정신분석(精神分析, Psychoanalyse)의 번역 명칭에 대한 기원적 고찰

207년 봄 한국동서비교문학학회 학술대회

이정민(성균관대학교)

korpsmariner@gmail.com

서론

하나의 사물이나 관념이 이름을 얻게 되는 것은 소쉬르의 지적만큼이나 “자의적”일지 모른다. 그러나 한 번 이름을 얻은 사물이나 관념이 합성어의 형태로 다양하게 접속하기 시작하면, 여기에는 자의적이라고 규정하기에는 애매한 지점이 생겨나게 된다. 본 논의에서 언급하고자 하는 ‘Psychoanalyse(이른바 정신분석)’이 그러한 대표적인 사례라 할 수 있을 것이다. 정신분석은 ‘Psycho-(정신)’을 ‘Analyse(분석)’하는 학문이라는 점에서 그 대상과 방법이 분명하며, 따라서 그 명칭이 자의적이기 보다는 합의된 언어적 기준을 기반으로 하여 만들어졌다는 것이 명백해 보이기 때문이다. 그러하다면 ‘Psychoanalyse’의 번역어 ‘정신분석(精神分析)’은 어떠한가? 이것 또한 위의 독일어 명칭과 같은 선상에 있으리라 생각된다. 정신분석이라는 명칭은 Psychoanalyse를 직역에 가깝게 번역한 것이며, 독일어 명칭과 마찬가지로 대상과 방법이 명확하게 드러나 있다. 그러나 여기에는 다시금 애매한 점이 포착된다. 예를 들어 정신분석에 있는 ‘정신’이라는 의미의 접두어 ‘Psycho-’는 ‘심리(心理)’라고도 번역되기도 하기 때문이다. 이의 대표적인 사례로는 심리학(Psycho–logie)을 언급할 수 있을 것이다. 그렇다면 왜 Psychoanalyse에 ‘심리분석’이 아니라 ‘정신분석’이라는 번역 명칭이 부여되었는가? 그리고 왜 정신분석의 명칭을 정할 때 심리와 정신 두 가지 번역어 사이에서 정신이라는 용어를 선택하였는가? 이렇게 명칭이 정해진 이유를 파악해 보기 위해서는 정신분석이라는 학문 혹은 사상이 한자 언어권에 어떻게 정착되었는지를 되짚어 볼 필요가 있을 것이다. 여기에는 이론이 어떻게 유입되었는가라는 역사적인 경위, 그리고 이론이 어떻게 이해되고 발현되었는가라는 사상사적인 논의가 포함된다.

Ferdinand Saussure, 최승언 역, 『일반언어학 강의』, 2009, 서울: 민음사, p.94.

논의를 시작하기 전에 정신분석과 심리학이라는 학문적 범주에 대한 구별이 선행되어야 할 것이다. 한국이나 일본에서 프로이트는 잘 알려졌다시피 정신분석의 창시자이자 정신분석가로 칭해지지만, 동시에 심리학자이자 역동심리학사의 중요 인물로 논해지는 경향이 있다. 이 때 심리학과 정신분석(학)이 다른 것인가라는 점을 논할 수 있겠는데, 프로이트 자신의 말에 의하면 정신분석은 “전문적인 과학으로서 심리학의 한 갈래, 즉 심층 심리학, 혹은 무의식의 심리학”이다. 이에 의거하자면 정신분석은 심리학의 하위 범주로 분류될 수 있을 것이다. 그렇기 때문에 프로이트를 심리학자로, 정신분석을 심리학이라 칭하는 것은 틀린 것은 아니다. 다만 프로이트가 제창한 이론의 학문적 특수성을 지칭하기 위해 ‘정신분석’이라는 명칭을 사용하는 것은 타당하다 판단된다. 본 논의에서 언급할 정신분석과 심리분석이라는 명칭 상의 애매함도 이러한 지점에서 발견된다. 예컨대 심리학의 일부라고 한다면 같은 계열의 용어를 사용하여 심리분석이라고 하는 편이 타당할 것이다. 그러나 심리학은 여느 학문과 마찬가지로 분석이라는 방법론을 택하고 있기 때문에, 심리분석이라 함은 심리학이라는 용어의 동어반복이거나 무의미한 의미 보충이 될 수 있다. 반대로 ‘정신학’이라는 명칭은 존재하지 않기 때문에 정신분석이라는 용어를 사용하는 것은 일말의 타당성을 갖는다. 그렇다면 정신분석이라는 번역명을 사용한 것은 여타 심리학으로부터 일종의 차별성을 획득하려는 시도로서 받아들일 수도 있을 것이다. 따라서 학문적 차별성의 획득을 가설로 하여 보다 세밀한 논의를 이끌어 내보도록 하겠다.

창립 20주년 기념 한국동서비교문학학회 학술대회

예를 들어 한국에 수차례 번역되어 출간된 바 있는 캘빈 S. 홀 Calvin S. Hall의 A primer of Freudian psychology(1954)는 한국에서 『프로이트 심리학 입문』으로, 일본에서 □フロイト心理学入門□이라는 제목으로 번역된 사례가 있다.
Calvin S. Hall, 이용호 역, □프로이드心理學入門□, 서울: 백조서림, 1957.
Calvin S. Hall, 西川好夫 訳, □フロイト心理学入門□, 京都: 清水弘文堂書房, 1976.

“Als eine Spezialwissenschaft, ein Zweig der Psychologie, — Tiefenpsychologie oder Psychologie des Unbewußten“
Sigmund Freud, 임홍빈, 홍혜경 역, 『새로운 정신분석 강의』, 2010, 경기: 열린책들, p.214, 원문은 GW: XV, pp.170-171.

2. ‘정신분석’이라는 용어의 안착: 1920년대까지의 상황

프로이트가 창시한 정신분석이 한국어(혹은 조선어)의 영역에 정착된 것은 거의 100년에 가까운 역사를 가지고 있다. 현재까지 파악된 바로는 임화의 ｢정신분석학을 기초로 한 계급문학의 비판｣(1926)이 프로이트를 언급한 최고(最古)의 사례이다. 이는 단순히 이론을 소개하는 차원이 아니라 이론을 논평에 적용하고 그를 통해서 결론을 도출했다는 점에서(이론 적용이 적합했다고는 할 수 없을지라도) 비평사적이고 수용사적인 가치를 가진다. 한편 프로이트의 이름이 대중적으로 거론된 것은 거의 같은 시기인 동아일보의 1928년 10월 14일자 신문기사 ‘남자가 구하는 안해’였다. 이 기사는 프로이트의 오이디푸스 콤플렉스 이론을 전문적인 용어를 전혀 사용하지 않고 설명하고 있는데, 그럼에도 불구하고 이론의 핵심을 잘 지적하고 있다는 점에서 흥미롭다 할 수 있겠다. 이론 이해의 충실성이나 이론을 적용하고자 하는 목적이 이 두 개의 사례에서 주목해야 할 것이라는 점은 명백하다 생각된다. 그러나 그 전에 프로이트의 이론, 즉 Psychoanalyse가 이미 식민지 시기에서부터 ‘정신분석학’이라는 명칭으로 호명되고 있다는 점은 인상적이다. 이에 관해, 조두영은 당시의 정신분석학은 일본을 통해 식민지 조선에 전파되었다고 증언하고 있다. 그는 이 시기의 주된 정신분석 수용 경향으로 문학과 의학, 철학을 들고 있는데, 담당 교수가 일본어로 강의했다는 것으로 미루어 볼 때 식민지 조선의 정신분석 수용은 일본의 정신분석 수용의 영향 하에 있었다고 할 수 있을 것이다. 또 당시 프로이트의 한국어(조선어) 번역본이 없었다는 점, 그리고 슌요도(春陽堂)에서 발간된 오오츠키 켄지(大槻憲二)의 『전집』(1929) 중 일부가 한국에 수입된 바도 있었다는 점에서 더욱 그러하다. 따라서 ‘정신분석학’이라는 이름 또한 여느 번역어와 마찬가지로 일본을 통해 전파되었을 것이라 보는 것은 합리적인 추론이라 할 수 있겠다. 만약 그렇다고 한다면, 일본의 정신분석학 도입과 그 명칭의 선정을 되짚어 봄으로써 한국의 맥락을 역추적해낼 수 있을 것이다.

임화, ｢정신분석학을 기초로 한 계급문학의 비판｣, □평론 1□, 서울: 소명출판, 2009, p.16-17.

조두영, ｢한국 정신분석운동의 여명기와 명주완(明柱完)｣, □정신분석□ 제22호(2011), pp.63-66.

해당 시기(1930-1939) 「금병동 도서목록」에 의하면 이 때 수입된 번역본은 전집 6권인 『分析藝術論□이었다.
한국사데이터베이스, http://db.history.go.kr.

일본의 정신분석 수용사는 한국의 그것보다 길었으며, 내용 면에 있어서도 보다 다양하고 많은 시도가 이루어진 바 있다. 그중 본 논의와 관련이 있는 것은 메이지 말기-타이쇼 초기(특정하자면 1900년대부터 1920년대)까지의 수용 상황이다. 왜냐하면 이 시기에 정신분석이라는 명칭이 번역되어 정초되었고, 이윽고 완전히 안착되었기 때문이다. 특히 정신분석이 일종의 요법(療法)에서 개별적인 학(學)으로 논해지면서 심리학이나 정신의학 사이에서 나름의 지반을 확보하는 모습을 볼 수 있다. 따라서 여기에 집중하여 정신분석이라는 명칭이 정착되는 과정을 살펴보고자 한다.

일본에서 최초로 프로이트를 언급한 것은 문학평론가이자 의사, 군인이기도 했던 모리 오가이(森鷗外)였다. 그는 1902년 의학잡지 □공중의사(公衆医事)□에 ｢성욕잡설(性欲雜說)｣를 투고했는데, 이중 ｢남성의 성욕억제(男子ノ性欲抑制)｣에서 프로이트의 이름을 타 인물들과 연결하여 간략하게 언급하고 있다. 그러나 여기서는 이론의 내용을 매우 짧게 언급할 뿐 그 이론이 어떠한 명칭을 가지고 있는지에 대해서는 논하고 있지 않다. 한편 현재까지 확인된 바에 따르면 정신분석이라는 명칭을 사용한 최초의 저서는 이시카와 테이키치(石川貞吉)의 『정신요법학(精神療法學)』(1910)이었다. 이시카와는 메이지부터 쇼와 초기까지 활동했던 의사로 주로 정신의학과 관련된 저서를 남겼다. 그는 『정신요법학』의 “일명 정신분석법(一名精神分析法)”이라는 표제에서 브로이어와 프로이트의 히스테리(“歇私的里”) 치료법에 대해 논하고 있다. 이는 5페이지에 걸친 짧은 언급이긴 하지만, 프로이트(와 브로이어)의 이론을 ‘정신분석’이라 칭하고 요법의 기본적인 내용과 그 효과를 다룬다는 점에서 의미가 있다 할 수 있겠다.
그런데 프로이트의 이론은 정신분석이라고 지칭되기도 했지만, 많은 경우 심리학이라는 영역 내에서 설명되었다. 당시의 심리학은 대단히 큰 개념으로, □심리학(心理學)□(1910)의 저자 오가와 마사유키(小川正行)는 “심리학(Psychology)은 심적 현상을 연구하는 과학이다. (중략) 즉 심적 현상이란 감각, 고락(苦樂), 기억, 사려(思慮), 행동 등 모든 내적 세계에서의 사건을 일컫는다”고 논한다. 정신분석 또한 기본적으로 이러한 심적 현상을 다루기 때문에, 이 시기에 정신분석학이 심리학이라고 통칭되었던 것은 오늘날의 관점에서 보아도 크게 이상할 것은 없다고 할 수 있겠다. 실제 사례로, 가키제 히코조오(蛎瀬彦蔵)는 1911년의 □철학잡지(哲学雑誌)□ 제26권 제291호에 투고한 「미국에서의 최신 심리학적 제목의 二三(米国に於ける最近心理学的題目の二三)」에서 프로이트의 이론을 논하는데, 그 역시 “최신 심리학”이라는 명칭으로 정신분석학을 심리학이라는 범위 안에서 포괄적으로 설명하고 있음을 알 수 있다. 같은 입장에서 타이쇼 시기의 심리학자 우에노 요이치(上野陽一)가 『심리학통의(心理学通義)』(1914)와 『심리학요령(心理学要領)』(1915)에서 프로이트의 꿈 이론을 개략적으로 소개하고 있다. 그런데 우에노는 Psychoanalyse를 정신분석이라고 칭하기도 한다. 앞선 두 권의 발간과 거의 같은 시기에 발표된 「정신분석법의 기원(精神分析法の起源)」이라는 짧은 논문이 그것이다. 그러나 명칭이 분리되었음에도 불구하고 여전히 그는 심리학의 일부로서의 정신분석이라는 관점을 유지하고 있는 것으로 보인다. 대표적인 예로 그는 “히스테리에 대해서는 심리설과 생리설과 절충론이 있다”라고 언급하며 브로이어와 프로이트의 정신분석을 심리설이라는 관점으로 논하면서 “심리적 해석을 내린 원조”라고 칭한다. 또 “청정요법 또는 정신분석법이라는 방법(「淸淨療法」又は「精神分析法」といふ方法)”이라고 서술함으로써 정신분석을 심리학의 치료적 방법론으로 규정한다. 이와 같은 점에서 1910년대 중반의 시점에서 일본의 정신분석은 프로이트가 말한 대로 “심리학의 한 갈래”였으며, 또한 하나의 치료“방법”이었다고 할 수 있을 것이다.

金関猛, □ウィーン大学生　フロイト□, 東京: 中央公論新社, 2015, p.118.
新田篤, □日本近代文学におけるフロイト精神分析の受容□, 大阪: 和泉書院, 2015, p.190.

“프로이트는 말한다. 성욕을 억제하는 것, 그 중에서도 이러한 행위가 곤란해짐은 신경쇠약성 또는 장조성 정충상태에 기인한다고 한다. 최근 가텔이 크라프트 에빙 곁에서 경험한 바 있다. (그는) 이 프로이트의 설에 동의하고 있다.”
新田篤, □日本近代文学におけるフロイト精神分析の受容□, 大阪: 和泉書院, 2015, pp.40-41.

『精神療法學』의 표지에는 “醫學士”로 표시되어 있음.

그는 이 치료법을 “淸淨法”이라 논하고 있는데, 브로이어와 프로이트가 같이 언급된 것, 그리고 다음과 같이 요법에 대해 논한다는 점에서 카타르시스(Katharsis) 요법을 설명하는 것이라 판단된다.
“위에 적은 것과 같이 프로이트 씨는 히스테리 및 강박관념의 특수원인을 사춘기 이전의 성생활의 장애로 돌리며, 이에 관한 관념 및 감정이 의식 이외(또는 하의식)에 축적되어 다양한 증상을 나타나게 하는 것으로 본다. 즉 여기에 최면술을 실시하여 이러한 관념 및 감정을 기억 중에 나타나게 함으로써 병증을 없어지게 한다.”(역자가 어투를 일부 수정하였음)
石川貞吉, 『精神療法學』, 東京: 南江堂, 1910, pp.108-110.

小川正行, □心理學□, 東京: 宝文館, 1910, p.1.

그는 미국의 클라크 대학에 유학했으며, 프로이트가 클라크 대학 총장 스탠리 홀의 초청을 받아 미국을 방문했을 때 프로이트의 일행과 함께 사진을 찍은 적이 있다.

上野陽一, 『心理学通義』, 東京: 大日本図書, 1914, pp.698-700.

上野陽一, 『心理学要領』, 東京: 大日本図書, 1915, p.190.

上野陽一, 「精神分析法の起源」, 『心理研究』, 8(34), 1914, p.430.

원래 문장은 다음과 같다. “고래(古來)의 주장 대부분은 생리설(生理說) 이었으나 브로이어에 이르러 최초로 심리적 해석을 내렸다. 즉 그것은 프랑스의 쟈네와 마찬가지로 심리적 해석을 내린 원조라 할 공적과 같다.”
上野陽一, 같은 논문.

정신분석이라는 용어를 저서의 정식 표제로 삼은 것은 쿠보 요시히데(久保良英)였다. 그는 『정신분석법(精神分析法)』(1917)에서 프로이트의 정신분석 이론을 자세하게 소개하고 있다. 그는 가키제 직후에 클라크 대학에 유학하였는데, 당시 프로이트의 이론에 경도되어 있던 학장 스탠리 홀의 영향을 강하게 받아 정신분석 이론을 공부할 수밖에 없었음을 저서의 서문에서 밝히고 있다. 여기서 그는 프로이트Freud를 ‘프로이드(フロイド)’라고 칭하고 있는데, 여기서 볼 때 그의 외국어 기반이 독일어가 아니라 영어에 있음을 엿볼 수 있다. 그런데 프로이드라고 칭하는 것은 그뿐만이 아니었다. 앞서 언급한 우에노, 가키제, 이시카와 또한 프로이드라고 칭하고 있었다. 반례가 있을 수 있겠지만, 현재 상황에서 이는 일본의 정신분석이 독일이나 오스트리아권에서 들어왔다고 하기 보다는 영미권을 통해서 유입되었기 때문이라 할 수 있을 것이다. 그러한 점에서 ‘정신분석’이라는 용어는 독일어 ‘Psychoanalyse’가 아니라 영어 ‘Psycho-analysis’에서 왔다고 해야 할 것이다.

久保良英, 『精神分析法』, 東京: 心理学研究会出版部, 1917, pp.1-2.

일본의 프로이트 연구자 가나세키 타케시(金関猛) 또한 『ウィーンの大学生フロイト』에서 같은 논의를 하고 있다. 그러나 이시카와의 논고에서 언급된 ‘정신분석’이나 1910년에 일본신경학회지에서 발간한 『神経学雑誌=Neurologia』 1910년 6호에 실린 「정신분석적 연구 및 정신병리적 연구의 연보(精神分析的硏究及精神病理的硏究ノ年報)」의 사례를 볼 때, 언어적으로 독일어의 영향 또한 받았을 가능성을 배제할 수 없을 것이다.
Breuer, Freud, 「精神分析的硏究及精神病理的硏究ノ年報」, 『神経学雑誌=Neurologia』 9권 6호, 日本神経学会, 1910, p.269.

이때까지 Psychoanalyse는 통상 ‘정신분석법(精神分析法)’이라고 번역되었는데, 이는 현재 일반적으로 사용되는 ‘정신분석학(精神分析學)’이라는 명칭과 일정 정도 차이가 있다. 용어의 뉘앙스 면에서 보자면 ‘정신분석법’이라는 명칭은 방법론적인 면을 강조하고 있으며, ‘정신분석학’이라는 호칭은 타 학문과 구별되는 단위로서의 학문 혹은 학파임을 강조하고 있다고 할 수 있을 것이다. 이노 세츠조(井箆節三)은 『정신분석학(精神分析学)』(1922)에서 이러한 입장을 내비치고 있다. 그에 따르면 “일본에서 이 학문을 전문적으로 소개한 저작으로 쿠보 문학사(文學士)의 『정신분석법』”이 있지만, “정신분석학에는 프로이트와 융과 아들러의 세 학파가 있으며, 종래의 저작과 논문은 대체로 이중 하나 또는 두 개의 입장에 편중”되어 있기에 “세 학파에 대해 공평해지도록 하였다”고 논한다. 즉 하나의 방법론으로서의 정신분석 보다는 학파들이 존재하는 독립된 학문 분야로 여길 것임을 선언하고 있는 셈인데, 나아가 정신분석을 심리학에서 독립된 학문으로 여기려는 시도로도 읽히기도 한다. 같은 의미에서 이노는 서문에서 “이 야심차고 예술적인 신학문(정신분석학)은, 오늘날 이미 의학, 심리학, 윤리학, 교육학, 아동학, 예술론 기타 다양한 방면에 중대한 자극을 주었지만, 이후에 얼마나 현저한 광명을 우리들의 정신에 던질 것인지는 알 수 없다”고 논한다. 여기서 의학이나 윤리학과 병렬적으로 심리학을 열거하는데, 정신분석학과 심리학이 같은 범주에 속하는 학문이었다면 이러한 논리은 성립되지 않는다. 따라서 이 시점에서 이노는 심리학과 정신분석학을 별개의 것으로 생각하고 있음이 분명하다 생각된다.

井箆節三, 『精神分析学』, 東京: 実業之日本社, 1922, pp.1-2.

3. 결론

그렇다면 본 논의의 서두에 언급했던 논점, 즉 ‘Psychoanalyse’가 심리분석이 아니라 정신분석이 된 이유를 살펴보고자 한다. 먼저 개념적 위계의 차이와 특수 방법론에 대한 분리작업의 결과라는 관점이 있다. 히스테리에 대한 치료법으로서의 정신분석이 일본에 알려지기 시작했던 1910년대의 시점에, 심리학과 정신분석의 개념적 위계라는 차원에서는 심리학이 치료법을 포함하여 정신과 심리에 관련된 모든 현상과 원리를 논한다는 점에서 정신분석학보다 상위의 개념인 것처럼 논해졌다고 할 수 있겠다. 요컨대 정신분석은 심리학의 한 분야였으며, 특히 치료법이라는 방법론으로서 인식되었다고 판단된다. 그렇다면 정신분석이라는 용어를 심리학과 굳이 나누는 이유는, 프로이트 자신이 그의 이론을 정신분석이라고 칭한 것도 있거니와 여타 심리학 이론과는 달리 대화로 이루어지는 청정법(淸淨法, 카타르시스 요법)의 특수성을 강조하기 위한 것이었다고 볼 수 있을 것이다. 덧붙여서 이는 현재 한국에서도 거의 동일하게 나타나는 구분법이기도 하다.

“여기에 내가 치료법이기도 한 연구를 하면서 사용하는, 수고스럽지만 완벽하게 신뢰할 만한 정신분석 보고서도 있다.”
Sigmund Freud, Weitere Bemerkungen über die Abwehr-Neuropsychosen, In: GW:I, 1896, p.379.

다만 라캉(J. Lacan)을 경유하여 프로이트를 수용한 경우에는 정신분석의 특수성을 강조하는 경향이 강하며, 따라서 심리학이라는 호칭은 그다지 선호되지 않는다. 또한 분과학문이 된 심리학의 경우, 정신분석은 거의 다루지 않거나 부정하고 있는 추세임을 생각해볼 때 심리학에서 정신분석이 이탈한 것은 기정사실이나 다름없다 생각된다.

뿐만 아니라, 두 번째 이유로는 당시에 정신분석(psycho-analysis)이라는 이름이 정신병리학(psycho-pathologie)의 맥락상에 있었기 때문이라고도 할 수 있을 것이다. 일본에서 정신분석이 논의되던 초기부터 이론적으로 안착되던 1920년대까지의 상황에서 정신분석의 주된 쟁점으로는 히스테리가 있었으며, 소수지만 강박신경증 등도 논해졌다. 보다 명확하게는, 이러한 치료요법의 대상이 “정신병 환자(精神病患者)”였다는 점에서 심리분석이 아니라 정신분석이라는 이름이 붙게 된 것은 맥락적으로 타당하다 할 수 있겠다. 요컨대 앞선 논의를 적용하여 논해 보자면, ‘psycho-’의 번역어를 정할 때 심리 전반에 대한 이론적이고 과학적인 논의를 할 때에는 ‘심리’라는 명칭을, 병리적인 문제의 치유를 도모할 때에는 ‘정신’이라는 번역어를 썼다고 할 수 있을 것이다. 정해영에 따르면, 이는 현대 한국어, 그리고 정신의학에서 사용되는 ‘심리’와 ‘정신’의 관계에서도 유사하게 통용된다. 그렇다면 현재 한국에서 통용되는 정신분석이라는 표현에는 이와 같은 역사적인 배경이 있다고 보아도 무방할 것이다. 나아가 지금의 한국에서 정신분석이 철학 분야에서 집중적으로 논해지는 경향이 있긴 하나, 원칙적으로는 치료와 임상경험에서 비롯된 것을 타 학문에 준용하는 것임을 어원적으로나마 따져볼 수 있을 것이다.

