위계적인 구분을 감행함으로써 자연은 더 이상 인간의 운명을 지배할 수 없게 되었음은 물론, 오히려 인간은 자연의 예속으로부터 탈피함으로써 ‘자연의 타자화’라는 명제가 현실로 나타나게 되었다(Lynn White., Jr., 1203-1207). 즉 자연은 주체로부터 분리된 대상으로 전락하게 되고, 성서의 인간중심주의적 세계관이 종국에는 반생태적 자연관을 증폭시킴으로써 인간은 자신의 이기적인 이익과 편리함만을 추구하면서 자연에 대한 지배와 착취의 길로 들어서게 되었음은 부인할 수 없는 현상으로 보인다. 전통적으로 서구 지성사는 존재를 물질과 정신의 두 요소로 보는 이원론이 주류를 이루고 있다. 그것은 플라톤의 ‘이데아’의 개념으로부터 시작하여 기독교, 데카르트, 뉴턴을 거쳐서 현대에 이르기까지 이어져오고 있는 이성중심주의의 전통이다. 이 전통은 물질을 정신의 하위에 두고 그것이 정신을 방해하는 것으로 보면서 폄하하였다. 로렌스(D. H. Lawrence)는 이러한 서구 지성사의 주류를 이루어온 이원론을 해체하면서 물질 ․ 정신이 통합된 새로운 일원론적 이상을 그의 문학세계를 통하여 구현하고자 하였음은 주지의 사실이다.

생산과 소비의 극대화를 지향하는 현대 산업사회의 발달이 점점 가속화되고 있는 오늘날 학문과 기술의 거의 모든 분야에 걸쳐 최대의 관심사로 떠오르고 있는 화두는 생태환경과 생태질서의 파괴문제일 것이며, 그것의 근본적인 원인을 규명하는 것이 오늘을 살아가고 있는 우리들의 진정한 과제일 것이다. 로렌스의 문학을 생태주의적인 안목에서 재평가 하려고 하는 논문들은 몇 편의 선행연구들이 있기는 하다. 로렌스가 활동했던 20세기 초엽은 오늘날과 같은 심각한 생태위기의 문제들이 존재하지 않았을 뿐만 아니라 지금처럼 절박하게 환경을 파괴시키는 온갖 반생태적인 환경파괴행위를 문제 삼지도 않았다. 그러나 로렌스는 당시 서구 사회를 지배하고 있었던 메마른 지성주의에서 탈피하여 생태학적 선지자로서 후세에 그 나름의 이상향을 제시하려고 노력한 흔적이 작품 면면에 흐르고 있음을 간과할 수 없다. 로렌스는 자연을 정복과 착취의 대상으로 보는 현대 산업 사회의 발전논리를 신랄하게 비판하고 있으며, 그의 문학의 기본 주제가 인간성 내부의 것이든 인간과 주변 환경과의 관계에 관한 것이든 자연 본래의 질서는 어떤 것이며 자연 질서에 합치되는 인간의 삶의 모습은 어떤 것이냐 하는 문제가 그의 문학의 중요한 주제이다. 1차 세계대전의 소용돌이 속에서 집필된 『사랑하는 여인들』(Women in  Love)은, 대조적인 성격의 남녀 두 쌍이 벌이는 애정행로를 그리고 있다고 볼 수 있지만, 이 작품의 주제는 남녀 간의 애정문제와 이상적인 애정관에만 국한되지 않고 생태주의적인 자연관의 문제와 관련지어 해석될 수도 있다는 인식에서 이 글은 출발한다.

동양의 현인들이 종종 하나의 돌이나 풀에도 우주의 역사와 생명이 깃들어 있다고 직관하였는데, 그러한 생각은 만물을 단순한 물질로 보지 않고 그것에는 어떤 에너지나 기운, 영성이 함께 스며있다는 인식에 다름 아니다. 즉 정신과 물질을 별개로 분리되어 있지 않고 양자가 혼융되어 있다고 생각하거나 느끼는 것이다. 소로우(H. D. Thoreau)에게서도 이와 유사한 사상을 찾아볼 수 있는데, 예를 들어 한 개의 과일 속에는 해와 달과 별의 빛, 이슬, 바람, 흙, 물과 같은 온갖 우주적인 에너지는 물론이고 정신적이면서도 물질적인 여러 가지 질료가 융합되어 내재된 소우주라고 바라보는 것이다. 이처럼 한 개의 과일조차도 단순한 물질성으로만 되어 있는 존재가 아니라 우주적인 차원의 정신성과 영성인 요소가 내재되어 있다고 생각함은 불교의 연기론과 매우 흡사한 점이다. 로렌스의 『사랑하는 여인들』의 주요 인물인 버킨(Rupert Birkin)은 로렌스 자신을, 그리고 어슐라(Ursula)는 로렌스의 아내 프리다(Frieda)를 소재로 한 것이라고 한다. 이 작품에서 버킨과 제랄드(Gerald Crich)는 버킨의 친구이지만 작가 로렌스가 보는 관점에서는 두 사람이 서로 양극을 이루는 인물들이다. 버킨은 현대 문명에 반기를 들고 새로운 삶의 양식을 모색하는 인물임에 반하여 제랄드는 기업가의 아들로서 버킨이 저항하는 현대 산업사회의 병폐를 대변하는 인물로 그려지고 있다. 이 글의 주제와 관련시켜 환언하면, 제럴드-구드런(Gudrun)의 쌍은 기계론적, 반생명적 세계관에 매몰되어 있다면, 버킨-어슐라(Ursula)의 쌍은 연기론적 우주관을 지향하는 자연친화적인 인물이라 할 수 있다.

II. 불교의 연기론 소고

불교의 세계관은 연기에 기초를 두고 있으며, 상호의존성 및 상호 의존성(interdependence)은 연기설(雜阿含經 42) 등에서 강조되어 왔다. 연기설을 얘기할 때, 인연(因緣)의 개념은 중요하다. 인연은 동양의 문화에서 인과율의 용법, 그 중에서도 결과를 만드는 원인이라는 의미로서 사용되고 있는 단어이다. 국어사전과 불교사전에서 뜻을 찾아보면 인연에서의 연(緣)이란, 원인을 도와 결과가 생기게 하는 간접적 원인을 지칭한다고 한다. 벼를 예로 들면, 씨는 인(因))이요, 물 ․ 흙 ․ 온도 같은 것은 연(緣)이 된다고 하는 설명이다. 그리고 연기라고 하는 것은 모든 현상하는 존재물의 존재와 생멸, 변화가 상대적 의존 관계로부터 이루어지는 것을 말한다. 자전(字典)에서의 연(緣 )의 뜻을 탐구해 보면, "연이란 얽히고 관련되다." 라는 의미로서, 영어 번역으로서는 relation으로 풀이할 수 있다. 연기의 사전적 해석은 상호의존적 관계로서 이루어지는 존재라는 뜻인데, 이의 해석을 인연에서 취해선 연(緣 )의 자구 해석을 사용하여 다시 정의 하면, 연기(緣起)란 ‘관계로부터의 일어남’ 혹은 ‘관계성으로서의 일어남’이라는 뜻이 된다. 말하자면 관계의 의미로서 연이 쓰이고 있음을 알 수 있다. 그리고 일상생활에서 쓰이는 인연이라는 개념의 용도는 좋은 결과를 초래할 수 있는 올바른 만남, 혹은 관계라는 상황을 묘사하는 것으로 쓰이고 있음을 볼 수 있다. 이러한 해석에 바탕 한다면, 인연에 대한 정의는 relation, 즉 ‘원인이 되는 관계성의 관계’ 가 되어야만 할 것이다. 현상하는 존재의 존재성은 관계를 원인으로 하여 존재하는 관계성으로서의 존재성, 즉 비자성으로서의 존재라는 것이 관계론적 존재관이며, 따라서 원인이 관계이고 그 원인으로부터의 결과가 관계성이라서 인식되는 현상만으로는 인과의 영역을 1:1로 대응시킬 수가 없다고 보는 것이 관계론적 세계관이다. 인식론적인 연기법적 세계의 모습은 다양하게 경전에서 설해지고 있다.□中阿含□□多世經□에 나타나는 세계는 62종이 설해지고 있다(대정경 1권 723중하). 이러한 많은 세계가 설해지고 있으나, 12처(處 )와 연기법을 알지 못하고 시처비처(是處非處)를 알지 못하는 것은 어리석음이라고 하였고 지혜란 이런 것에 대하여 아는 것이라고 하였다(대정경 권2, 91상). 인연법계(因緣法界)로서의 세계라는 말은 세계가 인연과, 인연으로부터의 연기로서 구축되고 작동하는 세계라는 의미이다. 현상세계는 인연세계에 대해 항상 연기(緣起)한 세계인 것이다. 여기서 연기(緣起)란 수많은 조건들이 함께 결합하여 일어난다는 상호의존적 발생을 의미한다. 일체의 현상이 이러한 상호의존성의 원리에 따라 성립된다면, 영원불변하게 고정된 것은 있을 수 없고(無常), 혼자만의 동일성을 유지하는 자아도 있을 수 없으며(無我), 자기만의 존재로 지속되는 독립적인 실체도 있을 수 없게 된다(無自性). 한마디로 불교의 세계관은 연기에 기초를 두고 있고, 불교 사상은 자아와 세계를 연기적으로 해석함으로써, 연기법이야말로 불교의 종교적 성격과 사상적 특징을 가장 근본적으로 규정해주는 가르침이다.

연기법은 상호의존성(相互依存性 ) 또는 상의상관성(相依相關性)의 의미로 설명되기도 한다. 이 상호의존성의 연기법에 대한 경전적 근거는 화엄의 법계연기에서 찾아볼 수 있다( 박경준 40-41). 법계연기에서 법계(法界)란 연기현존(緣起現存)하는 우주만유 낱낱의 법이 자성을 가지고 각자의 영역을 지켜 조화를 이루어가는 것을 말한다(해주 177). 이러한 의미의 상호의존적 연기법은 그 외연을 자연세계에 국한시켜서 보면 생태계의 상호작용성과 밀접한 개념으로도 적용될 수 있다. 연기법의 상호의존적 원리는 자연과 인간을 생명공동체의 관계망으로 인식하도록 해주며, 그 속에서 인간은 자연과의 조화와 균형을 이루면서 다양성과 공생의 원리를 추구할 수 있다. ‘낱낱의 생명체는 모든 생명체와 상호의존하고 있으므로 그 자체로 생명의 가치를 지닌다고 할 수 있다(고영섭 19). 따라서 이들의 생명을 함부로 해치거나 파괴해서는 안 되는 것이다. ‘있음’과 ‘없음’의 관계성을 통해 터득할 수 있는 것은 법계의 상호관계성이다. 모든 존재는 연기적 상호 관계 속에 존재하며 개체적 독자성이란 없다. 존재하는 모든 유기체들은 생물권이라는 그물망, 혹은 본질적인 관계망의 귀결점으로 이해된다. 개체와 생태계의 관계도 상호의존적 관계성이며, 존재와 존재 사이의 관계도 상호의존적 관계성으로 형성되고 유지된다. 이와 같은 우주적 관계성에 대한 불교의 사유는 곧 □화엄경□에서 말하는 인드라망(Indrajala)의 개념이다.

□화엄경□에는 “모든 부처님은 그 지혜로 일체 법계가 인드라의 그물 같다는 것을 모조리 다 아신다.”(무비 87-88)고 기술하고 있다. 또 화엄학을 집대성한 중국의 현수법장(賢首法藏)(643-712)은 □화엄소□에서 모든 존재의 끝없는 관계성에 대해 “제석천궁의 구슬 그물과 같아서 하나를 따르면 무궁무진한 일체와 통하게 된다.”고 설하고 있다. 지혜의 눈으로 보면 일체 모든 법계가 모두 인드라의 그물처럼 서로 관계성에 의해 하나로 연결되어 있다는 것이다. 여기서 말하는 인드라의 그물이라는 개념은 전 우주를 거대한 인드라의 그물로 둘러싸여 있다고 이해하고 모든 존재는 인드라 그물의 씨줄과 날줄의 결절점으로 바라보는 통찰이다. 인드라망의 세계(법정 175)는 나와 남, 같음과 다름, 허공과 대지들이 각기 다르지만 서로에게 의존하면서 서로를 드러낸다. 붉은 구슬 속에 자주 구슬이 비치며 자주 구슬에는 붉은 구슬이 비친다. 우주에 존재하는 모든 존재를 연기적 관점에서 바라보면 사물의 본성은 곧 불가사의한 상호관계성을 맺고 있다. 하늘 궁전에 드리워진 인드라의 그물은 씨줄과 날줄이 교차하는 매듭에 영롱한 보배 구슬이 하나씩 매달려 있다. 그 구슬은 맑고 밝아서 한 구슬 속에 전체 모든 구슬이 반영되며, 전체 모든 구슬들 하나하나는 역시 다른 모든 구슬들을 왜곡 없이 반영한다. 거대한 법계의 연기적 관계성은 ‘연기법(무비 77)’과 직결된다. 이와 같이 불교에서는 이 세상을 하나의 인드라라는 그물로 봄으로써 집착하고 소유할 바도 없거니와, 머물 바도 없어서 모든 존재는 상호 의존성이 유기적으로 얽혀 있는 필연적으로 관계적 존재이기 때문에 그물내의 실상을 제대로 자각하기를 요구하고 있다. 불교는 인간뿐만 아니라 무생물에 이르기까지 모든 존재가 불성을 가지고 있다는 점에서 동근원성(同根原性 homogeneity)을 지니고 있다고 보는 사상이다.

모든 존재는 상대적 ․ 조건적 ․ 상호의존적이기 때문에 홀로 자유로울 수는 없는 것이다. 다른 사유와 마찬가지로 의지도 조건 지어져 있다. ‘자유’자체도 조건적이며 상대적이다. 모든 것은 상호의존적이고 상대적이기 때문에 물질적으로나 정신적으로나 절대적 자유는 있을 수 없다. 자유의지란 조건에서 독립된 의지 또는 원인과 결과의 법칙과는 무관한 의지를 뜻한다. 모든 존재가 조건적이고 상대적이며 인과의 법칙에 제약되어 있는데, 자유의지라고 무조건적으로 인과법칙에서 벗어날 수 있겠는가? 자유의지란 것은 결코 자유로울 수 없을 뿐만 아니라 조건성에서 벗어날 수 없는 것이다(월뽈라 라훌라 105).

III. 버킨의 생태의식

로렌스의 『사랑하는 여인들』에서 무의식적 암흑세계에 대한 구드룬의 태도는 어슐라의 그것과는 판이하게 다르다. 소설의 첫 에피소드에서 구드룬이 어슐라와 함께 벨도버(Beldover) 인근 마을인 윌리 그린(Willey Green)에서 거행될 예정인 결혼식에 갈 때, 구드룬은 ‘시커먼 공동 농장’과 그 암흑세계에 대해 혐오감을 나타낸다. 탄광 지대를 지나면서 현지 풍경을 바라본 그녀는 전율적인 지하세계의 공포감을 경험하면서 다음과 같이 말한다. “이들은 무도 무덤을 파헤치는 악마들이야. 모든 것이 유령인 것 같아.”(15). 여기서 두 자매의 근본적인 상이점이 발견된다. 구드룬이 보는 세계는 현실적인 실제 세계가 아닌 ‘복사’세계이자 “생중사(生中死)들이 살고 있는 악몽의 오염된 풍경”의 세계이다. 두 자매의 차이점은 “스케치북(Sketch-Book)”장에서도 발견된다. 그들이 윌리 워터의 호수가에서 그림을 그리고 있을 때 구드룬은 수초를 지켜본다. 이때 고도로 의식적인 자신의 모습을 지켜보게 되며 그녀는 어두컴컴한 관능의 지하세계로 자신을 몰입시킨다. 이와는 반대로 어슐라는 자연스러운 리듬으로 산들거리며 이동하는 나비 모습에 순간적으로 황홀경에 빠진다. 이작품의 이야기가 전개되면서 각각의 성격발전에 중요한 의미가 함축되어 있음을 시사하고 있는데, 확연히 대별되는 두 자매의 성격은 어슐라가 근무하는 학교의 장학사인 버킨과 탄광 경영자인 제럴드와의 관계 속에서 특히 현저히 나타나고 있다. 어슐라는 수많은 갈등과 투쟁을 경험한 후에서야 비로소 버킨과 창조적인 결합에 도달하지만 구드룬은 자신의 파괴적 해체 욕망으로 인하여 제럴드와 창조적 합일에 실패하며 마침내 제럴드의 죽음으로 이어지는 것이다.

b한편, 이 작품에서 전쟁의 파괴적 이미지를 대표하는 인물이 등장하는데 그가 바로 제럴드이다. 소설 초반부에서 독자는 제럴드가 어렸을 때 총기사고로 동생을 죽였다는 사실을 눈치 챌 수 있다. 그 사건에 대하여 어슐라는 제럴드의 강력한 무의식적 동기가 개입된다고 믿고 있으며 버킨 도 역시 항상 사고의 배후에는 무의식적 동기가 개입되어 있다고 믿고 있다. 이와 대조적으로 구드룬은 제럴드가 동생을 죽인 것은 순수하게 우발적인 사건으로 치부하고 있다. 그와 같이 똑 같은 사건에 대한 등장인물들의 인식차이에도 불구하고 제럴드는 사실 인식을 현혹시키는 표피적인 외향 속에 감추어진 폭력성과 파괴성을 대표한다고 볼 수 있다. 작품의 서술자는 제럴드를 “기계의 신”으로 묘사한다. 자신이 운영하고 있는 탄광에서 어둠 속에 살고 있는 광부들의 세계뿐만 아니라 자연세계를 지배하고자 하는 제럴드는 자신의 ‘의식적 의지’를 행사함으로써 광부들의 노동력 착취를 가능하게 하는 가장 효율적인 기계체제를 완성시키는 인물인 것이다. 전쟁의 폭력성을 연상시키는 제럴드의 파괴적인 ‘의식적 의지’ 행사의 생생한 예는 “석탄가루(Coal-Dust)"장에서 찾아볼 수 있다. 여기에서 제럴드는 굉음을 내며 기관차가 다가오는 가운데 그가 타고 있는 아라비아 암말을 비키게 하지 않고 선로 건널목에 멈추게 하여 기관차의 소음을 견뎌내도록 하는 가학적인 의지를 행동화하고 있다. 당연히 암말은 공포에 떨게 되며 본능적으로 반발하게 된다. 그럼에도 불구하고 제럴드는 냉혹한 기계적인 의지의 화신으로서 고삐를 늦추지 않으며 말의 자생적 본능을 억압하며 파괴적 잔인성을 두 여자형제들이 보는 앞에서 극명하게 드러낸다. 제럴드로 대표되는 모든 산업체제는 의식적으로 행사하는 의지에 의해 본능적인 삶을 엄격하게 통제함으로써 그 기계적 질서를 더욱 공고하게 구축한다. 위에서 보이는 장면에서 제럴드는 자연적인 동물 본능을 지닌 암말에 대하여 ‘의식적 의지’를 강요함으로써 자신의 병적인 잔혹성을 표현하고 있다고 할 수 있다. 암말에 대한 제럴드의 승리는 무의식적인 본능적 동물에 대한 인간의 의식적인 억압의지의 승리라고 볼 수 있다. 이러한 면에서 말의 본능적인 생명력과 제럴드의 파괴적인 반생명력의 대조를 통해 작가 로렌스는 그 당시에 자신이 겪었던 전쟁의 폭력성과 파괴성을 고발하고 있다. 로렌스에 의하면 본능, 욕망, 충동 등 인간 고유의 무의식적 내재적인 에너지가 수세기에 걸친 서구 전통의 기독교 윤리가 지나치게 강조됨으로써 왜곡되었다고 주장한다. 제럴드의 잔인성은 ”토끼(Rabbit)"장에서 보다 상징적으로 제시되고 있으며 구드룬과 제럴드의 잔인성에 대한 암묵적인 동의는 그들 모두가 반생태적인 인물들임을 여실히 알 수 있다. 토끼는 오염되지 않고 부패되지 않은 자연과 본능을 대표한다고 볼 때, 제럴드와 구드룬에게는 하나의 조그마한 미물이라도 인간이 성취하려고 하는 목적에 저항하게 될 때, 그 생물은 당연히 인간이 설정해 놓고 인간중심적인 권력의 이기성이라는 그물망 속에 포박되어 억압과 통제의 대상일 뿐이다. 이러한 본능에 대한 제럴드의 의지 강요는, 그가 얼마나 기계화되고 도착화 되었는지를 여실히 보여주고 있다. 결국 그는 숙명적이고 필연적으로 죽을 수밖에 없으며 작가 로렌스 역시도 그의 총체적인 반생명적인 행동에 그의 죽음으로 종결함으로써 생명주의의 회복 다시 말하자면 그의 반 산업주의에 대한 인간성 회복이라는 생태의식을 보여주고 있다. 제럴드의 죽음은 총체적으로 전쟁의 파괴성으로 야기된 유럽문명의 전반적인 재난과 붕괴를 시사하고 전쟁의 폭력으로 점철되어온 유럽문명에 대한 엄중한 경고이자 새로운 시대를 예비하기 위한 각자의 통각의 필요성을 역설하고 있는 것이다. 그의 생명에의 회복이라는 각자 개개인의 절절한 통각은 불교에서 역설하고 있는 상호 의존적인 관계의 철학을 직시하는 것과 맥을 같이 하고 있다고 볼 수 있다.

Ⅳ. 나가며

필자는 로렌스의 『사랑하는 여인들』을 불교의 중심 사상인 연기법과 관련하여 읽음으로써 로렌스의 자연관을 고찰하고자 하였다. 로렌스는 이 소설을 통하여 서구의 이분법적 세계관이 안고 있는 반생태성을 비판하고 있으며, 그의 인간중심주의 비판은 곧, 불교의 연기론에 착근한 삼라만상의 상호 의존성에 대한 옹호에 다름 아니다.

김선경은 이화여대를 졸업하고 전남대학교에서 영문학 박사과정을 수료하였으며 주요 연구 관심분야는 D. H. Lawrence와 불교이론이다. 현재 순천제일대학교와 순천청암대학교 등에서 강의하고 있다. 이메일은 kskgserenity@naver.com

순차통역을 위한 효율적인 노트테이킹 방법에 대한 사례분석

이미경 (경희대)

I. 들어가기

순차통역이란 연사의 말을 듣고 난 후 이해한 의미를 도착 언어로 전달하는 의사소통 중개방식으로 짧게는 두, 세 문장, 길게는 4-5분까지 듣고 순차적으로 통역을 한다. 연사의 말을 다 듣고 난 이후, 순차적으로 통역이 이루어진다는 점에서 시간적인 지체가 길어지는 단점이 있지만 순차통역은 동시통역과 같이 통역을 위한 별도의 부스나 장비가 필요하지 않다는 장점이 있어서 주로 소규모 회의나 양자회담, 인터뷰 등의 상황에서 선호하는 통역 방식이다.

순차통역의 특징은 동시통역이나 다른 통역 방식과 달리 두 단계로 이루어진다는 점이라고 하겠다. 첫 번째 단계에서는 연사의 말을 청취하면서 이해, 분석하고 이를 노트하는 과정이며, 두 번째 단계는 노트한 내용을 기반으로 도착어로 옮기는 과정이다. D. Gile은 순차통역의 과정을 다음과 같은 공식으로 표현했다.

CI 1단계 = L(청취와 분석) + N(노트테이킹) + M(단기기억) + C(조정)

CI 2단계 = Rem(기억) + Read(읽기) + P(재표현)

첫 단계에서 통역사는 연사의 발화를 적극적으로 청취하면서 분석하고 연사가 절달하려는 내용을 잊어버리지 않도록 노트테이킹하거나 기억해둔다. 이 때, 통역사는 청취, 노트, 분석, 기억 등 몇 가지 작업을 동시적으로 수행하며 각 작업을 수행하기위해서 통역사의 집중력 요구되므로 통역사가 집중력을 필요로 할 때 적절하게 할당하는 조정(coordination)도 필요하다. 둘째 단계에서는 분석한 의미를 적은 노트를 읽으면서 기억을 되살려 도착언어로 재표현한다.

순차통역은 연사의 발화를 청취한 후, 순차적으로 이루어진다는 점에서 다른 통역방식과는 달리 통역사의 집중력(effort)를 안배하여 다중처리를 위해 노력하는 부담이 없다고 생각하기 쉽다. 그러나 동시통역만큼은 아니지만 순차통역 역시 여러 가지 작업을 동시적으로 처리해야 하는 다중처리의 과정이기 때문에 통역사는 자신의 사용가능한 정보처리능력을 안배하여 필요한 작업을 위해 할애할 필요가 있다. 집중력을 적절하게 안배하는 조정(C)의 작업이 잘 이루어지지 않으면 통역사는 각각의 작업을 제대로 수행하지 못하게 되고 결국 통역이 이루어지지 못하는 문제가 발생한다.

이 때문에 동시통역에서와 마찬가지로 순차통역의 과정에서도 통역사의 집중력 또는 정보처리능력을 안배하기 위한 다양한 전략과 기술을 교육하는 부분이 매우 중요한 일부이다. 이 중 본 연구에서는 노트테이킹을 위한 노력을 줄이고 좀 더 효율적으로 이 작업을 수행할 수 있는 방법이 무엇인지 알아보고자 한다.

이에 본 연구는 학부과정에서 통번역을 전공하고 있는 학생들이 순차통역을 하며 실시한 노트테이킹을 분석하여 효율적인 노트테이킹 방법을 위한 제언을 하는 것이 그 목적이다. 학생들이 노트테이킹을 할 때 무엇을 얼마나 노트하는지 알아보고 노트테이킹의 원칙에 대한 교육내용을 준수하고 반영이 되고 있는지 알아보고자 하며 노트테이킹의 양과 내용이 실제 통역과정에서의 도착언어로 재표현하는 정보의 양과 내용과 어떤 상관관계를 갖는지 분석하고자 한다. 이를 통해 가장 효과적인 노트테이킹이란 어떻게 하는 것이 바람직한지 방향을 제시하고자 하는 것이 본 연구의 목적이다.

2. 순차통역을 위한 노트테이킹

순차통역을 위한 노트테이킹이란 청취를 통해 분석한 연사의 말을 기록하는 것을 의미한다. 학자마다 차이는 있으나 노트테이킹에 대한 학자들의 조언은 다음의 공통점을 담고 있다. 첫째, 노트테이킹은 원문의 단어가 아닌 분석하여 의미도출한 의미를 적어야 한다. 둘째, 노트는 통역사의 기억을 상기시켜주기 위해 최소한으로 적어야 하며 효율적이어야 한다. 노트의 기술이 효율적이지 않다면 다시 말해 동일한 내용과 분량을 적는다는 가정 하에서 더 많은 에너지나 시간을 요한다면 그 기술은 가치가 있다고 말하기 어렵다. 셋째, 분석한 내용을 다시 도착언어로 발화하기 쉽게 체계적으로 적어야 한다. 이는 노트테이킹을 수평적이 아니라 수직적으로 하거나 의미단위가 나뉘는 부분에 줄을 그어 분리하는 등 방법론의 문제뿐 아니라 통역의 목적은 의사소통의 달성이므로 원문의 논리흐름이나 의미연결 관계가 잘 드러나도록 노트하는 점을 의미한다. 넷째, 노트테이킹의 목적은 녹취나 전사가 아닌 이해한 의미를 도착언어로 재표현하기 까지 잠깐 저장해 두었다가 다시 기억하기 위함이다. 따라서 통역사 자신에게 편하게 느껴지는 나름의 방식으로 적는 것이 옳고 한 가지 올바른 방법은 없다는 점이다. 이상빈(2012)에서는 노트테이킹의 효용에 대해 말하면서 노트테이킹을 통해 자심감을 가질 수 있다는 점을 강조했다. 단기 기억력에만 의존하면 내용의 변경, 누락, 첨가의 가능성이 커진다. 특히 통역사의 컨디션이 나쁜 날이 면 메모리 능력마저 떨어질 수 있는데 노트를 적절히 함으로 자신감을 가질 수 있다는 장점이다.

노트테이킹에 대해 제언을 한 여러 국내, 외 학자의 조언은 아래의 표와 같다.

학자	노트테이킹에 대한 조언
로잔	단어가 아닌 아이디어를 노트한다 짧게 축약하여 적는다 연결어가 빠지지 않도록 각별히 주의하자 부정의 표현은 반드시 명시한다 강조한 부분을 표기한다 세로 방향으로 적는다 괄호 등을 사용해서 의미를 분리해 적는다
셀레스코비치	핵심 아이디어를 적는다 아이디어를 연결해 주는 어휘를 적는다 음역해야 하는 표현, 숫자, 고유명사는 신속하게 받아 적는다 메모리에 대한 부담을 주는 어휘를 적어 부담을 줄인다 메시지를 구성하는 첫 문장의 의미를 적는다 연설의 마지막 문장을 신중하게 노트한다. 연사가 사용한 독특한 표현을 적는다.
놀란	가장 쉽게 사용할 수 있는 자신 만의 쓰기 방식으로 적는다 속기 등의 기술을 활용하면 좋다 심벌로 적고 하나의 심벌은 하나의 의미만을 갖도록 한다. 그래픽을 활용하라 자신만의 그림을 그려라 합리적으로 일관적으로 적으라 약자, 두문자어를 활용하라 연설의 핵심 내용을 한 번에 쓸 수 있는 심벌로 표현하라 기호를 사용하라 단어는 불필요한 모음은 생략하여 적는다 가급적 도착어로 적는다 괜찮은 펜을 충분히 준비해 둔다
티에리	빨리 적을 수 있는 것을 적어라 청취 중에 등가어를 찾으려고 애쓰지 말라 읽기 쉽게 노트하라 긴 단어들은 축약하여 노트하라 아이디어의 논리적 위계관계를 적절하게 표시한다 가로선을 그어서 아이디어가 섞이지 않도록 노트한다 전체 윤곽과 흐름을 한 눈에 알아볼 수 있어야 한다 기호와 심벌을 사용하라 노트와 펜의 색깔은 서로 눈에 띌 수 있도록 정한다
카이저	단어를 적지 말고 아이디어, 주장을 노트한다 누가 무엇에 대해 누구에게 말하는지 노트하라 시제를 주의하여 노트한다 문장의 형태, 부정형 또는 긍정형, 의문형, 감탄형 등등을 적는다 연결관계를 적는다 강조의 의미를 적는다
최정화	이해한 내용을 노트하라 약어, 부호, 심벌 등 적절한 기호를 사용하여 내용을 적는다 내용이 바뀌면 횡선을 긋거나 약간의 여백을 둔다 모든 내용을 적으려 하지 말고 핵심내용을 간단명료하게 적는다

3. 데이터 수집 및 분석

본 연구를 위한 데이터는 학부과정에서 통역을 공부하는 학생 12명과 전문통역사 2명에게 순차통역을 하도록 의뢰하고 이들이 통역을 위해 작성한 노트테이킹을 분석했다. 피험자 학생은 전원 모두 학부과정에서 통번역을 전공하고 있는 학생으로 통역, 번역수업을 최소 2학기 이상 수강하고 간단한 수준의 순차통역 실무 경험이 있는 학생들이었다. 또한 영어를 사용하는 국가에서 언어연수 및 생활을 최소 한 학기이상 한 경험을 갖고 있어서 도착언어인 영어에 대한 지식과 구사능력이 우수하다고 평가할 수 있는 통역의 기술적인 측면과 언어능력이 어느 정도 숙달된 학생들이다. 전문통역사 2명은 국내 통번역대학원을 졸업하고 통번역사로 활동하고 있는 전문가로 10년 이상의 통역경험을 갖고 있는 30대 후반의 여성 통역사이다. 피험자 모두의 A언어는 한국어 B언어는 영어이다.

통역을 위해 사용된 연설문의 길이는 2분 15초 였으며 주제는 조기영어교육이었다. 통역은 한영통역이었는데 피험자들의 노트테이킹 전략에 대해 분석하고자 함이 본 연구의 목적이기 때문에 피험자의 A언어인 한국어를 청취할 때 노트테이킹을 위해  더욱 집중력을 할애할 수 있으며 따라서 본 연구의 목적에 도움이 된다고 생각했기 때문에 한영통역을 선택했다. 두 집단의 피험자들에게 연사가 발화하는 연설을 청취한 후 순차통역을 하도록 했고 통역을 위해 노트테이킹을 하도록 부탁했고 통역을 마친 후 녹음된 통역과 노트를 수거하였다. 통역은 실험상황에서 이루어졌으며 통역수업을 하는 교실에서 연사의 발화를 듣고 각각 통역부스 안에서 통역했다.

노트테이킹을 위한 분석은 2명이 함께 분석했다. 분석자는 전문통역사 1명과 통번역을 전공한 조교 1명이다. 분석의 과정은 먼저 피험자가 제출한 노트에 적은 내용을 분류하는 작업으로 시작했다. 피험자가 적은 내용을 명사, 동사, 형용사와 부사 등의 수식어, 연결어, 심벌, 화살표 등으로 분류하여 노트한 내용과 양을 측정했으며 출발어 또는 도착어 중 어떤 언어로 노트했는지도 나누어 측정했다. 그 다음 녹음된 통역과 노트테이킹을 비교하여 실제로 노트테이킹을 하여 적은 내용이 도착언어로 표현되었는지 노트테이킹의 내용과 양을 도착언어로 재표현된 통역의 내용과 양과 비교 했다.

분석 결과 두 피험자 집단이 실시한 노트테이킹과 통역에서 다음의 몇 가지 특성을 알 수 있었다, 첫째, 학생집단은 전문가집단에 비해 단연 많은 양을 노트하는 것으로 나타났다. 둘째, 학생집단의 노트는 명사가 압도적으로 많은 비중을 차지한 반면, 전문가집단은 명사와 화살표, 심벌 등의 축약된 기호가 비슷한 빈도로 사용되었다. 단, 두 집단 모두 동사를 노트하는 빈도가 낮았다. 셋째, 노트테이킹을 하는 방식 측면에서도 학생집단과 전문가집단 간의 차이가 나타났다. 전문가집단은 학생들에 비해 훨씬 적은 양을 노트할 뿐 아니라 적는 방식에 있어서도 효율적으로 재표현할 수 있도록 이루어지고 있었다. 학생집단은 주로 전사를 하듯, 연사가 발화하는 내용을 순서대로 받아 적듯이 수평적으로 노트테이킹을 했다. 반면, 전문가집단은 훨씬 더 많은 공간을 사용하여 수직적으로 노트를 했으나 더 적은 양을 적었고 화살표 등을 통해 표기된 의미관계를 표시한 부분과 연결어, 부사 등이 눈에 띄었다. 넷째, 노트테이킹은 두 집단 모두 출발언어로 적는 빈도가 높았으나 전문가집단이 학생집단에 비해 출발언어가 아닌 심벌이나 도착언어로 노트하는 빈도가 높았다. 다섯째, 학생집단 내의 피험자를 비교한 결과, 노트테이킹을 한 양과 도착언어로의 재표현하는 양은 일치하지 않았다. 다시 말해, 노트를 많이 적은 피험자가 도착언어로 재표현하는 발화 단어 수가 더 많지 않았다. 도착언어 내용의 충실성이나 통역의 정확성과 노트테이킹은 비례하지 않은 것으로 나타났고 특히 명사가 재표현 되지 않는 경우가 가장 많았다.

4. 나가기

피험자집단의 노트테이킹 방식을 분석한 결과 노트테이킹에 대한 학자들의 제언을 잘 따르고 있는 집단은 전문가집단이다. 전반적으로 학생집단은 아직까지 효율적으로 노트하는 기술이 숙달되지 않아서 최소한의 내용을 적고 노트는 기억을 상기시키기 위한 도구로 사용하기 보다는 전체 내용을 기억하기 위해 가능한 많은 양의 도착언어를 받아쓰고 있다는 느낌이 들었다. 학생들이 다중처리에 익숙해질 수 있도록 연습하도록 촉구하고 노트를 의존해서 정보를 그대로 전달하기 보다는 의미의 흐름, 논리적 연결 등에 좀 더 주의를 기울일 수 있도록 이끌어야 한다는 생각이다. 학생들이 가장 어려워하는 부분은 바로 정보를 충실하게 전달하는 것이 아니라 의미관계를 잘 강조해서 논리적으로 전달하고 의사소통이 수월하게 이루어질 수 있도록하는 부분인데 이러한 점이 노트테이킹 단계에서부터 준비되어져야 재표현을 하는 단계에서 적절히 발휘가 될 수 있다는 점을 알 수 있었다.

이미경은 한국외국어대학교 통번역대학원에서 통번역학으로 박사학위를 받았으며 그의 학위논문은 동시통역과정에서의 수행기억에 관한 연구이다. 그는 통역교육, 번역교육, 통역과정에서의 다중처리에 관심을 가지고 있으며 현재 경희대학교 영어학부에서 강의하고 있다. 이메일: migyonglee@khu.ac.kr

한국의 번역 교육 방식에 대한 사회문화적인 성격의 영향력

프랑스와의 비교 분석을 기반으로

김대영 (고려대학교)

1. 들어가는 말 : 홉스테드(Hofstede)의 문화 차원 연구에 기반을 둔 일반적인 교육에 대한 사회문화적 성격의 영향력

번역을 가르치는 교수자의 가르치는 방식은 각 나라마다 서로 다르다. 즉 각 나라의 사회문화적인 요소와 관련된 환경은 교수자의 교육 방식에 영향을 미칠 수 있는 것이다(Beverly Adab, 2000 : 216). 트리안디스(Triandis,1994)는 문화란 과거에 해 온 것을 지칭하는 전통을 포함하며, 사람들이 자신을 이해하는 방법과 세상이 돌아가고 사람이 행동하는 방식을 배우게 한다고 하였다. 그는 자율적인 개인의 행위를 중심으로 하는 개인주의와 가족, 부족, 종교단체, 국가 등과 같은 하나 이상의 집단을 조직하는 집단주의 문화를 구별하였다. 그리고 자아개념, 태도, 가치에서 개인주의 문화와 집단주의 문화에서 차이가 있는지를 알아보는 검사(I-CT)를 수행하였다.

홉스테드(Hofstede,1980)는 IBM이라는 거대 다국적 기업의 현지 회사에 근무하는 종사자들을 대상으로 실시한 설문조사를 통해 각국에서 공통적으로 나타나는 다음과 같은 4가지의 기본 문제들을 발견했다.

1. 권위와의 관계를 포함하는 사회적 불평등

2. 개인과 집단 간의 관계

3. 남성성과 여성성의 개념: 남자 또는 여자로 태어나는 것의 사회적 함의

4. 공격 통제 및 감정표현과 관련된 불확실성에 대한 대처 방식

이는 1954년 미국의 사회학자 인켈리스(Inkelis)와 심리학자 레빈슨(Levinson)이 지적한 세계에서 공통적으로 나타나는 기본적인 문제들과 일치하는 것으로, 홉스테드(Hofstede, 1980)는 이러한 기본 문제 영역이 여러 문화들을 측정할 수 있는 문화의 한 측면에 해당된다는 것을 강조하면서, 네 영역을 합하여 국가 문화 간의 차이에 관한 다음과 같은 4차원 모델을 제안하였다. 또한 더 나아가, 이를 기준으로 그의 IBM 연구 결과를 분석하였다.

1. 권력거리(Power distance)의 크기

2. 집합주의(collectivism) vs 개인주의 (individualism)

3. 여성성(femininity) vs 남성성(masculinity)

4. 불확실성의 회피(uncertainty avoidance).

특히 홉스테드(Hofstede, 2010)는 그의 연구를 통해, 싱가포르, 홍콩, 한국, 대만, 중국, 일본 등은 유교사상의 영향을 강하게 받는 나라들이라고 언급하였다. 유교(儒敎)는 (기원전 770~403) 말기에 (孔子)가 체계화한 사상인 유학(儒學)을 적 관점에서 이르는 말이다. 공자는 사회 안정이 사람들 간의 불평등한 관계를 통해 유지된다고 주장했다. 그는 오륜(五倫), 즉 5가지의 기본적인 관계들을 구분하였다. 군신(君臣 : 임금과 신하) ·부부(夫婦 : 남편과 아내) ·장유(長幼 : 어른과 어린이) ·붕우(朋友 : 친구)의 관계가 그것이다. 이 각각의 관계 속에는 상호보완적인 임무들이 포함되어 있다. 각 쌍마다 후자는 전자에게 복종을 , 전자는 후자에게 보호와 배려를 하도록 규정되어 있다 (Hofstede, 2010 : 80). 한국에서는 기원전 3세기에 유교사상이 도입되었다. 그 후 조선 시대(1392-191)에 이르러, 유교 정치 및 윤리 철학은 조선의 정치적 이념적 이데올로기로서 크게 발전하였다. 일본의 식민지 시대와 한국 전쟁이후에 서구의 문물이 30년 동안 유입되었지만, 유교 사상은 여전히 한국의 사회문화적 성격과 정신적 이념의 근간을 이루고 있다. 따라서 유교사상을 배재하고 한국 사회를 이해하는 것은 불가능하다.(최준식, 1997, 최봉영, 1994, 1997)

중국

춘추시대

공자

종교

최준식(1997)은 이러한 유교사상의 영향을 받은 두 가지 사회문화적 요소, 즉 앞서 홉스테드가 언급한 네 가지 문화 차원 중 집단 주위와 권위주위(수직적이고 경직된 사회)가 한국의 교육 방식에 큰 영향을 미쳤음을 강조하였다. 그렇다면 이러한 두 사회문화적 요소는 어떠한 특징을 지니고 있으며, 한국의 교육 방식에 어떠한 영향을 미치고 있는가?

홉스테드(1980)는 설문을 통하여, 미국, 영국, 호주 등의 영어권 국가들과, 이탈리아, 벨기에, 덴마크, 프랑스 등의 유럽 국가 에서 강한 개인주의를 보이며, 싱가폴, 일본, 한국, 대만 등이 상대적으로 낮은 개인주의를 보인다고 하여, 서양권과 동양권 문화에 차이가 있음을 시사 하였고, 이러한 결과는 I-CT 검사를 사용하여 중국인이 미국인보다 낮은 개인주의를 보인다고 한 여러 학자들의 그룹 연구(Zha et al. 2006)를 통해 지지되었다. 최근에 Hofstede(2010)는 그의 연구 범위를 좀 더 넓혀 76개국을 대상으로 개인주의 수치를 측정하였는데, 그 결과, 63위를 차지하는 한국과는 반대로, 프랑스는 세 번째로 개인주의가 강한 나라로 선정되었다.

집단주의와 개인주의는 각각 다른 특성을 가지고 있다. 개인주의 사회에서는 가족, 직장 등 자신에게 중요한 집단의 목표와 개인의 목표가 갈등을 이룰 때 개인의 목표를 우선시한다. 반면 집단주의 사회에서는 그룹의 목표를 우선시 한다 (Triandis, 1994). 여러 학자들(Zha et al. 2006; Ng, 2003)은 동양에서는 집단주의 문화가 강하여 사회적 질서와 조화와 합일이 개인보다 우선되고 사회집단의 일원으로써 집단에 순응할 것을 강조하는 반면 서양은 개인주의 문화가 강하여 개인의 자유, 권리를 강조하고 개인의 독특한 모습을 발달시키고 개인의 흥미와 열정을 추구한다고 하였다. 뿐만 아니라 홉스테드(2010)는 한국을 권력거리가 큰 나라로 구분했는데, 한국의 권위주의는 앞에서 언급한 유교의 오륜(五倫), 즉 5가지의 인간관계에 그 기반을 두고 있으며, 오륜(五倫)의 기본 원칙은 윗사람은 아랫사람을 존중하고, 아랫사람은 윗사람에게 복종하는 것이다. 그러므로 이러한 권위주위 사회는 나이, 지위, 계급에 큰 가치를 둔다. ( Hofstede 2010: 237,; 최봉영, 1997 :94 ; 우영옥, 1997 :454 ; 전경원, 2000 :165 ; 이재우, 2006 :225)  나카네 지에 (1995 :84)의 연구에 따르면, 일본과 한국과 같은 동양 사회는 인간관계가 수직적이며, 위계적인 조직으로 구성되어 있고, 반면 서양 사회는 수평적이며, 대등한 인간관계로 이루어져 있다고 하였다. 그는 인간관계가 수직적일수록 경직되고 획일화 된 사회를 낳는다고 언급하였다.

다음의 최근 연구는 이를 증명한다. 미국 메릴랜드대 심리학과 미셸 겔판드 교수팀을 비롯한 33개국의 국제 공동 연구팀(2011)은 설문을 통해 자국민들의 ‘경직성 점수 (tightness score)’를 산출했는데 한국은 10점으로 경직성 점수가 높은 반면, 프랑스는 6.3으로 경직성 점수가 낮은 편에 속했다. 연구진들은 개인주의가 강한 서구 나라들은 사고가 유연했고, 가족의 유대가 강한 집단주의 성향의 동양 나라들은 사고가 경직되었음을 증명했다.

홉스테드(2010 :70)에 의하면 이렇게 집단주의가 강하고, 수직적이고 경직된 한국 사회에서의 교육방식은 의사소통이 거의 없는 교사 중심의 수업으로, 다음과 같은 성격을 지닌다고 한다.

“권력거리가 큰 사회에서는 교사와 학생간의 불평등 즉 상하관계가 분명하다. 선생님은 존경으로 대한다. (나이 드신 선생님의 경우는 더욱 그렇다). 교육과정은 교사 중심적으로 되고, 학생들이 무엇을 배울지는 교사가 규정한다. 학급 안에는 엄격한 규율이 있어서 교사가 모든 대화를 주도한다. 교사의 말은 절대 다른 이들이 보는 곳에서 거스를  없고, 비판할 수 없으며, 교사를 학교 밖에서도 받들어 모셔야 한다. 학생들은 수업시간에 말을 하지 않으며, 심지어 교사가 학급에 질문을 던졌을 때에도 학생들이 입을 열지 않는다. 즉, 학생은 본인이 집단의 일부라고 여기며, 집단의 우두머리인 교사의 지목 없이는 잘 입을 열지 않는 것이다. 집단의 크기가 작아지면 이러한 망설임은 작아진다. 집합주의적인 학급에서는 조화와 체면의 유지가 가장 중요한 미덕이다. 대결과 갈등은 피하거나, 피할 수 없면 누구의 마음을 상하지 않는 형태로 만들어야 한다. 되도록이면, 학생들은 체면을 잃지 않도록 노력한다.“ (Hofstede, 2010 :69, 117)

뿐만 아니라, 여러 학자들은 이러한 한국의 사회문화적인 성격뿐만 아니라, 주입식 교육 및 단답형 평가로 이루어진 한국의 교육 시스템 또한 학생들의 창의성을 저해한다고 언급하였는데 (Kim & Michael, 1995; Michael & Dudek, 1991; Wollam, 1992 ; Kim, 2005), 예를 들어, 전경원(2000)은 유아교육과 여학생 302명을 대상으로 창의성 저해 요인을 알아보기 위하여 실시한 설문 조사 결과, 암기 위주의 주입식 교육을 비롯한 획일적인 교수 학습방법, 가부장적인 유교문화에서 비롯되는 권위주위와 관련된 부모의 지나친 개입과 집단주의 사회의 주요 성격인 지나친 타인의 시선의식 등이 주요 원인임을 확인하였다.

특히, 최근의 연구들(성은현 외, 2008; 성은현 & 한윤영, 2011)은 주입식 교육 및 단답형 평가를 한국 학생들의 창의성 부족의 주요 원인으로 언급하고 있다. 창의력이란 당연한 것으로 여겨지는 상식에 대해 ‘왜?’ 라는 의문을 던지는 것에서 출발하는데, 이러한 교육 방식에 익숙해진 학생들은 ‘왜?, 어떻게?’ 라는 물음 없이 눈앞에 전개되는 모든 것을  당연한 것으로 받아들이고 통해 숙고하지 않게 되며, 교수자의 견해를 하나의 정답으로 간주하여, 자신의 의견에 관해 확신을 잃을 우려가 있다. (이용숙, 1992 ; 이용직, 2010 ; 이창후, 2011).

그리고 실제로, 많은 연구(Dunn, Zhang & Ripple, 1988; Runco & Johnson, 2003; Rudowicz & Yue, 2002)에서 동양을 집단주의 문화로 서양을 개인주의로 문화로 분류하여 동양인과 서양인을 대상으로 창의적 성격이나 확산적 사고를 비교한 결과 확산적 사고력과 창의적 성격 특성에서 동양인들이 서양인들에 비해 낮았다고 보고하였다. 그렇다면, 프랑스의 사회문화적 성격이 교육에 미치는 영향력은 어떠할까? 앞서 언급한 여러 사회문화적 연구 및 홉스테드(2010)의 연구 결과를 종합해 볼 때, 프랑스는 수평적이고 대등한 인간관계를 기반으로 강한 개인주의 성향과 창의적이고 유연한 사고가 사회 문화의 근간을 이루고 있음을 알 수 있다. 홉스테드(2010:70)에 의하면, 이러한 성향의 국가에서의 교육 방식은 학생 중심적 수업으로 이루어지고 있으며, 주로 교사는 학생은 동등한 위치에서 대한다. 학생들은 자신의 의문점이 분명하게 해결될 때까지 자유롭게 질문한다. 그들은 교사의 말에 이견을 말할 수 있고 그를 비판 하는 것에 주저하지 않는다. 즉 갈등과 대결에 관한 공개적 토론은 흔히 이로운 것으로 간주되며, 수업에서의 상호 비평은 열려있다. 학생들은 학교 밖에서 선생님께 각별한 존경을 보이지 않으며, 체면 의식은 약하거나 아예 없다.

그렇다면 실제로 위에서 언급된 사회문화적 성격을 기반으로 한국과 프랑스의 번역 수업도 이러한  방식으로 이루어지고 있을까? 본 논문은 관찰 수업과 인터뷰, 설문 조사 등의 방법들을 통해 이러한 문제제기에 대답하고자 한다. 이에 앞서, 홉스테드(2010)가 크게 두 유형으로 나눈 수업 방식, 즉 교사 중심 수업과 학생 중심 수업을 번역 교육의 관점에서 알아보도록 하겠다.

2. 번역 교육 방식(학생 중심 수업 vs 교사 중심 수업)

키랄리(Kiraly, 1995, 2000)는 전통적인 번역 수업은 학생과 교사 사이에 대화가 없는 교사 중심적인 즉 교사의 일방적인 지식 전달 수업으로 이루어져 왔다고 지적하였다. 이러한 수업에서 교사는 수업에 대한 모든 책임을 어깨에 짊어지는 아틀라스 콤플렉스에 시달린 채 지식 전달자의 역할을 하며, 학생들은 교사의 지식과 수행을 가능한 가깝게 모방하는 것이 임무인 수동적인 수용자이다(Colina, 2003:52).

들릴(Deslile, 2005 :56)은 교사 중심적인 대학 번역 수업에서 일반적으로 교사는 학생에게 더 많은 해결책을 제안하며, 학생들은 수정자이자 그들의 번역 수행을 판단하는 수신자인 교사를 위해 번역하고 있다고 언급하였다.

그러나 단 하나의 절대적으로 완벽한 번역은 존재 하지 않는다. 왜냐하면 번역은 다양하고 복잡하며 여러 가지 형태를 지니고 있기 때문이다. 그러므로 교육자는 결점 없는 단 하나의 번역을 학생들에게 제시 할 수 없다(Lavault, 1998:91). 그러나 교사 중심 수업의 경우 만약 교사가 학생들에게 하나의 해답을 주지 못한다면, 학생들은 불안해할 수 있으며, 번역에 대한 확신을 잃을 수도 있다. 뿐만 아니라 오류 수정 중심의 교사 중심 수업에서 학생들은 자신감을 잃기 쉽다(Kiraly,1995, Kussmaul,1995).

콜리나(Colina, 2003:53)는 이러한 교사 중심적인 수업을 대체하는 해결책으로서 학생 중심적인 수업을 제안한다. 이러한 방식의 수업에서 학생들은 더 이상 수동적인 수용자가 아닌 능동적인 참여자이다. 교사는 학생들이 효과적으로 학습하기 위해 필요한 여러 방법들을 제공하는 안내자 역할을 한다. 교사는 자신의 번역 테크닉이나 정보 자료 검색 능력 등의 노하우와 지식을 전달하고, 동시에 학생들의 토론을 이끌며 학생들과 번역의 커뮤니케이션 맥락 내에서 번역 활동을 실현한다(Colina, 2003:54).

키랄리(Kiraly, 2000) 또한 사회구성론적 접근 방식에 중점을 두어 학생들이 상호 협동하여 의견을 교환하는 학생 중심적인 수업 방식을 주장한다. 그는 사회구성론의 시각에서 학생들이 부딪치는 번역 문제를 해결하도록 이끄는 가이드 및 조언자로서의 역할을 맡은 교사의 개입을 통한 학생들의 그룹 활동을 강조한다. 이러한 그룹 활동을 통해 학생은 더 이상 고립된 개인이 아닌 그룹 내의 또 다른 참여자들과 자신의 생각을 공유하고 의견을 조율하면서 커뮤니케이션하는 방법을 터득하게 된다.

켈리(Kelly, 2005) 역시 번역 수업에서의 그룹 활동의 장점을 언급하고 있는데, 특히 그는 교육적인 연구가 우리에게 상호 협력 활동의 긍정적인 면들을 보여준다고 주장한다. : 1) 팀워크는 학생들에게 중요한 사회적인 경험을 터득하게 해 준다. 2) 개인 상호간의 기술을 터득하는 것은 번역 시장의 요구에 맞는 중요한 테크닉이며, 전문 번역가 되기 위한 필수 조건이다. 3) 소수로 이루어진 그룹이 다수로 이루어진 그룹보다 문제 해결 및 의사 결정 및 제안을 정당화하고 논증하는데 더욱 효과적이다(Kelly, 2005:144).

올라(Aula, 2005:139)는 번역 수업에서, 실제 전문적인 번역 환경을 고려한 역할 분담을 통한 그룹 활동의 중요성을 강조한다. 5명의 학생이 한 그룹이 되어 번역가, 자료 검색자, 수정자, 전문 용어 검색자, 레이아웃 담당자의 역할을 분담하는 것이다. 고객의 역할을 맡는 교육자는 각각의 그룹에 서로 다른 번역 브리프를 줄 수 있다. 이러한 활동을 통해 학생들은 전문 번역 환경에 친숙해 질 수 있다(Aula, 2005:139).

요약하자면, 현재 서구의 교육 방식은 미시적인 수준에서의 언어적 등가와 같은 번역 접근 방식과 교사 중심적인 번역 수업에서 거시적인 수준에서의 화용론적인 담화 중심 번역과 그룹 활동을 통한 학생 중심적인 번역 수업으로 변화하고 있다는 것을 알 수 있다 (Kelly, 2005:11; Goff-Kfouri, 2003:1).

그렇다면 한국에서의 번역 교육 방식은 현재 어떠한 방식으로 이루어지고 있을까?

김혜영(2008)에 의하면 현재 한국의 번역 수업 현장에서는 교수가 학생들에게 번역 과제물을 부여하면 학생들은 과제물을 제출하고 교수는 과제물에 대한 피드백을 학생들에게 전달하는 형식으로 진행되는 수업이 주를 이룬다. 저자는 이 같은 일방적 수업 방식은 학습자간의 의사소통을 막아 다양한 의견 교환이 매우 중요한 역할을 하는 번역 수업의 틀로서는 부적절 한 면이 많다고 언급하고 있다.

이러한 사실은 이미경(2010)의 수업 중 피드백에 관한 학생을 대상으로 한 설문조사에서도 확인되었는데, 설문 조사 결과 거의 40%에 달하는 학부 학생들이 아직까지도 교사의 첨삭이나 오류에 대한 수정을 선호하고 추가적으로 23%는 교사가 제시한 코멘트를 중시하는 반면, 14.1 %만이 번역의 과정에 대해서 고민해보고 토론하는 방식을 희망하는 것으로 나타났다고 언급하였다. 따라서 저자는 학생들이 여전히 교사로부터 확실한 한 가지 답을 제공받기를 원하고, 그런 교육방식에 익숙해져 있는 것으로 보인다고 언급하였다. 게다가 이상빈(2010:198)은 학부 학생들을 대상으로 한 강의 설문의 결과를 통해, 일부 학생들은 번역에서도 수학처럼 ‘명쾌한 답’을 원하고 있었으며, 아직도 상의 하달식 (top-down) 학습방법에 익숙해 있음을 알 수 있었다고 언급했다.

한국의 교수자들의 수업방식에 관한 설문 조사에 관해 살펴보자면, 이상원(2002)은  한국외국어대학교 BK21 사업단 자격 검정팀에서 한국외대 통역번역 대학원의 39명의 번역 담당 교수자를 대상으로 실시했던 설문 조사(성초림 외, 2001) 결과를 바탕으로 번역 교육 현장의 모습을 다음과 같이 재구성 하고 있다.

“학생들은 수업 시간 중에 혹은 과제물로 자신의 번역물을 제출한다. 교수자는 다음 수업 시간까지 학생들의 번역물을 검토해 틀린 부분을 표시하고 수정한다. 다음 수업 시간이 되면 학교강사가 학생들에게 번역물을 되돌려주고 문제가 있었던 부분에 대해서는 토론을 통해 해결방식을 찾는다.”(이상원, 2002:139)

저자는 이러한 번역 수업은 언어 전환이라는 측면에 초점이 맞춰져 있으며 교사와 학생, 학생 과 학생 간의 상호작용보다는 교사의 지도 및 피드백이 중심이 되는 위와 같은 현장의 모습은 Kiraly(2000)가 공격하는 기존의 객관주의적 인식론(objectivist epistemology) 교육과 일맥상통하다고 언급하였다. 이는 앞에서 서구의 여러 학자들이 언급한 교사 중심적인 수업방식으로, 이러한 객관 적 인식론 교육에서 교사는 늘 정답을 가지고 있는 존재이며, 교육의 핵심은 이러한 전지전능한 교사가 어떻게 가장 효과적이고 효율적인 방식으로 지식을 전달하는가에 있다.(이상원, 2002:139)

결론적으로 위의 연구들을 고려해 보았을 때, 한국의 번역 교육 방식은 주로 교사 중심적인 수업으로 이루어지는 것으로 사료된다. 이는 앞에서 홉스테드(2010)가 언급한 한국의 여러 사회문화적인 성격(수직적인 인간관계, 집단주의)하에서의 교사 중심적인 수업 방식과도 일맥상통한다.