一記者, ｢フロイド派の氣焔｣, □心理研究□ 4(20), 1913, p.205.

Haeyoung Jeong, Archaeology of Psychotherapy in Korea – A study of Korean therapeutic work and professional growth, NY: Routledge, 2015, p.3.

다만 한 가지 분명히 해야 할 점은, 당시에도 ‘정신’이라는 표현이 매우 광범위하게 사용되었으며, 정신분석을 논하는 글에서도 ‘정신’이라는 표현이 정신의학이나 정신병리학 이외의 뉘앙스에서도 종종 사용되었음은 분명하다는 것이다. 이는 어쩌면 시간이 많이 지난 후 현대철학의 영역(특히 포스트모더니즘 이후)에서 정신분석을 받아들일 때 나타났던 개념의 접합과도 연결된다고도 가정할 수 있을 것이다. 예를 들어 동일하게 ‘정신’으로 번역되는 독일어 ‘Geist’나 ‘Seele’, 영어의 ‘Mind’, ‘Soul’, 프랑스어의 ‘esprit’, ‘psyché’와 번역어적 유사성으로 인해 사상 및 이론 간의 접점이 생겼으며, 이를 이론적으로 연결시키는 작업이 뒤따랐다고 논해볼 수 있을 것이라 생각된다.

참고문헌

Breuer. Freud. 「精神分析的硏究及精神病理的硏究ノ年報」. 『神経学雑誌=Neurologia』 9권 6호. 日本神経学会. 1910.

Calvin S. Hall. 西川好夫 訳. □フロイト心理学入門□. 京都: 清水弘文堂書房. 1976.

Calvin S. Hall. 이용호 역. □프로이드心理學入門□. 서울: 백조서림. 1957.

Ferdinand Saussure. 최승언 역. 『일반언어학 강의』. 2009. 서울: 민음사.

Haeyoung Jeong. Archaeology of Psychotherapy in Korea – A study of Korean therapeutic work and professional growth. NY: Routledge. 2015.

Sigmund Freud. Gesammelte Werke. London: Imago publishing. 1952.

Sigmund Freud. 임홍빈. 홍혜경 역. 『새로운 정신분석 강의』. 2010. 경기: 열린책들.

임화. 신두원 편. □평론 1□. 서울: 소명출판. 2009.

조두영. ｢한국 정신분석운동의 여명기와 명주완(明柱完)｣. □정신분석□ 제22호. 2011.

한국사데이터베이스. http://db.history.go.kr.

久保良英. 『精神分析法』. 東京: 心理学研究会出版部. 1917.

金関猛. □ウィーン大学生　フロイト□. 東京: 中央公論新社. 2015.

上野陽一. 「精神分析法の起源」. 『心理研究』. 8(34). 1914.

上野陽一. 『心理学要領』. 東京: 大日本図書. 1915.

上野陽一. 『心理学通義』. 東京: 大日本図書. 1914.

石川貞吉. 『精神療法學』. 東京: 南江堂. 1910.

小川正行. □心理學□. 東京: 宝文館. 1910.

新田篤. □日本近代文学におけるフロイト精神分析の受容□. 大阪: 和泉書院. 2015.

井箆節三. 『精神分析学』. 東京: 実業之日本社. 1922.

一記者. ｢フロイド派の氣焔｣. □心理研究□ 4(20). 1913.

한국과 베트남농촌개발에서의 주민 역할 비교

트란휴트리

이 논문은 트란휴트리 (2016)의 박사학위 논문 일부를 발전시킨 것이며 저자는 현재 하노이국립대학교 외국어대학 한국어학과에서 한국어를 강의하고 있다.

(국문요약)

본 논문은 한국 새마을운동과 베트남 신농촌개발운동에 참여한 주민의 역할에 관한 비교 연구이다. 본 연구는 한국의 새마을운동에서 농촌을 개발하는 필요성 및 추진 방식을 살펴보고 현재 진행하고 있는 베트남 신농촌개발운동이 어떻게 개선되면 더 효과적으로 추진할 수 있을지를 밝히고자 하는 데 목적을 두고 있다. 한국 새마을운동은 1970년대에 시작되었고 농촌지역을 전반적으로 발전시키는 데에 기여하였다. 베트남도 농촌지역을 개발하기 위해서 2010년에 신농촌개발운동을 추진하기 시작하였다. 추진된 지 5년이나 되었지만 눈에 띌만한 성과를 거두지 못하고 있다. 그 이유는 주민의 역할을 이끌어 내지 못한 것이기 때문이라고 할 수 있다. 베트남의 농촌개발운동을 더 효과적으로 추진하기 위해 양국의 주민 역할 비교를 통해 한국의 새마을운동에서의 주민 역할이 어떻게 잘 수행되었는지 살펴볼 필요가 있다. 이러한 비교·분석을 함으로써 베트남 농촌개발에 적용 가능한 방안을 알아보고 검토하였다.

주제어: 한국 새마을운동, 베트남 신농촌개발운동, 주민의 역할, 주민의 자발성

1. 들어가며

1970년에 한국은 농촌문제를 포함한 사회문제 등을 해결하기 위해 새마을운동을 도입하여 추진하였다. 그 당시 한국은 1인당 소득이 최빈국에 속한 나라였고 국내·외의 불안정했던 정세를 극복해야 하는 상황이었다. 정부는 국가를 균형적으로 발전시키려면 농촌부터 해야 한다고 해서 새마을운동을 도입하기로 결정하였다. 새마을운동의 정신은 근면, 자조, 협동이며 범국민적·범국가적으로 추진되었다. 처음에는 정부 주도로 하는 운동이었으나 주민이 자발적으로 동참하면서 차츰 주민의 주도로 추진하는 운동이 되었다. 따라서 예상했던 결과보다 더 큰 성과를 얻을 수 있었다.

베트남은 1980년대부터 도이머이 정책이나 134프로그램이나 135프로그램 등과 같은빈곤퇴치 정책을 실시해왔으나 큰 효과를 얻지 못하였다. 2010년에 도시와 농촌 소득 격차를 줄이기 위해 신농촌개발운동을 추진하기로 하였다. 특히 농촌인구가 70%를 차지하는 베트남은 신농촌개발운동을 국가급 과제로 설정하였고 2010년부터 2020년까지 전국적으로 농촌지역을 개발하기로 하였다. 추진된 지 5년이나 지났으나 정부가 기대했던 성과가 아직 나오지 못해서 재검토해야 할 필요가 있다.

한국 새마을운동과 베트남 신농촌개발운동이 추진된 시점은 1970년대와 2010년대 각각 다르지만 시작 당시의 농촌발전 정도는 크게 다르지 않았다. 정치적, 경제적, 사회적 측면에서 살펴보면 한국과 베트남의 농촌개발정도는 농촌개발운동을 추진하기 전에 매우 낮은 수준이었다는 것을 알 수 있다. 또한 한국의 새마을운동은 지도자의 리더십, 국민동원 및 자발적인 참여, 주민의 의식 향상이 중요한 성공요인들로 평가되고 있다. 특히 주민의 자발성이 각 마을에서 추진된 사업들을 효과적으로 이끌어낼 수 있는 중요한 요소였다. 주민이 자발적으로 참여하지 않았다면 농촌개발사업들이 성공적으로 이루어지지 못했을 것이다. 베트남은 농촌개발을 하고 있는 현재 한국 등과 같은 성공적인 사례를 검토해서 자국의 농촌개발에 잘 적용할 수 있다면 성공적인 농촌개발운동을 실시할 수 있을 것으로 기대된다. 따라서 한국의 새마을운동의 성공사례는 베트남의 농촌개발운동을 하는 데에 기여할 수 있을 것으로 본다. 양국은 정치적·문화적인 차이가 있지만 농촌개발운동에 있어 주민 역할을 비교·분석함으로써 베트남 농촌개발운동에 시사점을 제공하고 베트남이 필요한 개선방안을 모색하고자 한다. 따라서 본 연구는 한국과 베트남의 농촌개발운동에 참여하는 주민 및 각종 단체를 살펴보고 나아가 한국 새마을운동과 베트남 신농촌개발운동의 주민 역할을 비교·분석하고자 한다.

2. 한국과 베트남농촌개발에서의 주민 역할 비교

2.1 한국 새마을운동의 주민 역할

새마을운동 추진에 있어 정부가 중요하고 핵심적인 요인이었다면 주민의 참여는 기대하지 못하였던 성과를 낼 수 있는 역할이라 할 수 있다. 당시 새마을운동을 통한 농촌 환경 및 농민 소득의 증대는 주민의 자발적 참여 및 협동 없이는 어떠한 변화를 가져올 수 없었을 것이다. 그리고 주민의 참여를 높일 수 있는 것은 주민이 직접 사용할 수 있는 마을 가꾸기, 농촌 안길 포장, 주택보수 등과 같은 실용적인 사업을 우선적으로 추진하고 정부가 농민에게 직접적으로 지원해주지 않고 마을단위로 지원해주었음에 따라 마을주민들이 그 지원을 공동으로 사용할 수 있었기 때문이다. 이러한 지원방식은 자기의 마을을 잘 개선하기 위해 주민들이 서로 협력하고 자발적으로 참여하게 되었다. 특히 여러 마을들이 서로 경쟁하면서 마을을 개발하였다. 정부는 전국의 모든 마을의 발전수준에 따라 기초, 자조, 자립마을로 분류한 후 차별적 지원을 실시하였다. 새마을 사업을 잘 하는 마을에게 더 좋은 혜택을 주고 더 많은 지원을 해주었다. 이를 통해 전국 마을들이 운동에 적극적으로 참여하게 되고 효과적으로 경쟁하면서 매우 큰 호응을 얻을 수 있었다.

딩티투흐엉. "한국의 새마을운동이 베트남의 신농촌건설 정책에 주는 시사점". 한국학중앙연구원 석사학위논문 (2013). pp. 70-75.

또한 다양한 단체를 통해 새마을운동에 적극적으로 참여하도록 주민들을 끌어올 수 있었다. 지역 위원회의 집행 부서인 청소년회, 부녀회, 개발금고, 영농회 등은 위원장을 보좌하여 각 사업 분야를 담당하여 부원 및 주민들과 함께 사업을 실천하게 되었다. 이러한 조직의 활동은 자발적이고 자생적이었다. 따라서 주민들 간의 상호의존, 개인적 의리, 인적관계 등의 사회적 연계에 기반을 두고 있다. 특히 이 조직들은 정부에서 정보와 기술, 자원의 지원을 받기도 하지만 정부에 의견을 전달하기도 하다. 즉 이런 과정을 통해 주민의 역할은 일방적인 것이 아니라 쌍방향적인 것임을 알 수 있다. 이러한 단체의 주요 활동은 다음과 같다.

첫째, 부녀회는 여성들로 구성되어 가사일과 농사일을 함께 하면서 생활을 개선하는 목적에 둔 조직이다. 부녀회의 회비 등은 철저히 투명하게 사용되고 공동의 목표는 물론이고 주민 개인의 구체적인 이익을 확보할 수 있기 때문에 개인적인 경쟁심을 키우는 동력이 되었다. 그래서 부녀회의 다양한 활동을 통해 공동의 이익을 더 강하게 인식하고 새마을운동의 성과에 기여하였다.

둘째, 청소년회는 10대 후반과 20대 초반의 청소년들로 구성된다. 청소년회에 참여한 사람들은 학교에 가지 못하여 농사를 짓고 있는 경우가 많기 때문에 마을의 영농후계자들이 될 사람들이다. 이 사람들은 운동의 사업을 수행한 경험이 부족하지만 필요한 정보나 관련 기술 등 부합한 지도를 받음에 따라 마을 공동의 일에서는 독자적으로 할 수 있었다. 향후 도시로 나가든 마을에 남든 스스로 자립할 수 있는 청소년이다.

셋째, 새마을 개발금고는 이웃 간의 서로 도와주면서 협동하는 한국 고유의 자율적 협동조합인 계, 향약, 두레 등과 같은 마을생활의 공동체 정신을 계승하였다. 이에 따라 새마을 개발금고는 협동조합의 원리를 바탕으로 한 생활금융과 문화복지후생사업, 지역사회개발사업 등과 같은 사업을 통해 회원의 삶의 질을 높이고 향후 농촌지역 공동체의 발전과 국민경제의 균형발전에 기여하는 금융협동조합이라고 할 수 있다.

단계별로 살펴보자면 기반조성 단계에서 주민의 참여도는 그렇게 높지 않았다. 주로 정부가 주도하는 사업들이 많았기 때문에 운동에 대한 주민 의식의 변화가 크지 않았다. 사업확산 단계나 효과심화 단계에서는 정부가 차등 지원이나 새마을 교육을 통해 주민이 농촌개발운동에 조금 더 적극적으로 참여하게 되었다. 특히 초기 단계에서는 함께 참여만 하였다면 수준이 높은 단계에서는 정부의 지시 없이도 자발적으로 노력하면서 협동적으로 참여하였다. 특히 위에서 언급된 단체를 통해 자발적인 주민의 참여도를 높일 수 있었다. 이 점은 새마을운동의 가장 혁신적인 성공요소라고 볼 수 있다.

2.2 베트남 신농촌개발운동의 주민 역할

베트남 정부는 농민들이 신농촌개발운동이 베트남 농업의 저성장을 크게 아우르기 위한 형식적 정책으로 인식하지 않도록 주민의 참여를 높이고자 한다. 또한  한국의 새마을운동 추진방식 및 성과를 베트남 농업으로의 도입을 요청할 수 있으며, 실제로 새마을운동을 연구하고 그 경험을 공유하기 위해 노력하고 있다.

5년을 추진한 결과 신농촌개발운동의 주민 참여도는 아주 낮았다. 2015년 신농촌개발운동의 보고서에 따르면 이 운동을 실행하기 위해 정부가 주도적으로 예산(31.3%)을 지원해주었지만 여전히 투자 및 무역에 대한 융자가 가장 높은 비율(53.6%)로 나타났다. 기업과 주민의 자금 참여도는 각각 3.71%와 11.45%로 상당히 낮은 비율이다. 즉 대부분의 지역사업전개는 정부 지원과 융자에 의존해야 하였다. 특히 주민의 참여 예산은 10%밖에 안 됨에 따라 주민의 참여가 매우 부족한 실정이다. 한국 새마을운동의 경우, 그 당시에 중앙정부와 지방정부 부담에 비해 주민부담은 가장 큰 비중을 차지하고 있다. 현금 34.1%, 노력 51.6%, 자재 11.8%, 토지 2.1%, 기타 0.4%로 나타났다. 그러나 더 핵심적인 점은 주민부담 총액의 1/3을 현금으로 조달하는 것이다. 이것은 새마을운동에 대한 주민들의 의지 및 자발적인 참여 정도를 보여주는 증거라고 할 수 있다.

Báo cáo kết quả thực hiện Chương trình MTQG xây dựng nông thôn mới năm 2014 và phương hướng thực hiện nhiệm vụ năm 2015, Ban chỉ đạo TW chương trình MTQG xây dựng nông thôn mới, 2015. (2014년의 신농촌개발운동 결과 및 2015년의 방향, 신농촌개발운동 지도위원회)

또한 주민의 참여도가 낮은 관계로 신농촌개발운동의 추진을 진도에 맞게 하지 못하거나 효과를 높이지 못하였다. 주민이 자발적으로 참여한 새마을운동처럼 전개되면 더 높은 성과를 얻을 수 있을 것으로 생각된다. 각 사(社)와 주민들끼리 경쟁하여 농촌개발을 하지 않았기 때문에 서로 협동심을 키울 수 없었으며 ‘함께 노력하는’ 운동보다 ‘함께 따라하는’ 운동의 이미지를 더 강하게 보여주고 있었다. 반대로 한국 새마을운동은 주민들이 생활하고 있는 곳부터 개선하고 정리정돈 하면서 마을가꾸기, 농촌 안길 포장, 주택보수 등과 같은 주민의 생활에 영향을 미치는 사업을 우선적으로 추진하였다. 뿐만 아니라 마을을 발전 수준별로 분류하여 그 마을의 수준에 맞게 차등적으로 지원하였다. 이러한 방식으로 주민들이 새마을운동에 대한 인식도 강화하고 자발적인 참여도 높일 수 있었다.

중앙직할시	성(省)
구(郡) -> 방(坊)	시(都市]) -> 사(社)·방(坊)
타운(市社) -> 방(坊)	타운(市社) -> 사(社)·방(坊)
현(縣) -> 사(社)	현(縣) -> 작은 타운(市鎭)·사(社)

신농촌개발운동에서 실행되는 행정 구역은 사(社, commune-제3급 행정구)이다. 사(社)는 여러 마을로 구성되어 한국의 마을보다 크다고 볼 수 있다. 행정 구역은 다음 표에서 다시 확인할 수 있다.

새마을운동과 같이 베트남 신농촌개발운동은 다양한 단체를 통해 주민의 참여도를 높이고자 노력하였다. 첫째, 베트남조국전선이다. 이 단체는 신농촌개발운동을 ‘전 국민의 주민문화생활 구축’, ‘가난한 사람을 위한 날’, ‘은혜를 갚기’, ‘물을 마실 때 원천을 기억하라’ 등과 같은 캠페인과 연계하여 전개하기로 하였다. 이러한 활동들을 잘 운영하면 신농촌개발운동에 적극적인 영향을 줄 수 있으며 동시에 신농촌개발운동의 시행을 관리하고 감시·감독할 수 있다.

둘째, 베트남농민협회이다. 이 협회는 ‘농민이 함께 참여하는 신농촌개발운동을 협회의 가장 큰 운동 중에 하나’라고 인식하였다. 농민이 농촌, 농업, 그리고 신농촌개발운동의 주인이 되기 위해 2011~2020년 협회의 구체적인 임무를 보완하였다. 그 임무는 농민이 국가의 정책을 잘 수행할 수 있도록 선전하고 3대운동(생산의 질을 높이고 서로 도우면서 빈곤을 퇴치하기)을 중심으로 관련 운동의 효과를 제고하는 것이다.

셋째, 호치민 공산청년단이다. 2011년에 308-KH/TWDTN 계획을 통해 청년단의 위원회는 호치민 공산청년단의 발전전략을 세웠다. 하나는 신농촌개발운동을 실행하는 데 있어 청소년의 역할을 강화하고 그들이 운동에 적극적으로 참가할 수 있도록 격려하는 것이다. 또 다른 하나는 농촌에서 정신․물질적 생활수준을 개선하고 청년단의 활동 및 조직의 효과를 높이기 위해 농촌청소년을 위한 지원방법을 다양화하는 것이다.

308-KH/TWDTN 계획은 2011년 7월에 호치민 공산청년단에 의해 발표되었으며 ‘청년들과 함께 신농촌개발운동을 하자’는 캠페인을 통해 전국 청년이 신농촌개발운동에 참여하도록 하는 계획이다.

넷째, 베트남여성연맹이다. 이 연맹은 전국의 여성들을 위한 빈곤퇴치, 여성의 역할 제고 등과 같은 실질적인 운동을 하면서 신농촌개발운동에 적극적으로 참여하도록 호소한다. 그리고 행복한 가정을 이루기 위해 5무3유(5무: 빈곤, 법률 및 사회적 병폐 위반, 셋째 아기 출생, 학교에 가지 않고 영양실조에 걸리는 아동, 가정폭력; 3유: 청결한 집, 청결한 부엌, 청결한 골목) 등과 같은 지표를 달성해야 한다.

다섯째, 베트남전우회이다. 이 전우회는 가정경제 촉진, 빈곤퇴치, ‘전 국민의 주민문화생활 구축’, 지식을 높이기 위해 열심히 배우기, 사회질서 및 안정을 위한 활동에 적극 참여하기 등과 같은 운동을 지역주민들과 함께 한다. 이러한 활동들은 신농촌개발운동에 참여한 주민의 자발성을 높일 수 있었다.

이러한 단체를 통해 주민의 참여도를 어느 정도 높였으나 정부가 예상했던 것보다 성과가 크지 않았다. 단체로부터 주민의 자발적인 참여를 유도한다는 점에서 한국의 새마을운동과 같지만 효과 측면에서는 반대이다. 따라서 지도자 선발, 차등적 지원, 장려제도 등과 한국 새마을운동에서 사용했던 추진방식을 시도해보면 주민의 참여도를 높일 수 있을 것으로 예상된다.

3. 맺음말

본 연구를 통하여 한국의 새마을운동과 베트남의 신농촌개발운동의 주민 역할에 대한 비교·분석을 통하여 한국 새마을운동에서 주민들의 적극적인 협력과 자발적인 참여를 이끌어 낼 수 있었고 베트남 신농촌개발운동이 아직 주민의 자발성을 발휘하지 못한다는 것을 알 수 있었다. 이러한 점은 베트남 신농촌개발운동의 미진한 부분이라고 할 수 있다. 현재 추진하고 있는 베트남의 신농촌개발운동은 농촌지역을 일부 발전시킬 수 있었으나 주민들이 농촌개발운동에 자발적으로 참여하지 못하고 있기 때문에 이에 따른 개선된 농촌개발방식이 요구되고 있다. 특히 베트남 정부는 신농촌개발운동을 추진하는 동안 발생하였던 문제점 등을 다시 반복하지 않기 위해 상호협력 방식, 장려제도, 교육제도 등 한국의 새마을운동 추진체계의 장점을 취할 필요가 있다. 이를 위해 양국의 농촌개발운동의 주민 역할에 관한 비교·분석에 관한 심도 있는 연구가 필요하다.

본 연구는 위에서 분석한 결과를 바탕으로 향후 베트남 신농촌개발운동이 더 효과적으로 추진하기 위해 다음과 같이 몇 가지 방안을 제시한다.

첫째, 정부와 주민간의 협력관계를 유지해야 한다. 중앙정부부터 지방정부까지 유기적인 협력을 진행한다면 사업의 효과가 더 클 것으로 예상된다. 따라서 각 부서가 담당하는 업무를 잘 수행하면서 정부부터 주민까지 네트워크를 구축할 수 있어야 한다. 둘째, 주민의 참여도를 높여야 한다. 즉 주민의 의식 향상을 통해 농촌 및 농촌개발에 대한 그들의 인식을 더 강화해야 한다. 주민들이 함께 사업을 하면서 자발적으로 참여할 수 있어야 한다. 셋째, 장려제도를 효과적으로 운영해야 한다. 정부가 주민들과 유기적 관계를 유지하기 위해 효과적인 장려제도를 도입해야 한다. 한국의 경우 새마을운동을 수행할 때 정부가 각종의 경로와 수단을 통해 주민과 주민 공동체에 물질·정신적 장려를 해주었다. 넷째, 지역 지도자나 관리자 및 농촌주민을 위해 필요한 훈련 및 교육을 지속적으로 해야 한다. 지역 지도자와 농촌주민은 신농촌개발운동에 대한 정해진 지표를 잘 습득하여 지역에 맞는 추진방법을 설정하여 전개할 수 있다. 지역마다 환경·경제·사회적 조건이 서로 같을 수 없기 때문에 지역별로 적절한 방법을 사용해야 한다. 또한 교육을 통해 농촌개발운동에 대한 인식도 높아져야 동원력 및 자발성을 확보할 수 있게 된다. 따라서 농촌개발운동에서 주민 역할을 더 효과적으로 발휘하기 위해 교육이 매우 중요하다고 할 수 있다.