3. 연구 방법 및 절차

질 (Gile, 1998)은 경험론적인 연구 방법론을 크게 두 유형(관찰 기반 연구와 실험 기반 연구)으로 분류하면서, 이러한 연구 방법론은 데이터의 유효성과 대표성 및 정량화의 관점에서 보면 취약점을 지니고 있으나, 두 연구 방법을 함께 수행 한다면, 상호 보완하여 이러한 단점을 약화 시킬 수 있다고 언급하였다. 이를 바탕으로, 우리는 거시적으로는 실험기반 연구인 한국의 대학과 통번역 대학원의 번역 수업 교수자와 학생을 대상으로 한 인터뷰, 그리고 동일 조건의 교수자를 대상으로 한 단답형 설문 조사를 시행하였고, 미시적으로는 관찰 기반 연구인, 2010년 한 학기 동안, 한국의 일반 대학교와 통번역 대학원에서의 각각 하나의 불한 번역 수업을, 프랑스에서는 에지트의 다섯 개의 수업과 파리 3대학의 L.E.A과정의 두 수업을 관찰하였다.

관찰 기반 연구는 자연주의적(naturalistic) 연구로서 주로 자연적으로 일어나는 현상이나 상황에 대해 연구하는 것인 반면에, 실험 기반 연구는 특수한 목표를 위해 일반화된 현상이나 상황을 분석한다.(Gile, 1998 :70)

에지트에서 관찰한 수업 : 석사 2학년 과정의 스페인어 -불어 경제 번역, 특별 과정의 한불 번역, 석사 1학년 과정의 영불 과학 기술 번역, 준비과정의 영불 일반 번역, 석사 1학년 과정의 영불 번역, 석사 1학년 과정의 스페인어 불어 과학기술 번역, 3대학 LEA에서 관찰한 수업 : 영불 법률 번역, 영불 기술 번역

총 100명의 교수자 (대학교의 교수자 54명과 46명의 통번역 대학원의 교수자)를 대상으로 인터뷰와 설문조사를 실시했는데 각 과정에 해당되는 응답자의 수는 아래의 표 1과 같다. 학생 인터뷰에 관해서는 먼저, 통번역 대학원 한 곳의 중한 번역 수업을 듣고 있는 5명의 석사 1학년의 학생과 4명의 석사 2학년의 학생을 대상으로 사전 조사 인터뷰를 실시하였고, 이를 기반으로, 한국에서 관찰했던 두 수업의 학생들( 통번역 대학원의 석사 1학년 학생 11명, 대학교 학생 7명)에게 본 인터뷰를 수행하였다.

[표 1. 인터뷰와 설문조사 절 및 응답자의 수]

조사 방법	기간	응답자 수 (대학교 교수자)	응답자 수 (통번역 대학원교수자)
인터뷰 (사전 조사)	9.2010	2	2
첫 번째 인터뷰	9-10.2010	5	4
사전 설문 조사	10.2010	2	2
설문조사	10-11.2010	36	31
두 번째 인터뷰	10-11.2010	9	7

인터뷰와 설문지는 사전 조사를 통해, 문항의 적합성을 확인한 후, 부적합한 질문들을 변경했다. 그 후, 첫 번째 인터뷰를 통해 우리는 설문 문항을 다음의 3가지 주제로 명확히 분류하였고, 이를 기반으로 설문지와 두 번째 인터뷰의 설문 문항을 완성했다: 1)수업 방식 , 2)평가 시스템: 평가 방식, 과제 수정, 중간, 기말 고사, 3)학생들의 번역 능력 및 번역 방식

이 중 본고에서는 본 연구의 주제인, 교육 방식 중 한국의 번역 교육 방식에 사회문화적인 성격이 미치는 영향력에 관해서만 다루도록 하겠다. 이 주제에 해당되는 설문 문항은 다음과 같다: 1) 2시간 혹은 1시간 반의 수업시간을 주로 어떠한 활동으로 채우십니까? 2) 어떠한 방식으로 수업을 진행하십니까? (학생들과의 토론 수업 혹은 선생님의 지식 전달) 3) 수업에서 비평과 토론은 어떠한 방식으로 이루어지고 있습니까? 4) 현재 수업에서 귀하는 어떠한 역할을 맡고 있다고 생각하십니까? 5) 사회 문화적인 성격이 수업 방식에 어떠한 영향을 미치고 있다고 생각하십니까?

전체 설문 문항에 관해서는 부록 참조

응답자가 번역 수업에서 맡고 있는 언어에 관해서는 영한 번역 수업을 맡고 있다는 응답자의 비율(66.7 %의 대학교 교수자, 39.1%의 통번역 대학원 교수자)이 가장 높았다. 실제로, 현재, 다른 학과에 비해 통번역학부, 통번역 전공 트랙, 기타 통번역 관련 과목이 영어영문학과에 가장 많이 개설되어 있다. 즉, 링구아 프랑카(Lingua franca)로서의 굳건한 위상을 굳혀가고 있는 영어와는 달리, 프랑스어, 독일어, 스페인어 등 소위 제2외국어들의 경우, ‘인문학의 위기’ 속에 서 학과 축소나 폐과의 과정을 겪었기에, 영어 영문학과 보다 좀 더 적은 수의 번역 과목 번역이 개설되어 있으며, 과 차원에서, 별도의 통번역 트랙은 없는 실정이다.(이향, 2011 :169). 실제로, 인터뷰 응답자중 대학교 교수자들은 영어 영문학과를 제외하고, 과마다 주로 한 과목 혹은 전혀 번역 수업이 없다고 언급하였다.

본 연구에서는 인터뷰와 설문조사의 일부분의 주제만을 다루고 있으므로, 본고의 주제와 상관관계가 적은  응답자 표본의 성격은 본문에서 다루지 않기로 하겠다. : 번역 교육 경험 기간, 전문 번역 경험, 교육자의 학위 수준. 이에 관해서는 부록 참조.

[표 2. 번역 수업 언어(설문지+인터뷰)]

대학교 교수자		통번역 대학원 교수자
번역 수업 언어	교수자 수	번역 수업 언어	교수자 수
영어	36 (66.7%)	영어	18 (39.1%)
불어	7 (13%)	불어	9 (19.6%)
중국	3 (5.5%)	중국	4 (8.7%)
일본어	2 (3.7%)	일본어	6 (13%)
스페인어	3 (5.5%)	스페인어	4 (8.7%)
독일	3 (5.5%)	독일어	2 (4.3%)
러시아어	0 (0 %)	러시아	3 (6.5%)

5. 결과 요약 및 토론

본 연구에서는 한국의 번역 교육 방식에 대한 사회문화적 성격의 영향력에 관해 알아보고자, 대학교와 통번역대학원의 교수자와 학생들을 대상으로 인터뷰 및 설문조사를 시행하였고, 수업 관찰 또한 병행하였다. 그 결과는 다음과 같이 요약될 수 있다.

권위주의에 의거한 수직적인 인간관계가 주를 이루는 집단주의적 성향의 한국 사회에서 학생들은 하여금 교수자의 권위와 다른 사람에게 투영되는 본인의 체면 의식을 크게 인식하였고 이는 수동적인 학생들의 태도에 영향을 미쳤다. 수업 방식은 토론 수업 보다는 주로 교수자가 더 많은 해답을 주는 동시에, 교수자의 첨삭이나 오류의 수정이 주를 이루는 교수자 중심 수업으로 이루어지고 있었다.

주입식 교육과 단답형 평가라는 한국 교육 시스템에 익숙한 한생들은 번역을 하면서 어려운 점에 부딪혔을 때, 하나의 정답이 아닌 발산적이고, 창의적인 번역으로 나아가는 것을 어려워했다. 그 결과, 학생들은 개성 있고, 독창적인 번역을 하기 보다는 마치 하나의 정답이 있는 듯한 획일화된 번역을 수행할 가능성을 우려했다. 뿐만 아니라, 이러한 교육 시스템 하에서, 교수자는 활발한 상호 토론 수업을 수행하는 데, 어려움을 겪고 있었으며, 교수자가 정답을 주지 못하면, 학생들은  불안해하거나, 종종 본인의 번역에 자신감을 잃을 수 있다는 것을 느끼고 있었다. 이는 서론에서 언급한 일반적인 한국의 교육 방식과도 일맥상통하다.

반면, 결과적으로 프랑스의 학부 번역과 전문 번역의 교육 방식은 개인주의 성향 그리고 수평적인 인간관계와 유연한 사고를 중점으로 능동적이며 자유로운 토론과 더불어 그룹 활동과 함께 학습자 중심의 수업이 주를 이루었음을 알 수 있었다.

문광훈(2011)은 서구적 담론/사고방식이 오늘날 세계의 일반적 현상의 형식이지만, 이것이 있을 수 있는 가능성의 모든 것은 아니며, 그것이 가장 이상적인 형태인 것은 더더욱 아니라고 언급하고 있다. 하지만 교수자들과의 인터뷰를 통해 느낀 점은, 교수자들이 알고 있는 서구의 번역 교육 상황 혹은 이론들이 자신도 모르게 머릿속에 스며들어, 본인의 수업 현실이 이와 맞지 않으면 마치 이상한 방향으로 나아가고 있는 것은 아닌지 불안해하고 있다는 점이였다. 하지만 우리는 외국의 연구들, 특히 서양의 인식 틀을 끌어오는 데 만족하기 보다는, 한국이라는 사회문화에 맞는, 즉 서양이라는 타자와 어울리는 가운데 우리의 고유한 정체성으로 나아갈 수 있는 하나의 새로운 지도를 만들어야 한다고 생각한다. 이러한 맥락에서 볼 때, 번역 교육에서의 한국의 사회문화적인 요소들의 영향력을 고찰하고 이를 통해 한국적인 맥락에 맞게 교육 방식을 검토하고 토론하는 것은 큰 의의가 있다고 사료된다.

그리하여 앞에서 언급한 프랑스의 번역 교육 방식을 하나의 이상향으로 바라보는 것이 아니라, 이러한 외국의 교육방식과 비교하여, 한국의 사회문화적인 맥락 내에서 번역 수업 방식을 개선할 수 있다고 판단되는 다음과 같은 사항들을 제안하고자 한다:

1) 교수자의 적극적인 개입과 학생들의 참여가 함께 혼합된 형태의 수업을 제안한다. 교수자는 번역에 관한 자신의 전문 번역의 경험을 바탕으로 한 다양한 노하우, 특히 하나의 정답을 언급하는 것이 아니라, 다양하고 창의적인 잘된 번역의 구체적인 예와 번역의 한계점 또한 명시함으로써(Pergnier, 1998 : 8) 학생들로 하여금 하나의 정답이 없는 번역을 인식하게 하고, 자신의 번역에 대해 판단할 수 있는 본인만의 고유한 기준을 이끌어 낼 수 있도록 도와주어야 한다고 생각한다. 특히 이러한 교수자의 개입은 학생들의 인터뷰 결과를 비추어 보았을 때, 번역 수업을 처음 듣는 학부 학생들이나 통번역 대학원의 석사 1학년 학생에게는 더욱 필요하다고 판단된다. 이를 위해, 무엇보다도, 학생들로 하여금 다양한 번역 접근 방식을 인식할 수 있도록, 교수자가 전문 번역 현장에서 유용하다고 판단되는 번역학의 다양한 번역 이론들을 구체적인 예를 통해 설명 하는 것은 효과적인 방법으로 사료된다. (Pérez, 2004:120). 뿐만 아니라, 이러한 교사의 적극적인 개입을 위해서는, 무엇보다도 교수자가 학생들의 어려움을 파악하여 그들의 동기를 부여하는 전략을 세우는 것이 가장 중요하다고 생각한다.

본고에서 언급하지 않은 질문 중 효과적이라고 생각되는 학생들의 동기 부여 전략에 관한 질문에 대한 교수자와 학생들의 가장 많은 응답을 종합해보면, 다음과 같은데, 이러한 방법들을 주로 번역 교육의 절차에 중점을 둔 것들이었다. 우리는 이를 통해 교수자는 더욱 적극적인 학생들의 수업 참여를 이끌 수 있다고 생각한다. : 학생들의 잘된 번역 및 적극적인 수업 참여에 보너스 점수 부여, 크로스 체킹(cross-cheking)을 통한 학생 상호 감수, 한 학생의 번역본만을 살피는 것이 아니라 모든 학생들의 잘된 번역을 공유하기, 교수자의 전문 번역 현장 경험 전수, 문제해결 보고서(IPDC : Integrated Problem and Decision Reporting, Gile, 2005, 2009)를 통한 번역 과정 평가, 상호 면담 등등.

3장에서 이미 언급했듯이 본고에서는 우리가 2010년에 행했던 인터뷰 및 설문 조사 결과 중 본고의 주제에 해당되는 일부분의 결과만을 다루었다.

2) 발라세스쿠와 스테파닌크(Balacescu et Stefanink, 2003)는 번역의 창의성을 “새로움(Nouveau)”과 “적절성(Appropriate)”의 두 기준에 적합한 문제 해결과정 (길포드, Guilford 1950)으로 간주한다. 그들에 따르면 이러한 창의성은 무에서 창조된, 즉 갑자기 형성되는 것이 아니라, 일관성 있는 이론적인 교육을 통해 훈련될 수 있다고 주장한다. 즉, 여러 번역 이론들을 습득한 학생들은 번역을 하면서 여러 문제에 직면했을 때, 이러한 이론들을 기준으로 하여, 해결책, 즉 창의적인 번역을 제시하고, 정당화할 수 있다는 것이다. 그들은  여러 이론들 필모어(Fillmore, 1976)의 “scenes and frames”, 로쉬(Rosch, 1973)의 “prototypes”, 랭게이커(Langacker, 1987)의 “figure/ground alignment”, 스코포스 이론 기반의 기능주의 이론들)을 기반한 학생들의 창의적인 번역들을 예로 들면서 그들의 생각을 입증한다 (Balacescu et Stefanink, 2005). 위에서 우리는 번역 수업에서, 한국 학생들이 주입식 교육과 단답형 평가로 인해 프랑스 학생들에 비해 그들의 창의적인 사고를 발현하기 어려울 수 있다고 언급하였다. 하지만 발라세스쿠와 스테파닝크(Balacescu et Stefanink, 2003)의 시각에서 보면, 번역 이론 교육에 기반하여, 한국 학생들도 충분히 그들의 창의성을 훈련하고 강화할 수 있다고 생각한다.

그들은 ‘nouveau’와 ‘appropriate’에 관하여 다음과 같이 정의 하고 있다.: “No matter what other positive qualities it might possess, we generally insist as a first step that a product be novel before we are willing to call it creative (Jackson and Messick 1967 , 4)” (2) The product of creative activity must be « appropriate » , “Appropriateness is a crucial conjoint criterion to unusualness. A product must fit the demands of the situation and needs of the creator, and with complex products, the individual parts must form a cohesive whole” (Fox 1963 , 124) (Balacescu et Sefanink ,2003, 512).

우리가 제안한 위의 사항들은 실제로 확인되지 않은 이상적인 제안들이다. 그러므로  한국의 사회문화 환경 하에서 실질적으로 번역 교육 방식을 개선할 수 있는 효과적인 제안 사항들에 관해서는 여러 교수자들과 연구자들의 더 풍부한 의견이 뒷받침 되어야 할 것이라고 사료된다.

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부록

인터뷰와 설문지의 응답자 표본 분석

[표 1. 응답자의 번역 교육 경험 기간]

응답자의 번역 교육 경험 기간	대학교 교수자 수 (설문지 + 인터뷰)	통번역 대학원 교수자 수 (설문지+인터뷰)
5년 미만	17 (31,4 %)	16 (34,7 %)
5년 이상 10년 미만	19 (35,1 %)	16 (34,7 %)
10년 이상 15년 미만	7 (12,9 %)	12 (26,1 %)
15년 이상	11 (20,3 %)	2 (4,3 %)

[표 2. 응답자의 전문 번역 경험]

응답자의 전문 번역 경험	대학 교수자의 수(비율)	통번역 대학원 교수자 수(비율)
5년 미만	6 (16,6 %)	4 (9 %)
5년 이상 10년 미만	9 (25 %)	15 (34,1 %)
10년 이상 15년 미만	9 (25 %)	17 (38,6 %)
15년 이상	12 (33,3 %)	8 (18,2 %)

[표 3. 응답자의 학위 수준]

학위	대학 교수자의 수(비율)	통번역 대학원 교수자 수(비율)
학부	2 (3,7 %)	0
석사	9 (16,7 %)	21 (45,6 %)
박사	43 (79,6 %)	25 (54,3 %)

김대영은 고려대학교 불어불문학과 학사 석사 졸업후 파리 통번역 대학원(ESIT) 박사를 마친 뒤 현재 고려대학교 불어불문학과에서 시간강사로 일하고 있다. 박사 논문의 제목은 "Pratique et difficultés de l'enseignement de la traduction en Corée Comparaison avec sa pratique en France(한국 번역 교육의 특수성과 어려움 - 프랑스와의 비교 분석을 기반으로)"이다. 현재 관심있는 연구 분야로는 번역 교육, 번역 평가, 언어 교수법 등이 있다. 이메일: daeyoung114@gmail.com

‘회화기법’에 근거한 영상번역 지침(The Painting Techniques-Based Screen Translation Guide)

이다현 (백석예술대)

1. 들어가는 말

본 연구는 최근 미디어 관련 번역의 활발함에 따른 영상번역 교육에 있어서, 이해를 위한 ‘지침’을 ‘회화기법’에 근거하여 마련하고자 한다.

영상번역학에서의 해법2)은 원 작가 및 감독이 추구하는 영상기호(SS) 전달을 위한 언어기호(LS) 고정전략3)에 있다. 따라서 20세기 미국소설의 이해를 위해서는 심리학기법이 소설에 미친 영향을 주목해야 하듯이, 예술 장르라는 공통된 관점에 있어서, 회화기법을 영상번역 학습에 적용한 시도는 흥미로운 학습 결과에 기여할 수 있다고 보며 그에 따른 이유는 다음과 같다.

첫째, ‘영상기호’를 번역해야 하는 입장에서 시각적인 코드로 ‘부각과 생략’이란 공통된 회화기법을 지닌 피카소(Picasso)화법이 세잔(Cézanne)기법(이하 또는 ‘화법’)의 영향임을 알 수 있다.

둘째, 언어를 매개체로 하는 문학 관점에서 보면, 스타인(Stein)이 세잔과 피카소의 화법을 문학에 도입하였고 헤밍웨이(Hemingway) 역시 스타인, 세잔, 그리고 피카소의 화법을 통해 부각과 생략의 문체로 함축된 메시지를 전달한 기법을 볼 수 있다.

이러한 맥락에서 본 연구는 위의 회화기법을 활용하여 선행연구인 ｢영상번역을 위한 함축성 연구(이다현 2007)4)｣에서 ‘등가성 공식’ 및 “영상언어의 함축성에 의한 전환방법의 모형도(38-41)”를 기반으로 “대화함축5)과 유표적 구조(marked structure)6)” 전략에 의한 ‘영상번역 지침도’를 도출하여 영상번역 교육에 접목함으로써 학습자의 이해증진 및 흥미유발을 추구하고자 한다.

끝으로 ‘스크린 영어’와 ‘번역 연습’ 수업을 통해 이상의 결과, 즉 ‘회화기법에 근거한 영상번역 지침도’에 의해 톡톡 튀는 대사로 LS부각 및 생략 전략의 영화 ‘『친절한 금자씨』(박찬욱 2005)’와 최고로 감각적이고 화려한 코미디로 평가7)받은 ‘The Devil Wears Prada(Frankel 2006)’에 대한 각각 한영․영한 번역분석, 논의 및 대안(AT; alternative text)을 제시한다.

2. 회화코드와 함축의 미학

2.1 번역학 관점의 회화기법

2.1.1 세잔과 피카소, 그리고 스타인

“정물(Nature Morte)”, “부엌의 탁자(La Table de Cuisine)” 등을 비롯한 풍경, 인물, 정물화 등은 일부가 생략, 확대, 과장, 축소, 기괴함, 일그러진 형태로 부각된 세잔과 피카소기법을 소수만(2009)은 아래와 같이 언급한다.

첫째, 대상(object)의 본질적 속성과 특질 포착을 위해 다양한 각도에서 시점을 이동하면서 실제 모습을 추구한다. 둘째, 기존의 세세한 묘사기법과는 달리 원통(cylinder), 구체(sphere), 원추(cone)로 압축하여 기본적인 기하학적 양식(basic geometric pattern)으로 표현한다. 셋째, 대상의 필요불가결한 특성(sine qua non)만을 표현하는 기법으로 영원한 인상을 추구한다.

피카소는 흑인 조각과 세잔의 단순 기법으로 리얼리즘을 발전시켜 입체감과 깊이를 표현한 큐비즘(cubisme 1907-8)을 탄생시킨다. 이 회화기법들을 요약하면 다음과 같다.

첫째, 기하학적 구성, 시점의 이동, 대상의 속성 및 특질에 대한 표현기법이다. 발가벗은 다섯 여인들의 인체를 각각의 각도에서 3차원의 입체를 2차원으로 조각하여 재배열했다. 왼쪽 3명의 좌우시선이 각각이 정면을 보거나 옆을 본다. 2명의 시선도 좌우 방향과 눈의 형태도 이상하다. 둘째, 오른쪽 2명의 여인중, 뒤쪽 여인 얼굴은 아프리카 흑인 조각상을 연상시킨다. 등을 보이며 앉아있는 앞쪽 여인은 아프리카 가면을 쓴 모습이다. 최초 원근법과 명암법의 전통 말살은 혹평과 함께 충격적 기법이었다(35-37).

문학작품을 회화처럼 쓰려했던 스타인은 534편 대부분과 작가인생 중기 당시를 아예 “회화기(Painting Period)”라고 직접 회고했다(Stein Everybody’s Autobiography 180). 1906년 피카소는 ‘거트루드 스타인의 초상(Portrait de Gertrude Stein)’을 그렸다. 반면 스타인은 세잔, 피카소, 마티스, 즉 『세 화가의 초상화』(Three Portraits of Painters: Cézanne, Matisse, Picasso)를 통해 세잔과 피카소의 화법을 문학에 도입했다. 그 사실을 예증하는 스타인의 고백을 하스(Haas 1971)와 워크(Walker 1984)가 전한다.

내가 쓴 모든 글들은 플로베르와 세잔으로부터 영향을 받았다. (중략) 그 구성에 대한 큰 감동으로 『세 여자』를 썼다. (중략) 흑인여자의 이야기 “멜란크샤(Melanctha”)는 그 구성기법의 예다.(하스 15, 워크13 소수만 재인용)

또한 스타인은 “당시 나만이 피카소를 이해했다. 아마도 피카소의 표현기법과 똑같이 문학으로 표현하고 있었기 때문일 것이다.(스타인 Picasso 16)”라고 피카소 화법의 도입사실을 서술했다.

다음은 세잔이 피카소에게, 세잔과 피카소는 스타인에게 영향을 미쳤다는 논술에 이어서 헤밍웨이의 ‘생략과 부각’기법인 회화코드를 통해 영상번역학 관점에서 이해를 공고히 하고자 한다.

2.1.2 세잔, 피카소, 스타인에 이은 헤밍웨이, 그리고 번역학

헤밍웨이는 세잔의 화법을 문체에 담아 단순, 반복, 압축, 생략, 그리고 부각에 의한 이미지기법 등, 실로 많은 시도와 실험을 하였다. 벽에 걸 수 있는 그림처럼 글을 쓰라는 스타인의 권고로 세잔 화법을 도입한, 파리시절의 헤밍웨이의 회고를 보자.

"It's good," She said. "That's not the question at all. But it is inaccrochable That means it is like a picture that a painter paints and then he cannot hang it when he has a show and nobody will buy it because they cannot hang it either."(Stein A Moveable Feast 15: 9-12)

좋은 작품임에 틀림없습니다. 그러나 ‘벽에 걸 수는 없는(inaccrochable)’ 작품입니다. 그림을 전시장에 내걸 수 없는 것과 같다는 말씀입니다. 내걸 수 없으니 살 사람도 없겠지요....‘벽에 걸 수 없는’ 글은 어떤 것도 쓰지 마세요.

다음은 스타인의 가르침으로, 세잔 영향의 새 문장비법의 글을 쓴 헤밍웨이의 고백을 들어보자.

I was learning something from the painting of Cézanne that made writing simple true sentences ... I was learning very much from him but I was not articulate enough to explain it to anyone.(ibid. 13: 15-23)

내 작품의 차원을 높이기 위한 기법은 지나칠 정도의 단순함이... 세잔으로부터 많은 것을 배웠다. 충분히 설명하여 표현하지 않았다.

“진실된 단순한 서술문(true simple declarative sentence, ibid. 12: 25~27)”을 고민한 헤밍웨이에게 세잔 화법은 그 해답이었다. 세잔의 기하학적 표현기법에 의한 ‘생략기법’은 선행연구 “영상언어의 함축성에 의한 전환방법8)(이다현 2007: 40-42)” 에서 등가를 위한 ‘방법2’와 일맥상통한다. SST2.(A-α<B+β)⇒TST2.(A′-α<B′+β)에서 ‘A’-α’의 개념은 영상언어 표현방법에 있어서 ‘LS 축소’ 개념에 따른, ‘B’+β’인 ‘SS 확대’의 표현이 된다. 이는 영상기호를 강조하는 영상번역에서 ‘함축성에 의한 언어기호 생략’ 전략과 같은 맥락이다.

박윤철(2008: 172)은 자막번역에 있어서 발화와 영상, 시각기호들의 중복 정보나 이전 발화와 응집성 또는 결속성을 통해 일부가 목표텍스트에 전달되지 않는 생략현상을 강조한다. 촘스키(Chomsky 1965: 140-55) 역시 “언어의 경제성 원리인 최소주의 관점”에서 생략에 관해 접근했다. 그의 이론에서 ‘생략’은 ‘부각하고자하는 것 외는 형체를 없애버린’ 피카소의 조형기법과 세잔의 속성 및 특질표현기법, 즉 기하학적 양식기법과 상통한다.

영상언어 텍스트에서의 등가성은 함축성에 따른 ‘생략’ 및 ‘유표적 전략’이 효율적이라는 교육적 방안을 선행연구에서 논의된 ‘【표3】(이다현 2007: 40-42)’을 기반으로 ‘영상번역 지침도’의 지침1, 2의 근거를 ‘회화기법’에서 논의하고자 한다.

【표1】회화기법에 근거한 영상번역 지침도(The Guide based on Painting Techniques)

구분	함축성․ 전환공식	영상번역․ 전략지침	회화코드․전략명칭
지침 1	TST2.(A′-α < B′+β) (SS 부각 )	Conversational Implicature (LS 생략)	LS on Cézanne (기하학적 양식기법)
지침 2	TST3.(A′-α > B′+β) (LS 강조 )	Marked Structure (LS 강조, 부각)	LS on Picasso (큐비즘)

지침1은 ‘함축성에 의한 전환방법2’, ‘SST(A<B)⇒TST2.(A′-α<B′+β)’에 해당한다. 잉여적인 ‘LS에 대한 번역은 ‘생략’과 함축적 전환’ 방법인 ‘지침1’을 권장한다. 지침1은 세잔의 ‘기하학적 양식기법’에 근거하여 SS에 초점을 두어 ‘LS on Cézanne’으로 명명, 그에 따른 ‘LS 고정전략’이 된다. 지침2는 강조하고자하는 LS에 초점을 두어 TSL 역시 강조된 함축기법으로써, 선행연구에서의 결과물인 ‘영상언어의 함축성에 의한 전환’ 방법과는 상이한 관점으로 ‘방법3, SST(⇒TST(A′+α>B′-β)’의 전략을 준수해 주기를 권장한다.

재강조하자면 본 연구가 큐비즘에 근거하여 ‘LS on Picasso’ 기법이라 명명한 LS강조전략, 즉 유표적 전략에 있어서는 선행연구에서의  ‘【표3】(ibid.)’과는 달리, 강조된 LS에 대한 등가를 위해서 ‘방법3’ 이 아닌 다른 전략은 지양해 주기를 권장한다. 선행연구의 결과물인 ‘【표3】(ibid.)’에서는 ‘SST1. SST2.’가 ‘➂TST3.’으로는 ‘⇢’표기로 ‘비적절한 변환’의 방법이 되지만 아래의 ‘【표2】회화기법에 근거한 영상번역 지침도’에서는 ’SST1.‘에서 ‘②TST2.’를 제외한 모두를 ‘⇢’표기로 ‘비적절한 변환’의 번역방법으로 다음과 같이 차별화된 관점에서의 논의를 공식화 한다.

【표2】회화기법에 근거한 영상번역 지침공식

SST1.(A⇔B) ㆍ	⇒	ㆍ➀ TST1. (A′⇔B′)
SST2.(A-α< B+β) ㆍ	⇒	ㆍ② TST2.(A′-α< B′+β)
SST3.(A+α> B-β) ㆍ	⇒	ㆍ➂ TST3.(A′+α> B′-β)

【표2】회화기법에 근거한 영상번역 지침공식

‘→’는 ‘적절한 변환’, ‘⇢’는 ‘비적절한 변환’으로 명시됨(주석7 참조)

즉 위의 표는 내포하는 영상기호의 특성상, 다의성을 생산자의 의도에 부합하는 의미고정을 전제해야하므로 대안으로 대화함축 및 유표적 전략의 ‘회화기법’을 관점에서 도출되었다. 그에 따른 논의를 이어가고자 한다.

3.1  LS on Cézanne

세잔은 실재(external reality) 표현을 위해 영원성을 띠는 필요불가결의 속성이나 특질만을 포착하여 재구성한다. 그런 세잔 화법을 도입한 근거의 문체들로 구성된 스타인의 작품 『세 여자』에 나오는 다음 구절도 그 중의 하나다.

ST.1. Mrs. Lehntman was a good looking woman. She had a plump well rounded body, clear olive skin, bright dark eyes and crisp black curling hair. (중략) very generous and very amiable.(Stein “The Good Anna,” Three Lives 30: 27-29)

TT.1. 렌트만 부인은 아름다운 여자다. 그녀는 다소 뚱뚱하지만 잘생긴 몸에 선명한 올리브색 피부, 반짝반짝 빛나는 눈과 곱슬곱슬하고 검은 컬 머리칼 등을 지니고 있었다(소수만 2009: 41).

AT.렌트만 부인은 매력적인 여자다. Ø 부드럽고 Ø 풍만한 Ø 몸매에 매끈한 올리브색 피부, 반짝반짝 검은 눈에 곱슬곱슬Ø 검정 컬 머리를 지녔Ø다.

목표언어인 한국어 관점에서는 ST의 ‘She(Ø) , well(Ø)’은 생략 전환해도 되므로 TT2의 ‘다소’와 ‘잘생긴’은 생략하였다. 대화함축 기법에서 ‘태도의 격률’에 따라 “간결하라(그라이스 1967)”는 관점에 입각한 전략이 되겠다. 즉 대상의 특질만 포착, 그 외는 생략하여 단순화시킨 세잔의 그림이 독자 뇌리에는 오히려 선명히 기억되는 원리로 ‘지침1’과 같은 맥락이 되겠다.

또 TT1의 ‘뚱뚱하지만’, ‘선명한’은 작가 의도, 즉 레트만 부인이 아름답다고 계속 주장하는 바와 맞지 않는 속성어가 된다. 따라서 각각 ‘풍만한’과 ‘매끈한’의 속성어를 선택하여 ‘지침2’에 따라 ‘함축된 LS’고정 전략으로 작가가 의도하는 이미지의 영상기호가 연상되게 한다. 즉, 회화기법을 통해 투영한 영상번역에 있어서 ‘함축성 전략’은 군더더기 제거, 필요불가결한 것만 강조하여 전달하자는 취지이다.

3.2 LS on Picasso

위에 영상번역 관점에서 재논의 되었던 'ST.2.'에서 밑줄이 그어진 ‘SL. woman’에 대해 ST에서 ‘beautiful’이라고 간단히 서술하지 않고 ‘a good looking woman’라고 표현한 원 작가의 의도가 있다고 보고 ‘여자다’를 생략하지 않고 반영한다. 이는 원 작가 및 감독이 강조하고자하는 언어기호의 전달에 있어서 본 연구가 ‘LS on Picasso’ 기법이라 명명한 LS 강조전략, 즉 유표적 전략으로 피카소의 큐비즘에 근거한다.

또 스타인의 피카소 화법의 도입은 세잔과는 큰 차이점을 예증한다. 피카소의 그림은 세잔의 기하학을 뛰어넘어 전통 파괴로 이어진 조형의 차원에까지 발전한 점을 보자.

첫째, “부드러운 단추(Tender Buttons)”라고 표현한 제목에서부터 언어실험을 하겠다는 의도이다. 둘째, 동사 부재의 문장이 많다. “Why is a cup a stir and a behavior(Stein, Tender Buttons. Selected Writings of Gertrude Stein 489)”를 보면, 주어 “a cup”에 또 “a stir”라는 명사가 따라붙었다. “stir”는 주로 동사로 사용되는 어휘이다. 또 “Why” 또한 불필요한 어휘이다. 이는 시적허용(poetic license)과는 그 차원이 다른, 언어를 조형적으로 주무르는 스타인의 피카소기법 재현이다. 셋째, 52페이지인 작품의 요소요소에 고정한 범상치 않은 어휘들인 “copper, pressing, blackening, nigged, oxides, mordants, beeswax....”(ibid.) 자체가 너무나도 뚜렷하게 피카소의 콜라주기법(collage)을 연상케 한다.

이 작품 시기에 피카소처럼 스타인은 언어적 콜라주기법을 추구했다고 말할 수 있다(소수만 2009:  480-81). 스타인도 피카소의 회화처럼 언어의 조형성으로 강조하고자하는 바를 부각했다면, 번역학 관점에서는 영어의 유표적 주제를 언급한 할러데이식 모형을 살펴볼 필요가 있다. 또 영상번역에서는 큐비즘에 근거한 지침(LS on Picasso)에 의해 ‘Marked Structure’전략으로 간결하되, 작가의도인 LS를 부각하는 전략을 다음 예들을 통하여 논의할 수 있다.

3.2.1 유표적 주제

텍스트 구성에서 유표적 주제는 각 절에서 화자나 저자의 출발점을 나타내며, 평언보다 더 중요한 역할을 한다(할러데이 1978: 134-178). 주제를 강조하는 대표적인 예로 영화 『친절한 금자씨(박찬욱 2005)』의 대사 ‘SST.3.’의 “너나 잘 하세요”를 살펴보자.

3.2.2 전치된 술부구조(Marked sequence: fronted verb structure)

전치된 술부구조란 할러데이식 모형을 적용하는 언어학자들은 영어의 유표적 주제를 크게 '전치주제, 술부주제, 일치주제'로 나누는데 그 중 술부주제가 가장 유표적인 표현에 해당된다(할러데이 1978: 134~178). 다음에 이어지는 대사 ‘SST.6’에서 전치 술부인 'LS. Man'을 주목하자.

『대당서역기』의 영험 고사 고찰

-조각상을 중심으로

송윤미 (강원대)

『대당서역기』찬(讚)에 의하면 현장법사는 인도의 사위성을 출발하여 붓다가야를 거쳐 험난한 파미르 고원과 사막을 건너 정관 19년(A.D. 645년)에 중국의 장안에 귀환한 다음 낙양으로 가 당 태종을 배알하였다. 이 때 그가 인도에서 갖고 온 것은 657부의 불경과 석존의 육(肉)사리 150과 및 석존이 마가다국 정각산의 용굴에 있는 것을 묘사한 금불상 하나, 바라나시국 녹야원의 초전법륜상을 모사한 금불상 하나, 나가라하르국에서 독룡을 항복시킨 상을 모사한 금불상 하나, 마가다국의 취봉산에서 법화경을 설법하는 상을 모사한 은불상 하나, 코샴비국왕이 석존을 사모하여 모사한 전단목 불상 하나, 카파타국에서 석존이 천궁으로부터 보계(寶階)를 내려오는 것을 모사한 전단목 불상 하나, 바이샤리국에서 석존이 성을 돌며 교화시키는 것을 모사한 전단목 불상 하나 등이었다.

권덕주 역, 『대당서역기』, 우리출판사, 1994, 371-372쪽.

석존은 열반에 들기 전 그의 사후를 걱정하는 제자들에게 ‘스스로를 등불로 삼고 법(dharma)을 등불로 삼으라(自燈明, 法燈明)’는 유언을 남겼다. 여기서 말하는 법(dharma)이란 영원불변한 진리로서 그러한 진리를 깨달은 석존의 말씀을 옮긴 경전도 포함될 수 있다. 그러나 석존의 사후 석존을 그리워한 일반 재가불자들은 그의 유신(遺身)인 사리를 보관한 스뚜빠를 만들고 여기에 예배하고 공양을 올렸다. 스뚜빠가 세워질 당시에는 현재의 가람에서 볼 수 있는 불상 등과 같은 조각상은 만들어지지 않았다. 불상 조성의 필요성을 가늠하게 하는 내용 중 『대당서역기』 권12 쿠사타나국에 대해 다음과 같은 기록이 있다.

송윤미, 「『대당서역기』의 스뚜빠 고사 고찰」, 동서비교문학저널 제29호, 145-168쪽 참조할 것.

아직 그 나라에 불교가 잘 알려지지 않았던 시절 한 아라한이 숲 속에서 선정에 들고 있었다. 그 용모와 차림새를 본 왕이 그 아라한에게 왜 숲 속에 홀로 있냐고 묻자 그는 자신의 스승인 석존에 대해 말한 다음 가람을 지어 불교 승도들이 모여들 수 있는 복덕을 지으라고 하였다. 석존이 어떤 신(神)이냐고 묻는 왕에게 아라한은 ‘여래의 가르침에 귀의하는 사람은 생사의 경지를 떠날 수 있고 그 가르침을 믿지 않은 자는 애욕의 멍에에서 벗어나지를 못한다.’고 대답하였다. 왕은 ‘여래가 진실로 대성(大聖)이어서 나를 위해 모습을 한번 나타내 주면 가람을 세워 그의 가르침을 펴나가도록 하겠다.’고 말하니 아라한은 왕이 먼저 가람을 세우면 반드시 감응이 있을 거라고 하였다. 왕이 이 말을 모두 믿은 것은 아니었지만 일단 그 청원에 따라 가람을 세운 후 원근의 사람들을 모아 법회를 열려고 하는데 사람들을 모이게 하기 위해 두드려야 할 간타가 없었다. 왕이 가람은 지어졌는데 여래는 어디 계시냐고 아라한에게 묻자 그는 정성을 다하면 나타나실 거라고 하였다. 왕이 여래의 광래(光來)를 예청(禮請)하자 하늘에서 불상이 내려와 왕에게 간타를 건네주었다. 왕은 그로부터 진심으로 불교를 보급하게 되었다.

권덕주 역, 앞의 책, 356-357쪽.

즉 불상의 조성에 대한 신이한 고사와 더불어 그에 따른 복덕을 말하고 있는 고사이다.『대당서역기』에는 수많은 스뚜빠에 대한 고사가 기록되어 있지만 이 외에도 불상, 관자재보살상, 따라보살상, 불제자상, 마야부인상, 야쇼다라상, 라훌라상, 제석천상, 천선상, 비사문천상, 제천상, 대자재천상, 대신왕상, 일천상, 불상 인근의 불족석 ․ 탁의석 조각 등에 대한 고사가 기재되어 있다. 본고에서는 각각의 조각상과 관련된 영험 고사를 나열하기로 해 보는 것으로 그치고자 한다.

1) 불상

『대당서역기』에 기재된 조각상 영험 고사 중에는 불상 관련 영험 고사가 가장 많은 비율을 차지하며 모두 64 존상에 대한 고사가 기록되어 있다. 조각의 형태로 볼 때는 좌불상, 입불상, 와불상, 석존의 태내(胎內) 강신(降神)상, 석존의 백마유성(白馬踰城)상, 석존의 산책(散策) 상, 석존의 설법 상, 보리수를 위로 바라보는 석존상, 석존의 고행상 등 다양한 모습이 보이고 이와는 별도로 불상을 그린 그림에 대한 고사가 기술되어 있다. 조각의 대상으로는 석존, 과거4불, 과거7불, 가섭불, 미륵불 등이 등장한다.

2) 보살상

1. 관자재보살상

『대당서역기』에서 관자재보살 조각상에 대한 영험 고사는 모두 13편이 기록되어 있다. 관자재보살은 관세음보살 혹은 관음보살로도 불리는데 관자재보살이 보다 산스끄리뜨 원어에 충실한 번역이라고 할 수 있다. 구마라습이 관세음보살이라고 번역한 것에 비해 현장법사도 그의 번역관에 따라 산스끄리뜨 원어에 충실하게 관자재보살이라고 『대당서역기』에서 호칭하고 있다.

2. 따라보살상

따라보살 조각상에 대한 영험 고사는 모두 2편이 기재되어 있다. 따라보살은 대승불교의 관세음보살에 해당하는 밀교의 여성 보살이다. 『대당서역기』에서 따라보살상은 관자재보살상의 좌측에 위치하거나 관자재보살 정사 인근 정사 안에 안치되어 있다.

3) 석존의 가족 조각상

『대당서역기』에는 석존의 모친인 마야부인, 석존의 부인이었던 야쇼다라, 석존의 아들이자 제자인 라훌라 등의 조각상에 대한 고사가 각각 한 편씩 모두 세 편 서술되어 있다.

4) 불제자(佛弟子)상

『대당서역기』에는 석존의 여러 제자의 조각상들에 대한 1편의 고사가 기재되어 있다. 『대당서역기』 권4에는 석존의 많은 성(聖) 제자들의 스뚜빠에 대한 기록과 함께 또한 그들의 상(像) 조성에 대한 기록이 있는데 다음과 같다. 일 년 중 삼장월(三長月, 1월 ․ 5월․ 9월)과 한 달 중 육재일(六齋日, 8 ․ 14 ․ 15 ․ 23 ․ 29 ․ 30일)이 될 때마다 승도들은 친구들에게 공양품을 가져 오게 하여 자신들이 믿는 바에 따라 상(像)을 조각하는데 예를 들어 아비달마를 학습하는 무리들은 사리푸트라를, 선정을 학습하는 무리들은 마우드갈랴야나를, 경을 외는 무리들은 푸르나마이트라야니푸트라를, 비구니들은 아난다를, 아직 구족계를 받지 못한 무리들은 라훌라를 공양하며 대승을 학습하는 무리들은 여러 보살을 공양한다.

권덕주 역, 앞의 책, 119쪽.

5) 불교과 관련된 신상(神像)

1. 비사문천왕

『대당서역기』에는 불교와 관련된 신이라고 할 수 있는 비사문천의 조각상에 대한 고사가 두 편 기술되어 있다. 바사문천은 산스끄리뜨어로 바이라바 데바이며 인도의 신들 가운데 국토를 수호하던 신으로서 불교에서는 부처님의 도량을 수호하면서 불법을 들었으므로 다문천(多聞天)이라고도 한다.

김규현 역주, 『대당서역기』, 글로벌콘텐츠, 2013, 81쪽.

2. 제석천왕

제석천이 석존에게 42조의 질문을 하는 상이 『대당서역기』 권9에 기재되어 있다.

권덕주 역, 앞의 책, 278쪽.

3. 대신왕상

『대당서역기』에는 대신왕상에 대한 1편의 고사가 기록되어 있다. 『대당서역기』 권1에 등장하는 대신왕상은 가람 수호의 신으로서 가람이 썩어 부셔질 때를 대비하여 땅 속에 묻어놓은 보물을 지키는 역할을 하며 이 보물을 탐내던 변방의 흉폭한 왕과 신하들을 혼내주며 쫓아냈다.

권덕주 역, 앞의 책, 43쪽.

4. 천선(天仙)상

천선상은 『대당서역기』 권8에 기재된 보리수 동쪽에 위치한 정사 안 벽에 새겨져 있다.

권덕주 역, 앞의 책, 237쪽.

6) 인도의 다른 종교 관련 신상

『대당서역기』에는 당시 인도와 실크로드 상에 있었던 나라들에서 믿었던 다른 종교와 관련된 신상에 대한 고사들이 기록되어 있다. 이들 신들은 이후 불교에서 수용하여 불교의 신장으로 변모되는데 『대당서역기』에서는 위에 언급한 비사문천이 이미 불교의 신장으로 변모했음에 비해 아래에서 언급되는 신들은 아직 이교도의 신으로 묘사되어 있음이 주목된다.

1. 대자재천상

『대당서역기』에 기록된 대자재천상에 대한 고사는 모두 5편이다. 대자재천은 이후에 불교에서 수용하여 신중탱화에도 등장하지만 『대당서역기』에서는 아직 이교인 외도(外道)의 신으로 추앙되고 있으며 대자재천사 안에 안치되어 있는데 많은 영험을 주는 신으로 표현되었다. 심지어 석존의 부친인 정반왕이 룸비니에서 갓난 아이인 석존을 맞아 돌아오는 도중 영험이 많은 대자재천사에 들러 대자재천상에 가호를 빌려 하자 대자재천이 일어나 석존을  맞이하였다는 고사가 『대당서역기』 권6에 기재되어 있다.

권덕주, 173쪽.

2. 일천(日天)상

『대당서역기』에는 일천상에 대한 1편의 고사가 기재되어 있다. 『대당서역기』 권11에 등장하는 일천상은 일천의 사당에 안치되어 있으며 황금으로 주조되어 있는데 그 신의 돌봄이 넓고 그 영험은 사람들이 모르는 결에 미쳐 여기에 와서 소망을 비는 자는 항상 1천 명을 헤아린다고 기재되어 있다.

권덕주, 331쪽.

3. 제천(諸天)상

『대당서역기』 권7에 제천에 대한 고사가 한 편 기재되어 있다. 이 제천상은 나라연천사(那羅延天祠) 안에 있는데 돌을 새겨 만들었고 세공이 인공의 극치를 달하였고 영험이 헤아리기 어렵다라고 묘사되어 있다. 여기서 제천이란 힌두교의 3신 중 하나인 비슈누신을 가리키고 크리슈나신과 동일시되며 또한 비슈누의 화신으로 여겨지는 신으로 이 천사의 위치에 대해 현장법사는 명기하고 있지 않지만 리벨간즈(Revelganj)라는 유명한 힌두교의 성지로 수많은 힌두 사원이 있는 곳으로 비정(比定)되고 있다.

권덕주, 200쪽.

김규현, 323쪽.

7) 기타 조각상

위에 언급된 조각상 외에도 『대당서역기』에는 석존과 그 외 불타의 불족(佛足), 탁의(濯衣) 등에 대한 조각상의 고사가 9편 기재되어 있다.

송윤미는 성균관대학교에서 당대(唐代) 소설인 「현괴록연구」로 박사학위를 받았으며 강원대학교 중문과 교수로 재직 중이다. 한국동서비교문학회, 한국중문학회, 한국불교학회 등의 이사이다. 이메일 symmsce@kangwon.ac.kr

전근대 동아시아인의 이국체험과 자기인식

-1712년을 전후한 조선통신사행과 연행사 기록을 중심으로-

황소연 (강원대)

서론

동아시아의 시대를 맞이해 동아시아문학과 동아시아인의 정체성을 논하고자 할 경우 구체적인 내용의 형상화에 어려움을 느낀다. 예를 들어 『전등신화』가 중국의 명 시대에 창작돼 한국의 『금오신화』, 일본의 『오토기보코』를 촉발시켰다는 관점에서 공통 분모를 추출해 논의하는 것은 한국을 중심으로 한 동아시아 상의 구축보다는 비교적 용이한 작업일지 모른다.

본 발표에서는 1712년, 임진년을 중심으로 한국인이 일본과 중국을 어떤 문화적 관점에서 고찰했는가를 사행문을 중심으로 검토하고자 한다. 1712년을 선택한 이유는, 우선은 임진왜란이 발발한 지 120년에 해당하는 두 주갑(周甲)의 해에 해당된다는 것이다. 그리고 한국과 중국 사이에 백두산 경계비가 세워졌으며 일본의 도쿠가와 막부가 왕호를 사용하고자 기존의 격식을 재논의하고자 한 시기로 동아시아 3국에서 새로운 변화가 일기 시작한 해라고 판단했기 때문이다.

마침 조선에서는 1711년에서 1712년에 걸쳐 통신사를 파견했으며 1712년에는 연행사를 파견한 상태였다. 조선 지식인이 양국의 문화적 환경을‘예’와 ‘풍속’의 관점에서 어떻게 인지했으며 자신의 정체성을 어떻게 인지하고 있었는지를 종합적으로 검토하고자 한다.

본론

1. 조선인의 의복과 소중화주의

①(백석)묻기를,

지금 서방 여러 나라들도 다 대청(大淸)의 관복 제도를 쓰고 있는데 귀국만이 대명(大明)의 옛 의례를 보유하고 있는 것은 무엇 때문입니까?

평천이 답하기를,

천하가 모두 오랑캐를 따르지만 우리 나라만은 대명의 제도를 고치지 않으니 청국도 우리를 예의의 나라라 하여 감히 예의에 벗어난 것으로 우리에게 가하지 못합니다. 이 하늘 밑에 우리만이 동주(東周)를 위하고 있는데 귀국에서도 중화의 것을 쓸 용의가 있습니까?(『동사일기』,238)

②나의 의관이 네가 보기에 어떠냐? 꽤 우습지? 하고 물으니,

어찌 감히 웃겠습니까? 하였다. -중략-

머리를 깎는 것이 네 뜻에 즐거우냐? 왜 우리처럼 머리를 기르지 않느냐?

머리를 깎는 것은 풍속이며, 깎지 않음은 예(禮)입니다. -중략-

나는, 말이 이치에 맞는다. 네 나이 아직 어린데도 능히 이적과 중국의 구분을 아니 귀하기도 하고 슬프기도 하구나! 고려는 비록 동이(東夷)라고 불리고 있지만 의관 문물이 모두 중국을 모방했기에 「소중화」(小中華)라는 칭호가 있다. 지금의 이 문답이 누설되면 좋지 않으니 비밀로 해야 한다.(『연행일기』김창업,110-112)

2. 연행사의 중국체험

①아아, 지난 병자년(丙子年:1636)에 국운이 비색(否塞)하여 호기(胡騎)가 강성하매 강도(江都)가 함락되었다. 취화(翠華:임금의 깃발)가 하성(下城:항복)하매 대군은 볼모가 되고 연공(年貢)을 처음 정해서 신사(信使)가 잇달아 왕래하였도다.(『연행록』최덕중,147)

②옛날 갑신년에 의종황제(毅宗皇帝)가 자살한 곳이 만세산의 매산각(煤山閣)이다. 매산각은 생각건대 이 안에 있을 것이나 방문할 수가 없다. 이곳을 지나니 더욱 구슬픈 감회가 든다.(『연행일기』,289)

③심양은  두 산 사이에 끼어 있어서 동쪽으로 우리 나라와 닿았고 서쪽은 몽고와 닿았으며 남쪽은 요하를 임했고 북쪽은 융적(戎狄)과 접경이 되어 있다. 그러므로 만약 우리 나라 및 몽고와 화친하지 않으면 결코 지킬 만한 곳이 되지 못한다. 그러므로 지금 황제(皇帝)가 우리를 정성껏 대하고 몽고와 혼인하는 뜻은 알 만하다.(『연행록』최덕중,357)

④풍속이 여러 번 변했고 또 이 사람들이 들어온 지가 벌써 오래 되니 한 대(漢代)를 사모하는 모습이 하나도 없었다. 의복이 짧고 비좁음과, 비린내 나고 더러운 것을 한 그릇에 담는 것도 이미 호인(胡人) 풍습으로 되어버렸다. 이후에 만약 진인(眞人)이 다시 일어나더라도 오랜 동안 감염(感染)된 더러움을 갑자기 변화시키기는 어려울 것이다.(『연행록』최덕중,359)

④-1, 일찍이  듣기로는, 이 나라 사람들은 욕심이 많고 근래에는 기강이 없어 모든 일을 다 뇌물로써 해결한다고 하더니, 이번에 와서 보니, 역시 그렇지는 않다.(『연행일기』김창업,259)

⑤중화(中華)의 예복(禮服)을 도리어 저자 바닥 호인들이 가지고 노는 자료로 만드니 통탄할 일이다.(『연행록』최덕중,321)

⑤-1, 옛날의 관복제도나 중국의 풍속들은 볼 만한 것이 많다. 요새 한인(漢人)들의 후예가 오히려 중화의 제도를 흠모하고 부러워하는 것 같은 것은 이에서 오는 것이 아니겠는가? 그런 점에서 보면 배우도 역시 없어서는 안 될 일이다.(『연행일기』김창업,436)

⑥첫머리에는 한 소년과 미인이 마주앉은 그림이었고 그 밑은 소년과 미인이 사랑의 유희를 하는 모습이었다. -중략- 성문(聖門)의 제자로서 어떻게 춘화도를 품고 와서 남에게 보이시오? 하고 물었더니 그는 이 말을 듣자 그만 얼굴이 붉어지며 주섬주섬 싸가지고 달아나 버렸다. 우스운 일이었다.(『연행일기』김창업,176)

3. 통신사의 일본체험

①수길(秀吉)이 득세하여서는 온 국력을 기울여 침입하니, 우리나라야 물론 피폐했거니와 그 나라도 텅 비어 가까스로 지탱하고 있을 정도이었다. 수길이 이미 망하자, 왜인들도 그것을 지극한 훈계로 삼아 그 뿌리박힌 독한 풍속을 차차 변화시켜 지금은 수길을 꾸짖어 풍적(豊賊)이라 부르며 그 군사 행동을 늦추는 반면 점차 문교(文敎)를 숭상하고 있다.(『동사일기』,285)

②불행히 지난 임진년(선조25년 1592) 사변에 군사의 흠집이 터져 두 나라가 환심을 잃은 것이 또한 여러 해이었다. 그러나 하늘이 상란(喪亂)을 싫어하고 도(道)있는 자를 돌보시며, 우리 신조(神祖)께서 명을 받아 널리 사방을 점유하시고 그 종묘사직에 복을 빌어, 빨리 영(令)을 내리사 그 깃발을 돌리므로 우리의 옛 우호를 닦고 그 백성들을 휴식시키며 수시로 빙문(聘問)을 계속해 왔던 것입니다.(「관백이 영객사에게 교시한 글」『동사일기』,288)

③창녀라도 뛰어난 미인이면 온 시중 사람들을 맞이하면서 조금도 부끄러움이 없다. 풍속이 목욕을 숭상하여 한겨울에도 목욕을 쉬지 않는가 하면, 어디를 가나 시가지에 목욕실을 만들어 놓고 값을 받는데, 남녀가 한데 섞여 발가벗고 서로 친압하면서도 부끄러워하지 않는다. 나라 풍속이 또 남색을 좋아하여, 자기의 아내나 첩보다도 더 사랑하는지라, 이 때문에 서로가 다투고 질투하여 살해까지 하는 자가 매우 많다고 한다(『동사일기(東槎日記』9-279).

4. 착종(錯綜)하는 동아시아 세계

①금도왜 한 사람이 능히 한어(漢語)를 해득하기에 물었더니, 일찍이 몇 해 동안 장기도(長畸島)에 살았는데, 소항주(蘇杭州)의 바닷길 2천 8백리에 무역하기 위해 왕래하는 상선을 매년 80척으로 정하고, 간혹 증기되어 나올 때에는 수십 척에 이르니, 남쪽 물화를 일본에 직통하는 것이 근래 이와 같다고 하였다(『동사일기(東槎日記』9-167).

②중국 배가 아란타(阿蘭陀)곧 남만의 일종에게까지 간다 하고, 비단·모직물·궁각(弓角)·소목(蘇木)·호초(胡椒)·설탕 등 물자가 다 남만에서 나온다 합니다. 그런데 이 나라에는 별다른 산물이 없고 단지 은화(銀貨)만을 매매에 써 왔습니다만, 근래 은의 생산이 점점 감소되어, 부득이 여러번 은화를 고쳐 만들어 그 분량을 줄이는데, 8성(星)으로부터 6성까지 하다가 지금엔 또 5성으로 줄여 그 이름을 ‘보은(寶銀)’이라 하고 온 나라가 이것만을 통용하니, 화폐가 범람하고 매매에 불편하여 백성들이 매우 괴로워하는 형편입니다.