참고 문헌

김영모.『새마을운동 연구』. 서울: 고현. 2003.

딩티투흐엉. "한국의 새마을운동이 베트남의 신농촌건설 정책에 주는 시사점". 한국학중앙연구원 석사학위논문 (2013).

박진화.『새마을운동 30년자료집』. 서울: 박정희 대통령 기념사업회. 2005.

정갑진.『1970년대 한국사마을운동의 정책경험과 활용』. 서울: 국제협력개발센터. 2009.

정갑진.『외국인이 배우고 싶어하는 한국의 새마을운동: 새마을운동의 재평가와 활용』. 서울: 케이빌더. 2008.

정하성.『신지역사회개발론』. 서울: 백산출판사. 2002.

"Báo cáo kết quả thực hiện chương trình quốc gia xây dựng nông thôn mới". Ban chỉ đạo nông thôn mới. 2015.

Báo cáo kết quả thực hiện Chương trình MTQG xây dựng nông thôn mới năm 2014 và phương hướng thực hiện nhiệm vụ năm 2015. Ban chỉ đạo TW chương trình MTQG xây dựng nông thôn mới. 2015.

Ngô Minh Hải. "Trao quyền tự chủ cho nông dân". Trường đại học Nông nghiệp Hà Nội. 2012.

Nguyễn Thị Tố Quyên.『Nông nghiệp, nông dân, nông thôn trong tăng trưởng kinh tế mới giai đoạn 2010-2020』. Hà Nội:  Viện kinh tế Việt Nam, 2012.

이탈리아 작가 붓차티의 일본 인식 표상: 저널과 문학 사이에서

한국외대

박문정

최근 이탈리아에서는 동아시아에 대한 문화적 관심이 급증하면서 그동안  이탈리아를 포함한 서구세계가 동아시아를 환상과 낭만 또 무지에서 비롯된 선입견과 오해, 때로는 차별의 시선으로 인식한 것에 대한 반성과 문제의식이 대두되고 있다. 더구나 이러한 왜곡된 인식이 서구의 문학작품, 오페라 등에 어떻게 구현되어 있는지 또 과거 지식인, 작가, 예술가들이 동아시아를 어떻게 소개하였는지, 즉 동아시아에 대한 서구세계의 클리셰가 어떻게 형성되어 있는지에 대한 관심이 증가하고  그 연구가 시작되고 있다.

본 발표에서는 근,현대 이탈리아 문학에서 독특한 위치에 있는 이탈리아 작가 디노 부찻티Dino Buzzati(1906-1972)의 일본에 대한 인식을 살펴보고자 한다. 이탈리아 주요 일간지 『코리에레 델라 세라Corriere della Sera』에서 대표기자였던 부잣티는 1963년, 일 년 뒤 1964년에 개최 될 도쿄 올림픽의 준비사항과 일본을 취재하기 위해 도쿄를 방문하고, 15개의 기사를 작성하였는데, 본 발표에서는 이 기사들을 중심으로 다루며, 부찻티의 문학, 저널리즘 활동 그리고 이 두 가지 활동이 부찻티의 현실인식과 글쓰기에 미친 영향력과 연관하여 살펴보고자 한다.

이탈리아 북부 베네토Veneto 지역, 풍요로운 가정에서 태어나 자란 부찻티는 이데올로기 대립과 국가주의, 민족주의 그리고 전쟁으로 혼란스러웠던 20세기 유럽 초의 현실을 직시하기 보다는 알프스 산맥에 둘러싸인 초현실적인 공간에서 마음껏 문학적 상상력을 키우며 유년 시절을 보냈다. 이러한 경험은 르네상스 전통의 사실주의를 바탕으로 한 다른 이탈리아 작가들과는 달리 아리오스토 문학에서부터 북유럽의 낭만주의와 오컬티즘, 환상문학, 초현실주의, 마술적 사실주의 또 토도로프의 환상문학이론을 모두 아우르는 문학세계를 구축하는 자양분이 되었다.

어린 시절 산으로 둘러싸인 벨루노에서 ‘환상성’을 배양하였다면, 대도시 밀라노에서의 경험은 급박하게 진행되는 유럽의 정세와 이탈리아의 상황을 파악하고 작가, 예술가, 기자 등의 지식인들과 교류하며 그의 내연을 확장한 곳이다. 1927년 2년간의 군복무를 마친 뒤에는 이탈리아 대표 일간지 『코리에레 델라 세라Corriere della Sera』에서 기자로 본격적으로 활동하게 되는데 이를 계기로 1931년에는 주간지 『롬바르디아의 민중 Il popolo di Lombardia』에서 단편작품과, 극본을 쓰며 본격적으로 문학 활동을 시작하게 되고, 1933년에는 그의 첫 작품 『산속의 바르나보 Bàrnabo delle montagne』를 출간한다. 즉, 부찻티는 저널리즘에서의 명성이 그의 문학 활동을 뒷받침하였고, 정보를 객관적으로 가장 잘 전달하는 기자의 환상적 글쓰기는 독자들의 호기심을 자극하기에 충분하였다.

1940년대에는 종군기자로도 왕성한 활동을 하고 1945년 4월 25일에는 『코리에레 델라 세라』의 첫 페이지에 종전을 기념하기 위해 부찻티의 글이 실리는 등 기자로써 자리를 굳건히 하고, 꾸준히 소설 집필을 하며 작가로서도 활동도 멈추지 않았다. 전후 부찻티는 세계 곳곳을 누비며 보다 다양한 활동을 하게 된다. 당시 유럽은, 역사상 가장 비극적인 전쟁 경험을 통해 참전국이든 아니든, 승전국이든 패전국이든 전쟁과 이데올로기, 폭력으로 치닫게 한 서구 문명의 회의감이 지배적이었다. 세계 곳곳에서 기자로 취재 활동을 하며 정보의 최전선에서 현실을 조사하며 부찻티는 서구 밖의 현실도, 현재로 인식하였고 이러한 경험은 부찻티가 작가로서 보다 객관적이고 냉철한 시야로 현실이 문학에 표상하게 하는 계기가 되었다.

저널리즘은 나에게 두 번째 직업이 아닌, 내 직업의 한 부분입니다. 저널리즘의 최상의 것은 문학의 최상의 것과 동일합니다. 우수한 저널리즘을 행하고 있다면, 저널리즘의 체험이 한 작가에게 해가된다고 보지 않습니다. 뉴스의 어떤 경험들은, 오히려, 예술적 효과가 있다고 생각합니다.

"Il Giornalismo, per me, non è stato un secondo mestiere, ma un aspetto del mio mestiere. L'optimum del giornalismo coincide con l'optimum della letteratura, E non vedo come la pratica del giornalismo, se si tratta di buon giornalismo, possa nuocere a uno scrittore. Certe esperienze di cronaca, anzi, penso che siano nettamente vantaggiose agli effetti artistici." Dino Buzzati, Corriere d'informazione, 1966년 6월 11일

부찻티는 르네상스 사실주의 전통이 뿌리 깊어 낭만주의, 환상주의 문학이 발달하지 못한 이탈리아 반도에서 독특하게 ‘환상성’을 띈 문학세계를 나타난 보기 드문 ‘작가’이자, 저널 영역에서는 세계대전 동안은 종군기자로, 전후에는 세계 곳곳을 누비며 취재한 ‘기자’로 활약한 20세기 대표 이탈리아 지식인이다.  1964년 도쿄 올림픽을 맞이하여 부찻티는 당시 이탈리아에는 낯설었던 일본을 취재하기 1963년 도쿄를 방문하고 총 15개의 아티클을 쓰는데 여기서 부찻티는 저널의 기자, 문학 작가의 경계에서, 일본이라는 제 3세계의 취재경험을 문학적 기법을 가미하여 소개하였다. 이 15개의 아티클에서 부찻티가 보여주는 일본을 인식하는 방식은 다음과 같은 3가지 특징으로 표상된다.

1. 두려움과 외로움

1963년 10월 일본으로 향하면서 쓴 첫 번째 아티클 "비행기에서 엄마La mamma in quadrigetto”에서 부찻티는 기사 글 임에도 불구하고 기자 디노 부찻티가 아닌, 다른 자아 ‘스테파노 카라Stefano Cara’를 설정하여 이 제 3의 인물이 여행하는 것처럼 서술하며 본인이 낯선 세계로 여행하는 것에 대한 두려움과 외로움을 드러내었다. “결코 이렇게 인생에서 혼자라는 것을 느껴본 적이 없다”고 고백하며 심지어 이 여행을 결심한 것에 대한 후회를 나타낼 정도로 제 3세계에 대한 두려움을 토로한다. 그리고 여기에서 부찻티는 불현 듯 엄마Mamma를 떠올리며 위안을 얻는다. 불편하고 낯선 작은 기내 화장실에서  부찻티는 어린 아들이 엄마에게 느끼는 것과 같은 안락하고 편안한, 그동안 그가 서구세계에서 느낀 익숙함에서 완전히 벗어난 세계에 다가가고 있다는 낯선 느낌을 독자들에게 전달하기 위해 이탈리아 독자에게 익숙한 지식인이자 작가, 기자인 부찻티가 아닌 제 3의 인물의 시점이라는 문학적 장치로 아티클을 작성하였다.

2. 객관적 사실과 문학적 관찰

도쿄에 가는 여정을 옮긴 첫 번째 아티클 이후 부찻티는 다시 일상적인 기사글 형식으로 일 년 남은 도쿄올림픽의 진행상황을 차분하고 객관적으로 보도한다. 그러면서 취재차 다닌 도쿄 시내 곳곳에서 발견되는 이탈리아 대도시 밀라노와의 차이점을 객관적으로 보도하기도 한다. 그리고 주목할 만 한 것은 부찻티가 일본인들의 관습이나 특징을 설명하기 위해 주로 사용한 기법은 통계나 수치가 아닌 취재하면서 직접 만난 일본인들의 특징을 마치 문학작품의 등장인물처럼 자세하게 묘사한다는 것이다. 즉 부찻티는 사실의 집합인 작가의 체험이 피상적인 객관화에 매몰되지 않도록 기자로서 취재한 ‘사실’ 재료를 바탕으로 작가의 문학적 시점으로 엮어내며 부찻티가 경험한 진실한 일본의 모습을 담아내고자 하였다. 또 특이한 점은 부찻티가 보고 느끼고 취재한 객관적인 사실들을 나열형식으로 날카롭고 정확하게 묘사하다가 문득 어린아이와 같은 순수하면서도 동화적인 시각을 접목한다는 것이다. 1963년 11월 10일에 실린 “도쿄의 거리에는 나비부인이 거기 없다ci sono poche Butterfly per le strade di Tokio”에서는 도쿄의 크기, 일본 컬러 텔레비전, 부엌형태, 일본여성, 화장실, 일본어, 환경과 같은 요소를 병렬적 구조로, 객관적으로 설명하다 마지막 항목에서 “구름: 형태, 크기 및 색상은 우리들의 구름과 정확하게 동일하다. 이 사실이 나를 놀랍게 하였다”라는 어린아이와 같은 시선을 나타내었다.

3. 클리셰

부잣티는 한 ‘기자’로 일주일을 머물며 ‘서구사회’에서 일본적이라고 인식되는  소재들 게이샤, 양식진주, 가부키 극장, 산업붐 등에 대해서 다루며 실제 일본의 특징이 아니라고 한다.

일본 여성들- 길에서 마주치는 여성들은, 기모노를 입었거나 그렇지 않거나, 클래식한 일본 인쇄물에 나오는 귀족적인 어떤 이상적인 형상의 여인들과는 전혀 상관이 없다. [...]  어쨌든 지금까지 내가 본 봐로는, 전형적인 나비부인을 나는 매우 조금 마주쳤고 이것은 나에게 즐거운 놀라움이었다.

Ci sono poche Butterfly per le strade di Tokio, in «Corriere della Sera», 1963년 11월 10일.

사람들 - [...] 우리들의 도시 (밀라노)를 다니면 대부분의 얼굴은 슬프고, 걱정스럽고 불만족스러운 얼굴을 하고 있는다. 여기는 그렇지 않다. 무관심과 냉담하다고 말할 수 있을 것 같다. 아마도 유럽사람들이 읽을 수 없기 때문에 그렇게 보일지도 모른다. 2년 전 일본에 왔었던 나의 친구는 나에게 경고했다. 어디서든 딱딱하고 냉담하고 무례한 사람들을 만날 것이라고. 그 반대였다. 언어의 어려움 때문에 자신감이 결여된 것을 제외하고, 나는 어디서든 [...]친절하고 사려깊은 사람들을  만났다.

False leggende di Tokio in «Corriere della Sera», 1963년 11월 15일.

또 부찻티는 “누군가가 말하길, 외국인이 일본에 일주일 머문다면 책한 권을 쓰지만, 한 달을 머문다면 아티클 하나, 그리고 몇 년을 머물게 된다면 아무것도 쓰지 못한다고 한다”고 하며 서구세계의 일본 인식은 부족하고 파편적인 정보일수록 더욱 왜곡된 클리셰를 생산한다고 보았다.

Ci sono poche Butterfly per le strade di Tokio, in «Corriere della Sera», 1963년 11월 10일.

앞에서 소개하나 것과 같이 디노 부찻티는 다른 이탈리아 근현대 작가들과는 매우 독특한 이력과 문학세계를 갖고 있다. 이탈리아 문학은 전통적으로 낭만주의, 환상성이 거의 존재하지 않았고, 20세기 역시 신사실주의 작가들을 중심으로 진행되었다. 신사실주의 작가들은 그들이 관찰한 현실과 그람쉬 철학의 영향을 받아 이탈리아 공산당PCI을 기반으로 정치활동의 연장선에서 문학작품을 집필하였고, 현실과 문학의 연결고리는 정치철학이었다. 따라서 이들은 이슬람 국가, 인도 그리고 일본, 중국, 한국과 같은 비 서구권 서구 정치철학의 원리로 인종, 성격, 기질, 생활습관, 사회구조, 경제상황과 결부시켜 평가적이고 해설적으로 소개하였다. 반면 부잣티는 세계 곳곳의 누비며 서구사회에 인식하고 있는 ‘현실’의 테두리의 밖의 현실을 관찰하였다. 이러한 경험은 부찻티가 당시 정치적 입장을 강력하게 나타내는 사설, 논설을 집필하고 이탈리아 현실을 조명하던 신사실주의 작가들과 달리, 정치적 프레임 없이 서구인들이 인식하는 현실 이상의 세계를 객관적이고 정확한 세계 곳곳의 소식과 정보들을 담으며 이들이 기피하였던 환상성과 동화적인 문학적 상상력을 도입한 글쓰기를 선보인 것이다.

“이탈리아는 르네상스 시대부터 전통을 지켜오던 사실주의적 경향으로 낭만주의가 다른 유럽국가에 비해 크게 발달하지 못했다. 천성적으로 사실주의적 사고 체계를 가진 그들의 문화에서 낭만적이거나 환상적인 요소를 가진 문화예술은 쉽게 받아 들여 지지 않았고 낭만주의문학에서 한 단계 더 나아간 환상문학은 더더욱 그러했다. 실제로 북부 유럽들과 비교해 볼 때, 이탈리아에서의 낭만주의 유무에 대한 논란은 끊이지 않고 있기도 했다. - 한성철, "이탈리아 낭만주의 작가 연구(1) 포스콜로", 이어이문학, (2003): p. 105.”

취재한 객관적 사실을 저널의 형식으로만 구현하는데 어려움을 토로하며 다른 작가들과는 달리 새로운 시점이나 상상력으로 일본에 대한 인식을 나타내었던 부찻티의 글쓰기는 다양성과 새로움이라는 측면에서 의미있는 시도이기는 하지만 역시 오리엔탈리즘적 사고라는 틀은 벗어나지 못한 한계가 있다. 마르크스 경제이론과 그람시의 정치철학으로 분석된 신사실주의자 작가들의 텍스트가  학문적으로 오리엔탈리즘에 자료를 공급한다고 하면, 부찻티의 아티클에 나타난 일본인식은 이러한 도식을 벗어난 글쓰기라는 시도로 주목되는 것일 뿐 오리엔탈리즘이라는 관점에서는 이론화에 미치지 못한 채 저널과 문학 가운데서 새롭게 ‘표상’되는 텍스트인 것이다.

참고문헌

La mamma in quadrigetto in «Corriere della Sera», 1963년 11월 1일.

Tokio farà in tempo? in «Corriere della Sera», 1963년 11월 3일.

Le Gheise olimpiche in «Corriere della Sera», 1963년 11월 5일.

Ci sono poche Butterfly per le strade di Tokio, in «Corriere della Sera», 1963년 11월 10일.

Pachinko, in «Corriere della Sera», 1963년 11월 13일.

False leggende di Tokio in «Corriere della Sera», 1963년 11월 15일.

Musica e vertigini nell’oceano di Tokio, in «Corriere della Sera», 1963년 11월 17일.

Due delitti a Tokio, in «Corriere della Sera», 1963년 11월 21일.

Ha meno automobili di Milano la città più grande del mondo in «Corriere della Sera», 1963년 11월 29일.

Notte di Tokio chiamate il numero 5131313, in «Corriere della Sera», 1963년 12월 1일.

I giornalisti di Tokio alla ricerca di un inventore, in «Corriere della Sera», 1963년 12월 6일.

Ti piace il Giappone? in «La Domenica del Corriere», 1963년 12월 8일.

Ha il viso di una guida alpina una delle meraviglie dell’Asia, in «Corriere della Sera», 1963년 12월 11일.

Lunga ricerca del peccato nei dolci labirinti di Tokio, in «Corriere della Sera», 1963년 12월 15일.

A Tokio c’è uno scultore che crede fermamente dell’orecchio, in «Corriere della Sera», 1963년 12월 19일.

한성철, "이탈리아 낭만주의 작가 연구(1) 포스콜로", 이어이문학, (2003)

Dino Buzzati, Corriere d'informazione, 1966년 6월 11일

“황색인”의 소설 □침묵□과 “백색인”의 영화 《사일런스》 비교 연구

송 지 연 (우송대)

1.

본고는 20세기 동아시아의 소설 □침묵□과 그걸 원작으로 하는 21세기 할리우드 영화 《사일런스》 간 비교 연구의 초안이라고 할 수 있다. 이 자리에서는 우선 영화 텍스트를 분석한 내용을 중심으로 소개해두되 소설의 영화화 과정에서 일어난 메시지의 변동과 새로운 의미 생산의 지점들에 대하여 몇 가지 대표적인 것만 간단히 밝히고 추후 제대로 된 목차를 갖추고 이론서를 보강하여 정식의 논문으로 살을 붙여 완성하고자 한다.

이 연구에는 몇 가지 레이어가 존재한다. 인종과 동서 문화권의 대조적 설정뿐만이 아니라, 원작을 쓴 ‘소설가/작자’ 및 리메이크하는 입장에 놓인 ‘비평가/독자’ 사이 역학관계나 문자와 영상이라는 매체 형식의 차이 등이 이중삼중의 비교연구 프레임을 만들어낸다.

특히 제목의 “황색인”과 “백색인”은 엔도 슈사쿠의 용어다. 그의 또 다른 소설 □신의 아이 백색인, 신들의 아이 황색인□은 □침묵□과 밀접한 연관이 있으며, 심지어 영화 《사일런스》의 한 대목은 ｢신들의 아이 황색인｣에 등장하는 논쟁과 문제의식은 물론 대사의 디테일까지 동일하게 반복된다.

“카톨릭 신앙이라는 것은 국경과 인종을 초월한 것입니다.” … 나는 처음으로 그에 대한 일종의 우월감을 맛볼 수가 있었다. 브로우, 자네의 신은 이 습기 찬 나라, 피부 색깔이 누런 황인종 사이에 그 뿌리를 내릴 수 있다고 생각하고 있는가? … 일본인이 신神을 믿고 있지만 그것은 그들의 다신多神일 뿐, 절대로 유일신이 아니라는 걸 자네는 망각하고 있어.

엔도 슈사쿠, □신의 아이 백색인 신들의 아이 황색인□, 이평춘 역, 어문학사, 2010, pp.187~188.

“그런데 알게 된 것은 다만 이 나라에서 자네나 우리 종교는 결국 뿌리를 내리지 못한다는 사실뿐이야.” … “이 나라는 늪지대야. 결국 자네도 알게 될 테지만, 이 나라는 생각하고 있었던 것보다 훨씬 더 무서운 늪지대였어. 어떤 묘목이라도 그 늪지대에 심으면 뿌리가 썩고 잎이 누렇게 말라 버리지. 우리는 이 늪지대에 그리스도교라는 묘목을 심은 거야.” … “허나 그때 일본인이 믿은 것이 그리스도교에서 가르치는 하나님이 아니었다고 한다면…….”

엔도 슈사쿠, □침묵□, 공문혜 역, 홍성사, 2003, pp.230~231.

백색인 대 황색인의 구별이란 극도로 이분법적이고 지금으로서는 영 케케묵은 닫힌 시각이라는 인상을 주지만, 무엇보다 서구 제국주의 주도의 근대적 진보 내지 문명 대 야만의 대결적 구조 자체가 애초에 그러한 성격을 지닌다는 것을 부정하기는 어렵다. 따라서 백색인 대 황색인의 이분법은 이 글의 기초적 프레임을 제공한다. 그런데 그 프레임이 앞서 말했듯 다른 프레임들(ex. 작가 대 독자, 문자 대 영상) 위에 겹겹의 레이어로 쌓여, 마치 2분의 1박자와 8분의 1박자가 비슷한 계열의 리듬인 듯해도 분명 다른 박자인 것처럼, 궁극으로는 본 연구의 방향도 근대적 의미 도식들을 다분히 근대적인 방식으로 축조하다가 그것들끼리 화학작용이 발생하여 다층적으로 복잡해지고 풍부해지는 쪽, 그러니까 이를테면 탈-근대적 방향으로 나아가게 될 것이다.

“황색인”인 원작자 엔도 슈사쿠의 핵심적 화두와 질문에 대하여 “백색인”인 미국의 마틴 스콜세지 감독은 근대의 문명 충돌 및 가치 전쟁에 대한 문제의식을 담아, 일종의 반성적이고도 자조적인 변주로써, 비교적 겸손하고도 단정한 표현을 통해 응답하고 있다. 이런 상호 텍스트적 상황과 맥락에서 감독이 “백색인”이라는 것은 중요한 비평적 표지가 된다. 이에 대해 소설과 영화의 매체 차이를 함께 고려해가며 텍스트 근거를 통한 구체적 분석을 해보여야 하겠다.

2.

영화 《사일런스》에 불편함을 느낄 사람은 독실한 신앙인이 아니다. 오히려 믿음 강한 신앙인이라면 감동받을 만한 요소도 많다고 본다.

이야기 구조는 문제적이기보다 모범적이다. 청소년이 읽어야 할 세계명작 100선 풍이랄까. 극단적인 에피소드조차 클래식답다. 완강한 신념을 가지고 온 신부들이 정작 배고픔 앞에서 잠시 기도를 잊는다든가, 당장 눈앞의 생명을 구하는 실천이 형식보다 중요함을 깨닫는다든가, 가장 경멸스럽고 비겁한 모습으로 여러 번 성상을 밟고 배교한 인물이 역설적으로 최후의 순교자가 되는 전개는 좋은 종교영화가 보여줄 수 있는 범례적 소스들이다.

이 대목에 대한 비교 대조도 필요하다. 원작에는 비슷한 대목이 나오질 않는다. 오래 굶주려서 음식을 원하는 심리묘사는 나오는데 적어도 굶주린 일본인들은 기도를 먼저 하는데 신부들은 기도도 잊고 밥부터 먹으려다가 멋쩍어하는 다소 우스꽝스러운 자조적 풍자 코드는 드러나 있지 않다. 줄거리 상 해당 대목 역시 그냥 넘어간다. 도리어 “움막으로 들어가서 이치마쓰가 저희를 위해 가져온 구운 토란을 주었던 양손을 입으로 가져가 짐승처럼 마구 먹어댔습니다. 이틀 동안 거의 아무것도 먹지 못했음을 알 수 있었습니다(p.63)”의 타자화된 묘사가 있을 뿐이다.

게다가 주인공의 고뇌를 곧이곧대로 전달하는 내래이션은 마치 누가 책을 읽어주는 것처럼 설명적이다. 때문에 영화가 의외로 예상보다 어렵지 않다. 인물이 먼저 스스로 자신의 골치아픈 속내를 열심히 드러내어 주니까 관객이 골치아플 일은 별로 없어지는 셈이다. 영화의 중심 주제라 할 수 있는 믿음에 대한 고민이, 전적으로 작중인물의 몫으로 처리된 친절한 영화인 것이다.

물론 제목이 《사일런스》인데다가 원작에 대한 정보도 알려져 있어 - 아무래도 영화에 대한 첫인상은 도발적이고 비판적인 종교영화일 것 같은 느낌이긴 하다. 고통 받는 신자들의 외침에 침묵으로 외면하는 신을 원망하고 의심하며, 나아가 신앙에 대한 본원적 물음을 던지는 - 그런 이야기일 것만 같다. 그러나 해석의 다양성 문제를 다 떠나서, 어쨌든 감독은 영화 내에 신의 목소리를 등장시켰다. 결정적인 순간에 주인공(과 관객)은 신의 목소리를 들었다. 주어진 영화 텍스트만 가지고 얘기하자면 신은 침묵하지 않은 것이다. [여기서 질문! 그렇다면 이 영화는 누구의 어떤 침묵을 말하려는 걸까?]

“하나님은 무엇 때문에 이런 고통을 주시는지요? 저희들은 나쁜 일이라고는 아무 것도 하지 않았는데요.” 저희는 잠자코 있었습니다. 모키치와 이치소우도 말없이 침묵을 지키며 허공의 한 점을 응시했습니다. … 듣고 흘려버리면 아무 것도 아닌 겁쟁이의 이 한탄이 어째서 예리한 바늘이 되어 제 가슴을 아프게 찌르는 것인지요? 하나님은 무엇 때문에 이들 비참한 농민들에게, 이 일본인들에게 박해와 고문이라는 시련을 주시는지요? 아니, 기치지로가 말하고 싶었던 것은 조금 더 다른 무서운 사실이었습니다. 그것은 바로 하나님의 침묵입니다(pp.84~86).

이 부분은 소설도 마찬가지. 따옴표 처리됨.

영화 <사일런스>에 정말로 불편함을 느낄 사람은 (좀 어폐가 있는 표현임을 알지만, 거칠고 단순하게 말해) 서구인이다. 특히 종교적 전통 위에서 성장하였고, 근대문명을 먼저 발견 또는 발명했다는 자부심을 가지고 있으며, 인종차별 따위는 결코 하지 않는다고 자부하는 엘리트 계층이면서, 사실상 아시아에 대한 지적 관심이라고는 한 번도 제대로 가져본 일 없는 미국인 영화평론가가 있다면, 그는 왠지 더 찝찝하고 짜증났을지도.

영화에서의 ‘일본’은 아시아라는 제3의 타자를 대신하는 표상으로 기능한다. 서구의 종교 관련 역사에는 더한 폭력도 많았음을 상식선에서만 알아도 - 영화 속 잔인한 고문이나 처형 씬에서 (있지도 않은) 일본혐오나 아시아혐오 따위를 읽어낼 필요가 없다. 언뜻 가난하고 미개한 곳에 고결한 예수의 가르침을 전하러 온 신부들의 신념 고행기처럼 보이기 쉽지만, 나는 영화의 은밀한 저격 포인트가 바로 그 (종교를 포괄하는 문화적) 선민의식에 있다고 본다.

내 나라를 비판하는 것인 만큼, 자학적인 관점이나 우울한 분위기를 오히려 더 자신있게 쓸 수가 있을 것이다. 내가 나를 깐다는데 누가 막을까! 마틴 스콜세지라는 걸출한 ‘서구인/미국인’ 영화감독의 손을 거친 이 작품에서, 영화가 그려내는 고문과 학살의 양상이, 적어도 내겐 가장 무서운 칼날로 느껴지진 않은 이유도 이런 맥락. 미국인인 감독 입장에서 동서 (* 동서, 그런 걸 의식했으니 굳이 ‘일본’ 소설을 가지고 왔을 것-) 가치관의 충돌이 일어나기 시작하던 시기의 일본 역사와 문화 자체를 비판하기도 애매하지 않겠나.

《사일런스》는 신비로운 오리엔탈리즘에 기대는 영화가 아니다. 오히려 소설 □침묵□은 그것을 정면으로 사용하고 이용하고 다루어 그것을 비판하는 영화다. 엔도 슈사쿠의 소설에는 전형적인 오리엔탈리즘 묘사가 꽤 잦다. 《사일런스》는 그조차 그닥 드러나있지 않다. “이들은 자연 위의 초월자를 상상하지 않는다”는 페레이아 신부의 논급에서 내공이 느껴진다. 영화가 보여주는 동양철학에 대한 이해도 및 아시아 문화풍토에 대한 접근은 꽤 깊고 진중하다.

특히 로드리게스 신부(앤드류 가필드)와 이노우에 수령의 토론이 흥미롭다. 신부들을 겁박하는 이노우에는 영화의 후반부로 갈수록, 집요한 사상교육에 능한 인물로 그려진다.

영화 초반, 소문으로만 전해지던 이노우에는 [소통 가능한] 존재가 아니었다. 잡히면 죽는 거다. 그런데 어느 순간 로드리게스는 바로 그 무지한 악마(인 줄 알았던 존재)와 종교적이고 철학적인, 때론 정치적이고 외교적인 주제를 놓고 토론을 하게 된다. 종교 탄압의 주역 이노우에는 놀랍게도 지적인 인물이었던 것이다. 이는 주인공의 스승인 페레이아 신부(리암 니슨)의 대사를 통해서도 증명된다. 누구보다 자긍심 높은 그가 제자 앞에서 “이노우에 수령이 칭찬해 주셨다.”며 자신의 집필 작업을 소개한다.

이노우에는 소문 속 이방(주인공 기준)의 악독한 괴물 이미지였다가 - 전략, 소신, 최소한의 매너를 가진 인물인 것으로 바뀌어 묘사되는 것이다. 관객과 로드리게스 모두가 모르고 있도록 처리해둔 이노우에의 정체를, 관객과 로드리게스 모두에게 동시에 오픈하는 대목 자체가 그렇게 짜여져 있다. 그가 ‘그 이노우에’임을 관객 및 주인공에게 처음 알릴 때, 그와 그의 주변 인물들은 우리와 신부를 비웃기라도 하듯 낄낄거리면서 등장한다. 내가 네가 말하는 그 이노우에이긴 한데, 넌 뭐가 그렇게 비장해? - 꼭 이런 조롱 섞인 물음이 들리는 것만 같았다.

이 같은 ‘자조적’ 묘사가 원작에는 드러나 있지 않다.

이노우에의 캐릭터 컨셉은 희화화 모드이긴 하다. 그러나 그는 맞춤형 강의하는 친절한 선생님처럼 다양한 예를 들어준다. 그는 스페인, 포르투갈, 네덜란드, 영국을 일본 내에서 싸우는 4명의 첩으로 비유하기도 한다. 발끈했다가도 화를 삭이고 사려 깊은 어조로 말한다. 자신은 기독교 자체를 저주나 사교로 보지는 않는다고. 다만 이곳 사람들이 믿는 천주교 또는 기독교란 당신들이 믿는 그 종교가 아니라고. 당신들이 전파한 그 종교는 이곳에서 다른 종교로 변질되고 만다고. 일본 땅은 모든 것을 삼켜버리는 늪지대라고.

“늪”이라는 표현이 원작자인 엔도 슈사쿠에게는 도저히 제대로 된 교회가 세워질 수 없었던, 당시 일본 사회에 대한 자학이나 환멸이었을지 몰라도 - 마틴 스콜세지의 눈과 손을 거친 영화를 보는 내겐 좀 다르게 다가왔다. 늪에 삼켜지기 싫으면, 잘 알지도 못하면서 까불지 말라는 의미로도 읽혔다.

나의 믿음은 “진리”이므로 포르투갈이든 일본이든 똑같이 적용된다고 위풍당당하게 대꾸하는 로드리게스 신부에 대해 일본인들은 다음과 같이 품평한다. “무례하다, 일본어를 못한다, 잘난 체하는 오만한 인물이다”. 무례하고 일본어를 못하며 잘난 체나 하는 포르투갈 사람 로드리게스 신부 관점에, 일본인 신자들은 감옥에 우글우글 갇힌 죄수로 보일 뿐이었다(*사진의 우측 상단 컷 참조). 그는 예수의 가르침을 자신이 대신해서 가르쳐야 한다고 착각했지만, 과연 누가 누굴 가르칠 수 있을까. 원조 꼰대 오지랖질을 시전했던 서구인이자 종교인의 행보가 짚힌다. 문명과 가치관의 충돌에 얽힌 “도전에 대한 응전”의 화두까지 읽힌다.

사실 이노우에가 옳았다. 일본과 가까운 아시아 나라인 한국의 교회는 어쩌면 이노우에가 염려했던 것의 명백한 결과적 현상이 아닌가. 이 땅에 들어온 서구의 사상과 종교 모든 것이 [헬조선화/헬조세나이즈드] 된다는 인터넷 상의 우스갯소리에 담긴 자조적 진단 역시 이노우에의 통찰과 예언에 정확히 부합하지 않느냐 이말이다. 한국도 “늪”이다.

로드리게스 신부 또한 그걸 아예 느끼지 못한 건 아니었다. ‘십자가 조각’과 ‘죽음 이후의 천국’에만 집착하는 (한국 교회의 문제점과 꼭 닮은) 일본의 민초들을 보고는, 그 역시 분명 당황한 순간들이 있었다. 그는 일본인들이 십자가 조각이나 성상에만 매달릴까봐 걱정하기도 했다. “파라소/파라다이스”부터 확인하는 일본인들 앞에서 당황하여 머뭇거린 적도 있다. 하지만 당장 죽을지도 모르는데 왜들 그렇게 평온하냐고 울분을 터뜨리는 그에게 “죽으면 천국에 갈 테니, 죽는 게 오히려 더 좋은 게 아니냐”며 순진한 얼굴로 되묻는 일본인 여성 앞에서 - 그는 완전히 동의하지도, 동화되지도 못한 기색이지만 (*좌측 최하단 컷의 표정) 오바하여, 끝끝내 ‘그렇다’고, ‘맞다’고, 자신의 믿음을, 포르투갈 예수회에서 온 자신들의 [보편적이고 절대적인 진리]를 감히 밀어붙였다. 그게 그의 패착이다.

로드리게스의 이기심과 선민의식을 영화적 문법으로 잘 드러내는 인상적인 몽타주 파트가 있다. 이 대목은 소설과 영화의 매체적 차이를 잘 보여준다. 카메라의 시선이 영화는 신부 쪽을 자기 대상화한다. 소설은 이보다 설명적이다. 그가 마당에 연결된 감옥에 갇힌 채로 배교를 거부하는 신자들을 지켜보는 씬이다. 카메라는 감옥 안에 있다. 다시 말해 카메라는 그의 시선과 겹쳐 있다. 그들이 배교를 거부하고 그 중 한 명이 끔찍하게 처형되는 순간까지 - 시종일관 스크린 프레임의 양 사이드로 감옥의 나무살이 어둑어둑하게 걸리도록 찍었다. 이러한 촬영방식은 관객의 눈을 로드리게스의 눈과 일치시킨 것이라고 볼 수 있다. 이는 일차적으로 영화를 보는 우리가, 감옥살 사이로 손에 땀을 쥐고 신자들을 바라보는 로드리게스와 같은 입장이 되도록 설정한 것이라고 해석할 수도 있지만, 반대로 로드리게스 신부가 극장에서 영화를 보는 우리처럼 그들을 '관람'하고 있을지도 모른다는 기분 나쁜 생각까지도 해볼 수 있게 한다.

성상을 밟지 않고 자리로 돌아가는 그들 한 명 한 명의 목숨값을 어쩌란 말이냐. 신부로 분한 앤드류 가필드는 아주 섬세하고 은밀한 내면 연기를 선보인다. 눈빛이야 해석의 주관성이 많이 끼어든다지만, 그는 관객 누구나 주의깊게 보면 알아볼 만큼의 가시적 표정도 보여준다. 고개 끄덕임과 입 벌어짐 등이 그것이다. 정리하자면 다음과 같은 식이다.

[신자1이 로드리게스 신부를 한 번 쳐다보고 고민하다가 성상을 밟지 않는다. → 로드리게스가 그들을 걱정스런 얼굴로 지켜보다가 고개를 살짝 끄덕인다. → 신자2가 그를 한 번 쳐다보고 또 성상을 밟지 않는다. → 로드리게스는 그들이 그림에 불과한 성상을 밟아버리고 목숨을 지켜내길 바라면서도, 내심 약간의 기대감을 품은 눈빛으로 상황을 지켜보고 있다. → 신자3이 역시 로드리게스 신부를 한 번 쳐다보고 망설이다가 성상을 밟지 않는다. 그도 배교를 거부한 것이다. → 로드리게스는 그들을 걱정하는 듯 눈썹을 찌푸리고 있다. 그러면서도 아슬아슬한 축구경기를 지켜보는 관중처럼 입을 벌린 채 몰입하고 있다. 그들이 목숨을 걸고 배교를 거부할 때마다 마치 응원팀이 골을 넣은 것마냥 은밀하게 기뻐한다. → 신자4가...]

이 같은 절묘한 점층적 교차편집의 뒤로 갈수록 신부 역을 맡은 앤드류 가필드는 환희나 보람의 감정을 몰래 느끼는 표정을 (물론 매우 은은하게) 짓는다. 그는 점점 더 상기되어간다. 적어도 카메라는 그걸 클로즈업한다. 의기양양한 프라이드에의 몰입 상태로 고조되던 그의 감정은 신자들이 목숨을 걸고 배교를 거부한 다음, 자랑스러움을 느끼는 “파더(신부)”로서 잘 키운 제자들을 뿌듯해하는 승리감에의 도취로 이어진다. 안도의 한숨을 내쉬며 "하느님, 감사합니다!" 기도하자마자, 급작스런 처형이 이루어진다. 로드리게스 신부의 감정은 와르르 반전되어 무너진다. 이노우에는 그들이 신앙심으로 순교한 것이 아니라, 바로 당신을 위해 죽은 것이라고 쐐기를 박는다. 실제로 배교 심판은 강압적으로 이루어지지 않았다. 거칠기는 했어도 관료들은 진심으로 귀찮아하며 신자들을 회유했다. 솔직히 너희들이 무엇을 믿든 상관하지 않는다고 했다. 저걸 밟는다 하여 신앙이 버려지는 게 아니라고까지 했다. 그냥 발 한 번만 대면 풀어준다고도 했다. 그림을 밟는 것 따위가 배교는 아님에도, 그들은 정말로 로드리게스 신부에 대한 신의를 지키기 위해 그림을 밟지 않은 것인지도 모른다. 그들은 그렇게 해야 천국에 간다고 진심으로 믿었으니까. 신부는 부추겼는가. 조금은. 고의는 아니었겠지만.

3.

[이 영화는 누구의 어떤 침묵을 말하고 있나.] 이제 여기에 내 나름의 답변을 해보아야겠다. 우선 앞서 거론했듯 신의 목소리는 내면의 울림으로나마 등장했다. 또한 영화는 설명적인 내래이션의 사이사이 위기와 깨달음의 순간마다 침묵의 음향을 들려준다. ‘침묵의 음향을 들려준다’는 게 좀 말이 안 되는 말이긴 한데 - 소리를 인위적으로 뺐다는 걸 영화가 스스로 티낸다는 얘기다. 일종의 교조적 침묵이다. 엔딩 크레딧 올라갈 때엔 자연의 소리만 들린다. 침묵도 신의 말씀인가? 아마도.

나는 신의 침묵보다 로드리게스 신부의 침묵에 주목하고 싶다. 결국 이노우에에게 협력하여 오래도록 배교 의식을 반복한 로드리게스 신부. 그는 늙어죽을 때까지 자신이 믿었던 종교의 모순을 고발하고, 상인들을 통해 오가는 서역의 종교적 물품들을 검열하며, 일본땅에서 일본문화를 존중하며 일본여자와 살아간다. 그런 로드리게스는 배교자인가? 영화의 엔딩은 심플하고 노골적이다. 남몰래 십자가를 손에 쥐고 화장되는 불길 속의 평온한 노인의 얼굴을 한 로드리게스가 배교자일 리 없다. 그러나 그의 남은 평생에 드리워진 침묵 - 나는 그 침묵 앞에서 경건한 마음이 되었다. 나만이 옳고 선택받은 존재라는 선민의식에 기반한 일방적 선교와 전도가 아닌, 일본다운 방식의 삶에 어우러지고 이바지하는 침묵 속 믿음의 겸손함이 더할 수 없이 숭고하고 아름답게 느껴졌기 때문이다. 로드리게스 신부의 믿음은 배교자처럼 보이는 표면적 침묵의 뒷편에서 진정으로 완성된 것이다. 진리는 절대적이고 보편적인 것이니 전수해야 한다며, 아시아 땅에 ‘도전자’의 자세로 들어온 그. 그는 문화상대주의자가 되기라도 한 듯 오만했던 선민의식을 버리고 - 반성하고 변화했다.

두 소설 □신의 아이 백색인 신들의 아이 황색인□과 □침묵□에는 “피로”라는 단어가 자주 등장한다. 기존 논자들에게 많이 주목받은 개념은 아니지만 꽤 강조되고 반복되는 편이다. 백색인은 정욕과 쾌락과 폭력을 쏟아낸 후에야 (작가의 표현대로라면, 비어있는 적막을 무언가로 채운 다음) 비로소 피로를 느낀다면, 황색인은 마치 날 때부터 피로한 사람 같다. 그러니까 동양인은 존재가 적막 그 자체. 원작자에게 침묵이란 밋밋한 얼굴의 황색인은(엔도 슈사쿠, <신들의 아이 황색인>, "작고 평평한 얼굴, 그림자도 윤곽도 느껴지지 않는, 서양인들이 즐겨 말하는 절망이나 고독이라고 부르는 연극 같은 드라마의 일그러진 그림자는 그 어디에서도 찾아볼 수 없는" pp.145~146.)의 땅 일본의 침묵을 가리키는 면도 있다. 소설 속의 기치지로는 끝까지 무력하고 나약한 황색인의 전형으로 등장한다. 그리고 그 무력과 나약이 강인한 비극의 주인공인 줄 착각하고 사는 영웅심의 신부를 일깨운다.

영화의 제목 “사일런스”가 말그대로 신의 침묵이래도 상관은 없다. 상관이 없고 말고의 문제가 아니라, 그건 거의 모든 관객에게 어필하는 직관적 메시지다. 영화의 핵심 내용은 종교영화다운 바로 그 질문 - 신은 왜 침묵하는가, 를 좇아가는 줄거리이므로. 감독에게 특정한 의도가 있든 없든, 유무기 화합물로서의 영화 텍스트 안에서 근거를 찾아 다른 차원의 해석안을 열어 의미를 발굴하고 생산하는 것이 내가 비평을 하는 기본적인 태도다. 위 해석의 차원을 일반적 해석 위에 새로운 레이어로 겹쳐 보면, 영화는 결국 신의 침묵이든, 로드리게스 신부의 침묵이든, 음향 효과로써의 침묵이든, 결코 침묵을 부정적으로 다루지 않았음을 알 수 있다. 내가 옳다고 믿는 것을 함부로 남에게 강요하지 않고, 일본의 응전을 수용하여, 배교자 낙인이 찍히는 걸 감수하고도, 남은 생 내내 고요히 혼자 믿음을 지켜온 로드리게스의 삶을 보노라면 - 심지어 (신의) 침묵이야말로 진리 그 자체다. <사일런스>를 통해 나는 신념의 윤리, 신앙의 제1조 제1항을 배웠다. 기도는 [조용히] 하는 것이다.

비교 연구 아이디어 메모

- 각 작가에게 작동하는 자조와 반성의 방향과 카메라의 대상화 유무에 의한 차이

- “백색인” : “전쟁터의 포성, 파괴되는 소리(p.8)” “매듭짓고 분류 – 백인의 사고방식” “그 폐병을 앓는 늙은 개의 목을 꼼짝 못하게 누른 이본느의 포동포동한 무릎은 낙인찍히듯 내 기억 속에서 하얗게, 너무나도 하얗게 남겨졌다. 나의 육욕은 학대의 쾌락을 동반하며 눈을 뜬 것이다. 나는 단순히 여성에 대해서만 자신의 가학 본능을 느꼈던 것이 아니다. 여성뿐만 아니라 모든 인간, 과장해서 말한다면, 훗날 나는 모든 인류를 괴롭히고 싶다는 욕망을 느끼기 시작했던 것이다. 내 안의 고문자를 지상에서 제거하는 것은 절대로 불가능하다(pp.16~18).”

“황색인” : “무서울 정도로 조용합니다. 거짓말처럼 조용합니다. 있는 것이라곤 피로, 극심한 피로뿐, 나의 누런 피부색처럼 축축하게 무겁게 가라앉은 피로뿐입니다.(pp.108~111)”

호메르스의 후계자 밥 딜런: 현대 음유서사시인 밥 딜런의 작품 세계 분석—호메르스의 아킬레우스 영웅담이 딜런의 민초들의 저항 살인민요로

이노신(호서대)

I

스웨덴 한림원은 2016년도 노벨문학상 수상자로 60-70년대 미국과 전 세계의 대중음악을 이끌었던 가수인 밥 딜런(Bob Dylan, 1941-현재)을 공식적으로 지명하였다. 그 순간 장내에서는 놀라움의 함성이 울려 퍼지고 동시에 환호의 박수소리가 터져 나왔다. 그런 모습 자체가 또한 흥미로운 놀라움이었다. 기다리던 세계 각국의 기자들과 청중들이 이토록 즐거워하며 공감하는 모습은 1901년 최초의 수상자를 지명한 이래로 지금까지 100년이 넘도록 매년마다 노벨문학상 수상자를 발표하면서 제대로 본 적이 없는 이색적인 광경이었기 때문이다. 한 마디로 이 순간은 정통 문학가가 수상해 왔던 기존 불문율과 질서에 대한 전복적인 축제의 장과도 같았다. 영국의 전 수상 윈스턴 처칠(Winston Churchill, 1874-1965)이 수상한 것과 같은 지극히 예외적인 사례를 제외하곤 사실상 수십 년 동안 자신들의 일생을 통해 문학작품의 창작과 집필에 몰두해 왔던 정통 문학 전업 작가들이 이 상을 수상해 왔다. 그리고 수상자들의 이름이 발표될 때마다 이미 어느 정도 후보군을 예상했던 경우가 대부분이어서 발표장의 분위기는 차분한 것이 정상이었다.