③우키요조시(浮世草子)

④「도요쿠니 신사에 지금 참배하는 것은 좋지 않다. 처마에 걸어둔 풀잎을 증거로 감시자가 그 집들을 색출해 징벌을 내릴 것이다」라는 소문이 돌아 상인들이 깜짝 놀라 허둥대면서 도요쿠니 신사에서 가지고 와 처마에 건 풀잎을 허겁지겁 거두어 들였다. 이 또한 참으로 우스꽝스러운 이야기이다. 그 이후 도요쿠니 신사에 참배하는 사람이 한 집 한 집   줄어갔다.(『かなめいし』1663년경 간행)

⑤예삿일에 마음이 움직이지 않는 다이코공도 여러 신사에 기진을 하며 기도를 올렸다. 이에 8월에 연호가 바뀌어 게이초 원년（1596）이 되었다. 그 즘에 다이코공은 지진에 의해 세상이 어떻게 변할까 살피기 위해 교토에 올라가 있었는데 대불전 앞을 말타고 지나가다가 불상 앞을 살짝 보고서는 활을 장전해 왼손으로 활을 잡고서 시위를 당겼다. 불상에 화살을 한 발 명중시키고는 천하안전을 위해 안치한 대불이건만 이러한 대지진을 억제하지 못하고 내 몸의 안전까지 위협하는 처사는 있어도 소용없는 대불이라며 화살을 쏴댔다. 여러 부처를 징벌하고자 했는데 제정신이 아닌 듯 보였다.（『陰徳太平記』1712년 5월 간행）

⑥외국배가 노를 배개삼아 망망한 수로를 건너 낮과 밤을 거듭해 왔는데 통신사의 무료함을 달래고자 조선인과 일본인의 교류, 고금의 이야기, 우리는 그를 무지하다고 생각하지만 그도 역시 우리를 무지하다고 생각하리라. 의지하는 것은 역관의 말뿐으로 이것을 치졸한 붓으로 기록해 왜한동승선(倭漢乘合船)라는 이름으로 6권을 엮었다.(『和漢乘合船』「서문」(1712년 1월 간행),

⑥옛날에 도요토미(豊臣)의 히데요시(秀吉)공, 3척의 검광이 일본 육십여주에 빛나고 파죽의 기세에 3촌에 지나지 않는 풀까지도 그 위풍에 나부끼며 복종했다. -중략- 넓은 세상의 즐거움을 한 곳에 모아 주라쿠(聚樂)라고 이름을 짓고서 바로 조카인 히데츠구(秀次) 공에게 관백의 직을 넘기자 세상 사람들이 다이코(太閤)라고 받들었다. 그로부터 주라쿠를 히데츠구에게 물려주고 수천리 끝이 없는 조선을 공략하고 바로 대명을 쳐부수어 대륙을 은퇴지로 삼고자 한다고 명령을 내려 3십만 7천여기를 결집해 분로쿠(文祿) 원년, 츠쿠시히젠(筑紫肥前)까지 진출해 나고야에 진을 쳤다. 모든 세력을 조선으로 파견했다. (『和漢乘合船』

결론

조선의 입장에서 당시의 일본 정부는 적대적이었던 히데요시 세력을 진압하고 성립한 우호적인 막부였으나 중국의 경우는 적대적이던 만주족이 세운 왕조였다. 임진왜란이 발발한 지 두  주갑(周甲)에 해당하는 1712년에 조선의 통신사와 연행사가 각각 일본과 중국을 방문해 다양한 체험을 남기고 있다.

조선의 사신은 중국와 일본에서 중화의 전통을 계승하는 존재로써 자신을 인지하며 두 국가의 풍속을 우월적 관점에서 관찰한다. 중국에서는 한족의 몰락을, 일본에서는 유학적 소양을 갖춘 학자의 등장에 주목하지만 두 국가의 역동적인 움직임까지 파악하기에는 한계가 있었다고 본다. 중국의 연경을 방문한 최덕중은 중국의 한족과 호족을 분리해   애국적 입장에서 접근하지만 김창집의 경우는 비교적 유연한 태도로 당대의 풍속에 관심과 이해를 보인다. 일본에 파견된 통신사의 경우에도 최덕중, 김창집과 유사한 모습을 보이는데  소중화주의에 집착하는 조선 지식인의 의식이 여과없이 드러나고 있다.

일본에서 유교화가 진행되고 있다는 조선 지식인들의 정세 분석과 달리 풍속적인 내용을 다루는 일반 소설류에서도 1712년을 전후해 막부 체제에 대한 부정적인 시각으로 연동될 가능성이 큰 히데요시(秀吉)에 대한 견해가 출판물에 적극적으로 등장하고 있음을 알 수 있다.

황소연은 일본 와세다 대학에서 일본문학 전공으로 박사학위를 취득했다. 주 전공은 일본의 17,8세기 소설이며 한국과 중국을 포괄하는 동아시아문학에 관심이 많으며 현재 강원대학교 일본학과에서 문학을 강의하고 있다. ilhak@kangwon.ac.kr

볼테르의 <철학 콩트>들 속의 중국 이미지

김중현 (한국외대)

서  론

초창기 중국의 문화를 유럽에 소개하는 데 주된 역할을 담당한 사람들은 예수회 선교사들이었다. 16세기 말부터 예수회의 선교사들로『천주실록』(1584)의 저자인 미켈레 루지에리(Michelle Ruggieris)를 비롯해『천주실의』(1593)의 저자 마테오 리치(Matteo Ricci, 1552〜1610)는 특히 중국 실정에 맞는 ‘중국화(中國化)’ 선교 활동을 시작했다. 그 후 예수회 선교사들은 선교 보고서와 서한, 저술, 그리고 경서(經書) 번역 등을 통해 중국 문화를 유럽에 소개하고, 그에 대한 지식을 확산시켰다.

예수회의 이러한 활동은 중국 문화에 대한 유럽인들의 열광적인 반응을 불러일으켜, 17세기 초에 ‘중국’은 이미 유럽의 대중문화 속으로 침투하게 되었다. 예수회에서는 당시 사서(四書) 번역도 시도했는데, 이 번역물들 가운데 가장 영향력이 컸던 것은『중국의 철학자, 공자(Confucius Sinarum Philosophus)』(1687)로, 공자에 대한 찬사 일변도인 이 책은 유럽에서 널리 읽혔다. 예수회는 이처럼 당시 유럽이 필요로 하는 문화적 요구를 충족시킬 수 있는 철학으로 유가사상을 소개하는 데 성공했다. 그리하여 유럽의 지식인으로서 중국 문화를 상당히 깊이 이해하고 있던 라이프니츠(Gottfried Wilhelm Leibniz, 1646〜1716) 등 당시 유럽의 저명한 지식인들은 “자신들이 스스로 발견해 낸 우주의 진리가 이미 유가 철학에 들어 있음을 확인했다.”(데이비드 문젤로 148) 실천철학에서는 유럽이 중국에 뒤지고 있다고 판단하면서 당시의 생활에 맞게 윤리학과 정치학의 개조를 시도했던 라이프니츠는 자신의 저서『중국의 최근 소식(Novissima Sinca)』(1697)의 서문에서 “중국인들에게 계시 종교를 가르치기 위해 유럽에서 중국으로 간 기독교 선교사들처럼 유럽인들에게 자연종교를 가르치기 위해 중국에서 유럽으로 오는 중국의 선교사들도 똑같이 있어야 한다”(데이비드 문젤로  161)고 주장하기도 했다. 유럽에서 출판된 많은 중국 관련 서적을 탐독한 그는 중국에 관한 지식을 얻기 위해 선교사들과 서신 교환을 통해 직접 접촉하려고도 했는데, 그가 지적으로 가장 큰 도움을 받은 것은 프랑스 출신 예수회 선교사 조아생 부베(Joachim Bouvet, 1656〜1730)였다. 루이 14세의 지원을 받은 부베는 당시 청나라의 군주였던 강희제의 선택을 받아 베이징의 궁중에서 황제에게 수학을 가르치기도 하면서 루이 14세와의 교류를 확대하는 데 크게 기여했다. 그가 집필하여 루이 14세에게 헌정한『강희제전(Portrait historique de l'Empereur de la Chine)』(1697)은 유럽에서 대단한 인기를 모았다. 이처럼 부베 등 예수회 선교사들이 문화적인 측면에서 청조에 많은 기여를 하게 되자, 강희제는 로마 가톨릭교를 좋게 보아 1692년에는 가톨릭교의 중국 내 포교를 공식적으로 허락했으며, 그 뒤에는 쯔진청 안에 프랑스 선교사들의 거처를 마련해주기까지 했다.

18세기에는 이미 도자기, 중국화, 중국 병풍, 부채, 비단 염색, 자수품 등이 유럽에 널리 퍼지고 있었고, 중국 예술의 양식을 모조한 새와 꽃을 그리는 풍조도 크게 유행했다. 그리하여 “당시 어느 정도 부유한 집에서는 ‘중국실’ 이나 ‘중국 코너’를 만들어 진품 혹은 가짜 중국제품을 진열할”(베이징대학교 중국전통문화연구중심 336) 정도였다고 한다. 루이 15세의 정부(情婦) 퐁파두르 부인의 총애를 받았던 프랑수아 부셰(François Boucher, 1703〜1770), 그리고 중국화를 다수 소장하고 있던 와토(Jean-Antoine Watteau, 1684〜1721)는 당시 프랑스에 유행하던 중국 예술의 양식을 모방하여 유화를 그리기도 했다. ‘한풍(漢風)’ 혹은 ‘중국 붐’이라 불렸던 중국과 그 문화에 대한 이러한 심취(Sinomanie)는 프랑스에서 가장 두드러졌는데 당연히 프랑스 궁정에까지 영향을 미쳤다. 중국의 황제가 봄에 거행하는 밭갈이 의식의 참가 같은 것이 그 한 예인데, 1756년에는 루이 15세 등 유럽의 여러 군주들이 이 의식에 친히 참가했으며, 볼테르는 이 의식을 크게 칭송하기도 했다. 그러나 18세기 유럽에서 중국의 문화를 전파하는 주된 동력, 다시 말해 ‘중국애호(Sinophilie)’의 확산을 주도한 사람들은 기독교 선교사들이 아니라 반기독교적인 입장을 취하는 계몽주의 철학자들이었다. 독일에서 라이프니츠와 그의 제자 크리스티안 볼프(Christian Freiherr von Wolff, 1679〜1754)가 대표적인 ‘중국애호가’였다면, 프랑스에서는 볼테르와 중농주의자 케네(François Quesnay, 1694〜1774)가 있었다.

그러나 모든 계몽주의자가 중국에 대해 호감을 가졌던 것만은 물론 아니다. 몽테스키외(Baron de Montesquieu, 1689〜1755), 디드로(Denis Diderot, 1713〜1784), 루소(Jean-Jacques Rousseau, 1712〜1778)는 중국에 대해 비판적이었다. 몽테스키외는 그의 저서『법의 정신(De l'esprit des lois)』(1748)에서 중국 정부를 “몽둥이의 위협으로 지탱되는 전제정”으로 규정했다. 한편 루소는 이들 중에서도 중국을 가장 미워했는데,『신엘로이즈(Julie ou la nouvelle Héloïse)』(1761)에서 그는 중국을 타락한 문명의 전범으로 폄하함으로써 당시 중국에 대한 부정적인 이미지 확산에 큰 역할을 했다. 그러나 계몽주의자들이 취한 중국에 대한 입장이 어떠하든, 중요한 사실은 모두가 중국과 그 문화에 대해 ‘열광주의의 범주’에 속한다는 점이다.

볼테르는『철학사전(Dictionnaire philosophique)』(1764)에서 중국은 유럽의 어느 나라보다 고결하고 훌륭한 나라라고 과장되게 칭송한다. 유교를 통해 이상적인 정부 형태를 만들 수 있다고 생각한 계몽주의자들과 마찬가지로 그 또한 공자와 유교가 유럽의 윤리적이고 정치적인 모델이 될 수 있다고 믿었으며, “중국이 유교의 합리적인 가치에 따라 황제가 지배하는 개명 군주제의 본보기”(데이비드 문젤로 205)라고 주장했다. 중농주의의 지도자이자 ‘유럽의 공자’로 알려지기까지 한 케네는 자신의 저서『중국의 전제제도(Le despotisme de la Chine)』(1767)에서 중국을 본 따 프랑스의 경제를 농업중심으로 재편할 것을 주장했다. 그는 또 중국의 과거제도에 감탄했는데, “중국의 과거제도에 의한 관리채용 사례는 프랑스에 영향을 주어 프랑스 혁명 기간인 1791년에 공무원 채용시험을 실시하게 되었다”(송태현a 161)고 한다. 18세기 프랑스인들의 영국 심취(Anglomanie)는 잘 알려져 있는 사실이다. 그러나 프랑스의 중국학자인 비르질 피노에 의하면, 당시 프랑스는 영국보다도 중국에 대해 더 큰 호감을 가졌을 뿐만 아니라 사상계에 미친 중국의 영향이 매우 컸다. 그리하여 1769년 프랑스에서는 유럽의 일부 지방보다도 중국이 더 많이 알려져 있었다고 한다.(송태현a  161 참조)

따라서 본 연구는 18세기 프랑스에서 그 같은 중국 열정을 주도했던 계몽사상가 볼테르의 <철학 콩트(conte philosophique)>라는 작품 군(群) 속에 형상화된 중국의 이미지와 볼테르가 중국으로부터 받은 영향 관계를 살펴보는 것을 목적으로 한다. 그것은 18세기 유럽의 지적 풍토에 큰 영향력을 행사했던 행동하는 지식인 볼테르의 중국에 대한 시선을 고찰하는 일이기도 할 것이다.

본  론

볼테르(본명 François-Marie Arouet, 1694〜1778)는 시를 비롯해 희곡, 역사서, 철학서, 서간, 콩트 등 여러 장르에서 방대한 작품을 남겼다. 그는 평생 동안 소설을 진지한 정신에는 어울리지 않는 열등한 장르로 여겨, 자기의 이름을 명시하여 소설 작품을 출판한 적이 없었다.(이동렬 1996, 291 참조) 그러나 후세에 그는 소설가로 더 기억되는데, 그의 바람과는 상반되는 그 같은 아이러니는 “볼테르식 생산"에 따라 창작된 <철학 콩트>로 분류되는 그의 작품 군에 기인한다. 양적(2〜3쪽 분량의 짧은 콩트들에서부터 중편소설 정도의 작품에 이르기까지 다양하다.)으로 뿐만 아니라 질적으로나 완성도에서도 균일하지 않은 이 26편의 콩트는 대부분 1739년에서 1775년 사이에 집필되었다. 선행 모델 장르를 찾아볼 수 없어 순전한 볼테르의 발명품으로 간주되는 볼테르 특유의 이 문학 장르에 대해 저자와 같은 시대 사람인 콩도르세는 이 장르를 이렇게 정의하고 있다.

이 장르는 비범한 재능을 요구한다. 즉, 자연스러움을 멈추지 않으면서도 심오하며, 진실됨을 멈추지 않으면서도 신랄한 철학의 결과를 농담조로, 상상력의 생생한 필치로, 또는 소설적 요소들 자체에 의해 표현할 줄 아는 재능 말이다. 철학자여야 하지만, 철학자처럼 나타나 보여서는 절대로 안 되는 것이다.(이동렬 2008, 118에서 재인용)

계몽주의 문학이 대체로 그렇듯, <철학 콩트>도 이를테면 볼테르가 자기의 계몽주의 사상을 대중적으로 전파하기 위한 수단으로 고안해낸 한 문학 양식인 것이다.

바질 기와 테오도르 베테르망에 따르면(Basil Guy, Theodore Besterman chapitre VII), 볼테르의 중국에 대한 심취는 대체로 1740년에서 1760년 사이에 최고조에 달한다. 이는 그가 17세기 초의 중국의 정치보다 더 나은 정치는 상상할 수 없을 것이며 모든 권력이 엄격한 시험을 통과한 관리에게 사실상 있는 중국에서처럼 관리가 되려면 엄격한 시험을 통과해야 한다고 주장한『풍속론(Essai sur les moeurs et l'esprit des nations)』(1756)의 집필에 착수한 1740년과, 중국에 관한 항목에서 자기의 서재에는 공자의 초상화만 걸어두었다고 실토하면서 중국을 유럽의 어느 나라보다도 고결하고 훌륭한 나라로 칭송한『철학사전』이 출간된 1764년과 그 시기가 대체로 일치한다. 1735년 뒤 알드(Du Halde) 사제가 출간한『중국의 묘사(Description de la Chine)』에 실린「조씨가의 고아(L'orphelin de Tcho)」를 모델로 한『중국의 고아』가 1755년에 출판된 것에 비추어 보면, 바질 기와 테오도르 베테르망의 주장에는 그렇게 무리가 없는 것 같다.

이 작품이 출간되기 전에 출판된『루이 14세의 세기Le siècle de Louis XIV』(1751)에서 이미 중국에서의 기독교 전례논쟁에 관해 한 장을 할애하고 있다. XXXIX. Dispute sur les cérèmonies chinoises. Comment ces querelles contribuèrent à faire proscire le christianisme à la Chine.

실제로 <철학 콩트> 작품 군의 작품들 가운데 중국에 관해 많이 언급한 작품들도 대체로 이 시기에 집필된 것들이다. 이를테면 <동방 이야기(Histoire orientale)>라는 부제가 붙은『자디그 또는 운명(Zadig ou la destinée)』은 1747년에 출판되었고, 종교적 불관용과 중국의 전례논쟁을 비판하기 위해 중국을 중요하게 참조하는『스카르멘타도의 유랑기(Histoire des voyages de Scarmentado)』는 1858년(집필은 1753년)에, 그리고 아주 간단하게 몇 마디로 언급하고 있지만 중국에 대한 이국적인 환상을 제공하는『미크로메가스(Micromégas)』는 1752년에, 역시 아주 간단하게 큰 죄악에 대한 중국인들의 지혜로운 자각을 언급하는『렝제뉘(L'Ingénu)』는 1762년에 각각 출판되었다.

<철학 콩트> 속의 인물들은 대부분 여행을 한다. 단순한 방랑자(스카르멘타도)로서, 군인(렝제뉘)으로서, 운명의 부름(캉디드)을 받아서, 사랑(포르모상트)을 찾아서, 추방된 자(자디그)로서, 조사 임무 수행(바북)을 위해서, 연구(피타고르)를 위해서, 법정 출두(아마베드)를 위해서 등등 대부분의 주인공들은 끊임없이 장거리를 이동하거나 많은 나라를 편력한다. 그들은 들르는 곳들의 모든 새로운 것을 큰 호기심을 갖고 바라보며 배운다. 자기의 관점에 보아 좋은 점이나 바람직한 점들에 대해서는 찬사를 아끼지 않으며, 그렇지 않은 것들에 대해서도 자신의 지적 수양에 타산지석으로 삼는다. 그리하여 그들에게는 그들이 접하는 새로운 세계의 모든 것이 배울 거리가 된다. 그렇게 볼 때 <철학 콩트> 속 주인공들의 이 모든 여행은 배움과 수양을 위한 여행이며, 따라서 철학적 여행이라고 말할 수 있다. 그 여행지는 물론 “반계몽주의(obscurantisme)가 지배하는 세계(『스카르멘타도의 유랑기』,『캉디드』,『인도 모험』,『아마베드의 편지』...)이기도 하고, 계몽이 된 세계(『바빌론의 공주』,『이성에 대한 찬사』)이기도 하며, 선과 악이 여전히 공존하는 세계(『바북』,『자디그』,『렝제뉘』,『제니의 이야기』...)이기도 한다.”(Voltaire 1979, LXXI)  그렇게 볼 때 <철학 콩트> 속의 여행은 볼테르가 자기의 철학적 사유가 잘 구현되고 있거나 아니면 그와 반대로 비이성적이고 비합리적인 것들, 즉 편견들이 만연해 있는 세계를 보여주기 위한 유용한 수단으로 기능한다고 말할 수 있다.

그런데 <철학 콩트> 속에서 중국으로 여행하는 주인공들은 그곳에서 이성의 빛이 지배하는 세계, 즉 계몽이 이루어진 세계를 발견한다. 그들에게 중국은 종교적 편견과 광신이 존재하지 않고 관용이 실천되는 세계, 덕치(德治)의 결과 정치·사회적 모순이 잘 해소되어 백성들의 현세의 행복 추구에 방해물이 없는 세계의 이미지로 다가온다.

『스카르멘타도의 유랑기』(1756)의 주인공 스카르멘타도는 열다섯 살에 아버지의 권유로 이탈리아 로마로 공부를 하러 떠난다. 그는 모든 진리를 배울 수 있으리라는 희망을 품고 그곳에 도착한다. 그러나 시뇨라 화텔로라는 젊은 귀부인의 사랑을 받아, 역시 그녀를 사랑하는 힘 있는 두 젊은 사제의 질투를 사 파문을 당한 뒤 독살의 위험에까지 처한다. 이를 피해 스카르멘타도는 즉시 여행길에 오른다. 그는 프랑스, 영국, 네덜란드, 터키를 거쳐 통역인 하나를 고용하고 중국에까지 여행을 한다. 그에게 다가오는 중국은 “모든 사람이 자유롭고 즐겁게 살고 있는 나라”(Voltaire 1979, 93)이다. 그러면서 그는 중국에서 있었던 예수회 사제들과 성 도미니크회 사제들 간의 싸움에 대해 중요하게 언급한다.

Et les révérends pères jésuites d'un côté, comme les révérends pères dominicains de l'autre, disaient qu'ils y gagnaient des âmes à Dieu, (...). On n'a jamais vu de convertisseurs si zélés: car ils se persécutaient les uns les autres tour à tour; ils écrivaient à Rome des volumes de calomnies; ils se traitaient d'infidèles et de prévaricateurs pour une âme. Il y avait surtout une horrible querelle entre eux sur la manière de faire la révérence. Les jésuites voulaient que les Chinois saluassent leurs pères et leurs mères à la mode de la Chine, et les dominicains voulaient qu'on les saluât à la mode de Rome.(Voltaire 1979, 93)

그런데 한편에서는 존귀하신 예수회 사제들은, 다른 한편에서는 존귀하신 성 도미니크회 사제들이 그렇게 하는 것처럼 자기들은 (...) 하느님을 위해 영혼을 거두어들이고 있다고 말했다. 그렇게도 열성적으로 개종을 시키는 사람을 본 적이 없었다. 그들은 잇달아 서로를 박해하였고, 여러 권의 비난의 글을 로마에 보냈다. 그들은 또 하나의 영혼이라도 더 자기 파로 개종시키려고 서로를 이교도 혹은 타락한 자들로 취급했다. 무엇보다 경의를 표하는 방식에 대해 그들 사이에 끔찍한 싸움이 벌어졌다. 예수회 사제들은 중국인들이 그들의 부모에게 예를 표할 때 중국식으로 해야 하기를 바랐다. 그러나 성 도미니크회 사제들은 중국인들도 로마 식으로 하기를 바랐다.(볼테르 2008의 번역도 참고했음)

다름이 아닌 전례논쟁에 관한 이야기이다. 중국에서 시작되어 유럽에까지 확산된 전례논쟁은 한 세기(1640∼1742) 동안 지속되었다. 그러니 그 시대를 거쳐 살았던 볼테르도 이 논쟁에 대해 잘 알고 있었다. 전례논쟁은 “유학자들이 공자를 종교적 의례적 대상으로 존경했다는 것을 부정하고, 제사나 제천 의례, 그리고 공자 공경 의례인 석전제(釋奠祭)같은 중국 의례를 모두 허용하는 입장을 견지했을 뿐만 아니라, (...) 유교에서 이야기하는 상제(上帝)가 기독교의 하느님과 같은 것이기에 기본적으로 유교를 인정하고 유교가 모르는 것을 더 가르쳐주고 더 보충하자는 입장, 즉 보유론(補儒論)을 견지한”(송태현b 169) 마테오리치의 선교 방식에 반대하여 중국인들이 상제라 부르는 실체는 기독교의 신과 같지 않으니 기독교의 하느님을 하늘(天)이나 상제와 일치시키는 것은 위험한 일이며, 조상에 대한 제사나 공자에 대한 석전제도 우상숭배이니 금해야 한다고 주장한 같은 예수회 수도사 롱고바르디(Longobardi)의 입장이 대립되면서 시작되었다. 이에 성 도미니크 수도회가 가세하면서 논쟁은 더욱 확대된다. 그들은 예수회의 적응주의 선교방식에 대해 로마 교황청이 보인 관용적 태도에 불만을 품고 예수회를 ‘비난하는 글을 여러 권’ 교황청에 보내 항의를 하는가 하면, 결국 ‘서로를 박해’하기에 이른다.

유럽으로까지 확산된 이 전례논쟁은 볼테르가 프랑스의 종교적 불관용을 질타할 때마다 유용한 수단으로 이용하는데, 그렇기에 그의 여러 저서들, 즉『루이 14세의 세기』와『철학사전』, 그리고『관용론(Traité sur la tolérance)』(1763) 등에서 빠지지 않고 언급된다.『루이 14세의 세기』에서는 서양 선교회들 간의 싸움인 전례논쟁이 중국의 왕가에까지 불행을 가져다 준 사실을 환기시키며 비판을 가한다. 외국인 선교사들 자기들끼리의 싸움이 남의 집까지 불행에 빠트리게 했다는 것이다.

Les jésuites mêmes attirèrent la mort à plusieurs Chinois, et surtout à deux princes du sang qui les favorisaient. N'étaient-ils pas bien malheureux de venir du bout du monde mettre le trouble dans la famille impériale, et faire périr deux princes par le dernier supplice?(Voltaire 1980, 437)

이 예문에서 짐작할 수 있듯이, 볼테르는 적응주의 입장에서 선교를 해 성공을 거둔 예수회 사제들에 대해 우호적인 입장을 취한다. 그러나 이 전례논쟁은 기독교에 대해 우호적인 생각을 갖고 있던 강희제에게 큰 실망을 안겨줘 선교사들을 추방하기에 이르며, 마침내 교황청과의 알력을 낳아 1717년에는 중국 내에서 기독교를 금하는 칙령까지 내리게 된다. 중국에서는 당연히 기독교에 대한 적대적인 감정이 커가고, 관리들은 기독교도들을 박해하는 일까지 벌어진다. 그러나 볼테르는 중국의 두 황제, 즉 청조의 강희제와 그의 아들 옹정제의 이러한 외국 선교사들의 추방과 박해를 오히려 옹호한다. “중국인을 무신론자라고 비판하는 동시에 그들이 우상숭배를 한다고 말하는 것은 (서양인들의) 자체 모순이라고 판단한 (...) 그(볼테르)는 중국인들이 무릎 꿇고 하는 절을 예배로 간주하는 것은 유럽인의 기준으로 중국인의 관습을 판단하는 것”(송태현b 174)이라는 주장에서 보듯, 볼테르의 그 옹호는 타문화에 대한 서양인들의 불관용에 대한 비판에 그 이유가 있기도 하지만, 무엇보다 선교사들 상호간의 종교적 불관용에서 오는 광기 어린 박해에 대한 비판에 더 큰 이유가 있는 것 같다.「중국에서의 예수회의 추방에 관한 진술」이라는 글에서 볼테르가 리골레(Rigolet) 수사에게 말하는 옹정제의 말을 인용한 것을 보면, 그의 비판이 어느 쪽을 향하고 있는지를 알 수 있다.

나는 관용적이오. 그런데도 당신 모두를 추방하는 것은 당신들이 불관용적이기 때문이오. 내가 당신들을 추방하는 것은 당신들이 서로 갈라져 서로를 비워하고, 당신들이 당신들을 삼킨 독으로 내 백성을 물들게 하기 때문이오.(송태현b 175에서 재인용)

나아가『관용론』에서는 직접적으로 이렇게까지 지적하고 있다.

아마도 중국 역사상 가장 지혜롭고 가장 너그러운 황제였던 위대한 옹정제가 예수회 선교사들을 추방한 것은 사실이다. 그러나 그것은 황제가 종교적 관용이 없어서가 아니라, 예수회 선교사들이 그랬기 때문이다.(이동렬 2008, 158에서 재인용)

전례논쟁은 당연히 기독교의 종교적 광신과 편협성에 기인한다. 볼테르는 온 생애를 무엇보다 불관용, 즉 종교적 불관용의 타파를 위해 몸 바쳐 싸웠다. 그런 그에게 중국은 유럽보다 종교의 자유가 훨씬 많고 관용이 존재하며, 종교적 광신이 거의 존재하지 않는다.『풍속론』에서도 그는 이렇게 중국인들의 종교적 관용을 찬미하며 유럽과 프랑스의 기독교의 불관용을 우회적으로 비판한다.

Jamais la religion des empereurs (...) troublée par les querelles du sacerdoce et de l'Empire, jamais chargée d'innovations absurdes qui se combattent les uns les autres avec des arguments aussi absurdes qu'elles, et dont la démence a mis à la fin le poignard aux mains des fanatiques conduits par des factieux. C'est par-là surtout que les Chinois l'emportent sur toutes les nations de l'Univers.(...)

Les lettrés Chinois (...) abandonnèrent le peuple aux superstions des Bonzes. Ils reçu la secte de Laokium et celle de Fo, et plusieurs autres. Les Magistrats sentitrent que le peuple pouvait avoir des religions différentes de celle de l'Etat.(Voltaire 2011, 114∼116)

『스카르멘타도의 유랑기』에서 중요하게 언급된 이 전례논쟁은『바빌론의 공주(La princesse de Babylone)』(1768)에서도 또 다시 언급되는데, 이 콩트의 줄거리를 요약하면 대략 다음과 같다.