1953년 『제2차세계대전 회고록』 (Memoirs of the Second World War)으로 노벨문학상을 수상함

그를 지명한 이유로서 스웨덴 한림원의 종신비서인 새러 대니우스(Sara Danius, 1962-현재) 교수는 “거대한 미국 노래의 전통 속에서 새로운 시적 표현들을 창조해 왔기 때문에 (for having created new poetic expressions within the great American song tradition).”라고 밝혔다. 수상자 발표 이후 계속된 공식 인터뷰에서 대니우스는 밥 딜런이 과연 노벨 문학상을 받을 자격이 있을까? 라고 묻는 기자의 도발적인 질문에 분명히 아래와 같이 답변하였다.

미국 노래의 전통이라는 것은 영국 전통민요를 계승한 미국 전통민요로 해석할 수 있다.

그(밥 딜런)는 위대한 시인이다. 그는 영어 구전문학 전통 속의 위대한

시인이다.  그는 놀라운 견본이다. 그는 매우 진정한 견본이다. 그는 그러한

전통을 구현한다. 지난 54년 동안 그는 그곳에서 존재하면서 계속적으로

변화하며 새로운 정체성을 창조해 왔다.

He is a great poet. He is a great poet in the English speaking

speaking은 명사로서 말하기, 담화, 연설 등의 의미가 있지만, 또한 구전문학이라는 의미도 있다. 여기서는 Bob Dylan 작품세계의 바탕이 영미전통민요인 점을 고려하여 구전문학이라 번역한다.

tradition. He is a wonderful sampler -- a very original sampler. He

embodies the tradition. For 54 years now, he’s been at it reinventing

himself, constantly, reinventing himself, creating a new identity.

출처: https://www.youtube.com/watch?v=RZDPKYuI6DQ

이와 같이 대니우스의 언급을 통하여 스웨덴 한림원은 밥 딜런을 영어 구전문학 전통 속의 위대한 시인이라고 극찬함으로써 왜 그를 노벨문학상 수상자로 지명했는지에 대한 이유를 명확히 하였다. 그렇다면 왜 스웨덴 노벨상 수상위원회는 영어 전통구전문학이라는 용어를 사용했을까? 이것은 밥 딜런의 노래가사 형식과 내용이 시세에 부류하는 전형적 유행가의 수준에서 벗어나서 문학적 형식과 내용을 갖추었다는 의미로 해석될 수 있다. 그의 작품은 고대 앵글족과 쥬트족, 색슨족이 스칸디나비아반도와 유틀란트반도 주변에 거주하다 브리튼 섬으로 이동 정착하기 시작했던 5세기 무렵 시대부터 면면히 계승되어 온 영미전통 민요의 형식과 내용을 정통으로 계승했다는 것을 명시한 것이라 볼 수 있다.

이런 맥락 속에서 밥 딜런은 진정 위대한 시인이 된다. 바로 일천년이 넘도록 계승되고 있는 영미전통 구전문학의 대표적인 음유시인이 되는 것이다. 영국전통의 구전민요들은 영국과 미국에서 계속 전승되었으며, 이것이 밥 딜런에 이르러 미국노래의 전통적 특색을 선명히 드러내게 되었다. 미국노래의 전통적 특색이란 첫 번째, 영국전통 구전민요를 전제적 기반으로 하고 있다는 것, 두 번째, 미국의 독립전쟁, 서부개척시대, 흑인노예제도운영, 남북전쟁과도 같은 미국의 국가형성 과정기간을 거치며 폭넓게 저변화된 미국 시민들의 정서가 충분히 스며들어 있다는 것, 세 번째는 제 2차 세계대전이후 현재까지 세계 질서구도를 주도하고 있는 미국에서 반전과 평화, 불의에 대한 저항을 외쳐왔던 밥 딜런의 음악세계가 어떻게 세계인들과 정서적 공감대를 형성했는지를 의미한다고 볼 수 있다.

이어지는 기자의 “그는 문학작품을 쓴 적이 없는데 어떻게 수상을 할 수 있을까?” 라는 날카로운 질문에 대니우스는 다음과 같이 명확히 언급하였다.

그렇게 보이기도 했었다. 하지만 2500년 전을 거슬러 본다면, 우리는 그러한

경우들을 한편으로는 갖고 있다. 그때는 호메르스와 사포의 시대이며, 이때 이

위대한 시인들은 시적인 텍스트를 집필했는데, 이것은 들려지기 위한 또는 종종

악기로 연주되기 위한 것이었다. 따라서 그것은 밥 딜런의 세계와 동일하다.

우리는 그것(호메르스와 사포의 시들이 악기와 연주되는 것)을 즐기며, 그것은        밥 딜런이 것들과 동일하다. 그리고 우리는 아직까지 호메르스와 사포의

작품들을 읽고 즐긴다. 그것은 밥 딜런의 작품들과 동일하다. 그(밥 딜런)는

읽혀질 수 있으며, 읽혀져야 한다. 그는 영시 전통 속에서, 거대한 영시 전통

속에서 위대한 시인이다.

It looked that way. But really we have them in a way, if you look back

for back 2500 years or so. It’s covered Homer or Sappho, and they

wrote poetic texts that were meant to be listened to, that were meant

to be performed open together with instruments. And, it’s the same

way with Bob Dylan. We still read Homer and Sappho. We enjoy it. It’s

the same thing with Bob Dylan. He can be read and should be read.

He is a great poet in the English tradition, in the grand English poetic

tradition.

이와 같은 스웨덴 한림원의 수상지명에 대한 이유는 밥 딜런을 고대 그리스의 호메르스 및 사포와 연결시키고 있다. 이것은 밥 딜런에 대한 최고의 극찬이다. 더불어 그를 거대한 영어시의 전통 속에 있는 위대한 시인이라고 언급하고 있다. 이것은 밥 딜런의 작품들이 인류적 보편성과 지역적 특수성을 동시에 갖추었다는 것을 명시한 것이다. 즉 노벨문학상 수상자의 반열에 오르기 위해서 필수적으로 갖추어야 할 이 두 요소에 대하여 밥 딜런의 작품세계가 충분히 만족시키고 있음을 표현한 것이다. 전통영시만이 갖고 있는 특유의 전통적 기반위에 호메르스와 사포의 시세계가 구현하고 있는 유럽의 문학적 전통, 이제는 현대 인류문학의 보편적 전통양식이 된 고대 그리스의 시정신이 함께 존재한다는 것이다.

호메르스의 대표작 일리아스와 오뒷세이아는 모두 헥사미터(Hexameter)를 기본으로 하는 정형서사시이다. 양 작품들 모두 그리스 알파벳의 순서를 따라서 각각 총 24개의 단원으로 이루어져 있다.

사실 대니우스의 이와 같은 언급은 매우 타당하게 들린다. 고대 그리스시대 호메르스와 사포의 정형 서사시들은 그 당시 구전문학의 전통이 강한 시대에 읽혀지기 보다는 청중들에게 들려지기 위한 목적에서 창조되었다. 호메르스와 사포가 활동했던 시대는 아직 그리스 알파벳이 사용되기 전이었다. 호메르스의 생몰시기는 기원전 9세기로서 이때는 문자시대가 아니었다. 그리스에 문자시대가 도래한 것은 아무리 빨라도 기원전 6세기 후반으로 잡고 있다. 따라서 호메르스는 그의 대표작 일리아스(Iliad)와 오뒷세이아(Odyssey)를 문자로 집필한 것이 아니고 음유 정형서사시로 창작한 것이다. 이것은 사포도 마찬가지이다. 그녀는 기원전 7세기 여류시인으로서 그녀의 시는 기본적으로 구전을 위해서 만들어진 것이다.

II

따라서 호메르스와 사포의 시들은 모두 서양구비문학, 그 중에서도 다음과 같은 구전시의 특징을 잘 드러내고 있다고 볼 수 있다. 첫 번째로 구전시는  암송방식에 의해 대대로 전해지게 되는데, 이것은 음유시인들의 몫이었다. 음유시인들은 어렸을 때부터 도제식으로 스승으로부터 자기 민족의 역사와 정체성이 담겨 있는, 운과 율이 일정한 구비 정형서사시를 전수받으며 반복적인 암송 수련을 통하여 스승의 단계에까지 이르게 되었다. 두 번째로 구전시에서는 암송을 보다 편리하게 하기 위해 유사구문이나 유사내용이 계속적으로 반복된다. 형식에서는 정형시의 리듬이 일정하게 반복되며, 내용에서도 유사한 내용들이 일정한 간격을 두고 반복됨으로써 음유시인들이 보다 편리하고 정확하게 암송할 수 있도록 하였다.

그러므로 밥 딜런의 노래는 이와 같이 고대부터 중세와 근세를 거쳐 현대까지 면면히 이어져 내려오는 영국-스코틀랜드 전통민요의 형식과 내용을 바탕으로 하고 있는데, 그중에서도 특히 살인민요(the murder ballad)를 기반으로 한다. 이것은 영미전통민요의 한 장르를 호칭할 때 사용되고 있는 공식용어로써 이미 수백 년 동안 사용되어져 왔다. 민요라는 것은 읽혀지기 위한 정통 서사시 또는 정형시가 아닌 음유시인에 의해 대중들에게 들려지기 위한 민속적 서사시이다. 민요는 또한 일정한 운율을 반복하는 엄연한 정형시임에도 불구하고 이 운율은 정통 정형시에 비하여 엄격하지 않고 형식과 내용면에서 보다 단순하고 느슨하다.

살인민요의 최초 등장은 언제인지 정확히 파악하지 못하고 있지만 4~5세기 정도에 최초로 등장했다고 보고 있다. 이때는 로마제국의 멸망과 아시아에서 훈족의 침략에 의한 게르만족의 이동과 같은 대변화와 엄청난 혼돈이 영국을 비롯하여 서유럽 전역에 발생했던 시기였다.

그런데 오히려 그러한 민요라는 민속적 서사시의 구조적 단순함과 느슨함이야말로 수세기의 시간을 거쳐 내려오면서 민초들의 애환을 효과적으로 표현해 낼 수 있는 역할을 담당하게 되었다. 민요라는 것은 그 자체가 이미 전복적이며 다분히 축제적이다. 정통 서사시에서 바라볼 때 그것은 내용과 형식적 구조면에서 모두 상스럽고 불경스럽다. 하지만 민초들의 입장에서 바라보면 그것은 매우 진솔하며 또한 정통 서사시가 수용을 거부하는 보다 직접적이며 노골적인 내용들로 채워져 있다. 그 가운데서 민요는 또한 은유적이며 상징적인 기법을 통한 언어적 유희를 보여준다. 따라서 이것은 상당히 바흐친이 언급한대로 축제적이며 대화적이다.

특히 살인민요는 모든 하위 민요장르 가운데에서 영국-스코틀랜드 전통민요의 특색을 가장 잘 드러내고 있기 때문에 시대를 거쳐 오면서 널리 애창되어져 왔다.

III

살인민요라는 용어는 영어의 murder ballad를 우리말로 해석해 놓은 것이다. 살인 발라드라고 옮길 수도 있다. 발라드는 내용에 이야기 즉 서사를 갖춘 민요이다. 특히 살인민요는 그 서사내용의 핵심이 바로 살인이다. 특히 흥미로운 것은 대표적인 살인민요의 경우에는 가사내용 속에 mother 또는 mom이 등장하는 경우가 많은데 이것은 이것이 살인민요라는 것을 암시하는 일종의 언어적 유희라고 볼 수 있다. 즉, 살인을 의미하는 영어의 murder와 발음이 매우 유사한 mother 또는 그것의 축약형인 mom이라는 단어가 등장하여 이것이 살인민요임을 드러내는 것이다.

일례로 「매리 해밀턴(Mary Hamilton)」은 영미전통 살인민요들 중 세계에 가장 널리 알려진 작품 가운데 한 곡이다. 원곡인 매리 해밀턴의 가사 속에서는 두 번의 살인이 벌어진다. 첫 번째는 자신이 몰래 낳은 갓난아기를 익사시켜 살해하는 어머니 매리 해밀턴과 이것이 발각되어 에든버러 시청광장에 끌려가서 교수형을 당하는 동일한 여인 매리 해밀턴이다. 또한 끌려가는 도중에 매리 해밀턴은 자신을 낳아준 어머니를 떠올리며 잠시 후 교수형을 통해 살해당할 자신의 기구한 운명에 대하여 비통해한다.

매리 해밀턴은 밥 딜런의 애인이자 동지였던 존 바애즈(Joan Baez, 1941-현재)에 의해 다시 불려져 전 세계적으로 유명해지게 되었다. 60년대 미국을 비롯한 서구세계에서는 저항의 노래 가운데 대표곡 중 하나로 애창되었다. 국내에는 가수 양희은에 의해 “아름다운 것들”이라는 제목으로 번안 소개되었다. 원곡은 16세기정도에 시작되어 17세기에 문자화 된 것으로 추정하고 있다.

살인민요 「매리 해밀턴」의 서사적 배경은 스코틀랜드 에든버러에 위치한 스튜어트왕가의 궁전이다. 주인공 매리 해밀턴이 갓난 자기 자식을 죽이는 끔찍한 살인을 저지르게 된 이유는 왕비의 시녀인 그녀가 왕의 아이를 임신하게 되었기 때문이다. 본 서사에서 매리는 왕과 왕비의 사이에서 최 약자이다. 당대 국가최고 권력자인 왕에 의해 저항할 수 없는 약자의 상황에서 그녀의 정조가 짓밟히고 더구나 임신까지 하게 되었다. 자신의 생사여탈권을 가진 왕과 왕비의 눈을 피해 몰래 아기를 낳고 이를 숨기기 위해서 자신의 갓 낳은 아기를 자신의 손으로 물속에 익사시켜 버린다. 이런 왕과 왕비라는 절대권력 앞에서 효과적으로 저항 할 수 없는 민초의 신분에서 자신이 배 아파 낳은 아기를 스스로 살해한다는 것은 약자로서 자신을 보호하기 위해 취할 수 있는 행동일 수 있다.

가사 속에서 “일어나라 일어나라 매리 해밀턴 / 일어나서 나에게 오라 (Oh rise arise Mary Hamilton / Arise and come with me)”라는 구절이 있다. 이 부분은 16-17세기의 원곡에는 없는 내용으로, 20세기에 이 곡을 대중화 시시고 널리 소개한 존 바애즈가 새로 창작 반복 삽입하였다. 이 부분은 매리 해밀턴과 같이 힘없고 권력에 폭압당하는 당대의 민초들을 향해 각성과 단결, 봉기를 부르짖는 호소력 강한 음성이었다.

IV

영국전통 살인민요는 밥 딜런의 음악세계에서 토대가 된다고 볼 수 있다. 형식적 측면뿐만 아니라 내용적 차원에서도 마찬가지이다. 그와 더불어 대니우스가 언급한 바와 같이 호메르스와 사포의 후계자이기도 하다.

“바람(wind)”이라는 단어를 변화의 메타포로 최초로 사용한 작가는 연대 기록상 호메르스로 추정된다. 그의 대서사시 일리아스와 오뒷세이아는 바로 그 바람을 전제로 기록된 이야기들이다. 바람은 이 두 작품의 존립근거나 다름없다. 만약 바람이 계속 불지 않았다면 서양최초의 고전이라 불리는 이 두 작품들은 아예 존재하지 못했을 것이다. 호메르스를 이어받아 로마제국의 건국시조를 다룬 베르길리우스의 대 서사시 아이네이드(Aeneid)의 주인공 아이네이아스 역시 트로이에서 이탈리아 반도까지 바람을 타고 건너갔다. 세르반테스의 작품 돈키호테에서 바람부는 언덕에서 주인공 돈키호테와 풍차와의 싸움은 밥 딜런의 “Blowing in the Wind” 속의 바람으로 이어지며, 이것은 추후 그룹 스콜피온즈(Scorpions)의 “Wind of Change,” 그룹 퀸(Queen)의 대표곡 보히미안 랩소디(Bohemian Rhapsody)에 등장하는 바람으로 끊임없이 이어지게 된다.

그런데 호메르스의 서사시에 등장하는 바람은 아킬레우스나 아가멤논과 같은 그리스 영웅들의 트로이 침략이 가능하도록 하는 바람이다. 그럼에도 그 바람 역시 매리 해밀턴과 같은 희생이 뒷받침 되어서 부는 바람이다. 아가멤논 왕이 그리스 연합군을 결성해서 트로이를 침략하기 위해서는 그리스와 트로이 사이에 놓인 에게해를 건너야 한다. 그러기 위해서는 바람의 여신 아르테미스가 서풍을 불어 주어서 그리스 연합군을 가득 태운 돛단배들이 출항을 해야만 가능하다. 결국 아가멤논왕은 자신의 침략 야망을 채우기 위해서 큰딸 이피게네이아의 목을 칼로 찔러서 그 피와 제물로 여신에게 제사를 지낸 후 서풍을 얻게 된다.

호메르스의 일리아스 이후부터 바람은 곧 역동적 변화를 상징하게 되었고, 더 나아가 변혁과 혁명을 상징하게 되었다. 일리아스에서 부는 바람 또한 침략을 위한 상황 조성과 같은 변화를 의미하지만 민초들의 힘든 삶들을 변혁시키기 위한 사회적 변화를 촉구하는 바람은 아니다. 일리아스 속에서 부는 바람은 아가멤논과 아킬레우스가 동쪽에 위치한 트로이에 대한 군사적 무력충돌을 위한 바람이었다.

이에 반하여 밥 딜런의 바람은 정통 정형 서사시가 아닌 영국 전통 살인민요을 기반으로 하며, 따라서 구성면에서 일리아스와 비교할 때 보다 비형식적일 수도 있다. 그리고 내용 면에서도 강력한 권력을 지닌 위대한 영웅과 신들의 이야기가 아닌 그러한 존재들에 의해 핍박받고 짓밟히는 잡초같은 민초들이 주인공으로 등장하며, 힘없는 그들이 때로는 그러한 부조리한 상황을 극복하기 위해 살인을 저지르거나 그 반대로 그러한 상황 속에서 살인을 당함으로써 그런 내용의 살인민요를 부르는 시민들이 주인공의 애환을 폭넓게 함께 공감하고 그 속에서 사회변화의 필요성을 느낄 수 있도록 하는 역할을 한다.

V

밥 딜런은 지금까지 발표되지 않은 곡들까지 센다면 1961년도 이후부터 약 55년동안 450곡 정도의 작품을 만들었다. 각 곡마다 거의 40행 전후의 길이로 이루어져 있기 때문에 그가 만든 모든 곡들의 행을 전부 합친다면 대략 18,000행이 넘는다. 이것은 호메르스의 일리아스와 비교될 수 있다. 일리아스는 총 15,693행으로 이루어져 있는데, 밥 딜런의 모든 곡들을 합쳤을 때, 일리아스를 길이 면에서 능가한다. 물론 호메르스는 일리아스 이외에 12,110행에 달하는 오뒷세이아같은 또 다른 장편 대 서사시를 집필하였다.

출처: https://www.bobdylan.com/songs/

싱어 송 라이터는 현대적 감각을 지닌 20-21세기의 음유시인들이다. 밥 딜런은 20세기에 들어와 본격적으로 형성된 미국 싱어 송 라이터(Singer-song writer) 그룹의 초기 멤버 가운데 한 명이다. 고대 그리스시대로 거슬러 올라갈 때, 싱어 송 라이터의 공식적 원조가 바로 음유시인 호메르스라고도 볼 수 있다.

그러나 밥 딜런을 비롯한 20세기의 음유시인들 즉 싱어 송 라이터들의 다수는 그들의 원조인 호메르스와 전혀 다른 길을 걸어왔다. 앞에서 언급한 바와 같이 일리아스와 오뒷세이아는 모두 절대권력을 지닌 인간 영웅들과 신들을 찬양하는 노래들이다. 특히 밥 딜런은 그가 1961년에 기타를 연주하다 지은 최초의 곡인 “우디에게 바치는 노래(Song To Woody)”를 통하여 자신의 저항적 작품 세계방향을 선명하게 드러냈다. 여기서 우디는 20세기 미국 싱어 송 라이터의 원조 가운데 한 명인 우디 거뜨리(Woody Guthrie, 1912-1967)를 가리키는데, 우디의 작품들은 주로 정치적이고 권력의 부조리한 폭압에 대한 시민 저항정신을 함양하는 내용들이 주를 이룬다.

우디 거뜨리의 대표작: This Machine Kills Fascist(1941). / This Land Is Your Land(1940).

그럼에도 불구하고 밥 딜런의 작품세계는 호메르스의 음유시 전통과 맥락을 접한다고 볼 수 있다. 호메르스의 시들은 당대 표준어라고 볼 수 있는 그리스 본토의 세련된 아카이아어로 만들어진 것이 아니며 본토에서 멀리 떨어진 현재의 터키인 투박한 이오니아 지방의 사투리로 구성되었다. 사실 이오니아어는 멸망당한 트로이 시민들이 사용했던 언어이며, 호메르스 자신 또한 아카이아인들에게 짓밟힌 이오니아지방 출신이다. 그렇기 때문에 호메르스는 일리아스와 오뒷세이아를 통해서 자신의 친딸까지 제물로 희생시켜 가며 권력욕과 정복욕을 불태우는 아카이아의 맹주 아가멤논을 저주하며 전쟁이 끝난 뒤 자신의 아내에게 죽음을 당하는 그의 비참한 말로를 노래하였다. 또한 오뒷세이아를 통해서는 이오니아 지방의 맹주였던 트로이를 멸망시킨 그리스 연합군들의 저주받은 힘들고 어려운 귀환의 여정을 그렸다. 호메르스는 또한 자신이 가장 흠모하는 영웅으로 아킬레스, 아가멤논, 오딧세우스와 같은 아카이아인들을 꼽지 않았다. 그 대신 최종에 가서는 멸망당하고야 마는 자신의 트로이 왕국을 끝까지 지켜내고자 애썼던 헥토르 왕자를 꼽았다. 어떤 면에서는 한 마디로 호메르스의 두 작품은 자신의 지역을 짓밟고 압제한 그리스 본토인들에 대한 저주와 원망의 노래이자 이들에게 멸망당한 이오니아의 옛 왕국 트로이와 죽음으로 내몰린 그 시민들에 대한 서글픈 추억의 송시라고도 볼 수 있다. 이러한 면에서 볼 때, 밥 딜런의 작품들은 면면히 호메르스의 음유시적인 전통을 선명하게 계승한다고 볼 수 있다.

번안 소설에 나타난 여성의 재현

-「정부원」의 페미니스트 번역 양상 연구

최성희 (고려대학교)

1. 서론

『정부원(貞婦怨)』은 1910년대 우리나라에서 큰 인기를 끌었던 최초의 순 한글로 쓰인 신문 연재 번안 소설이다. 이 소설은 우리나라 문학계에 현대 소설의 형태를 처음으로 도입하였으며, 영국 소설을 원전으로 하여 우리나라 최초로 서양 소설의 감각과 스타일을 보여준 번역물이라는 점에서 매우 중요한 작품이다. 그럼에도 불구하고 이 작품은 오랜 기간 동안 신파소설 정도로 간주되어 학계의 주목을 받지 못했다. 본 연구는 「정부원」에 나타나는 여성 주인공의 재현 양상을 원작인 「Diavola; or the Woman's Battle」 (이하 「Diavola」)와 비교 분석하는데 목적을 둔다. 세부적으로는 페미니스트 번역 이론을 도입하여 여성 주인공의 재현 양상을 원본 텍스트를 통해 분석한 후, 이러한 양상이 어떻게 번역본에 나타나는지 분석한다.