지상에서 가장 강성하고 가장 막강한 권력을 행사하는 바빌론의 왕 벨뤼스(Bélus)에게는 포르모상트(Formosante)라는 외동딸이 있었다. 그녀는 비너스에 필적하는 미를 지닌 공주로, 벨뤼스 왕은 자신의 왕국보다 딸을 더 자랑스럽게 생각했다. 마침내 딸에게 훌륭한 배필을 찾아줄 때가 되었다. 그리하여 이집트 왕, 인도 왕, 스키타이 왕이 바빌론 제국의 왕이 제안한 경기, 즉 팔 척이나 되는 엄청나게 무겁고 큰 넴브로드(Nembrod)의 활을 당겨 쏘는 경기에서 이겨 포르모상트를 아내로 맞이하기 위해 온다. 그때 전혀 낮선 한 청년이 그 경기에 모습을 드러냈는데, 몸은 헤라클레스처럼 강건하고 얼굴은 아도니스처럼 아름다웠다. 숨죽이며 그 경기를 지켜보고 있던 사람들은 그 낮선 청년의 미와 우아함, 그리고 넘치는 위엄에 매료된다. 사람들의 말에 의하면 “세상에 공주에 버금가는 미를 지닌 사람으로는 그 청년밖에 없다.” 세 왕은 실패를 하지만 이 미남 청년은 어렵지 않게 넴브로드의 활시위를 당겨 경기장 밖으로 화살을 날려 보낸다. 그러나 세 경쟁자의 질투를 뿌리치고 자기가 아끼던 새 한 마리를 공주에게 남기고 홀연히 그곳을 떠나버린다. 공주는 그 미남을 사랑하게 된다. 그녀는 그 청년이 자기에게 주고 간 새와 대화를 통해 그의 이름은 아마장(Amazan)이고, 강가리드(Gangadrides) 족 사람이며, 강가리드 족은 갠지즈강 연안 동편에 살고 있는 덕망이 높은 무적의 민족이라는 것을 알게 된다. 새의 안내를 받아 공주는 마침내 애인을 찾아 세계를 편력한다.

마침내 공주는 사랑하는 아마장이 머물고 있는 중국으로 떠난다. 중국의 수도 캄발루(Cambalu, 중국의 베이징. 마르코 폴로가 쓴 몽골식 표기)에 도착한 그녀에게 보이는 그곳은 “바빌론보다도 더 크고 바빌론과는 전혀 다른 아주 아름다운 도시이다.”(Voltaire 1960, 372) 애인 아마장을 찾아야 한다는 생각에 그곳의 새로운 풍경과 풍속들이 그렇게 크게 다가오지 않는 포르모상트에게 그곳은 또 낮섬에서 오는 두려움에 사로잡힌다. 외국의 사제들을 추방한 지 얼마 되지 않아 더욱 더 두려움에 사로잡힌 포르모상트는 황제의 말에 고무되며 안심을 되찾는다. 자신도 유럽 사람들처럼 불관용적인 독단과는 거리가 멀다고 생각하기 때문이다.

Cet empereur venait de chasser de ses Etats une troupe de bonzes étrangers qui étaient venus du fond de l'Occident, dans l'espoir insensé de forcer toute la Chine à penser comme eux, et qui, sous prétexte d'annoncer des vérités, avaient acquis déjà des richesses et des honneurs. Il leur avait dit, en les chassant (...): “Vous (...) êtes venus prêcher des dogmes d'intolérance chez la nation la plus tolérante de la terre. (...). Vous serez reconduits honorablement sur mes frontières; (...). Ne revenez plus." La princesse de Babylone apprit avec joie ce jugement et ce discours; elle en était plus sûre d'être bien reçue à la cour, puisqu'elle était très éloignée d'avoir des dogmes intolérants.(Voltaire 1960, 373)

추방하는 사제들이 국경까지 안전하게 도착할 수 있도록 배려와 관용을 아끼지 않은 옹정제를 환기시키는 이 예문은 관용 정신을 종교 차원을 넘어 일상과 사상의 문제까지 확대 적용시키고 있다. 본래 관용이라는 어휘는 종교와 관련된 것이었지만 그의『관용론』에서 관용은 종교적 범위를 넘어 정치, 사회, 사상적 함축을 지닌 매우 포괄적인 의미를 갖는다. 따라서 “관용은 신앙이나 절대적 진리의 영역이 아니라 보다 나은 것, 보다 완전한 것으로의 가능성을 언제나 열어두는 철학적 실용 정신의 영역”(이동렬 2008, 111)에 속한다. 진리를 선포한다는 구실 아래 모든 중국인들에게 ‘자기들처럼 생각하도록 강요하는 것’에 못 견뎌 서양의 선교사들을 자국에서 추방한 황제는 자신의 제국을 지상에서 가장 관용적인 나라라고 말한다. 왕의 그 말은 물론 18세기 중국예찬론자의 대부라고 말해지는 볼테르의 말로, 그에게 중국은 편견과 광신이 이성에 의해 잘 제어되어 관용이 지배하는 사회이다. 외국 선교사들이 자기들 생각을 중국 백성에까지 강요하는 것에 노하여 황제가 이들을 추방한 것에 대한 볼테르의 비판은, 전례논쟁이라는 종교‧역사적인 범주를 넘어 그것이 기독교의 유일성을 깨뜨리는 행위이자, 송태현에 의하면, “유럽 중심주의를 극복한 것이었고, 문화상대주의적 시각을 견지하는 동시에, 자기 비판적이며 자기반성적인 관점을 유지한”(송태현b 179) 그의 장점을 보여주고 있다고도 말할 수 있다.

『바빌론의 공주』의 포르모상트 공주가 만난 중국의 황제는 “세상에서 가장 정의롭고, 가장 정중하며 가장 지혜로운 군주이다. 그는 최초로 조그만 땅뙈기를 손수 경작함으로써 자신의 백성에게 농업(인)이 천하지대본(天下之大本)임을 일깨웠다. 그는 최초로 덕을 포상했다. 법은 어디에서든 죄를 수치스럽게 벌하는 데 그쳤다.”(Voltaire 1960, 372∼373)

어떻게 보면 이 황제는 볼테르가 품고 있던 계몽 전제군주의 이상형이라고 말할 수 있다. 잘 알다시피, 볼테르는 주권재민을 설파하면서 혁명적 사회변혁을 주창한 루소와는 달리 좀 더 온건한, 아니면 점진적인 입헌 계몽군주제를 옹호하여, 자기의 사회개혁 사상을 현실 정치에 적용해보기 위해 프러시아의 프레데릭 2세와도 협력해 보았지만 끝내 현실적 권력 앞에서 좌절을 맞보고 1753년 프러시아를 떠나고 말기도 했다. 그런 그였기에 더욱 더 이상적인 계몽군주를 꿈꾸었을 것이다. 그리하여 그는 그런 이상적인 군주를 중국에서 발견한다. 위의『바빌론의 공주』의 인용에서 보듯 이 황제는 청의 강희제의 아들 옹정제를 모델로 하고 있다. 농업을 장려하기 위해 봄에 친히 밭갈이 의식을 행했던 옹정제 식의 다스림이야말로 볼테르에게는 권위주의적 사회제도에 갇혀 기득권층과 민중 사이의 심화된 불평등과 모순으로 뒤덮인 프랑스 사회를 변혁할 수 있는 최상의 길로 여겨진다.『루이 14세의 세기』에서도 옹정제의 다스림에 대해 이렇게 언급하고 있다.

Le nouvel empereur Yontching surpassa son père dans l'amour des lois et du bien public. Aucun empereur n'encouragea plus l'agriculture. (...) Ce prince ordonna que, dans dans toute étendue de l'empire, on n'exécutât personne à mort avant que le procès criminel lui eût été envoyé, et même présenté trois fois. Deux raisons qui motivent cet édit sont aussi respectables que l'édit même. L'une est le cas qu'on doit faire de la vie de l'homme; l'autre, la tendresse qu'un roi doit à son peuple.(Voltaire 1980, 435)

볼테르에게 중국 황제의 다스림은 강희제나 옹정제 시대처럼 법치(法治), 덕치(德治), 인정(仁政)이다.

먼저, 법은 범죄자에게 수치를 느끼도록 하는 데 그 목적이 있다. 이를테면 백성을 교정하여 올바른 길로 인도하는 데 더 역점을 둔다. 또한 법은 공정성과 정의를 실현하기 위한 수단이다. 그러니 어떤 범죄도 당연히 재판을 받지 않고 처벌을 받을 수 없다. 사형에 처하는 일은 더더욱 있을 수 없다. 이런 일은 비이성적이고 비합리적인 사회제도 아래에서 기득권자들에 의해 비일비재하게 저질러져 왔다. 그러니 법은 공정성 실현의 가장 효과적인 수단이며 약자에 대한 강자의 횡포를 막을 수 있는 일차적인 거름 장치이다. 종교적 광신과 불관용의 관점에서만 주로 조명되는 장 칼라스 사건이지만, 그리하여 그 사건에 대한 투쟁 과정의 소산이 곧『관용론』이지만 볼테르는 그 저서에서 종교적 광신과 불관용 문제 못지않게 프랑스의 사법제도의 모순과 편견, 그리고 그에 기초한 신중치 못한 재판에 대해서도 중요하게 지적한다.

우리는 매일같이 우리 이성의 연약함과 우리 법률의 불충분함을 느낀다. 그러나 단 한 표의 우세로 한 시민이 거열형에 처해질 때보다도 그것의 참화가 더 잘 드러나는 경우가 있을 것인가? 아테네에서는 사형판결을 내리기 위해서 시민 과반수 찬성에 50표가 더 필요했다. 그 사실로부터 어떤 결과가 나오는가? 그리스인들이 우리보다 더 현명하고 더 인도적이었다는 사실을 우리가 알게 될 뿐 어쩔 도리가 없는 것이다.(이동렬 2008, 155에서 재인용)

또한 볼테르가 보기에 참다운 군주라면 아버지가 자식을 보호하듯, 잘 못된 길로 가는 자식을 교정하여 올바른 길로 인도하듯 백성들을 그렇게 인도해야 한다. 그러니 죄인일지라도 자기의 아들인 양 함부로 목숨을 거두게 할 수는 없는 일이다. 그렇기에 법에 따라 다스리는 일, 곧 법치는 백성 한 사람 한 사람의 권리와 목숨을 중시하는 일로 그런 다스림을 실천하는 군주는 백성을 사랑하는 군주이기에 그 다스림은 다르게 말하면 인치이기도 한 것이다.

Il est vrai que les lois de la Chine ne parlent point de peine et de récompenses après la mort; ils n'ont point voulu affirmer ce qu‘ils ne savaient pas. Cette différence entr'eux et tous les grands peuples policés est très étonnante. La doctrine de l'enfer était utile, et le gouvernement des Chinois ne l'a jamais admise. Ils se contentèrent d'exhorter les hommes à révérer le Ciel, et à être justes.(Voltaire 2011, 117)

이러한 법치와 인치는『자디그 또는 운명』에서 자디그라는 인물을 통해서도 잘 구현되고 있다.『철학서한』으로 인해 자신에게 가해진 검열과 탄압을 피해 로렌 지방 근처에 있는 샤틀레 부인의 시레(Cirey) 영지에서 약 10년 동안을 은둔한 뒤, 1743년 장관이 되어 있던 친구 다르장송 후작의 추천으로 국왕의 자료편찬관으로 일하면서 자신의 정치적 이상을 실현시켜볼 기회를 가졌던 볼테르였기에 이 작품이 출판(1747)될 당시 그는 이미 궁중 생활에 대해 잘 알고 있었다.

자디그는 바빌론의 청년으로 누구나처럼 행복을 꿈꾼다. 그는 외모와 부, 총명, 덕성, 그리고 젊음 등 행복에 필요한 최상의 조건을 다 갖추고 있다. 그러나 그의 삶은 그 조건에 걸맞지 않게 행복은커녕 계속 불운에 시달린다. 그의 운명은 불행한 모험의 연속이다. 자기를 사랑한다고 믿었던 두 여인에게 배반을 당하고, 지나친 박식과 통찰력 때문에 고발을 당해 감옥에 갇혔다가, 무죄가 밝혀져 풀려나 총명과 덕성으로 왕의 총애를 받다가 마침내 수상의 자리에 오른다. 훌륭한 수상으로 존경을 받는 그에 대한 왕비의 애정이 들통이 나면서 그는 다시 왕의 질투심을 사 추방된다. 방랑 생활을 하던 그는 박해받는 한 여인을 구하려다 그녀의 남편을 살해하게 되고, 다시 도망치다가 아랍인의 노예가 되며 화형 선고까지 받는다. 그런 불행들 속에서도 그는 바빌론으로 돌아와 사랑하는 왕비 아스타르테(Astarté)를 찾아내게 되고 노예가 되어 있던 그녀를 해방시킨 후, 왕을 지명하는 무술시합에 익명으로 참여하여 승리를 거둠으로써 바빌론의 왕이 되고, 마침내 아스타르테와 결혼을 한다.

아랍어로 ‘정의로운 자’라를 뜻하는 자디그는 우여곡절 끝에 왕의 특별한 신임을 얻어 수상의 자리에 오른다. 그는 그 자리에 있을 때에 강희제와 옹정제가 펼친 것과 같은 법치와 인치를 펼쳐 백성의 신뢰와 사랑을 받는다. 국사는 법과 제도에 따라 행해진다. 언로(言路)는 언제나 열려 있다.

Il fit sentir à tout le monde de pouvoir sacré des lois, et ne fit sentir à personne le poids de sa dignité. Il ne gênea point les voix du divan, et chaque vizir pouvait avoir un avis sans lui déplaire. Quand il jugeait une affaire, ce n'était pas lui qui jugeait, c'était la loi; mais quand elle était trop sévère, il la tempérait; et quand on manquait de lois, son étiquité en faisait qu'on aurait prises pour celles de Zoroastre.(Voltaire 1960, 15)

자디그는 모든 사람에게 법의 신성한 힘을 느끼게 했지만, 아무에게도 자기의 위엄의 무게를 느끼게 하지는 않았다. 그는 국무회의의 발언을 억제하지 않았고, 어느 장관이든 자유롭게 의견을 말해도 그의 기분을 거스르지 않았다. 그가 어떤 사건을 심판할 때면, 판결을 내리는 것은 그가 아니라 법이었다. 물론 법이 지나치게 엄격하면, 그는 그 법을 완화했고, 법이 없을 경우 조로아스터의 법으로 여겨질 만큼 훌륭한 법을 그의 공정성은 만들어냈다. 그에게 법은 무고한 시민을 잘 못 벌하기보다는 한 사람의 시민이라도 구하는 데 있으며, 그의 주된 재능은 죄인을 벌하거나 위압하기보다는 진실을 밝히는 데 있었다.

C'est de lui que les nations tiennent ce grand principe: qu'il vaut mieux hasarder de sauver un coupable que de condamner un innocent. Il croyait que les lois étaient faites pour secourir les citoyens autant que pour les intimider. Son principal talent était de démêler la verité, que tous les hommes cherchent à obscurcir.(Voltaire 1960, 16)

『바빌론의 공주』에서 지상 최고의 군주로 찬미를 받는 중국의 황제는 최초로 덕에 대한 포상 제도를 실시한 만큼, 그 지혜롭고 덕이 높은 황제를 떠올리게 하는 자디그에게 덕치는 그의 어진 다스림의 근본 원칙이 된다. 그러니 볼테르에게 중국인들은 “지상에서 가장 오래된 민족이기도 하지만 도덕과 통치에서도 그 어떤 민족보다 우월한 민족”(Voltaire 1980, 430)이다. 그리하여 “자디그라는 인물의 지혜롭고 어진 그 성품은 공자를 떠오르게 한다.”(Voltaire 1979, 749 Notice)

그런데 “정의롭고 덕성스러우며 합리적인 인물로 저자의 모습에 가장 근접해 있는 볼테르의 화신과 같은 인물”(이동렬 2008, 130)인 자디그에서 뿐만 아니라『바빌론의 공주』에서 저자가 보여주는 중국의 법치(法治), 덕치(德治), 인정(仁政)의 중국 이미지는 공자의 가르침을 따르는 위정자들의 태도이다. 공자는 ‘공정함에 있는 그 종교를 재흥시켜’ 그의 사후에도 도덕과 법의 완벽성에서 최고의 상태를 유지하는 이 나라에서 공정함과 정의가 구현되는 사회를 만드는 데 크게 기여한다.

Confucius (...) retablir cette religion, laquelle consiste à être juste. Il l'enseigna, et la pratiqua dans la grandeur, dans l'abaissement, tantôt premier ministre d'un Roi tributaire de l'Empereur, tantôt exilé, fugitif et pauvre. Il eut de son vivant cinq mille diciples; et après sa mort ses diciples furent les Empereurs, (...) les mandarins, les lettrés, et tout ce qui n'est pas peuple.(Voltaire 2011, 365)

실제로 당시 프랑스를 비롯한 유럽에서는 공자의 신화가 크게 유행했는데, 무엇보다 계몽사상가들에게 큰 영향을 미쳤다. 그리하여 그들에게 중국은 곧 ‘공자의 나라 중국’이었다. 계몽시대 지식인들에게 중국은 계몽된 국가로 보편적인 계몽의 의의를 갖고 있었는데, “특히 현실과 현세를 중시하는 중국의 전통은 종교적으로나 정치적으로 위기에 빠진 프랑스인들을 매료시켰다. 계몽사상가들에게 영향을 미친 중국사상이란 실은 유가사상을 말하는 것이다. 현세를 중시하고 인(仁)을 중시하는 공자의 사상, 특히 인정(仁政)과 덕치(德治)를 바탕으로 한 정치사상은 계몽사상가들에게 많은 영감을 주었다.”(베이징대학교 중국전통문화연구중심 345)  당시 유럽에서는 이 시기의 유럽을 ‘중국의 유럽’이라 불렀을 정도로 유가 사상은 종교와 사회 등 18세기 프랑스인들에게 신선한 충격을 주었던 것이 사실이다.

“18세기 계몽주의의 후견 성인”(Adolf Reichwein 77)이 된 공자에 대해 다르장송 후작은『중국인의 편지』(1739)에서 “지금까지 세상에 태어난 인물 가운데 가장 위대한 인물”(클라크 69)로 칭송하는가 하면, 피에르 푸아브르는 “만일 그 제국의 법률이 만국의 법률이 되기만 한다면, 중국은 전세계의 미래에 대한 매혹적인 묘사를 제공할 것이다. 북경으로 가라! 불후의 전능자(공자)를 응시하라. 그는 진실하고 완전한 하늘의 이미지이다.”(클라크 69)라고까지 찬미한다. 볼테르는 예수회 선교사들의 저서들을 통해 공자가 “이상적인 철학자 겸 정치가로서 종교적 독단으로부터 자유로운 정치철학을 제시했을 뿐 아니라, 중국을 지배하는 평온하고 조화로운 정치질서의 토대를 세운 원형적 합리주의자”(클라크 73)라는 것을 배웠지만,『풍속론』등 그의 중국 관련 글을 보면 스스로도 공자에 대해 깊이 공부한 것 같다. 기독교라는 것이 그저 미신에 가득 찬 신앙, 부패한 제도에 불과한 종교로만 보이는 볼테르에게 “학식 있는 사람들의 종교(유교)는 (...) 다시 한 번 말하지만 감탄할 만한 것으로 미신도 없고 불합리한 신화도 없으며 이성과 자연을 모욕하지 않는다.”(Voltaire 1967, 109) 그리하여 조상을 공경하는 중국인들은 오랜 세월을 자기들에게 덕을 가르치는 공자를 공경하며 제사를 지낸다.

Les lois et la tranquillité de ce grand empire sont fondées sur le droit le plus naturel ensemble et le plus sacré: le respect des enfants pour leurs pères. A ce respect ils joignent celui qu'ils doivent à leurs premiers maîtres de morale, et surtout à Confucius, ancien sage qui (...) leur enseigna la vertu; les lettrés s'assemblent, en public, pour honorer Confutzée. On se prosterne, suivant leur manière de saluer les supérieurs.(Voltaire 1980, 431)

볼테르는 “독단이 없고, 성직자가 없으며, 한 마디로 순수 이신론에 입각한 관용적인 종교의 꽃을 중국에서 발견했다.”(클라크 73) 그 종교가 다름 아닌 유교로, 사회에 도덕적이고 정의로우며 덕(德)을 바탕으로 하는 인(仁)의 질서를 부여하고 또 그것을 유지하는 데 성공한 이 종교는 서양의 종교, 즉 기독교보다 훨씬 효과적인 종교적 구조물이었다.

게다가 현실과 현세를 중시하는 중국의 전통과 그 전통을 뒷받침하는 유가 사상은 현세에서 인간의 행복 추구를 주된 관심사로 하는 계몽사상가들에게는 당연히 귀감이 되는 사상이었다. 인간의 행복을 저해하는 요소를 제거하기 위한 투쟁의 현실적이고도 실제적인 도구인 이성에 대한 무한한 신뢰는 인류의 무한한 진보의 가능성에 대한 믿음을 갖게 했고, 이 진보 가능성에 대한 믿음은 현세에서의 행복한 삶을 믿는 낙관주의를 낳은 계몽사상은 당연히 이러한 중국의 전통을, 그리고 그 전통을 뒷받침하는 유가 사상에 매료될 수밖에 없었을 것이고 자기들이 추구하는 세계의 모델이 될 수밖에 없었을 것이다.『자디그』에서 자디그는 어느 날 여러 나라 사람들이 모인 저녁 식사에 참석한다. 각자 자기 나라에 대해 한 마디씩 하는 데, 그 중 베이징에서 온 사람의 입에서 나오는 이 말은 현실과 현세의 행복을 중시하는 중국인들의 태도를 잘 보여주고 있다. 그것은 물론 볼테르가 하고자 하는 말이며, 계몽주의자들이 하고자 하는 말일 것이다.

L'homme de Cambalu, prenant la parole, dit: "Je respect fort les Egyptiens, les Chaldéens, les Grecs, les Celtes (...). Je ne dirai rien de mon pays; il est aussi grand que la terre d'Egypte, la Chaldée et les Indes ensemble. Je ne dispute pas d'antiquité, parce qu'il suffit d'être heureux, et que c'est fort peu de chose d'être ancien.(Voltaire 1960, 32)

결  론

철학의 세기를 대표하는 투사적 계몽주의 철학자 볼테르의 <철학 콩트> 속의 중국의 이미지는 매우 유토피아적이다.

볼테르에게는 기독교야말로 온갖 권위와 불관용과 인습과 부조리와 미신과 편견과 광신의 온상이자 상징이었다. 따라서 그에게 “종교와 신앙이 제도 속으로 들어와 합리적 사회관계를 불가능하게 만들고, 개인의 의식과 양심을 편협하게 왜곡하기에 이르는 미신으로 기능할 뿐만 아니라 이성의 건전한 비판능력과 자유롭고 무한한 가능성을 제한하는 광신을 퍼뜨리는 문화적 장치로 작용한다면, 그것은 모든 지적 투쟁의 가장 우선적인 목표물이 되어야 한다."(이동렬 2008, 109)  그래서 볼테르는 그 모든 비이성적이고 비합리적인 것들과 싸워야 했다. 볼테르의 다음의 투사적 슬로건은 잘 알려져 있다. “치욕스러운 것을 깨부숴라!(Ecrasez l'Infâme!” 그 ‘치욕스러운 것’이 무엇을 의미하는가에 대한 의견은 다양하다. 볼테르 자신이 명확히 언급하지 않았기 때문이다. 장 오리외(Jean Orieux)는 그에 대해 이렇게 풀이한다.“어떤 사람들은 로마 교회라고 말한다. 그것이 가장 가까운 뜻이겠지만, 사정은 존 더 복잡해 보인다. 그 자신이 설명한 적은 결코 없다. 어쩌면 의미가 흔히 얘기되는 것보다 덜 정확했기 때문일 것이다. ‘치욕스러운 것,’ 때로는 그것이 로마 교회이기는 하지만, 로마 교회가 치욕을 독점하고 있는 것은 아니다. ‘치욕스러운 것,’ 그것은 불관용, 광신, 박해다. 그것은 부적으로 둘러싸이고 독 투창으로 무장했으며 거대한 어리석음에 올라탄 ‘미신’이다.”(이동렬 2008, 113에서 재인용)

불관용과 광신과 박해를 ‘깨부수기 위해 투사적으로 일생을 살아 온 볼테르에게 <철학 콩트>는 당연히 그런 것들과의 투쟁을 위한 한 수단, 즉 문학적 수단으로 이해되어야 할 것이다. 이를테면 <철학 콩트>는 비이성적이고 비합리적이며 인습과 부조리와 모순으로 가득 찬 구제도의 현실에 대한 문학의 전복적 기능의 효과적인 수행을 노리고 있다.

그 기능 가운데 저자에 의해  중요하게 ‘징발’ 당하고 있는 것이 중국의 이미지이다. 볼테르를 비롯한 중국 찬미자들에게는 종교적 광신과 편견, 정치·사회적 모순으로 가득 찬 프랑스와 유럽의 대척점에 바로 중국이 있다. 계몽사상가들 및 중국애호가들은 “철학, 통치 체제, 교육 체계 등 중국의 모든 것에 매료되었다. 또한 그들은 유럽의 철학과 제도의 부적절성을 검증하는 거울로서, 도덕적·정치적 개혁의 모델로서, 기독교의 유일성에 대한 자부심을 깨뜨리기 위한 도구로서 중국을 받아들였”(클라크 68)던 것이다. 앞서 보았듯이, 그의 다른 저서들에서와 마찬가지로 <철학 콩트> 속에서도 볼테르는 모순에 찬 구제도와 광신과 편견, 그리고 불관용으로 현세의 행복을 심각하게 가로막고 있는 교회의 부조리와 정통성을 공격하기 위해 중국의 이미지를 이용하고 있다. 그 이미지는 물론 대체로 예수회 선교사들의 관점에서 만들어진 이미지들이다. 볼테르는 그 가운데서도 중국을 찬미하는 다른 계몽사상가들과 마찬가지로 자신의 계몽주의적 관점에 긍정적으로 응하는 이미지만을 받아들여서, 자기의 목적에 어울리게 더욱 더 윤색하고 있다. 그렇기에 볼테르의 중국에 대한 표현들, 혹은 지식이 정확한 것인지 아닌지의 여부는 그렇게 중요하지 않다. 어느 정도 객관성이 담보되어야 하는 사전, 즉 그의『철학사전』에서까지도 중국을 이렇게 자기의 욕망, 즉 내적 시선에 동기화되어 ‘꿈을 꾸고 있기’ 때문이다.

La constitution de leur empire est à la vérité la meilleure qui soit au monde, la seule qui soit toute fondée sur le pouvoir paternel (...); la seule dans laquelle un gouverneur de province soit puni, quand, en sortant de charge, il n'a pas eu les acclamations du peuple; la seule qui ait institué des prix pour la vertu, tandis que partout ailleurs les lois se bornent à punir le crime; la seule qui ait fait adopter ses lois à ses vainqueurs.(Voltaire 1967, 108)

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김중현은 프랑스 낭시 II 대학교에서 불문학으로 박사학위를 받았으며 그의 학위논문은 발자크에 관한 연구이다. 그는 프랑스 문학 속에 나타난 아시아의 모습에 관한 연구에 관심을 가지고 있으며 현재 한국외국어대학교 프랑스어과에서 강의하고 있다. 이메일: amikim8@hanmail.net

초현실주의 시 비교분석 - 한국의 이상(李箱)과

프랑스의 폴 엘뤼아르(P. Eluard)를 중심으로

이병수 (경희대학교)

1. 머리말

본 논고는 초현실주의 시인인 한국의 이상(1910-1937)과 프랑스의 폴 엘뤼아르(1895-1952)의 시에 대한 비교론적인 연구이다. 이상 문학의 가장 혁신적인 점은 그의 문제작「烏瞰圖」를 비롯한 대부분의 작품들에서 구사되는 난해한 표현기법과 파격적인 삶의 방식에 있다. 그의 시편들에는 한글을 넘어, 일본어, 프랑스어, 영어와 같은 외래어들이 구사되고, 해독불능의 도형이나 기호와 같은 기하학과 수학적인 숫자와 사선 등이 난무한다. 이상의 실험적인 시문학은 한국 근현대시뿐만 아니라 일본이나 서구의 아방가르드적인 표현들을 뛰어 넘는다. 이상은 한국문학의 전무후무한 초현실주의 시인으로 평가되고 있으며, 그는 친구인 시인 김기림과 함께 프랑스로 가는 원대한 계획을 갖고 있었다. 프랑스의 다다운동과 초현실주의자들의 영향을 받은 이상의 예술적 충동은 ‘무국적 무인종 무종교의 퇴폐적 인터내셔널리즘의 저주받은 축제’의 표출이며, 반항과 저항예술의 전범을 보여주었다. 그의 짧은 생애에 시와 소설의 모티프가 되었던 운명적인 세여인, 금홍, 권순옥, 변동림과의 사랑은 ‘박제가 되어버린 천재’의 삶을 지배하는 숙명이 되었다. 이상 문학의 정수는 사랑하는 여인들과의 영감으로부터 얻은 것이며, 그녀들과의 스캔들에서 시인은 초극적인 사랑을 경험하며 ‘퇴폐적 예술’의 일탈과 기행을 보여주면서도 한국 시단에 누구도 흉내 낼 수 없는 추상적이고 형이상학적인 사랑의 언어들을 그려놓았다.

엘뤼아르(Paul Eluard)는 앙드레 브르통, 루이 아라공, 필립 수포, 뒤샹, 피카소, 달리 등과 함께 초현실주의 예술 운동을 이끌었던 주요 시인이다. 그는 초현실주의시인들 가운데서도 가장 순수하고 영감어린 ‘사랑의 시인’으로 평가 받고 있다. 그의 사랑의 시는 사랑하는 여인과의 관계를 넘어 인간 전체에 대한 숭고한 사랑으로 승화되는 생명에 대한 ‘불사조의 시학’을 보여준다. 바슐라르는 시인은 어두운 이미지를 아름답게 보게 하는 ‘운명적인 힘’을 보여주며, 시인의 불사조의 신화는 점진적 재생의 신화이고, 삶과 죽음의 변증법이라고 강조한다. 특히 그는 갈라, 뉘쉬, 도미니크, 이 세 여인으로부터 받은 영감을 사랑의 언어들로 펼쳐보였으며, 그의 사랑의 시편들은 ‘하나의 우주적 드라마로 구현되는 형이상학적 시’로 평가 되고 있다.

우리는 한국과 프랑스의 대표적인 초현실주의 시인인 이상과 엘뤼아르 두 시인의 시편에서 가장 중심적인 사랑의 시어인 ‘amoureuse’의 이미지를 중심으로 그들의 시에 나타나는 기하학적이고 형이상학적인 사랑의 시편들을 살펴보기로 한다.

2. 기하학의 시어와 ‘AMOUREUSE’

우선 이상의 시편들에서 프랑스어로 표기되는 ‘amoureuse’의 이미지는 한국 근대 시문학에서 사랑의 형상을 표현하는 이단적인 시어로서 이상시의 고유한 특징을 보여준다. 나아가 이상의 시편들에서 ‘amoureuse’의 이미지는 순수한 사랑의 형이상학적인 특성뿐만 아니라, 수학과 도상(圖上)의 형상과 조응을 이루는 기하학적 언어로 그려지고 있음을 볼 수 있다. 이상에게 프랑스어로 표기되는 ‘amoureuse’의 이미지는 언어적 기능뿐만 아니라 회화(繪畵)적인 요소로서 이상시의 미학적 특성을 보여주는 중요한 요소로 여겨진다. 말하자면 ‘amoureuse’의 표기는 외래어 구사가 가져오는 발음의 청각적 기능과 시각적 효과와 함께 기의적인 측면에서도 다양한 해석을 불러온다.

△은 나의 AMOUREUSE이다

나는 하는수없이울었다

電燈이담배를피웠다

∇은1/W이다

이상, 『李箱문학전집 1-詩』, 이승훈 엮음, 문학사상사, 1989. p. 100. 이하 이상시 인용은 본문에 페이지만 표기.

△은 나의 AMOUREUSES이다

종이로만든배암이종이로만든배암이라고하면

▽은배암이다.(p.103)

△은 나의 AMOUREUSE이다.(p.121)

□ 나의이름

△ 나의아내의이름(이미오래된 過去에있어서나의 AMOUREUSE는이와

같이도聰明하리라)(p.164)

첫 번째로 위에 인용된 시편들이 보여주는 것처럼 ‘amouresue’의 이미지는 무엇보다 단순한 언어적 기능을 넘어 기하학적인 특징으로 나타남을 볼 수 있다. ‘세모(△)’나 ‘네모(□)’, ‘1/W’와 함께 쓰인 “amoureuse“의 기표적인 특징은 문자의 도형화이다. 이러한 표현은 조선 당대의 근대시문학에 적용될 수 없는 파격적인 시어이며, 언어로서의 기능을 넘어 그림이나 수학, 건축 설계에 사용되는 하나의 부호로 볼 수 있다. 또한 위에서 보듯이 이상은 ‘AMOUREUSE’라는 프랑스어 단어를 여러 번에 걸쳐 사용한다. 그것은 시인의 문제작 「烏瞰圖」에서 보여주듯이 수학의 기호인 숫자나 건축 기호인 도형처럼 이상의 시편들에서 빈번하게 시도되는 한글의 시어를 벗어난 의도적인 표현기법으로 간주 할 수 있다.

두 번째로 위에 인용된 시에서 ‘AMOUREUSE’의 이미지는 띄어쓰기를 무시한 한글 표기와 함께 병렬형의 시각적인 특징을 보여준다. 이러한 시각적인 효과는 회화(繪畵)적인 것으로 시어가 갖는 고유의 기의적인 측면보다는 마치 입체적인 그림을 구성하는 것처럼 보인다. 그것은 이상의 시 전편에 나타나는 숫자나 화살표, 도형, 방점들과 함께 이상시의 실험성을 단적으로 보여준다. 그것은 단지 ‘amouresue’에만 국한되지 않는다. 사실 이상의 시편들에는 많은 프랑스어가 구사되고 있다. 몇 단어만 예를 들어보자. “sCANDAL”,  “POUDRE VERTUEUSE”, “BOITEUX·BOITEUSE”, “LE URINE”,  “AU MAGASIN DE NOUVEAUTES” 등의 아라비아 철자와 함께 “마르세이유의봄”, “마드무아젤” 등과 같은 한글로 표기된 프랑스어도 빈번히 나타난다. 이것은 입체적인 구성과 함께 발음에서 기인하는 프랑스어의 음성적인 시적 효과도 고려한 것처럼 보인다. 또한 프랑스어의 사용에 있어서 소문자가 아닌 대문자나, “sCANDAL”처럼 글자의 크기를 응용한 것 역시 일종의 기하학과 같은 시각적인 표현으로 유추된다.

세 번째로 기의적인 측면에서 ‘amoureuse’의 이미지가 갖는 뜻은 위의 시에서처럼 사랑하는 애인이나 여인을 지칭한다. 위에서 “나의아내의이름”을 “나의 AMOUREUSE”로 부른 것은 사랑하는 사람을 의미한다. 그리고 “△은 나의 AMOUREUSE이다”라는 구절은 도형인 “△”를 마치 사랑하는 여인으로 형상화 한 것이며, ‘△=AMOUREUSE=여인’의 공식이 성립된다. 또한 사랑하는 여인이 아내일 수도 있고, 성(性)적 대상인 창녀나 시인의 의식 속에 잠재해 있는 다른 여인들로도 해석 될 수 있다. 왜냐하면 그것은 “AMOUREUSES”처럼 복수적인 뜻으로 그려지기도 있기 때문이다. 아울러 시인이 ‘amoureuse’ 라는 단어를 사용한 것은 한글의 의미가 갖는 ‘사랑’이라는 의미가 한정적인 것도 고려한 것으로 보인다. 즉 근대조선에서 사용되던 ‘사랑’이라는 단어는 폐쇄적이고, 관습적인 측면이 강한 반면, 서양어인 ‘amoureuse’의 사용은 개방적이고 자유분방한 연애관내지 여성관을 표현하기에 알맞은 것으로 여길 수 있다. 그것은 단지 ‘amoureuse’에만 국한되지 않는다. 프랑스어 표기를 좀 더 살펴보자. “sCANDAL이라는것은무엇이냐.『너』『너구나』/『너지』『너다』『아니다너로구나』”(p.30). “트렁크속에는千갈래萬갈래로찢겨진/ POUDRE VERTUEUSE가複製된것과함께가득채워져있다.”(p.136). “여자는大膽하게NU가되었다”(p.142). “NO.No.3.MADAME”(p.203) “BOITEUX·BOITEUSE”(p.110) “LE URINE”(p.123). “限定없는電話를疲勞하여LIT위에놓고다시白色呂宋煙을그냥들고있는데(...)”(p.124). “ㅡ어느 ESQUISSE”(p.181). 인용된 구절들에서 프랑스어의 표기는 그 단어가 한글로 표기되었을 때 기표와 기의적인 측면에서 시인의 의도를 충분하게 표출할 수 없었던 이유이기도 하다. 즉 위의 프랑스어 단어들이 “추문”, “처녀성 가루”, ‘나체“, ”노.노.부인“, ”절름발이“, ”오줌“, ”침상“, ”화고(畵稿)“ 등으로 표현되었을 때, 시인은 그 뜻과 발음, 단어의 환기성이 축소된다고 판단한 것으로 보인다. 이처럼 ’amoureuse’를 위시한 프랑스어 표기는 사랑에 대한 자유분방한 의지와 서구의 개방적인 연애관을 담으려 했던 것으로 유추해 볼 수 있다.

네 번째로 ‘amoureuse’의 이미지가 주는 시적 효과는 이상의 시에서 가장 특징적으로 나타나는 성(性)적 의미를 내포하는 표현 방법으로 간주 될 수 있다. 즉, ‘□’와 ‘△’으로 나타나는 남녀의 구분은 시인이 생각하는 성별이나 성적 행위의 특징을 암시한다. 예를 들어 위의 시에서 “△은 나의 AMOUREUSES이다”라는 구절과 “▽은배암이다”라는 구절에서 ‘배암’은 남성을 뜻하는 성적 상징으로 볼 수 있고,「▽의遊戱」라는 제목으로 쓰인 이 시에서 ‘▽’와 ‘△’의 배합은 곧 남녀 간의 육체적인 교감을 의미한다. 그리고 위의 시에서 “종이로만든배암”은 시인자신의 허약성을 표현한 것으로 보이며, 자신의 성적 구실이 무능함을 의미한다. 그것은 ‘아내’나 ‘여인’들과 정상적이지 못한 사랑의 관계를 그리는 것이다. 아울러 ‘amouresue’라는 프랑스어 단어가 갖는 여성성을 응용한 것으로 보인다. 다시 말해 시인은 프랑스어 명사와 형용사가 갖는 남성과 여성, 단수와 복수의 기능을 활용하여 사랑하는 대상과 교감을 이루는 것을 “유희(遊戱)”라는 단어와 함께 표현한 것이다. 그것은 시인이 구사한 “VERTUEUSE”나 “BOITEUX·BOITEUSE”와 같은 다른 프랑스어의 표기에서도 남녀 간의 성의 구별기능을 응용한 것을 볼 수 있다. 여기서 우리는 이상의 시에 표현되는 ‘amoureuse’의 이미지는 성적 교감과 함께 육체적으로 혹은 정신적으로 완성될 수 없는 사랑에 대한 그리움이나, 욕망, 또는 이상적인 사랑에 대한 추구로 볼 수 있다. 그것은 퇴폐적인 에로스를 넘어 사랑의 정념에 기인하는 정신적인 교감의 형상으로 여겨지며 ‘이상(理想)화된 사랑’의 형상임을 알 수 있다.

이처럼 이상에게 ‘amouresue’의 이미지는 단순한 사랑의 대상이나 프랑스어의 남발이 아니라 이상시의 중요한 시적 언어로 그 기능을 담당하고 있음을 알 수 있다. 특히 ‘□’와 ‘△’와 함께 쓰인 ‘amoureuse’의 이미지는 언어적 측면뿐만 아니라 기하학적인 요소로서 수학이나 방점, 도형과 같은 다른 비시어적인 요소들과 조화를 이루어 사랑을 그리는 상징적인 형상임을 알 수 있다. 나아가 이상의 삶과 시를 지배했던 시적 모티프 가운데 가장 중요한 주제는 ‘사랑’이며, 사랑의 대상을 지칭하는 동시에 시인이 추구한 예술성을 표현하기 위한 이상 고유의 시어로 간주 할 수 있다.

3. ‘Amoureuse’의 이상화

먼저 엘뤼아르의 시편들에서 ‘amoureuse’의 이미지가 주는 가장 핵심적인 시적 기능 중에 하나는 ‘사랑의 교감’으로 나타남을 볼 수 있다. 시인에게 사랑하는 여인과의 교감은 ‘단절과 소통’, ‘빛과 어둠’, ‘희망과 절망’의 근저이며, ‘삶의 의미와 가치’를 가져오는 절대적인 요소로 작용한다. 시인은 사랑하는 여인과의 ‘육체적인 교감’뿐만 아니라 ‘정신적인 교감’을 통해 사물의 아름다움을 보며, 빛을 되찾고, 꿈의 영역을 확장한다.

Elle est debout sur mes paupières

Et ses cheveux sont dans les miens,

Elle a la couleur de mes yeux,

Elle s’engloutit dans mon ombre

Comme une pierre sur le ciel.

Elle a toujours les yeux ouverts

Et ne me laisse pas dormir.

Ses rêves en pleine lumière

Font s’évaporer les soleils,

Me font rire, pleurer et rire,

Parer sans avoir rien à dire.

Paul Eluard, Oeuvres Complètes I, Paris, Gallimard, 1972, p. 140 이하 엘뤼아르 시 인용은 O,C,I,II 로 페이지만 표기.

그녀는 나의 두 눈꺼풀 위에 서있고

그녀의 머리칼들은 나의 머리칼들에 섞여있다,

그녀는 나의 두 눈빛을 담고 있고,

그녀는 나의 어둠 속으로 잠겨온다

하늘에 던져진 돌처럼

그녀는 항상 두 눈을 뜨고 있고

나를 잠이 들도록 놓아주지 않는다.

빛으로 가득한 그녀의 꿈들은

태양빛이 사라지게 하고

나를 웃게 하고, 울게 하고 웃음 짓게 하고

한마디 말을 안 해도 내가 말하게 한다.

위에 인용된 시는 엘뤼아르가 1924년 “L’amoureuse”라는 제목으로 쓴 것으로, 사랑하는 연인을 그린 대표적인 시편이다. 사랑하는 여인은 시인의 삶에 생기로움과 의미를 불러오는 절대적인 존재이다. 그녀는 시인에게 ‘빛’을 가져오고, ‘꿈’을 꾸게 하며, 웃음과 눈물을 가져온다. 무엇보다 ‘amoureuse’ 시편은 시인이 사랑하는 여인과의 ‘교감’을 통해 얻게 되는 모든 상징적 이미지를 보여준다. 그렇다면 그 교감이 불러오는 구체적인 특성들은 무엇일까?

첫째, 사랑하는 여인과 나누는 ‘교감’의 이미지는 육체적인 교감만 아니라 정신적인 교감을 보여주고, 그 교감을 통해 시인은 생명의 힘을 얻고 모든 자연의 사물들과 조응을 이룬다. ‘포개지는 시선’, ‘뒤섞이는 머리칼’의 이미지는 곧 신체의 애무를 통한 교감이며, 서로 주고받는 시선 속에 담기는 모든 영상들은 곧 사랑하는 여인과 함께 공유하는 사물의 형상들이다.

두 번째로 사랑하는 여인과의 교감은 엘뤼아르시의 가장 핵심적인 이미지 중에 하나인 ‘빛’을 불러옴이다. 사랑하는 여인과 교감을 나누지 못한다는 것은 시인에게는 빛을 잃은 어둠의 세계이며, 세상과 단절되어 고독의 세계로 침잠되는 것을 의미한다. 빛의 상실은 서로간의 시선을 주고받을 수 없음을 의미하며, 여인을 볼 수도 없고 사물과의 상응을 이룰 수도 없다. 그러나 사랑하는 여인은 시인이 침잠해 있는 ‘어둠 속’으로 잠겨온다. 그리하여 시인은 빛을 되찾고 반사의 시선을 되찾으며, 세상과의 교통을 되찾는다. 여인이 불러오는 빛은 ‘태양 빛’보다 더 환하고 밝으며, 시인에게 사랑하는 여인은 빛을 되찾게 해주는 정령이다.

셋째, 여인은 시인에게 꿈을 꾸게 하고, 그 꿈을 통해 빛과 사랑을 다시 되찾게 하는 명상과 사유의 정령이다. 여인은 시인으로 하여금 잠을 자면서도 꿈을 꾸게 한다. 그 꿈을 통해 시인은 사랑하는 사람과 헤어지지 않으며, 불안한 고독 속에서도 희망을 잃지 않으며 삶과 생명의 온기를 잃지 않는다. 여인은 시인을 ‘잠들게 하지 않고, 눈을 뜨게 하며, 웃음을 되찾게 하고, 동시에 울게 한다.’ 사랑하는 여인은 시인에게 삶의 기쁨과 슬픔의 근저이며, 삶의 희망과 절망의 근원이다. 엘뤼아르는 ‘사랑의 힘에 대한 앙케트’(Dit de la force de l’amour)에서 ‘인간은 사랑에 의해 삶을 유지하고, 사랑하는 사람과의 교감을 통해 모든 사물과 교통을 이루며, 미래에 대한 약속과 희망, 영원성을 얻을 수 있다’고 말한다.

O,C,II, p. 879 “L’homme revit et survit par l’amour. Son coeur et son visage vieillissent, mais l’image des baisers échangés se reproduit toujours semblable, exaltée, exaltante, laissant ouvertes toutes grandes les portes du commun échange par lesquelles entrent en se pressant les promesses de l’avenir, les assurances de l’éternité.”

넷째, ‘Amoureuse’시에서 사랑하는 여인은 시인을 ‘잠들게 하지 않고’ 꿈속에 잠기게 한다. “빛으로 가득한 그녀의 꿈 Ses rêves en pleine lumière”의 이미지는 사랑하는 여인은 꿈을 통해 빛을 불러오고, 시인은 그녀와 함께 몽상과 사유의 깊은 세계에 잠긴다. 엘뤼아르시에서 꿈의 세계는 곧 사랑을 불러오고, 빛을 불러오는 사색의 시간이며, 고독한 밤으로부터 벗어나기 위한 방법이다. 즉 시인은 꿈을 통해 사랑을 되찾고, 빛을 되찾으며 삶의 생기를 되찾는다. 그리고 시인을 잠들지 않고 꿈꾸게 하는 것은 바로 사랑의 숨결을 잃지 않게 하는 여인이다. 그에게 ‘사랑의 상상력 Mon imagination amoureuse’의 이미지는 곧 시인이 사랑하는 여인과 함께 꿈을 꾸는 형상을 의미하고, 사랑의 힘을 나타낸다.

이와 같이 엘뤼아르에게 사랑은 자연의 빛과 순수함을 불러오며, 세상과 소통을 이루게 하며, 어둠속에서도 꿈을 꾸게 하고, 새로운 생명을 얻게 하는 가장 중요한 자양분이다. 그리고 이러한 사랑의 시편들에 나타나는 ‘amoureuse’의 이미지는 시인을 지배한 가장 중요한 정념이 ‘사랑’임을 알 수 있으며, 그것은 단순한 사랑을 넘어 삶의 순수함과 기쁨, 빛과 생명을 불러오는 근원으로서 엘뤼아르시에 나타나는 ‘사랑의 이상화’로 여길 수 있다. 아울러 엘뤼아르시가 보여주는 ‘amoureuse’의 이미지는 초현실주의 시인들 가운데서도 그의 시가 가장 깊고 순수한 사랑의 시편들을 그린 ‘사랑의 형이상학’으로 자리매김 되는 근저임을 알 수 있다.

4. ‘Amoureuse’와 무의식

한편 두 시인에게 특징적으로 구현되는 ‘amoureuse’의 이미지는 ‘시와 예술은 인간의 무의식을 구현해야 한다.’는 초현실주의 이론에 부합됨을 알 수 있다. 즉, 엘뤼아르와 브르통을 비롯한 초현실주의 시인들과 예술가들이 추구한 가장 핵심적인 사항은 ‘인간의 무의식’을 이미지로 표현하려 했던 것이고, 그들의 글쓰기나 그림 그리기가 ‘자동기술법적’이라는 것이기 때문이다. 브르통은「초현실주의 선언문」에서 초현실주의에 대해 다음과 같이 정의한다. 그것은 “마음의 순수한 자동현상으로서, 이것으로 인하여 사람이 입으로 말하든 붓으로 쓰든 또는 다른 어떤 방법에 의해서든 간에 사고의 참된 움직임을 표현하는 것, 이것은 또 이성에 의한 어떠한 감독도 받지 않고 심미적인, 또는 윤리적인 관심을 완전히 떠나서 행해지는 사고의 구술”이라고 설명한다. 우리는 초현실주의자들이 강조하는 ‘마음의 순수한 현상’은 프로이드가 규명했던 ‘무의식의 세계’이며, 그들은 이 무의식을 이미지화하는 것이 바로 진실한 시 쓰기이며, 그림 그리기로 정의했음을 알 수 있다. 여기서 우리는 엘뤼아르와 이상 두 시인에게 상징적으로 나타나는 ‘amoureuse’는 시인의 내면에 잠재된 사랑의 무의식이 육화된 시어임을 알 수 있다.

그렇다면 두 시인의 삶과 시문학에서 ‘사랑의 무의식’으로 그려지는 ‘amoureuse’의 이미지는 어떤 상이함을 보여주고 있을까?

첫째 이상에게 사랑의 무의식으로 그려지는 ‘amoureuse’의 이미지는 ‘이상적인 사랑’에 대한 동경의 표현으로 나타난다. 시인에게 사랑의 무의식은 ‘금홍’을 비롯한 여급 여인들과의 성(性)적 쾌락만을 위한 비정상적인 관계에서 느낀 정숙한 사랑에 대한 염원의 표현으로 여겨진다. 고은은 금홍과의 관계를 말하며, “시인은 그녀와의 만남을 통해 그의 의식 안에 혼탁하게 쌓인 복합의식을 승화시킬 수 있었고, 그의 절망의 이름을 무명화시킬 수 있었다.”라고 평가한다. 그러나 ‘금홍’은 우리가 주지하는 것처럼 시인에게 ‘사랑’과 함께 숙명적인 ‘절망’을 가져온 여인이다. 그 절망 속에서 시인은 여인들과의 성적 스캔들을 시로 그린다. “sCANDAL이라는것은무엇이냐.『너』『너구나』/『너지』『너다』『아니다 너로구나』”

이상, 『李箱문학전집 1-詩』, 이승훈 엮음, 문학사상사, 1989, p. 30

둘째, 이상에게 무의식의 표출인 ‘amoureuse’이미지는 ‘퇴폐적인 에로스’의 형상으로 나타난다. 시인의 시편에 빈번하게 등장하는 ‘불구적이고 반모랄적’인 성적 이미지들은 시인의 내면에 잠재된 사랑에 대한 허무와 열등감, 육체와 정신의 피폐함을 보상받으려는 성적 콤플렉스에서 기인한다고 볼 수 있다. 고은에 따르면 “이상에게 자동기술적인 흐름에 표류되어 도달한 것이 그의 음험한 황음(荒淫), 성희 또는 성적 열패(劣敗)의 투안(偸安)인 것이다. 그곳은 모든 것이 실효를 낳지 않는 자의 허무주의가 지배하는 곳이며, 그런 허무의 크기는 이상 자신을 거의 부재자와 같은 편의(便宜)로 존재케 할 수 있었다.” 즉, 이상에게 ‘amoureuse’의 이미지는 사랑을 겪으며 느낀 배신감, 냉소, 도피, 무능력 등의 무의식의 표출로 여길 수 있다. 시인은 자신의 예술과 문학을 이해하지 못하는 여인들에게서 느끼는 충족되지 못한 자의식을 퇴폐적인 엽기 행각과 난해한 언어로 위로받으려 했다. 시인의 재능이 표현하는 문학이나 예술적 관심과 동등한 계층의 여자일 때에만 그와의 사랑과 동거가  유지될 수 있을 것이다. 그러나 시인이 겪은 사랑은 의도하든 그렇지 않든 간에 창녀와 같은 여급 여인들 수준에서 위로를 받는 것이었으며, 결국 치유되지 못한 사랑의 무의식을 열패적인 에로스로 그려놓은 것이다.

다음으로 엘뤼아르에게 사랑의 무의식은 ‘시인의 운명을 바꾸는 힘’으로 작용한다. 시인에게 사랑의 정념은 사물을 아름답게 보게 하며, 희망을 가져오는 원천이다. 그는 ‘사랑의 힘’에 대해 묻는 설문에서, 보들레르, 랭보, 베를렌느에게 가장 중요한 시적 주제와 삶의 가치는 사랑임을 제시한다. 그는 ‘보들레르에게 깊은 사유를 가져다주며 영감을 주었던 것은 사랑하는 여인들이며, 가장 매혹적이고 가장 인간적인 사랑의 언어들로 아름다운 시편들인「인공 낙원」(Paradis artificiels)을 헌정하도록 만든 것도 역시 사랑하는 연인들임을’강조한다. 엘뤼아르는 선배 시인들의 사랑에 대해 말하며, “고독, 가난, 병고(病苦), 계율에도 불구하고 보들레르는 사랑을 위해 고백하고 투쟁했다”고 설명한다. 시인의 이러한 설명은 사랑이야말로 가장 중요한 시의 원천이며, 삶의 가치와 의미를 가져오는 힘의 근원임을 증거 한다. 엘뤼아르 역시 그의 시 전편에 그려지는 사랑하는 여인들에 대한 찬미와 함께 시인이 겪는 절망과 고독, 삶의 기쁨과 슬픔을 가져오는 가장 중요한 요소는 사랑하는 여인과의 관계에서 비롯됨을 보여준다. 엘뤼아르에게 사랑의 부재는 곧 절망이며, 삶의 의미를 상실한다는 것을 의미한다. “삶이란 운명적으로 항상 사랑하는 여인의 부재를 가져오고, 열광과 절망을 불러온다.” “그러나 나는 내가 느끼는 사랑만큼, 절망만큼 삶을 산다.”

O,C,I p. 826 La vie, en ce qu’elle a de fatal, entraîne toujours l’absence de l’être aimé, le délire, le désespoir.”

Ibid, p. 149 “Mais je suis bien aussi vivant que mon amour et que mon désespoir.”

결론적으로 이상과 엘뤼아르, 두 시인의 시편에 특징적으로 그려지는 ‘amoureuse’의 이미지는 그들의 삶과 문학을 지배하는 가장 중심적인 주제는 ‘사랑’임을 알 수 있다. 그리고 기하학과 형이상학으로 대별되는 ‘amoureuse’의 이미지는 초현실주의 시인들이 강조하는 자동기술법에 따른 사랑의 무의식을 형상화한 것이다. 특히 이상에게 프랑스어 ‘amoureuse’의 이미지는 순수한 사랑에 대한 동경의 언어이며, 한국시문학을 넘어 세계성을 지향한 상징적 시어로 간주 할 수 있다.

자국문학과 세계문학의 작동원리와 동서 비교문학의 방향

서명수 (협성대)

I

전지구화시대를 맞아 ‘세계문학’이 새롭게 부상하면서 이에 관한 담론이 활발히 전개되고 있다. 본래 세계문학에 대한 이상은 괴테에게로 소급된다. 괴테는 에커만과의 대화에서 민족문학은 이제 큰 의미가 없고 세계문학의 시대가 온다고 얘기한 바 있으며, 1827년 자신의 작품 『타소』(Tasso)가 프랑스 신문 『르 글로브』(Le Globe)에 번역 소개된 것에, 그리고 나폴레옹 전쟁 이후 유럽에서 고조된 국제주의적 경향에 자극을 받아 처음 ‘세계문학’(Weltliteratur)의 필요성을 제기했다. 그는 아직 제대로 된 문학적 전통이 수립되지 않은 독일문학의 편협성과 지방성을 극복하기 위해 범유럽적 문학전통을 구상하는 과정 속에서 세계문학의 이상을 품게 되었다. 괴테에 이어 세계문학의 가능성을 주장한 사람은 마르크스와 엥겔스이다. 이들은 괴테와는 다른 관점에서 세계문학 시장의 형성과 19세기 근대자본주의적 질서와의 연관성에 주목하였다. 이들에 따르면 부르주아 계급은 세계시장의 개발을 통해 모든 나라의 생산과 소비에 세계주의적 특성을 부여하는데, 이는 물질적인 측면에서만이 아니라 정신적 측면에서도 그러하다. 개별 민족들의 지적 창조물은 공동의 재산이기에 민족적 일면성과 편협성은 점점 불가능해지고, 수많은 민족적, 지역적 문학들로부터 ‘세계문학’이 발생하게 된다는 것이 그들의 주장이다. 괴테가 민족주의적 폐쇄성을 극복하고 보다 보편적인 문화주의의 관점에서 세계문학을 주장했다면 마르크스와 엥겔스는 계급적 이익을 반영하는 자본주의적 시장질서의 원리와 지배력에서 세계문학의 가능성을 보았다.

John Pizer, The Idea of World Literature: History and Pedagogical Practices (Barton Rounge: Louisiana State UP, 2006), 31-38; Ed. David Damrosch, World Literature in Theory (West Sussex: Wiley-Blackwell, 2004), 15-21.

Karl Marx & Frederick Engels, The Communist Manifesto (New York: Verso, 1998), 221.