본 연구에 사용된 텍스트는 브래든(Mary Elizabeth Braddon)의 「Diavola」 와 그 번역본인 이상협의 「정부원」이다. 「Diavola」는 「The London Journal」에 1866년 10월 27일부터 1867년 7월 20일까지 연재되었으며, 이 작품의 번역본인 「정부원」도 「매일신보」에 1914년 10월 29일부터 1915년 5월 19일 까지 실렸다. 본 연구에서는 「Diavola」 가 게재된 「The London Journal」 최초 판본의 텍스트 전부와, 「정부원」 이 실린 「매일신보」 최초 판본의 텍스트 전부를 비교 분석한다. 「정부원」의 경우, 옛 우리말 표기법으로 인해 가독성이 많이 떨어지는 점을 보완하고자, 이를 현대 우리말 맞춤법과 표준어로 바꾼 박진영의 『정부원』 을 참고하였다. 본 연구에서는 「Diavola」를 원천 텍스트(이하 ST) 로 하고, 「정부원」을 목표 텍스트(이하 TT)로 한다. 목표 텍스트의 표기는 박진영의 『정부원』 을 사용한다.

「Diavola」는 일본의 구로이와 루이코가「버려진 쪽배(捨小舟)」라는 소설로 번안하여 일본 신문 「요로쓰조호(萬朝報)」에 1894년 10월 25일부터 1895년 7월 4일까지 155회에 걸쳐 연재되었다. 「정부원」은 「버려진 쪽배(捨小舟)」를 「매일신보」 기자이자 번역가였던 이상협이 우리말로 재 번안한 작품이다. 서구의 소설을 우리 문학계에 성공적으로 접목했다는 평가와 함께, 『정부원』의 번역 방법은 우리나라 번안 소설의 기틀이 되었다는 점에서 높이 평가된 바 있다 (박진영 2010: 244).

당대의 문학 평론가인 임화(林華)는 1910년대 번안소설에 관해 설명하면서 이러한 소설들은 외국 작품이 우리 문학 속에 “이식되어 창조된 것”이라 하였다(전은경 2006: 6). 번안에 대한 이런 생각은 번역학의 중요한 개념인 ‘다시쓰기’와 긴밀하게 연결된다. 번역물은 그 번역이 이루어지는 사회의 정치, 경제, 문화적인 맥락의 영향을 받기 때문에 번역 과정에서 번역물은 원본과는 다른 텍스트로 창조될 수있다. 번역학자들은 번역물은 시대적 산물이므로, 번역을 연구할 때 그 번역이 만들어진 배경을 감안해서 연구하는 것이 중요하다고 본다(Lefevere 1992:vii). 번역의 사회학적 측면을 연구한 르페브르(André Lefevere)는 번역 연구가들의 임무는 원본과는 다른 번역본들을 “누가 다시 썼고, 어떤 상황에서 썼으며, 어떤 독자들을 위해 완성한 것인지를 살펴보아야 하는 것이라고 강조하였다(1992: 9).

그런데 이러한 번역의 사회 수용적 측면은 이데올로기적인 면에서 양가성을 띈다. 번역가는 명백히 독자들이 중시하는 이데올로기에 따라 번역 방향을 조정한다(Hatim and Mason 1). 그렇지만 또 다른 면으로 번역가는 해당 사회의 권력의 요구에 맞추어 번역물을 생산하여야 한다(Lefevere 1992: xii). 이처럼 상이한 조건으로 인해 번역가는 해당 사회의 독자들의 이데올로기 성향과 권력 기구의 담론 사이에서 끊임없는 조율을 통해 번역을 수행한다. 이를 감안 할 때, 번역문이 신문과 같은 대중매체에 실리는 경우는 복잡한 이데올로기적 양상을 띈다. 번역가는 한편으로는 대중 매체의 방침에 따라 국가의 이데올로기를 산포하는 역할을 하지만, 또 한편으로는 신문 독자와 상호 소통하면서 그들의 요구와 번역가 자신의 의지를 일치시키는 차원에서 번역을 전개해나가야 하는 것이다.

이러한 문제의식이 본 연구의 출발점이다.「정부원」은「매일신보」라는 정부 기관지와 1910년 당시 근대 교육과 새로운 문물을 통해 성장해가던 여성독자들의 능동적 요구가 만나는 자리에서 시작되었다. 일제 강점 직후「매일신보」에서는 조선 총독부의 왜곡된 현모양처 담론을 설파했다. 그것은 “여성을 교육은 시키되, 황국 신민인 아이를 잘 양육하고, 남편에게 복종하며, 가부장제의 틀 안에서 남성에게 종속되고, 다시 천왕이라는 일원성으로 회귀될 것을 강조하는 것이다”(전은경 2005: 382). 그러면서도「매일신보」는 판매 부수를 높이기 위해 순 한글 소설을 제 1면에 실어 여성 대중 독자를 끌어들이고자 하였다(김영민 279). 실제로 당시 여성 독자들은 기고자의 20%에 달했으며,「매일신보」의「독자 투고」란과 「독자로부터의 편지」란을 통해 적극적으로「정부원」에 대한 애정과 바램을 당부했다(전은경 2006: 9-10). 또한 교육을 받은 여성들은 차츰 현모양처라는 가부장적 이상에서 벗어나 새로이 남녀평등에 기초한 여성해방론을 전개하였다. 그들은 특히 전통적인 가치관, 가족제도, 결혼제도 등을 여성을 억압하는 요인이라 보았다(이송희 143-144). 이러한 의식은 당시 ‘독자로부터의 편지’란에도 반영된다. 한 독자는「정부원」이 “그 덮어놓고 남편이 가라면 가고 다시 오라면 오는... 아주 종 노릇하는 우리 조선의 여자에게 깊은 잠을 깨우칠 한 쇠북이 될 것이 분명.”(『정부원:상』 364)이라고 주장하였다. 그리하여 번역가 이상협은 현모양처 담론을 통한 왜곡된 유교적 여성상을 강조하면서도 당시 부상하기 시작한 여성자유 담론과 독자들의 요구을 연계하는 차원에서 번역에 임했다.

본 연구에서는 「매일신보」가 유포하는 가부장 담론과  여성 독자들의 반 가부장적 요구라는 이데올로기적 양가성이「정부원」에 어떻게 투영되는지를 살펴보고자 한다. 이를 위해 1910년 당대 가부장 담론과 페미니즘 담론을 살펴보고, 이 두 가지 건설적인 힘이 상호 대면하고 갈등한 국면에서 태동된「정부원」의 여주인공 재현 양상을 짚어보고자 한다. 구체적으로「Diavola」와「정부원」에서의 여주인공 재현 양상의 차이점을 밝히기 위해 각 시대 배경을 감안하여 세밀한 텍스트 분석을 한다. 그리하여「정부원」이 원본에 나오는 가부장 이데올로기적인 양상을 어떻게 ‘다시쓰는’지를 밝히고 이러한 변형이 당시 우리나라의 여성 담론을 둘러싼 문화적인 갈등을 어떻게 반영하고 있는지 알아보고자 한다.

여성주의 관점에서「정부원」을 읽을 경우, 여주인공의 재현에는 1910년대 매일신보가 표방하는 왜곡된 가부장 이데올로기에 저항하는 진보주의적 양상이 드러난다.「Diavola」의 여주인공 제니(Jenny Milsom)는 나쁜 양 아버지에게서 도망쳐서 우연히 도움을 받은 에버스레이 남작(Oswald Eversleigh)과 결혼하지만, 그녀의 정절을 의심한 남작은 제니를 버린 후 조카에게 독살된다. 이후 원전에서 제니는 수동적이며 부차적인 역할에 머물고, 여러 남성과 여성들의 음모와 결탁, 사건의 급작스런 해결이 소설의 플롯을 구성한다. 한편, 우리말로 번역된 「정부원」의 후반부는 크게 다르다. 「정부원」에서는 남작이 죽지 않으며, 남작은 정혜가 자신의 딸을 혼자 낳아 기른다는 사실에 잘못을 뉘우치고 정혜를 찾아 나선다. 주인공은 남편에게 자신의 주장을 굽히지 않으며, 예술적인 재능을 활용해서 경제적 독립을 이룬다. 이러한 모습에는 오히려 자본을 가진 근대적인 여성의 적극적인 모습이 드러나며 당시 “여성 자신의 생존권과 경제적 독립을 위해서 직업 문제를 해결할 것을 강조했던 여성 운동자들의 주장”(이송희 195-196)을 반영하고 있다.

이러한 재현 양상을 추적하는데 페미니즘 번역 이론은 매우 유용하다. 페미니즘 번역 이론가들은 원본에 가부장적이고 남성 중심적인 이데올로기가 있다면 이를 변형하고 여성주의 측면에서 “올바르게 교정”해야 한다고 주장한다(von Flotow 1997: 24-29). 페미니스트 번역가는 원전의 저자만큼이나 강력한 권위를 가지고 기존의 원전을 재생산하는 것이 아니라 창조한다(Godard 91). 본 연구에서는「정부원」이「Diavola」의 여성 주인공의 재현을 어떻게 전달하고 있는지 그 양상을 대표적인 페미니스트 번역 이론가인 폰 플로토우(Luise von Flotow) 의 페미니스트 번역 전략을 기초로 하여 분석하고자 한다.

2. 분석과 논의

폰 플로토우는 페미니즘 번역 전략으로 ‘보충하기’(supplement), ‘서문 및 각주 쓰기(prefacing and footnoting)’, ‘납치하기(hijacking)’을 제시한다. 우선 ‘보충하기’는 번역가가 번역문에 추가적인 정보를 넣는 방법이다. ‘보충하기’ 번역 방법은 번역가가 주로 페미니스트적인 감정, 태도, 암시에 관한 내용을 번역과정에서 부가한다. 폰 플로토우는 이 방법을 번역가가 페미니스트의 입장에서 적극적으로 개입하는 방법이자, “텍스트를 여성화하는 것”이라고 정의한다(von Flotow 1997:75).

이상협이 「정부원」의 번안 과정에서 ‘보충하기’방법을 사용한 예는 여러 곳에서 발견할 수 있다. 그 중 한 가지 예는 여주인공 정혜가 비참한 형편임에도 불구하고 절대 비굴해지지 않고 자존감을 지키는 내용을 첨가하면서 번역자가 자신의 목소리를 추가하는 부분이다. 번역가는 다음 TT1을 ‘보충한다’.

ST1 내용 없음

TT1 “이렇게 까지 간곤 타락하였을지라도 신상의 부끄러움을 말하고 타인의 구제를 받으려고는 아니한다. 이는 빌어먹는 여자의 마음이 아니라 실로 귀부인, 실로 여장부의 심지로다”(『정부원: 상』 77).

‘보충하기’ 방법을 통해 번역가는 원본과는 다르게 여주인공의 성품이 강직하고 독립적이라는 점을 강조한다.  일제 강점기 조선 여성의 성 정체성 담론에서는 여성을 나약하고 감정적이라고 정형화하였다. 또한 당시 조선 총독부는 여성들에게 양순한 여성이 되어 가정에서 ‘양처현모’가 될 것을 교시하였다. 정부 방침에 따라 「매일신보」는 여성이 남성에게 복종적인 ‘양순한’ 여성이 될 것을 설파하였다. 이러한 사회 배경을 감안하면, 강직하고 독립적으로 묘사된 정혜의 성격은 기존 가부장제 여성의 전형성을 탈피하고 있다.

“여자의 학자를 작(作)함에 있어 부재(不在)하고 다만 온량정숙(溫良貞淑)하며 양처현모(良妻賢母)를 양성코자하는 외에 타의(他意)가 무(無)한지라” (「매일신보」 1911년 4월 9일자, 필자강조)

두 번째로 ‘서문 및 각주 쓰기’는 본문에서 벗어난 공간에서 번역가의 의도를 설명하는 외적 번역 전략이다. 본 연구에서는 두 방법 중 ‘각주쓰기’ 방법을 집중적으로 다룬다. 페미니즘 번역 이론에서 ‘각주쓰기’는 번역가가 번역문 내부에 자신의 페미니즘적인 정치의식을 드러낼 수 있는 방법이다. 「정부원」의 경우, 이상협의 각주에는 젠더 문제가 간접적으로 명시되어있다. 그는 다음 TT2에서 영국 여성의 사회적 지위에 대해 각주를 달면서, 여성이 남성과 동등한 대접을 받는 영국의 관습이 한국에도 바람직하다는 의견을 우회적으로 표출하였다(『정부원: 상』 34).

ST2: 각주 없음

TT2: “정혜를 상 곁에라도 좀 앉힐 것이라 함은 서양 풍속에는 주인 뿐 아니라 주인의 처자도 같이 나와 손을 접대하며 기껍게 놀게 함을 좋은 대접으로 여기는 풍속이라.”(『정부원: 상』 34).

여성이 남성과 동등하게 교류하고 평등한 대접을 받는다는 것은 당시 정부의 가부장 이데올로기와는 그 방향을 달리한다. 1910년대에 조선 총독부는 소위 ‘황국 여성’을 만드는 전초 작업으로 철저히 복종적인 여성상을 이상형으로 삼았다. 총독부의 방침에 따라 『매일신보』는 조선 여성들이 절대 복종해야한다고 설파하였다. 『매일신보』에서는 당시의 여성 해방론자들을 공격하면서, 그들이 가정 일에 소홀하고 밥이나 바느질 하나 제대로 못하면서도 남녀평등을 외치고 다닌다고 비난하였다. 그럼에도 불구하고 1910년 당시 한국의 여성해방론자들은 남녀평등사상을 강하게 전파했다. 그들은 여성이 남성과 동등한 권리를 획득함으로써 자아를 실현할 것을 촉구하였다(이송희 145). 아버지와 딸과 아버지의 친구가 동등한 분위기에서 교류하는 장면이 긍정적으로 묘사된 이상협의 ‘각주쓰기’는 여성해방주의자들의 요구를 반영한다고 볼 수 있다.

귀중하도다, 우리 조선 천리의 좋은 풍속과, 아름다운, 습관이여. 지킬지어다 (중략)... 밥 한솥 지을 줄 모르고, 옷 한 가지 꿰멜 줄 몰라도, 입으로는 남녀동등권이니, 무엇이니, 짓거리하면, 집안의 정승되는 양처현모(良妻賢母)가 될까. (「매일 신보」 1913년 6월 11일)

폰 플로토우의 세 번째 번역 전략은 ‘납치하기’인데, 이 번역 방법은 “원작을 명백하게 페미니스트적인 내용으로 전유하고 조작하는 방법”이다(2010: 46). ‘납치하기’의 대표적인 예는 번역가 이상협이 「Diavola」의 가부장적 이데올로기를 나타내는 장면을 「정부원」에서는 변형한 점이다. 빅토리아 시대에 여성의 역할과 품행을 지도하기 위해 제작된 지침서에 따르면, 빅토리아 시대의 여성의 이상형은 가족 구성원들을 위해 자신의 욕구를 억눌러야하고, 자신이 불편하더라도 다른 사람들의 의견을 따라야하는, 사회생활과는 거리가 먼 ‘집안의 천사’이다(Trollers 14).

「Diavola」의 제니는 빅토리아조 ‘집안의 천사’의 전형이다. 그녀는 남편이 사망한 뒤 남편의 모든 재산을 물려받고, 남편의 유산으로 풍족하게 살아가면서 직업을 가질 생각이 없다. 제니는 탐정을 불러 남편 독살에 관한 수사를 요청하는 장면에서 큰 보수를 지불할 것을 약속한다. 다음 ST3은 제니가 남편의 풍족한 유산에 대한 자신의 권리를 당연시하며 전적으로 의존하는 사고방식을 보여준다.

ST3: You shall be paid whatever you require. (1867. 1. 23)

(돈은 요구하는 만큼 얼마든 드리겠어요. :필자 번역)

TT3: “보수 없이 일을 하여주십사는 것이 아니라 지금은 아무 직업이 없으니 차차 직업만 얻으면 상당한 보수라도 내지요” (『정부원: 상』 295).

그렇지만 번역문은 크게 변형되었다. 남편의 경제 지원을 거부하고 떳떳이 집을 나온 정혜는 한 푼도 없는 상황에서도 직접 돈을 벌어서 탐정의 보수를 주겠다고 자신 있게 말한다. ST의 제니와는 정 반대로 정혜는 이후에도 자신의 힘으로 사회활동을 통해 독립적인 재산을 모은다. 정혜는 더 이상 자신을 집안에 가두어두지 않으며, 남성의 영역인 바깥세상에서 경제적 독립을 추구하는 적극적이고 근대적인 여성상을 보여준다.

이러한 정혜의 모습은 “여성이 남성의 지배를 벗어나 해방되기 위해서는 무엇보다도 경제적으로 자립해야 한다”고 주장했던 1910년대 당시 한국의 여성해방론자들의 사고방식을 투영하고 있다(이송희 196). 실제로 당시 사회의 여성의 경제 진출은 이전보다 확연히 증가했었다. 당시 조선인 여성은 비록 그 절대 수에서는 남성에 비해 경제 활동비율이 낮기는 했지만, 상당히 다양한 직종에 폭넓게 참여하였던 것이다. 그러므로 경제적 독립을 성취한  정혜의 모습은 당시 여성들이 독립적인 주체로서 사회에 기여하기 시작했던 사회 현실을 반영한다.

특히 자영 생산자 및 생산 공정 노동자의 경우는 약 3분의 2를 여성을 충당하였다. 1915년에서 1920년 사이, 여성들은 특히 공업 분야에서 활발하게 활동하였다. 이 시기가 1차 세계대전으로 인한 호황기로서 구미 시장으로의 섬유류 수출에 주력했던 시대였으므로 공업 부문에서 많은 노동력을 필요로했다(이정옥 115).

3. 결론

『정부원』의 마지막 부분에서 정혜는 남편과 재결합하고 사회생활을 하지 않는 현모양처의 모습으로 돌아간다. 이처럼 번역가 이상협은 작품의 마지막 부분에서 결국은 여주인공의 모습을 일본 총독부의 정책을 반영하는 가부장적 여성상으로 보여줌으로써, 친일적인 한계를 벗어나지 않는다. 이렇게 가부장적인 결말로 이끌어간 번역자의 의도는 결국 『정부원』을 독자의 일탈적 욕망과 「매일 신보」의 식민지배 가부장 담론이 얽혀 교차하는 갈등의 장으로 남겨둔다.

본 연구는 「매일신보」의 전략과 독자의 욕망이 상충될 때, 「매일신보」가 표방하는 지배 담론의 균열 속으로 독자들의 욕망과 연계되는 목소리가 어떠한 방식으로 스며드는지 살펴보았다. 『정부원』에는 차츰 현모양처주의에서 벗어나 개인으로서 자유와 권리를 가지는 인격체임을 스스로 각성하고자 했던 당대 여성들의 열망과, 남성과 동등한 권리와 지위를 획득함으로써 자아를 실현할 수 있다고 강조했던 여성 해방론자들의 주장이 담겨있다. 그리고 「정부원」은 여성들이 자신의 실질적인 해방을 경제적인 독립에서 모색할 수 있었던 근대 초기 한국 사회의 경제 구조를 반영한다. 그리하여 『정부원』의 여주인공 정혜의 행동과 목소리는 식민적 가부장제 지배 담론이 원하는 고정된 성역할에서 벗어나 강인하고 근대적인 여성형을 재현한다. 그런 의미에서 「정부원」은 신파 소설이라는 평가를 넘어 식민적 가부장 이데올로기라는 1910년대의 지배 담론에 대한 우리나라 여성들의 저항을 보여주는 작품으로 새로이 주목받을 필요가 있다.

인용문헌

김영민(2005) 「1910년대 신문의 역할과 근대소설의 정착 과정-매일 신보를 중심으로」,          『현대문학연구』 25: 261-300.

박진영 (2007) 『정부원』, 서울: 현실문화.

박진영 (2010) 『한국의 근대 번역 및 번안 소설사 연구』, 연세대 대학원 박사학위논문.

이상협, 「정부원」,「매일신보」 1914년 10월 29일- 1915년 5월 19일.

이송희 (2014) 『근대사 속의 한국 여성』, 서울: 국학자료원.

이정옥 (2013) 『경계의 여성들: 한국 근대 여성사』, 서울: 한울.

전은경(2005) 「1910년대 이상협 소설과 식민지배담론-『매일신보』 독자와의 상관성을            중심으로-」, 『현대소설연구』25: 381-405.

전은경(2006) 『1910년대 번안 소설 연구-독자와의 상호 소통성을 중심으로』, 경북대             대학원 박사논문.

Braddon, Mary. E. 「Diavola」,「The London Journal」 1866- 1867.

Godard, Barbara.(1990) 'Theorizing Feminist Discourse/ Translation' in Susan Bassnett          and André Lefevere (eds) Translation. History and Culture, London: Routledge.

Hatim,B. and Ian Mason(1989) Discourse and the Translator, New York: Longman.

Lefevere, André.(1992) Translation, rewriting, and the manipulation of literary fame,            New York : Routledge.

Trollers, Elizabeth M.. "Inherent Value: Braddon's 1860 Women in Historial Context."           Dissertation, U of Tennessee, Knoxville, 2003.

Von Flotow, Luise. (1997) Translation and Gender: Translation in the ‘Era of Feminism’, Manchester: St. Jerome.

폴 비릴리오의 기술철학과

필립 딕의 『안드로이드는 전기 양을 꿈꾸는가』의 포스트휴먼 세계비교

이 선 주 (이화여대)

1. 들어가며

폴 비릴리오(Paul Virilio 1932~  ): 건축가, 철학자, 문화이론가, 군사역사가, 큐레이터.

새로운 테크놀로지와 미디어, 정보의 혁명을 통해서 닥쳐올 미래와 그것이 불러올 파장을 분석. 비릴리오는 오늘날 인공위성이 지구의 대기권을 벗어날 수 있는 탈출속도를 만들어내어, 그것이 인간과 환경을 얼마나 변형시키고 사고를 유발하는지를 묵시론적 시각에서 비판한 기술철학자.

필립 딕(Philip K. Dick 1928-1982): SF소설의 거장. 44편의 장편소설과 120여편의 중단편.

Do Androids Dream of Electric Sheep?(1968). 표면적으로는 외계인의 침략이라든가 초능력과 같은 통속적인 B급 SF 소도구들을 구사해서 구축되는 그의 작품 세계 이면에는 테크놀로지의 발달로 인한 인간 정체성의 혼란, 가상현실, 시뮬라크르, 기억 이식, 인간과 인조인간인 안드로이드의 관계와 같은 포스트휴먼 세계가 심오하게 재현됨.

비릴리오의 관점에서 보면, 인류가 빛의 속도에 도달한 것은 역사를 혼란 속에 빠뜨리고 인간과 세계의 관계를 복잡하게 만드는 사건이다(『탈출속도』 193). 테크놀로지의 발달로 사회는 가속화 양상을 띤다. “세계는 좁아졌고 끔찍하게 좁아졌다. 사람들은 더 이상 여행하지 않고 이동한다.” 속도는 하나의 현상이 아니라 “속도는 하나의 환경”이 되었다.