그렇다면 이들이 충분히 예측하지 못한 상태의 새로운 세계질서인 ‘세방화’(glocalization)가 진행되고 있는 오늘의 전지구적 현실 속에서 ‘세계문학’의 함의는 무엇인가? 그리고 괴테와 마르크스, 엥겔스를 거쳐 21세기에 부상하고 있는 세계문학론은 기본적으로 전지구화 현상에 기초하고 있지만, 동시에 강조되고 있는 지역화 시대에, 그리고 이  둘이 동시, 상호적으로 작용하고 있는 세방화 시대에 자국문학(민족문학/국민문학)은 어떻게 주체적으로 세계문학에 편입되어 세계문학이 될 수 있으며, 세계문학의 정전은 어떻게 형성되는가? 그리고 이러한 시대적 상황 속에서, 비교문학의 죽음이 세계문학의 부활을 예비하고 있다는 주장이 제기되는 상황 속에서, (동서)비교문학이 나아가야 할 방향은 무엇인가?

박성창, “민족문학·비교문학·세계문학.” 『안과밖』28(2010), 148.

II

‘세계문학’이란 무엇인가? 세계문학에 대한 정의는 결코 일면적이지 않다. 지리적 경계에 따른 ‘나라들의 문학들’, 즉 세계에 존재하는 모든 문학을 포괄하는 의미의 ‘세계의 문학’(literature of the world)을 세계문학이라 한다면 이것은 평등주의적인 발상에서 나온 정의이며, 현실에서는 결코 이러한 무경쟁이 통용되지 않는다. 그러므로 세계문학에 대한 논의에서 현실적으로 피할 수 없는 경쟁의 논리는 결코 배제의 대상이 아니다. ‘세계의 문학’이 각자 자기 나라에서만이 아니라 세계무대에서 경쟁을 통해 정전의 지위를 확보할 때 비로소 ‘세계문학’의 반열에 오르게 된다. 이처럼 세계문학의 장에서 경쟁은 불가피하기 때문에 자국문학의 지형 안에서 나름의 경쟁을 거쳐 일정한 입지를 확보한 작가나 작품을 세계문학의 지형 안으로 밀어 넣어 정전의 지위를 확보하게 하려는 노력과 경쟁은 갈수록 치열해지고 있다. 여기에 출판 자본이 끼어들어 세계시장에서의 지명도와 판매량 확보를 위한 경쟁은 더욱 가열되고 있다. 문학의 세계화는 바로 이런 과정 속에서 이루어진다. 다양한 문학들의 만남과 소통이라는 긍정적인 측면의 이면에는 정전의 지위확보와 그에 따른 판매량의 증가 혹은 판매량의 증가에 수반되기도 하는 정전의 지위확보라는 경쟁과 대립이 작동하고 있는 것이 작금의 현실이다. 이러한 경쟁과정을 통해 문학은 일국의 경계를 넘어 세계문학의 지평을 향해 나아가고, 문화적 교섭과 충돌은 동시에 일어나게 된다. 그래서 프레드릭 제임슨은 2008년 인문사회과학 분야 노벨상이라 불리는 홀베르상 수상 기념 심포지엄에서 “세계문학은 외무부를 두는가?”라는 제목의 강연을 한 적이 있다. 그는 여기서 세계문학을 경쟁과 대립의 공간으로 보고, 문학작품은 형태적 돌연변이로서 그 자체로 내부적인 문화적 서식지나 생태계에서 살아남기 위해 노력해야 할 뿐만 아니라 다른 나라들의 경쟁자들에 맞서 세계적인 차원에서 스스로를 주장해하는 이중적인 투쟁을 할 수밖에 없다고 주장하였다. 빠스칼 까자노바도 세계문학이 경쟁과 대립을 통해 형성된다는 것은 현재만이 아니라 과거 세계문학사 전체를 통해 목격되는 현상으로 보았다. 그에 따르면 현재 형성된 기성 세계문학은 파리를 수도이자 ‘문학의 그리니치 표준시’로 삼고 일종의 ‘세계문학공화국’을 형성하고 있다. 까자노바의 이러한 견해는 유럽중심주의를 넘어 빠리 중심주의냐 하는 비난과 더불어 문학을 너무 고정화 하고 좌표화 한다는 비판을 받기도 하지만 그가 설정한 중심부와 주변부 간의 경쟁과 갈등은 ‘영향’과 ‘수용’이라는 일방통행이 아니라 보다 역동적인 문학의 국제유통을 성찰하게 만드는 측면도 가지고 있다.

윤지관, 『세계문학을 향하여』 (서울: 창비, 2013), 135-36.

Frederic Jameson, “Does World Literature Have a Foreign Office?” A Keynote Speech for Holberg Symposium 2008.

(http://holbergprisen.no/fredric-r-jameson/holbergprisen-symposium-2008.html)

Pascale Casanova, The World Republic of Letters, trans. M.B. DeBevoise(Cambridge: Harvard UP, 2004), 3-5.

오늘날은 뉴욕이라는 또 하나의 문학의 수도가 떠올라 빠리를 위협하고 있는 실정이다. 세계문학의 정전에 들어가는 입장권처럼 여겨지는 노벨문학상 수상자 선정에서 강력한 상징적 권력을 행사하는 노벨문학상위원회는 최근 10여 년 동안 미국작가를 일절 배제하고, 유럽의 변방으로 인식되기도 하는 포르투칼이나 아일랜드, 터키, 심지어는 창작자로서 거의 활력을 잃은 영국의 해럴드 핀터(Harold Pinter)나 도리스 레싱(Doris Lessing)에게 한 해 걸러 노벨문학상을 수여하였는데, 이것은 세계문학의 지위를 뉴욕에 넘겨주지 않으려는 유럽인들의 의도를 반영한 것이라는 견해도 있다. 뉴욕은 확실히 거대한 출판 자본을 바탕으로 세계문학 시장에서 새로운 정전의 지위를 부여하는 위상을 갖추어가고 있다. 예를 들어 2008년에 나온 롱맨 세계문학선집(Ed. David Damrosch & David L. Pike, The Longman Anthology of World Literature)에는 노벨문학상 수상자인 카와바타 야스나리나 오오에 겐자부로가 아닌 무라까미 하루끼가 들어가 있는데, 이는 일본과 세계 평단의 평가와는 무관하게 미국 독서시장의 성향을 반영한 것이란 주장이 제기되고 있다.

윤지관, 앞의 책, 142-44.

이렇듯 세계문학 시장은 경쟁과 대립, 힘의 지배논리로부터 자유롭지 못한 것이 현실인데, 이 속에서 각자 특이성을 가지고 있는 각국(민족)의 작품들이 이미 불평등하게 굳어지고 있는 경쟁의 터 위에서 어떻게 경쟁력을 갖출 수 있을까, 경쟁력을 갖추기 위해서 무엇을 어떻게 해야 하는가 하는 질문을 갖게 된다. 힘 있는 나라의 주요 언어와 문학에 의해, 그리고 그것에 종사하는 사람들에 의해 주도되는 경쟁의 터 위에서 비서구권 국가들, 더러는 동구권 국가들도 때로는 외무부를 통해서라도 세계문학으로의 진입을 열망하게 되는데, 이것은 결코 외면할 수 없는 현실이다. 중국이 1980년대 이후 노벨문학상을 받기 위해 기울인 노력은 이미 잘 알려져 있다. 마치 그런 노력에 반응하듯 노벨상위원회는 최근에 중국 작가를 수상자로 선정하였다. 자국문학을 세계문학의 정전 속으로 진입시키려는 이런 노력은 이제 비서구권 국가에서는 정치, 문화적 의제가 되어가고 있으며, 수입을 위한 번역 못지않게 수출을 위한 번역의 중요성이 강조되고 있다. 이것은 어쩌면 하나의 언어를 포기하고 수많은 언어를 사용하게 된 바벨탑 사건(창11:1-6) 이후 인류에게 주어진 문학적 숙명인지도 모른다. 이 숙명으로 인해 인류는 힘겨운 역사를 이어오면서도 다양한 문화와 문명을 일구어왔다. 그러므로 문화의 심층부를 차지하는 문학의 시원은 바벨탑 사건이라 해도 과언은 아닐 것이다. 바벨탑 이후 문학의 씨앗은 뿌려졌으며, 번역의 필요성이 뒤늦게 배태되었다. 하나의 언어를 바탕으로 하는 하나(자국)의 문학은 또 다른 언어를 바탕으로 하는 수많은 문학과 만나 교류하고, 소통하고, 경쟁하며 더 큰 문학의 장인 세계문학의 바다로 흘러들어가 바다 그 자체가 된다.

Julia Lovell, The Politics of Cultural Capital: China’s Quest for a Nobel Prize (Honolulu: Hawaii UP, 2006).

그렇다면 이 시점에서 다시 한 번 생각해보자. 무엇이 세계문학인가? 각 나라들의 문학의 총합인 ‘세계의 문학’은 경쟁을 통한 세계적인 정전형성의 이전 단계에 지나지 않으므로 세계문학 논의에서는 별다른 의미를 갖기 못한다. 그렇다면 세계문학의 반열에 오르기 위해서는 반드시 세계적인 무대에서 경쟁을 치러야 하는가? 현대문학의 경우는 그렇다고 할 수 있다. 그러나 이미 일정한 시간이 지나 동시대의 타국의 문학과 경쟁할 수 없는, 그리고 이미 자국문화 안에서 고전이 되어버린 작품은 그 자체로 세계의 문학이라 할 수밖에 없다. 데이비드 댐로시는 세계문학의 정전을 ‘고전’(classics), ‘걸작(masterpieces)’, 세계에 대한 ‘창’(window)과 같은 작품으로 나눈 바 있는데, 사라 라웰은 댐로시의 이러한 분류를 반영하여 고전에서 걸작으로 이동하면서 세계문학의 정전은 시간의 폭을 확대하고, 걸작에서 세계의 창으로 이동하면서 공간의 폭이 서구에서 비서구로 확대된다는 것을, 그리고 이러한 정전 목록의 변화가 세계문학 선집(엔솔리지)에 어떻게 반영되는가를 꼼꼼히 보여 준 바 있다. 호머의 『소포클레스』, 단테의 『신곡』, 셰익스피어의 4대 비극, 괴테의 『파우스트』, 우리에게 있어 『심청전』이나 『춘향전』은 두말 할 것 없이 시간의 테스트를 견뎌온 고전에 속하며, 이런 유의 고전은 여러 언어문화권에 다양하게 형성되어 있다. 그러므로 각국의 고전은 그 자체가 세계문학으로 인정되고 존중받아 마땅하다. 이들의 특징은 시간의 테스트를 견뎌왔다는 점이다. 19~20세기의 위대한 작가들의 작품들 중에는 분명 누구나 인정하게 되는 걸작들이 있고, 이 시대에 자국의 역사와 민중의 삶을 생생히 보여주는 ‘창’의 구실을 하는 수많은 작품들 역시 존재하다. 따라서 세계문학의 목록에는 고전과 걸작, 그리고 당대의 ‘창’에 해당하는 작품들이 포함되어 마땅하다.

Sarah Lawell, "The West and the Rest: Frames for World Literature." Ed. David Damrosch, Teaching World Literature (New York: MLA, 2009), 17-29.

이제 이런 자국문학과 세계문학 사이의 작동원리와 그 원리를 구동시키는 현실을 염두에 두고 동서비교문학 연구자들이 한번쯤 새롭게 유념해보아야 할 것들에 대해  살펴보는 것은 필요할 것이다.

III

19세기 프랑스를 중심으로 서구에서 태동한 비교문학은 고대, 중세, 근대로 이어지는 문학적 전통의 공유와 연속성을 전제하고 있으며, 근대 민족국가의 탄생과 더불어 자국의 민족문화 안에서 개별문학의 특수성을 인식하고, 나아가 특수성에 국한되지 않는 보편성을 추구하려 하였다. 그러나 자국의 문학사 서술의 일환으로 시작된 프랑스의 비교문학은 다양한 견해들의 표출에도 불구하고 전체적으로 볼 때 국가 간의 문학교류사를 중심으로 영향과 수용을 입증할 수 있는 분명한 자료를 바탕으로 문학 간의 비교를 강조하는 경향이 지배적이었다. 프랑스 비교문학은 총체적인 문학연구로서의 ‘비교문학’이라기보다는 ‘문학 간의 비교’에 치중한다는 쿠퍼의 평가는 이러한 경향에 대한 단적인 표현이라 하겠다.

L. Cooper, Experiments in Education(Ithaca, N.Y.: Cornell UP, 1942), 75.

미국의 비교문학은 프랑스의 비교문학과는 다른 각도에서 전개되었다. 풍부한 고대, 중세의 문학적 전통을 공유 계승하고, 유럽의 중심국가로서 주변국에 많은 영향을 끼친 문학적 발신국으로서 제국주의를 통해 한층 강화된 문학적 자부심을 가지고 문학 간의 영향과 수용 관계에 초점을 맞추었던 프랑스와는 달리 역사 문화적으로 다른 입장이었던 미국에서는 ‘문학 간의 비교’와 영향관계를 떠나 문학들 사이에 존재하는 보편적 요소를 찾는 방향으로 전개되었다. 1930~40년대에 유럽의 전체주의를 피해 미국으로 이주한 많은 예술가와 지식인들은 유럽의 자국문화 우월주의에 바탕을 둔 연구에서 벗어나 초국가적인(supra-national) 문학적 범주에 관심을 기울였다. 그러나 웰렉(Rene Wellek)으로 대표되는 미국의 비교문학은 모든 문학적 창조와 경험에 대한 통일성을 의식하고, 국제간의 전망을 바탕으로 연구해야 하며, 여러 학문 영역(언어학, 종족학, 정치학 등)과 연계하여 연구해야하기 때문에 어느 한 방법론에 국한될 수 없다고 보았다. 그런 까닭에 미국의 비교문학 연구는 1960년대에는 문화적 상대주의 관점이, 1980년대에 접어들어서는 탈식민주의적 관점이, 그리고 이어 포스트모던이즘이 영향을 주었으며, 현재는 문학의 카테고리를 넘어 폭넓은 문화연구와 연대하여 전개되고 있다. 그러다보니 미국의 비교문학은 나름의, 하나의 공통적인 비교이론을 구축하지 못하고 그때그때 주도적인 ‘이론’에 이끌리는 인상을 준다. 그간 미국의 비교문학은 역사주의와 신역사주의, 신비평과 형식주의 비평, 신화비평, 현상학과 실존주의비평, 해석학적 비평, 독자반응주의와 수용미학, 구조주의비평과 기호학, 후기구조주의와 해체주의, 페미니스트 비평, 포스트모던이즘, 후기식민주의 비평 등에 반응하면서 전개되었기 때문에 문학/문화 사이에 놓인 본질적 요소의 추출이라는 근본목적에서 오히려 멀어지고 있는 것 아닌가 하는 의심을 갖게 한다. 그런 까닭에 가야트리 스피박은 서구 중심의 비교문학이라는 학문의 종말을 선언하면서 비교문학과 지역학의 새로운 결합을 주장한 바 있다. 내설리 멜라스는 한 걸음 더 나아가 동양과 서양의 텍스트를 비교할 경우 둘은 동일한 비교의 공간에 놓여있을 뿐 동등한 비교란 불가능하다는 ‘탈식민적 상호비교 불가능성’을 주장한 바 있는데, 그에 따르면 비교문학은 문명권 간의 동질성이나 동서 문명을 뛰어넘는 보편성을 찾는 것이 아니라 서로 환원될 수 없는 본질적 차이나 상대성에 주목해야 한다. 그래서 그 역시 ‘비교의 종말’(ends of comparison)을 주장하고 있다.

르네 웰렉, 이혜순 편역 『비교문학: 논문선』(서울: 중앙출판인쇄, 1983), 19.

Gayatri Chakravorty Spivak, Death of a Discipline (Columbia: Columbia UP, 2003).

Nathalie Melas, All the Difference in the World: Postcoloniality and the Ends of Comparison (Stanford: Stanford UP, 1998).

이러한 상황에서 우리의 중심 관심이자 과제인 동서 비교문학은 어느 방향으로 가야 하는가? 문명 간의 동질성이나 동서 문명을 뛰어넘는 보편성에 대한 추구는 우매한 짓인가? 비교는 이제 보편성의 추구를 포기하고 차이나 상대성만을 추구해야 하는 운명에 처해 있는가? 이제 비교문학 연구가 어떻게 세계문학 정전형성에 기여할 수 있는가, 그리고 무엇을, 어떻게 비교할 것인가에 대해 살펴보자.

IV

<비교문학은 세계문학 정전 형성에 기여할 수 있는가?>

댐로시는 정전의 종류를 ‘hyper-canon’, 'counter-canon’, ‘shadow-canon’으로 나누어 설명한 적이 있다. 이미 문학사에서 정전의 지위를 확보하고 있는 고전이나 걸작은 ‘hyper-canon’에 해당하고, 소수문학에 속하며 작가의 목소리가 상대적으로 덜 알려진 언어로 쓰였으나 뭔가 의미 있는 것을 보여주는 작품은 ‘counter-canon’에 해당한다. 이런 작품은 앞서 말한 ‘창’에 해당하는 작품이라 하겠다. 아프리카의 역사와 민중의 삶을 생생히 보여주는 치누아 아체베(Chinua Achebe)의 『모든 것이 산산이 부서지다』는 ‘창’의 역할을 하고 있는 작품으로 평가되고 있다. 오래된 작가이긴 하나 초기에 소수의 학자들의 관심을 끌다가 곧 관심에서 멀어져버린 작품이 있는데, 댐로시는 이런 작품을 ‘shadow-canon’이라 불렀다. 세계문학은 바로 이 ‘hyper-canon’과 ‘counter-canon’ 사이에 지속적으로 존재하는 분할의 경계를 넘어 새로운 선을 긋는 과정 속에서 형성된다. 그러므로 비교문학이 바로 이들 간의 협상과 정전형성의 다차원적 구조에 참여하여 기여하게 될 때 사망선고를 유예시켜나갈 수 있을 것이다. 특별히 ‘창’에 해당하는 현대의 지역작품들을 주목하여 세계문학의 지평 위에서 이미 정전의 지위를 확보하고 있는 작품들과 비교함으로써 정전 형성에 능동적으로 참여할 필요가 있다.

D. Damrosch, "Literary Study in an Elliptical Age." Ed. Charles Bernheimer, Comparative Literature in the Age of Multiculturalism (Baltimore & London: The Johns Hopkins UP, 1994), 45.

<무엇을 비교할 것인가?>

비교문학 연구에서 비교의 텍스트 범위는 기본적으로 크게 둘로 나누어진다. 동일문화권 내에서 형성된 텍스트 간의 비교와 서로 다른 문화권 내에서 형성된 텍스트 간의 비교가 그것이다. 문화, 공간적 권역으로 본다면 크게 서구와 동양, 그리고 라틴 아메리카와 아프리카 권역의 문화와 문학으로 나누어 볼 수 있을 것이다. 시간적으로는 동일 문화권 내의 고전과 한 세기 이상 된 과거작품(걸작품)이라 할 수 있는 작품 간의 비교, 과거작품과 한 세기 이내의 현대 작품 간의 비교, 고전과 현재작품 간의 비교, 그리고 현대 작품들 간의 비교를 할 수 있다. 서로 다른 문화에 속하는 작품 간의 비교에서도 같은 방식이 적용될 수 있다. 여기에 장르의 다양성까지를 고려한다면, 그리고 관점이나 어떤 주제, 기법, 인물의 성격, 작품의 사회, 정치, 경제, 문화적 배경 등 여러 비교요인들을 매개시켜 비교할 경우 비교의 선택지는 훨씬 늘어날 수밖에 없다.

이처럼 다양하고 수많은 비교의 선택지 중에서 연구자는 먼저 어떤 관점에서 비교할 작품을 선택하게 되는가? 다양한 경우가 가능하다. 소재나 주제, 배경, 분위기, 패턴의 유사성에 대한 주목 등 실로 다양할 수밖에 없다. 그러나 나는 이 문제와 관련하여 다양한 조합의 가능성보다는 먼저 나보코프의 말을 떠올리고 싶다. “나는 문학을 두 종류로 나눈다, 내가 썼더라면 하고 바라는 책과 내가 쓴 책이다.” 이 말을 비교문학 연구에 적용한다면 단지 내가 읽은 작품을 비교하려 들지 않고 정신적으로 읽어야만 했고, 읽고 싶었던 작품을, 나아가 내가 작가이고 시인이라면 꼭 써보고 싶었던 작품, 혹은 내가 썼더라면 하고 생각되는 작품을 선정하여 비교해보라는 것이다. 이것은 매우 주관적이고 심리적인 동기에서 출발하는 것이기에 혹자는 비교학의 엄격성에 부합하지 않는다고 반박할 수 있겠으나 이는 그 어떤 동기보다도 비교의 기쁨과 비교의 심층성, 비교의 정신성, 비교의 숨결을 높여줄 것이다. 이는 “알려고 하는 것보다는 좋아서 하는 것이, 좋아서 하는 것보다는 즐거워서 하는 것이 낫다”(知之者 不如 好之者 好之者 不如 樂之者)는 옛 성현의 가르침과도 잘 부합한다. 연구의 즐거움이 없이 무엇을 제대로 연구할 수 있을까! 무릇 비교연구를 하는 사람은 비교의 즐거움을 느낄 수 있는 작품에 먼저 눈길을 줄 필요가 있다.

둘째, 앞에서도 언급했듯이 이 시대에 고전으로, 또는 걸작으로 인정되어 세계문학의 정전의 지위를 누리고 있는 작품들도 소급해보면 자기 시대에 ‘창’에 해당하는 작품들이었다. 당대의 정신적 기조(基調)와 정서적 정조(情調)를 잘 반영하고 있었기 때문에, 그리고 한 문화권 안에서 시간의 테스트를 이겨내며 인간과 인간 삶의 본연의 문제에 대해 유의미한 그 무엇을 공급해주었기 때문에 고전과 걸작의 지위를 누리게 된 것이다. 그러므로 비교문학 연구자는 모든 작품에서 ‘창’의 성격을 중요하게 다루어야 할 뿐만 아니라 자기 시대의 ‘창’에 해당하는 작품에 관심을 기울일 필요가 있다. 한유(韓愈)는 “시대는 그 시대를 가장 잘 울어줄 사람을 택해 운다”(擇其善鳴者而假之鳴)고 말한 바 있다. 문학작품 중에는 거짓된 눈물이 아니라 진정한 아픔과 기쁨의 눈물을 담아 노래하는 당대의 작품이 있기 마련이다. 한 시대의 울음을 제대로 울어주는 자는 다음 세대가 그의 이름을 부르며 울어주기 마련이다. 고전과 걸작은 이렇게 울음을 통해 탄생되며, 제대로 된 작품은 세월이 가도 이지러지지 않는 자기만의 창을 가지고 있다. 그 창을 통해 당대의, 그리고 통시적으로 당대의 당대 사람들이 들여다보고 자기 모습을 생각하고 발견하도록 이끌어준다.

<어떻게 비교할 것인가?>

일단 생각해볼 수 있는 것은 작품 사이에서 발견되는 유사성과 차이성을 들 수 있을 것이다. 인간은 그 ‘무엇’의 개체성을 인식하기 위해 불가피하게 차이와 유사성에 주목하게 된다. 이 둘은 해석학적인 순환관계 속에 있다. 차이는 유사성에 의존하고, 유사성은 차이에 의존한다. 차이 없이 유사성을 말 할 수 없고, 유사성 없이 차이를 말할 수 없다. 차이와 유사성에 기초한 비교연구는 흔히 유형화와 종합이라는 과정을 거쳐 보편적 구조로 재탄생하게 되는데, 이것은 일종의 가공에 해당한다. 연구로서 문학적 가공이 나쁜 것만은 결코 아니다. 문제는 비교는 ‘무엇’과 ‘무엇(들)’의 차이와 함께 유사성을 인식하고, 그것들을 함께 묶을 수 있는 구조나 패턴을 발견하는 것을 기본으로 삼는데, 이런 비교는 개별적인 무엇들의 연속성을 전제하고, 차이로부터 그 연속성을 다시 발견하는 무한루프를 보여준다. 이러한 비교는 매우 유용하고 편리한 인식의 수단임에는 분명하나 자칫 비교의 형식주의나 편리주의에 빠질 소지가 있으므로 주의를 요한다.

고건호, “위리엄 페이든의 비교종교학과 ‘새로운 비교론’.” 『종교문화연구』제14호(2010.6), 170.

비교문학 연구에서 차이와 유사성의 단계를 거친 후에는 동일성에 대한 검토로 나아가기 마련인데, 차이의 무한대적 축소와 유사성의 무한대적 확대를 통해서 동일성에 근접하려는 시도는 큰 의미를 갖지 못한다. 예술작품에서 서로 다른 작품들은 자기만의 고유성을 기반으로 하고 있기 때문에 원천적으로 비교에 의한 동일화를 거부한다고 보아야 한다. ‘비동일화의 원칙’이 존중되어야 하는 이유가 여기에 있다. 그렇다면 비교는 오직 차이와 유사성의 발견에 헌신할 뿐인가? 그렇지는 않다. 그렇다면 무엇인가? 생태적 차이를 부인해서는 안 된다는 측면에서 동일화보다는 비동일화의 원칙이 고수되는 것이 바람직하겠으나 관점을 좀 달리해 생태적 차이를 넘어 생질적인 측면에서 보면 서로 다른 작품들 간에 내제하는 동일성 혹은 동질성은 말할 수 있을 것이다. 그러므로 비교문학에서 새롭게 주목해야 할 점은 차이와 유사성의 차원을 넘어 애당초 불가능한 생태적 동일성보다는 생질적 동일성의 차원을 추구해보는 것이다. 그렇다면 무엇이 생질적 동일성의 토대가 되는가?  일단 ‘마음’이라 해두자. 서양의 다양한 심리학적 검토를 고려해 볼 수 있겠지만 인간의 마음에 대한 동양의 오랜 성찰의 전통을 온축하고 있는 심학적(心學的) 접근을 제안해 본다. 예를 들어, 카프카와 이상의 불안한 마음의 생태적 동일성은 담보되지 않으나 그들 마음의 생질적 동일성은 추구해볼 수 있지 않을까? 문학 간의 다양한 차이에도 불구하고 문학이 인간의 본질적이고 궁극적인 그 무엇을 추구하는 것을 결코 포기하지 않는다면 그것은 인간의 마음과 관련해서일 것이다. 이러한 관점에서 볼 때 한국의 대표적인 인문학자로 평가받고 있는 김우창 교수가 금년에 새롭게 마음을 성찰의 화두로 삼은 것은 적절해보이며, 큰 울림으로 다가온다.

김우창, 『깊은 마음의 생태학』(서울: 김영사, 2014).

비교문학은 작품의 형태적, 형식적 측면을 포함하는 미학적 측면과 더불어 인간의 욕망과 금지, 다시 말해 윤리와 도덕의 문제에도 관심을 기울여야 한다. 뤼방 오지앙의 견해에 따르면, 윤리는 자기 자신과 관련된 문제, 즉 욕망과 관련되어 있고, 도덕은 금지 및 의무와 관련되어 있다. 윤리는 자기만의 독특성, 자기 입장에서의 비평, 발명에 기여하는 반면 도덕은 사회적 유사성에 비중을 둔다.

프랑스 국립과학연구소(CNRS) 연구국장인 뤼방 오지앙과 『교수신문』최익현 편집국장과의 대담. 『교수신문』716호(2014/1/13일) 9면.

인간은 누구나 자기만의 독특성과 사회적 존재로서 구비해야 할 유사성 사이에서 갈등하고, 고민하고, 타협하며 살아가는 존재이다. 어떤 이는 타협을 택하고, 어떤 이는 갈등을 택하기도 한다. 인간의 사회적 실존 자체가 ‘i’ 자 위의 점(.), 즉 나 아닌 수많은 타자들의 집합체인 사회, 점의 집합체로서 ‘l’ 자 위에 홀로 얹혀 있는 점과 같은 존재가 인간 아닌가! 문학은 궁극적으로 바로 이런 개인과 집단의 구성적 대립과 갈등, 타협과 조화의 문제에 초연할 수 없다. 그러기에 비교문학 연구자 역시 필연적으로 자기/자아의 독특성의 문제를 추구하는 윤리와 사회적 유사성의 문제를 다루는 도덕의 문제에 무관심해서는 안 된다. 다시 말해 비교하는 작품 속에서 윤리와 도덕의 문제가 인간 삶과 관련하여 어떻게 취급되고 있는가는 살펴보는 것은 작품의 미학적 측면 못지않게 필요하고 중요하다. 문학은 인간과 사물의 존재 자체를 다루기보다는 존재의 비의가 드러나는 양식을 미학적으로, 그리고 존재의 비의가 갖는 인간적, 사회적 의미를 윤리적, 도덕적 측면에서 다룰 수밖에 없기 때문이다.

서명수는 영국 셰필드대학교에서 고대 이스라엘의 출애굽에서 가나안 정복까지의 내러티브 역사를 서사비평의 관점에서 해석한 논문으로 박사학위를 받았다. 그의 주요 관심은 고대 헤브라이즘의 사유양식과 동양의 사유양식, 문학과 종교의 연결 축(nexus), 비교문학, 그리고 미학적 신학을 포함하고 있다. 현재 <한국동서비교문학학회>와 <한국 문학과 종교학회> 부회장직을 맡고 있다.