테크놀로지의 힘의 기초가 되는 속도의 발전과 함께 사고(accident)가 발생한다. “배를 발명하는 것은 난파를 발명하는 것이고, 열차를 발명하는 것은 탈선을 발명하는 것이다.”(『탈출속도』 188). 가시적으로는 철도사고 비행기 추락에 의해 신체가 망가진다. 인터넷과 같은 새로운 테크놀로지는 가시적이지는 않지만 거짓정보가 난무한 『정보과학의 폭탄』의 사고를 유발한다. 텔레-비젼과 인터넷과 같은 통신 테크놀로지는 실시간의 원격현전이 실제의 시간과 공간을 대체하는 사고를 낳는다. 오늘날의 테크놀로지는 살아있는 시체인 좀비뿐 아니라 의지 없는 인공생명인 안드로이드가 사람들 사이에 섞여 출몰하는, 원치 않는 사고를 만들어낸다. 비릴리오는 속도의 발전이 사고를 유발하는 것은 자본주의나 권력자들이 자신의 의지를 강제함으로써 생길 뿐만 아니라 사고가 테크놀로지의 힘의 일부이기 때문이라고 본다. 이는 사고의 부분적 원인은 권력을 가진 자들이 자신의 의지를 타인에게 강제하는 것과 같은 테크놀로지의 잘못된 사용에 의한 것이고 또 다른 원인은 가속의 테크놀로지의 발전은 이미 그 안에 사고가 배태되어 있다는 것이다. 비릴리오는 테크놀로지에서 이 두 가지가 이미 필연적으로 있다고 본다. 반면 딕은 권력자(자본주의, 미디어, 인간)들이 자신의 의지를 타자에게 강제하는 방식으로 테크놀로지를 발전시키는 데서 사고가 유발되는 것이라고 보며 테크놀로지 자체 안에 사고가 언제나 배태되어 있다는 묵시론적 시각과는 다소 거리를 둔다. 이러한 점을 염두에 두면서 비릴리오의 기술철학을 딕의 『안드로이드는 전기 양을 꿈꾸는가』와 비교하며 분석하고자 한다.

2. 속도로 인한 핵전쟁과 공간의 소멸

“전쟁은 우리의 의지를 구현하기 위해 적을 강요하는 폭력행위이다”(Speed and Politics 97). 비릴리오는 중국학자 손자의 말 “속도는 전쟁의 에센스다”(Speed and Politics 149)를 인용하며 전쟁은 곧 속도전이었음을 서술한다. 육체적인 격투와 검으로 했던 근세적 전쟁은 전동 운송수단과 가속화된 엔진으로 가속화되었다. 감시와 원격조정을 위한 시각적 테크놀로지가 전쟁에 필수적인 병참무기로 대두된다. 전장은 신체들의 격돌의 장이 아니라 무인지대의 장이 된다. 비릴리오가 “사막의 스크린”이라 부르는 1991년 걸프전에서 보듯이 현대전은 “대상과 사물의 전쟁이라기보다 이미지와 사운드의 전쟁이 된다”(Desert Screen 88). 2차 세계대전이 끝난 뒤 강대국을 중심으로 핵무기 개발이 가속화되었다.

“우리는 핵무기가 우리의 실제 헌법을 변경하면서 그 자체가 스스로 헌법상에 명시된 권리의 원천이 되리라는 사실을 깨닫게 될 것이다.” 핵무기의 엄청난 위상은 그 억지력에 달려있다. 끝없는 군비경쟁과 우주경쟁과 위성통신 경쟁을 하면서 전쟁을 지연하는 효과를 핵무기가 갖고 있기 때문이다(Desert Screen 1). 최후의 핵전쟁은 일어나지 않을 것이다 라는. 핵전쟁이 일어난 뒤는 지구 전체의 멸망이 영화에서처럼 일어날 것이라는.

『안드로이드는 전기 양을 꿈꾸는가』에서는 최종 세계 대전(World War Terminus)가 이미 벌어지고 난 뒤이다. 그 억지력과 전쟁 지연력으로 지구와 행성을 지탱시켰던 핵이 터져버렸다. 그 치명적인 전쟁의 결정권을 누가 행사했는지, 아니면 그 핵무기 버튼을 어떤 결정 시스템 기계가 눌렀는지는 알 수가 없다. 그렇게 기계화 정보화의 가속화된 시스템에서는 어떤 민주적 결정절차가 작동할 리가 없고 최고의 권력자도 그 결정에서 제외되어 있을 것이기 때문이다. 하물며 “오늘날 누구도 왜 전쟁이 일어났고 누군가 이겼다하더라고 누가 이겼는지를 기억하지 못한다”(15).

대재앙은 돌이킬 수 없는 파국을 낳는다. 찰나적인 핵폭발은 영원한 낙진을 남긴다. 방사능 재는 전 지구를 뿌옇게 오염시킨다. 살아있는 모든 것은 숨을 쉴 수 없고 장기들이 망가진다. 지구의 모든 식물과 동물은 타들어가 멸종했다. 다양한 토양과 다채로운 식물군락이 다 사라져 버리고 난 뒤 황량한 사막과 최후의 지평선만 남는다. 지구의 모든 장소가 황량하게 평평해진다. 속도의 에센스인 핵전쟁은 지구 공간을 소멸시켰다. 주인공 릭은 캘리포니아에서 오레곤까지 1100 킬로미터를 하늘을 나는 호버카로 30분에 주파하고 통과하는 모든 장소는 그게 어느 장소라고 특별히 말할 필요도 없이 오염된 사막으로 소멸된다.

3. 속도로 인한 원격현존과 인간 감각(감정)의 기계화

비릴리오는 이와 같은 속도로 인한 공간의 소멸을 질주권의 오염이라고 부른다(『탈출속도』 49). 지나친 속도권이라는 질주권의 오염에는 또한 시간의 소멸도 포함된다. 실시간을 현존화하는 디지털 매체의 발달은 현재의 시간을 소멸시킨다. 비릴리오는 “실시간의 원격기술은 ‘현재’ 시간을 지금 여기에서 떼내어 다루면서 현재 시간을 죽인다”는 점에 주목한다(『탈출속도』 22). 그러면서 무선 통신기술이 미래에 인간 환경 뿐만 아니라 특히 인간의 감각과 감정까지도 뒤집게 된다는 것을 왜 이해하지 못하는가 라고 경고한다.

비릴리오에 따르면 원격현존은 현재 순간의 현실의 갑작스런 사고이다. 실시간(real-time)의 인터페이스가 현재를 대체해버린 것이다. 시각기계들이 보여주는 실시간의 이미지가 현실의 시간을 밀어낸다. “시각기계가 시각을 인터셉트함으로써 전통적 예술에서의 시뮬레이션이 아니라 아예 대체해버리는 매커니즘이 출현한다”(The Vision Machine 47).

자신의 시각을 먼 곳의 현실을 즉각 보여주는 센서와 탐지기에게 양도해버리는 상황은  『안드로이드는 전기 양을 꿈꾸는가』의 상황이기도 하다. 지적 혹은 육체적으로 표준 이하라고 식별된 사람들은 식민지 행성으로 가지 못하고 오염된 지구에 그대로 남아 있다. 이들은 식민지 행성에서 전파하는 위성방송 프로그램을 보는 것을 소일거리로 삼는다. 지구의 남은 자들은 그 불안과 고독을 버스터 프랜드리(Buster Friendly)의 오락 프로그램을 보며 밀어낸다. 현재의 시간은 위성방송의 실시간 인터페이스로 대체된다. 또한 정신적으로 의지할 곳은 머서(Mercer)라는 현재 우주 행성의 정신적 지주에게서 찾는다. 지구와 행성의 모든 인간들은 그가 만일 인간이라면, 공감박스라는 전자기기를 붙잡으면 고행의 언덕을 오르며 돌팔매질을 견디는 머서와의 동일체 경험을 하게 된다는 것이다. 인간이 안드로이드와 구별되는 가장 중대한 특징은 인간은 머서와의 일체된 공감을 느낄 수 있다는 것이다. 그러나 인간의 정신을 놓고 두 경쟁자인 버스터 프랜드리는 머서가 할리우드의 무명 단역 배우일 뿐이며 공감할 때 눈 앞에 실시간으로 펼쳐지는 언덕길은 컴퓨터 그래픽일 뿐임을 폭로한다.

실시간의 인터페이스가 인간의 시간과 정신을 묶어두어 인간은 감각과 감정의 둔화를 겪는다. 감각과 즉각적인 감정을 포괄하는 퍼셉션의 자동화가 소설에서 만연되어 있다. 아니 지배적이다. 폐허가 된 지구에 강제적으로 남은 ‘특수자’(Specials)들의 감정은 무력감과 외로움일 것이다. 폐허가 된 지구에 자발적으로 남아 행성에서 도망 온 안드로이드를 죽이는(‘retire’) 일을 하는 릭과 같은 현상금 사냥꾼(bounty hunter)들은 자신이 살인자라는 실체를 외면하는데 마비된 감정이 필수적이다. 속도와 핵전쟁으로 너무도 변해버린 현실에 인간이 감각의 쇼크현상에 빠지는, 즉 비릴리오의 용어로 하면 피크노렙시스의 빈발로 인간은 자연스러움을 잃었다. 소설의 첫 장면은 릭 부부가 무드 오르간이라는 감정 설정 기계에 맞춰진 기분으로 잠을 깨고 다시 맞춘 감정 설정에 따라 화가 치솟거나 지독한 공허감에 빠져드는 믿기지 않는 상황이다. 기계로 프로그램된 감정에 따라 인간의 감정이 자동인형처럼 조절된다.

실시간의 위성방송과 머서의 인터페이스가 인간의 감각과 정신을 획일화 시키는 상황에서 비릴리오의 원격현존의 묵시론적 세계가 상당히 짙게 재현되어 있다. 그러면서도 딕은 비릴리오와 차이를 보인다. 실시간의 인터페이스라는 매체적 발달이 만들어내는 실재가 그렇다고 해서 모두 가짜인 것은 아니며 그러한 시뮬레이션이 미래의 실재에 해당됨을 인정한다. Galvan이 주장하듯이 “그러나 기계는 인간 집단에 침투해 들어올 뿐아니라 그 구성의 필요불가결한 요소가 된다”는 인식을 딕은 기본적으로 하고 있다. 머서가 거짓임이 밝혀진 후에도 이시도어나  릭이 머서의 위안을 받는 것으로 그리는 것에서 그러한 단일하지 않은 시각이 드러난다.

4. 빛의 속도의 세계에서 인간과 안드로이드

비릴리오는 속도의 혁명이 이행되는 과정을 3단계로 설명한다. 1차 혁명은 운송혁명이고 2차 혁명은 전자매체의 혁명이고 3차 혁명은 이식혁명이라고 한다(『탈출속도』 67). 바로 이 이식혁명은 인간의 신체와 기술을 구분해주었던 경계가 완전히 붕괴하는 상황으로 그가 테크놀로지를 묵시론적으로 바라보는 가장 큰 이유이다. 딕의 소설에서는 인간의 뇌에 다른 기억을 이식시키거나 어떤 시절의 기억을 통째로 없애버리는 상황이 많이 등장한다. 『안드로이드는 전기 양을 꿈꾸는가』에서는 아예 신체와 정신이 인간과 (거의) 같은 실제 인간, 안드로이드가 등장한다.

유기적 생명 안드로이드는 순전히 인간의 도구로 발명된다. Vinci는 안드로이드를 감정부재로 공학적으로 제작함으로써 오히려 그들이 인간을 대신하여 트로마적 사건을 경험하게 한다고 본다(96). 헤일스는 안드로이드가 유기체로서 자기 생성 시스템으로 충분히 기능할 수 있지만 노예로 봉사하도록 강요당하는 것임에 주목한다. “여기서 우리는 어떤 개체의 ‘외부’라는 특권적인 위치를 차지하고 있다고 주장하며 스스로의 목표를 정의하지만 상대방에게는 더 큰 시스템에 통합된 타자 생성적 요소라는 ‘내부’ 위치를 강요한다”(Hayles 161).

딕이 안드로이드를 그리는 방법에서 비릴리오와 딕의 차이가 크게 보인다. 비릴리오는 인간이 관심 대상이다. 그는 테크놀로지가 인간의 세계와 인간에게 미치는 변형에 초점을 둔다. 이에 비해 비릴리오는 츨생과 성장 등 생물학적인 과정이 생략된 데 말미암은 안드로이드의 정서적 불안과 공포를 상당히 비중을 두고 그린다. 딕은 거의 소멸에 직면한 인간 쪽만이 행위자 인 것이 아니라 안드로도 도전적인 행위자임을 인지한다. 소설에서 안드로이드를 죽이는 것이 살인임을 알게 된 이후에도 운명인 듯 임무를 다 마치는 릭이 그 트로마적 경험 이후에 안드로이드를 새롭게 인간처럼(으로) 받아들이게 엔딩을 그리는 것에서도 딕의 그러한 태도가 분명하다.

5. 나가며

비릴리오의 문제의식은 테크놀로지에 의한 인간 감각과 정신의 마비와 인간 주체의 변형에 두어진다. 테크놀로지의 발달이 우리에게 무한한 가능성을 열어주는 것 같지만 그 안에는 자기 파멸의 가능성을 숨기고 있으며 인간 실존까지 위협할 수 있다는 전망을 한다. 인간이 테크놀로지와 속도를 제어할 수 있어야 한다는 비릴리오의 주장은 인간의 존엄성에 대한 옹호이며 일종의 기술 윤리학이라 할 수 있다.

딕의 소설의 배경과 인물들의 상황을 보면 딕도 빛의 속도로 이루어지는 테크놀로지의 역기능에 집중하고 있다. 그런데 소설의 갈등이 심화되는 국면에서부터 딕은 테크놀로지에 대해 비릴리오처럼 단일한 시각으로 바라보지 않는다. 테크놀로지의 발전이 그 모든 위험성과 사고에도 불구하고 필연적인 미래조건임을 인정하고 이러한 포스트휴먼 사회에서 생명의 규정이 과연 인간에게만 한정될 수 있을 것인가에 강한 의구심을 표명하고 빛의 속도의 세계에서 인간이 여전히 살기 위해서는 인간과 인공생명의 접속과 공생이 필수불가결하다고 전망한다.

츠베탕 토도로프의 환상문학 이론으로 조명한 김시습의『금오신화(金鰲新話)』

김헌 (연세대 비교문학협동과정 석사과정)

주지하다시피 김시습의 『금오신화(金鰲新話)』는 한문 전기소설(傳奇小說)로 한국 고전문학 연구자들에게 많은 관심을 받아온 작품이다. 전기(傳奇)란 중국 당나라 때 형성된 산문 문체를 의미한다. 이는 중국 외에 한국과 일본 그리고 베트남 등 동아시아 한문 문명권에서 공동으로 창작 및 향유되었다. 기본적으로 화려한 문체가 구사된다는 특징에서 알 수 있듯이, 전기는 문인 지식인층의 문학 장르라고 할 수 있다.

이상택 외, 『한국 고전소설의 세계』, 돌베개, 171쪽.

『금오신화』에 대한 연구는 다양한 측면에서 풍성하게 이루어져 오고 있으며 연구경향은 몇 가지 흐름으로 압축시켜볼 수 있다. 첫째, 중국 명대에 저술된 괴이소설집인 『전등신화(剪燈新話)』와 『금오신화』의 비교 연구이다. 둘째, 『수이전(殊異傳)』의 일문(逸文)인 「최치원」과 『금오신화』 중에서 어떤 작품이 한국 최초의 고전소설인가하는 문제를 다룬 연구이다. 셋째, 『금오신화』에 대한 작품 분석을 시도한 연구이다. 작품에 대한 연구는 두 가지 정도의 갈래로 나뉜다. 먼저 김시습의 사상, 일생 등을 고려하여 『금오신화』를 읽고자 하는 연구가 있으며 『금오신화』에 내재되어 있는 환상성에 주목한 연구도 다수 존재한다.

이러한 연구경향 중 특히 『금오신화』의 환상성을 규명하고자 한 시도를 두고 의문이 생기지 않을 수 없는데 그 이유는 문학의 환상성이 무엇을 의미하는 것인지에 대한 연구자들의 견해가 대체적으로 통일되지 않았기 때문이다. 물론 환상성과 환상문학에 대한 단일한 정의를 내리고 작품을 설명하는 일은 무의미하다고 생각한다. 그러나 『금오신화』의 환상성에 주목하여 환상적인 요소를 작품에서 분석한 연구는 좀 더 보완되어야 할 여지가 있다고 본다. 『금오신화』의 환상성을 전제한 채 이 작품을 환상문학 혹은 환상소설이라고 지칭하는 연구들에서는 해명되지 못한 문제가 있기 때문이다. 작품 속에 환상적인 요소가 있다고 해서 바로 그 작품을 환상문학이라고 규정할 수 있는지에 대해서는 좀 더 면밀한 검토가 필요한 부분이다. 게다가 『금오신화』는 분명 전기소설이지만 한편으로는 환상소설의 맥락에서도 충분히 살펴볼만한 가치가 있다. 『금오신화』를 전기소설의 측면에서 보았을 때 한문 문체를 특히 집중적으로 연구해야 할 필요성이 있으나 환상성과 환상문학적인 요소를 살펴보고자 한다면 문체보다 작품의 전체적인 내용을 중심으로 살펴보아야 할 필요성이 생긴다. 따라서 이 글에서는 환상문학이론의 정초를 마련한 츠베탕 토도로프의 환상문학이론을 간단히 살펴보고 『금오신화』에 수록된 다섯 편의 한문소설이 갖는 환상성에 대해 작품의 내용을 중심으로 재검토를 해보고자 한다. 이러한 작업이 전제된 후에 『금오신화』를 환상문학으로 명명할 수 있는지에 대한 가능성 여부를 고민해 볼 수 있을 것이다. 그러나 문학의 환상성과 환상문학의 장르문제에 대해서는 여전히 논의가 진행중이다. 뿐만 아니라 외국 문학이론을 한국 고전소설에 적용시키는 데에는 분명 무리가 있다. 그럼에도 토도로프가 환상문학을 체계화시킨 최초의 문학이론가라는 점, 또한 환상문학에 대한 이론이 토도로프 이론의 보충 혹은 반론의 측면에서 이루어져 오고 있음을 고려한다면 환상문학에 있어서 토도로프의 성과를 결코 무시해버릴 수 없다. 이러한 이유로 토도로프의 환상문학 이론으로 김시습의 『금오신화(金鰲新話)』 조명하는 작업은 설령 이 작품의 환상성을 설명하는 데 있어서 토도로프의 이론이 부족할지라도 한국 환상문학 연구 및 환상문학의 계보를 학문적으로 구축하는 데 미약하게나마 도움이 될 수 있는 시도가 되리라 생각한다.

토도로프에 의하면 환상성(the fantastic)은 악마나 요정, 뱀파이어 등이 등장하지 않는 우리의 친숙한 세계에서 설명할 수 없는 법칙이 발생하는 현상이다. 이때 이 사건을 인지한 자는 두 가지 해결책 중 하나를 선택해야 한다. 첫 번째는 그 사건을 감각의 환영이나 상상력의 산물로 취급함으로써 이 세계의 법칙을 고수하는 것이고, 두 번째는 사건이 실제로 발생했다고 여김으로써 그것을 현실의 한 부분으로 인정하면서 세계는 우리가 인지하지 못하는 법칙에 의해서 지배되고 있다고 생각하는 것이다. 환상성은 이 두 가지 선택을 놓고 망설이는 불안한 시간을 말한다. 이 두 가지 해결책 중 한 가지를 선택하면 환상성으로부터 기괴함, 혹은 경이로움으로 이행하게 된다. 또한 환상문학은 세 가지 조건을 이행할 수 있어야 한다. 첫째, 텍스트는 독자로 하여금 등장인물의 세계를 실제 사람들이 살아있는 세계로 간주하도록 해야 하며, 언급된 사건을 자연적으로 설명할 것인가 아니면 초자연적으로 설명할 것인가를 망설이게 해야 한다. 두 번째로 이러한 망설임은 작중인물에 의해 느껴질 수도 있다. 마지막으로 중요한 점은 독자로 하여금 텍스트에 대해 확실한 태도를 취하게 하는 것이다. 즉 독자는 알레고리적 해석이나 시적 해석을 거부해야 한다. 첫 번째와 세 번째 조건은 환상문학장르를 구성하는 중요한 조건이지만, 두 번째는 반드시 이행되지 않을 수도 있다. 그러나 대부분의 환상문학작품은 이 세 가지 조건을 만족시키고 있다.

Tzvetan Todorov, Introduccián a la literuatura fantástica, Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo, 1974, p.34. 고영일, 「환상문학의 이론적 고찰」, 『이베로아메리카연구』 11, 서울대학교 라틴아메리카연구소, 239-253에서 재인용

ibid., pp.43-44.

이상이 토도로프가 이야기하는 환상성과 환상문학의 대략적인 조건이다. 토도로프는 환상문학에서 괴기문학(the uncanny)과 경이문학(the marvelous)을 분리시켰으며 환상성과 환상문학을 규정하는 핵심이 되는 특징으로 “망설임(hesitation)”을 꼽았다. 망설임은 주인공의 것만이 아니라 독자의 몫도 될 수 있다. 정리하자면 작품 속의 주인공 혹은 독자가 겪게 된 환상적인 사건이나 사물이 현실적으로나 초자연적으로 설명될 수 없는 상황에서 망설임이 발생한다. 그렇다면 환상성의 조건이 김시습의 『금오신화』에 드러나고 있는 요소인지를 순차적으로 살펴보고자 한다.

먼저 「만복사저포기(萬福寺樗蒲記)」에 등장하는 주인공은 남원 땅의 양생으로 그가 사는 곳은 만복사의 동쪽 방이다. 만복사의 동쪽 방이라는 위치가 중요한 것이 아니라, 삼월 스무나흘이면 만복사에 등불을 켜 달고 복을 비는 풍속이 있다는 대목에 유의해야 한다. 이 날이 오면 많은 남녀가 만복사에 모여들어 제각기 소원을 빌기 때문이다. 이는 곧 양생에겐 적어도 삼월 스무나흘만큼은 많은 여인들을 만날 기회가 생긴다는 것을 의미한다. 하지만 양생은 만복사에 모여드는 여인들에게 접근하지 않는다. 대신 ‘자신만의 인연’을 간절히 소망할 뿐이다. 이는 “제가 오늘 부처님과 더불어 저포놀이를 한판 하려고 합니다. 만약 제가 진다면 법연을 베풀어서 제사를 올리겠습니다. 하지만 부처님께서 지시면 아름다운 여인을 얻어 제 소원을 이루어 주셔야 합니다.”라는 대목에서 확인할 수 있다. 이로 인해 양생은 운명의 여인을 만나게 되고 술자리를 함께 나눈다. 술에서 풍기는 향내는 정녕코 인간 세상의 맛이 아님을 알지만 내색하지 않고 의아하며 괴이하다고 생각할 뿐이다. 하지만 그저 귀한 집 여인이 담을 넘어 온 것이라 여기고 의심하지 않는다. 그 외에도 여인의 시녀는 아름다우면서도 교활하지 않고, 그릇은 깨끗하면서도 꾸밈이 없는 것이 아무래도 인간 세상이 아니라는 생각이 양생에게 얼핏 스쳐갔지만 양생은 여인과 정이 깊이 들어서 더 이상 생각하거나 염려하지 않는다. 양생은 자신에게 닥친 기이한 일을 이상하게 생각하긴 했으나 만복사에서 만난 여인이 자신의 인연이라 믿고 자신이 처한 상황을 현실이라고 믿는다. 하지만 결국 양생은 이 여인이 결국 귀신이었음을 알게 되었음에도, 또한 여인이 완전히 떠난 후에도 양생은 여인의 목소리가 들리는 경험을 하게 되고 다시는 결혼하지 않는다. 결론적으로 주인공 양생은 귀녀와의 만남을 감각의 환영이나 상상력의 산물로 취급하지 않았다. 한편 그는 표면적으로 자신에게 벌어진 사건이 실제로 발생했다고 여김으로써 그것을 현실의 한 부분으로 인정하는 듯 보이지만, “인간 세상이 아니라는 생각이 얼핏 스쳐 갔다.”, “이곳의 사흘은 인간 세상의 삼 년과 마찬가지입니다.”, “오직 양생만이 혼자 볼 수 있을 뿐이었다.” 등과 같은 문장이 작품 곳곳에 등장하여 양생과 귀녀의 만남이 기괴와 경이 그 어느 쪽으로도 확실히 설명할 수 없도록 만든다.

「이생규장전(李生窺墻傳)」도 「만복사저포기(萬福寺樗蒲記)」와 마찬가지로 남녀의 인연에 대한 이야기가 주된 내용이다. 소설의 도입부에서 여성인 최 씨는 이생을 유혹하는 시를 읊는다. 이생은 그 소리를 듣고 자기도 글재주를 뽐내고 싶은 마음을 누를 길이 없었다. 그러나 그 집의 문은 아득히 높았고, 뜨락과 안채도 깊숙한 곳에 있었으므로 하릴없이 서운한 마음을 품고 자리를 떠난다. 그럼에도 이생과 최 씨의 인연은 아슬아슬하게 이어져 결국 이생은 담을 넘어 최 씨를 만난다. 최 씨를 당당하게 만나지 못하고 담을 넘어 들어간 후에도 이생의 걱정은 계속된다. 두 사람의 사랑이 탄로되면 부모님들의 노여움으로 가련한 신세가 될 것이라고 생각했기 때문이다. 하지만 최 씨는 “이 다음에 규중의 일이 누설되어 부모님께서 저를 꾸짖으시면 제가 혼자 책임을 지겠어요.”라고 말하며 오히려 이생을 안심시킨다. 그러나 이생과 최 씨의 만남은 곧 위기를 맞게 된다. 이생의 아버지가 아침에 집을 나갔다가 저녁에 들어오는 이생을 의심하고 그를 울주로 보내버렸기 때문이다. 이생은 최 씨와의 만남을 지속적으로 가져왔음에도 아버지의 명령에 대해 그 어떤 반항도 하지 않는다. 역시 최 씨에게도 이별의 말을 건네지 않는다. 게다가 다시 최 씨를 찾아오지도 않는다. 하지만 최 씨는 포기하지 않고 실낱같은 인연을 계속 이어나가기 위해 부모님을 설득한다. 이생과 결합하고 싶은 최 씨의 간절한 소망으로 인해 다행히 둘은 혼례를 치르고 끊어졌던 사랑의 줄은 다시 이어지게 된다. 하지만 신축년에 홍건적이 고려의 서울인 개성을 점령하는 사건이 발생하고 이생은 달아나 겨우 목숨을 건졌지만 최 씨는 도적에게 사로잡힌다. 결국 최 씨는 도적에게 죽임을 당하지만 이생의 앞에 다시 나타난다. 이생은 그녀가 이미 죽은 것을 알고 있었음에도 너무도 사랑하는 나머지 살아있는 사람처럼 대해준다. 그 뒤 이생은 벼슬을 구하지 않고 최 씨와 함께 살아가다는데 최 씨는 결국 저승으로 돌아간다. 이생이 죽어서 자신을 찾아온 최 씨의 존재를 인정했으나 사실은 그녀가 이미 죽은 사람이라는 것을 알고 있었기 때문에 현실 논리를 부정한 것은 아니다. 따라서 이생은 자신이 현실의 법칙과 경이로움의 사이에 놓여있다는 사실을 잘 알고 있었기 때문에 이 작품은 환상성을 지녔다고 할 수 있다.

인연에 대한 이야기는 「취유부벽정기(醉遊浮碧亭記)」에서도 계속된다. 작품의 주인공인 홍생에 대한 소개와 함께 그가 시를 읊던 중 선녀를 만나는 것으로 시작된다. 선녀는 은나라 임금의 후손이며 기 씨의 딸이다. 선녀는 역사의 흥망성쇠와 인간사에 대한 우수어린 시를 쓴 후 공중으로 솟구쳐 올라가 버린다. 홍생은 선녀와 기이하게 만났지만 정회를 다 풀지 못한 것을 애석해한다. 또한 쓸쓸하고도 슬펐으며, 숙연하고도 두려워진다. 마음이 서글퍼져서 더 이상 그곳에 머물 수가 없을 정도였고, 돌아와 배에 오르고서도 여전히 마음이 우울하고 답답해진다. 흥미로운 점은 친구들이 “어젯밤에는 어디서 자고 왔는가?”라고 친구들이 물었을 때 홍생이 거짓으로 답했다는 점이다. 그 후 홍생은 여인을 그리워하며 앓다가 몸이 허약해지고 파리해지는 병을 얻는다. 결국 홍생은 죽음을 맞이하고 사람들은 그가 신선을 만나서 육체를 버리고 신선이 된 것이라고 말했다. 홍생은 친구도 있었고 기생들이 추파를 던질만큼 잘생겼기에 사실 겉으로 보아서는 외로운 사람이 아니었으므로 이러한 결말은 다소 충격적으로 다가오게 된다. 홍생은 선녀와의 만남을 “꿈인 것 같지만 꿈은 아니고, 참인 듯하지만 참도 아니었다”라고 생각한다. 따라서 이 작품은 토도로프의 환상성으로 설명할 수 있다.

다음으로 「남염부주지(南炎浮洲志)」의 주인공인 박생은 유학에 뜻을 품고 열심히 공부했던 명나라 사람이다. 재미있는 점은 그가 일찍부터 태학관에서 공부하였으나 한 번도 과거에 합격하지 못하여 늘 불만스러운 감정을 품고 지냈다는 점이다. 박생은 과거 공부를 하면서도 호기심 때문에 유교가 아닌 다른 사상에 한 눈을 팔고 만다. 그 당시 출세관과 거리가 먼 박생의 탐구 정신은 계속 이어진다. 스님에게 천당과 지옥의 설에 대하여 묻기도 하고, 일리론(一理論)이라는 글을 짓기도 한다. 그러던 중 어느 날 □주역□을 읽다가 베개를 괴고 얼핏 잠이 들었는데, 넓은 바다 한 가운데에 있는 어떤 섬으로 가게 된다. 박생이 간 곳은 염부주라는 곳이다. 그는 염부주에서 염마를 만나게 된다. 그는 박생에게 “속한 곳이 서로 달라 내가 그대 사는 곳까지 통제할 권리가 없을뿐더러 이치를 아는 군자를 어찌 위세로 굽히게 할 수 있겠소?”라고 말하며 그를 극진히 대해준다. 게다가 염마는 박생에게 “과인이 들으니 그대는 정직하고 뜻이 굳세어 인간 세상에 있으면서 지조를 굽히지 않았다고 하니 진실로 달인이라 할 수 있을 것이오. 그런데도 그 뜻을 당세에 한 번도 펼쳐 보지 못하였으니 마치 형산의 옥이 티끌 가득한 벌판에 버려지고 밝은 달이 깊은 못에 잠긴 것과도 같소. 훌륭한 장인을 만나지 못하면 누가 지극한 보물임을 알아주겠소?”라고 말한다. 즉 박생에게 염마는 대화도 잘 통하며 자신의 잠재 능력까지 알아봐주는 존재이다. 또한 염마는 박생에게 삼한이 흥하고 망한 역사를 묻기도 하고, 고려가 창업한 대목에 이르자 거듭 탄식을 한다. 결론적으로 박생은 방 안에서 『주역』을 읽다가 얼핏 잠이 들었다가 이러한 일을 겪었으므로 「남염부주지」에는 환상성이 있다고 보기는 어렵다. 또한 「남염부주지」가 주로 염마와 박생이 형이상학부터 현실정치와 역사 등과 같은 대화를 나누며 전개된다는 점도 주목할 필요가 있다. 박생은 자신이 처한 상황이 환상인지 초자연적인 현상인지에 대한 고민을 하지 않고 오로지 이야기의 주제에만 몰두한다. 따라서 환상성의 특징인 “망설임(hesitation)”은 이 작품에서 찾아볼 수 없다.

「용궁부연록(龍宮赴宴錄)」의 주인공인 한생은 젊어서부터 글을 잘하여 조정에까지 이름이 알려진 문사이다. 어느 날 그는 용궁으로 초대를 받게 된다. 용왕은 한생에게 “소문에 듣자 하니 수재께서는 이름이 삼한에 널리 알려졌으며, 재주가 대가들 중에 으뜸이라고 하기에 특별히 멀리까지 초청한 것입니다. 과인을 위하여 상량문을 지어 주시면 다행이겠습니다.”라고 하며 한생에게 부탁을 한다. 용궁 잔치가 끝난 후 한생은 용궁의 멋진 일들은 이미 다 보았으니 넓은 궁궐과 웅장한 영토도 둘러볼 수 있는지를 용왕에게 묻는다. 한생은 용왕의 허락을 받고 문을 나와 눈을 크게 뜨고 바라본다. 그러나 오색구름만 겹겹이 보일 뿐 동서를 분간하지 못한다. 또한 용왕은 신하 두 명에게 명하여 한생을 데리고 다니며 구경 시켜 주도록 하는데, 한생은 순전히 유리로만 이루어졌고 진주와 구슬로 장식하였으며 황금색과 푸른색을 아로새긴 누각을 보게 된다. 한생이 끝까지 올라가 보려고 하였으나 사자의 만류로 실패한다. 게다가 누각의 꼭대기가 하늘 위 구름과 맞닿아 있었으므로 한생은 속세의 평범한 사람은 다 오를 수 없을 것 같은 느낌도 받는다. 또한 사자가 한생을 데리고 어느 한 곳에 이르렀는데 거기에 둥근 거울 같은 물건이 있었다. 하지만 번쩍번쩍 빛이 나서 눈이 부셔 한생은 그 물건을 제대로 볼 수조차 없게 된다. 뿐만 아니다. 한생이 북을 발견하고 그 북을 쳐보려고 하자 사자가 치지 못하도록 말린다. 풀무처럼 생긴 물건도 있었지만 한생이 그것을 흔들어보려고 하자 역시 사자가 또 다시 말린다. 더하여 빗자루같이 생긴 물건도 있었고 그 옆에 물동이가 놓여 있었다. 한생이 물을 뿌려 보려고 하자 사자가 역시 이번에도 하지 못하도록 말린다. 이 물건들은 신령한 힘을 가진 것들이라 감히 한생과 같은 사람이 다룰 수 있는 성질의 것들이 아니기 때문이었다. 또한 한생이 사신에게 “왜 구름을 불어 없애는 기구를 여기 두지 않았습니까?”라고 묻자 사자는 “구름은 용왕님의 신령으로 되는 것이니 기구로 어찌할 수 있는 것이 아닙니다.”라고 답한다. 결국 한생은 한참 동안 용궁을 두루 살피며 돌아다녔지만 모두 다 볼 수는 없었고 사자에게 그만 돌아가겠다고 한다. 그러나 돌아가는 과정도 만만치 않다. 문들이 겹겹이 둘러싸고 있어서 어디로 가야할지 헷갈렸기 때문이다. 결국 돌아가는 순간까지도 사자의 안내를 받게 된다. 현실 세계로 돌아온 한생은 용궁에 있었던 일을 아무에게도 말하지 않는다. 그 뒤에 세상의 명예와 이익을 돌아보지 않고 명산으로 들어갔는데 어찌 되었는지 알 수 없는 것으로 소설은 마무리된다. 이 작품은 「남염부주지」와 달리 꿈을 통해 새로운 세계로 들어가는 것이 아니다. 어느 날 한생이 방에서 느긋하게 앉아있었는데 홀연 두 사람이 공중에서 내려와 뜰에 엎드려 함께 용궁으로 가기를 청했던 것이다. 한생은 “신과 인간 사이에는 길이 막혀 있는데 어찌 서로 통할 수 있겠소?”라고 이야기한다. 다시 말해 그는 자신이 처한 상황을 감각의 환영으로 치부해버린 것이 아니라 현실의 논리에서 파악하고자 했던 것이다. 그러나 그가 용왕을 만나 정중하게 인사를 했다는 점을 보았을 때 자신에게 처한 사건이 환상이 아닌 현실로 인정한 것처럼 보인다. 그러나 잔치가 끝난 후 용궁을 둘러보던 중 계속해서 자신의 욕구를 이루지 못하는 경험을 하게 된다. 따라서 한생은 자신이 처한 상황을 상상으로 치부해버리지는 않았으나 현실세계와는 동떨어져있는 느낌을 받는다. 결국 한생은 용궁에서 어떤 사람의 등에 업혀 집으로 돌아오게 되는데 눈을 떠보니 오경이었고 품 속에는 용왕이 선물로 주었던 야광주와 비단이 있었다. 소설의 이러한 결말은 한생이 겪은 일이 환영이 아니었음을 암시한다. 게다가 한생은 용궁에 있는 동안 자신이 처한 상황이 환상인지 혹은 현실인지에 대한 혼란을 겪지 않는다. 따라서 이 작품은 환상성의 정의에 부합한다기보다는 경이문학에 가깝다고 볼 수 있는 측면이 있다.

지금까지 『금오신화』를 토도로프의 환상문학 이론 중 특히 환상성에 주목하여 읽어보려는 시도를 해보았다. 『금오신화』의 모든 작품이 토도로프가 정의한 환상성을 갖는다고 보기는 어렵지만 여전히 이 작품에서 밝혀하지 못한 환상성이 남아있다고 생각한다. 또한 『금오신화』의 환상성이 작품 내에서 어떠한 효과를 만들어주고 있는지에 대한 연구도 계속 이루어진다면 환상문학으로서의 『금오신화』가 좀 더 명확하게 설명될 수 있을 것이라고 본다.

참고문헌

김시습, 『국역 매월당집』 3권, 세종대왕기념사업회, 1980.

이상택 외, 『한국 고전소설의 세계』, 돌베개, 2011.

츠베탕 토도로프, 『환상문학서설』, 최애경, 일월서각, 2013.

고영일, 「환상문학의 이론적 고찰」, 『이베로아메리카연구』11, 서울대학교 라틴아메리카연구소, 2000.

『아들과 연인』에 나타난 오타쿠 감성

강 준 수

(안양대)

I. 서 론

데이빗 허버트 로렌스(David Herbert Lawrence)(1885)는 자신의 무의식을 토대로 살아온 경험이나 자아의 탐구를 『아들과 연인』(Sons and Lovers)이라는 작품에 반영시키면서 많은 독자의 관심을 끌어 모았다. 특히, 이 작품에는 로렌스가 청년으로 성장해가는 과정이 반영된 자서전적 소설로서 그의 삶의 단편을 엿볼 수 있는 작품이라고 할 수 있다. 그는 1909년 시인으로 문단에 데뷔하면서 본격적인 소설 작품을 집필하기 시작했다. 로렌스는 당대의 사회적 가치나 도덕관에 대해서 부정적이었다. 그는 인간의 지성, 본능, 그리고 개성 등이 당대의 기계문명으로 인해서 파괴되었다는 인식을 가지고 있었다. 따라서 로렌스는 원시적이고 자연적 본능의 세계로 돌아가서 인간이 상실한 육체와 정신의 조화를 바탕으로 한 남녀관계를 구현시키고자 했다.

로렌스가 구현하고자 했던 원시본능의 세계는 탈근대적 상상력으로 충만한 현대의 포스트모던 사회에서 오타쿠가 지향하는 동물적 욕구의 모습과도 비교된다. 오타쿠의 동물적 감성은 자신만의 방식으로 결핍을 충족하고 욕구를 배출시키고 있기 때문이다. 오타쿠 감성의 측면에서 볼 때, 로렌스가 『아들과 연인』에서 거침없이 드러내는 성적 표현이나 어머니와 아들 사이를 연인 관계로 설정한 부분들은 독자에게 불쾌감을 줄 수 있지만, 작가 스스로에게 만족감을 제공하는 자위이고 배변행위라고도 할 수 있다. 오타쿠가 대상이 되는 캐릭터의 특정 요소만을 상품과 같이 구매하여 자신의 결핍을 충족시키는 것처럼, 이 작품에 등장하는 오타쿠 감성의 인물은 특정대상에 대한 요소만을 수용하여 자신의 결핍을 메우고 소비하고 있다는 점에서 오타쿠 감성의 소비양식과 유사한 점을 가지고 있다. 예를 들어, 모렐 부인(Mrs. Morel)은 자신이 남편으로부터 얻을 수 없는 결핍을 아들들로부터 획득하고 소비하고 있다. 어머니의 영향을 가장 많이 받고 있는 폴(Paul)은 자신의 결핍을 충족시키기 위해서 서로 대비되는 여성들과의 만남을 통해서 자신의 욕구를 해소하고자 한다는 측면에서 오타쿠의 행동 양식과 크게 다르지 않다.

인간은 자신이 원하는 것을 얻은 후에도 지속적으로 새로운 것을 추구하고자 하는 욕망을 지니고 있다. 이러한 인간의 욕망과는 달리 식욕이나 성욕은 그것이 충족되면 만족하게 되면서 ‘결핍-만족’이라는 단순한 패턴 구조를 반복적으로 수행할 뿐이다. 1990년대 이후 일본 경제가 급속한 추락을 경험하게 되자, 일본 젊은이들은 자국의 경제 우월주의를 포기하고 미국식 소비주의 양상을 갖게 되면서 인터넷, 만화, 게임, 그리고 애니메이션 등에 빠져들고 자기 세계의 문을 걸어 잠그게 된다(히로키 28).

오타쿠는 오래 전부터 존재했지만 1980년대 이전에는 일본에서 오타쿠라는 용어가 존재하지 않았다. 1980년대를 기점으로 한 고도 산업사회에서 경제적 풍요를 누리면서 사람들의 가치관은 다양성을 추구하기 시작했다. 그리고 이러한 다양한 가치를 공유할 수 있는 TV, 비디오, 통신 등과 같은 다양한 매체의 등장은 동일한 가치관을 지닌 사람들의 만남이나 연대감을 형성시키기 시작한 것이다. 일본에서 오타쿠의 시작은 애니메이션으로부터 시작되었지만 다양한 분야에서 광범위한 영역으로 확장되고 있는 추세이다. TV 시리즈물 만화인 아니메는 1990년대 말 전 세계 TV 애니메이션의 65%를 장악할 정도였다(박전열 330). 이를 토대로 전 세계에 걸쳐서 수많은 오타쿠들이 양산되었고, 그들은 인터넷을 통해서 일본에서 새로 출시된 애니메이션을 경쟁적으로 구입하는 상황을 연출하였다.

국내에서 오타쿠 문화가 유입된 것은 1990년대 이후 PC 통신을 통해서 일본 애니메이션과 게임의 수입과 함께 들어온 것으로 파악된다. 오타쿠 문화는 일본뿐만 아니라, 국내에서도 사회적 현상으로까지 확장되고 있다. 본 연구는 오타쿠가 지니고 있는 특성을 단순히 현실세계에 제한을 두기보다는 다양한 장르들 가운데, 먼저 문학이라는 분야에서 제시되는 인물들의 오타쿠 감성이나 속성을 파악함으로써 좀 더 오타쿠 문화를 포괄적이고 객관적으로 이해하고, 다양한 시각을 확보하고자 한다는 점에서 연구적 가치를 확보하고자 했다. 따라서 『아들과 연인』의 등장인물을 오타쿠 시각에서 바라보는 것은 이 작품을 색다른 시각에서 볼 수 있을 뿐만 아니라 오타쿠에 대한 시각을 새롭게 마련해 볼 수 있는 토대가 될 것이다. 왜냐하면, 국내에서 오타쿠에 대한 개념은 애니메이션이나 게임 등에 등장하는 미소녀 캐릭터에 대해서 빠져있거나 그 대상으로부터 성적인 쾌감을 느끼는 유형의 사람들이거나 현실과 가상세계를 구별하지 못하는 사람들로 한정되어 있기 때문이다.

필자는 『아들과 연인』의 모렐 부인이 남편과의 사이에서 애정의 상호교환이 불가능해진 상황에서 자연스럽게 아들들에게 자신의 욕구를 충족시키고자 했다는 측면에서 오타쿠 감성과 그녀의 욕구를 유사한 패턴으로 파악하였다. 다시 말해서, 오타쿠가 타인과의 관계 속에서 욕망을 꿈꾸는 것이 아니라, 특정 대상을 통해서 자신의 결핍을 충족시키는 패턴을 유지하는 것처럼, 이 작품의 모렐 부인이 아들들에게 갖는 집착적 사랑도 자신의 결핍을 채우기 위한 수단이라는 측면이다. 또한 그러한 동물적 소비행동은 욕망이라기보다는 욕구에 가까운 것으로 인식된다. 모렐 부인이 아들에게 갖는 집착은 욕망의 문제가 아니라, 오타쿠가 갖고 있는 욕구의 문제와 유사성을 내포되어 있다. 따라서 필자는 오타쿠들이 대상에 대해서 갖는 독특한 대처방식이 『아들과 연인』에 등장하는 모렐 부인이 아들에게 보이는 집착을 오타쿠 감성으로 파악하고자 하였다. 따라서 본 연구는 『아들과 연인』에 등장하는 모렐 부인이 지니고 있는 오타쿠 감성이 폴과 관계를 갖는 미리엄(Miriam)과 클라라(Clara)라고 하는 두 여인의 관계에 어떻게 영향을 미치는지를 파악해보고자 한다. 필자는 남편에 대한 실망과 거부감을 아들들에게 집중적으로 향하면서 비정상적인 집착과 애정을 보여주고 있는 모렐 부인의 성향은 한 가지 대상에 지나칠 정도의 집착과 관심을 보이는 오타쿠 감성과 유사하다고 보았기에 이러한 모렐 부인의 성향을 오타쿠적 감성의 측면에서 살펴보고자 한다.

II. 이미지 복제

지그문트 프로이트(Sigmund Freud)는 욕망을 주체가 충동을 토대로 대상을 향해 지속적으로 작동할 수 있는 힘이라는 생물학적 측면을 견지하고 있다(진상덕·노상우 160). 그는 욕망 개념을 아이가 최초로 경험했던 만족감을 회복시키고자 하는 “지각 동일성”(Freud 654)에서 파악하고 있으며, 이것은 소원개념으로 이해될 수 있다. 이에 반해서, 라캉(Jacque Lacan)은 생물학적 요소를 없애고, 언어를 바탕으로 한 타자와의 관계 속에서 욕망을 이해하고 있다(이진경 69). 라캉은 이러한 욕망개념을 위해서 욕구(need), 요구(demand), 그리고 욕망(desire)을 구분하고 있으며, 욕구 개념은 생물학적 측면에서 파악되면서 특정 대상을 통해서 충족이 가능한 것이다(Laplanche·Pontalis 167). 예를 들어, 유아는 배가 고프면 대상의 섭취를 통해서 일시적 만족감을 얻을 수 있고, 그것이 반복적으로 이루어지면 만족감을 지속시킬 수 있다. 그리고 무력한 유아는 타자의 도움을 얻어서 자신의 욕구를 충족시키기 위한 방편으로 언어적 표현을 통한 요구를 수행한다(김미연 29). 그러나 언어적 한계는 욕구를 정확하게 구체화시킬 수 없으며, 이 과정에서 결여의 문제가 발생한다. 라캉은 욕망의 발생에 대한 자신의 견해를 다음과 같이 밝히고 있다.

요구로 표현될 수 없어서 소외되는 부분이 원억압을 구성하게 된다. 이 원억압은 거부된 것들 속에 나타나며 이것이 바로 인간에게 욕망으로 모습을 드러내는 것이다. (Lacan 580)

다시 말해서, 라캉에게 욕망은 단순히 부족하거나 모자람의 측면이 아니라, 채워지지 못해서 끊임없이 채워야 하는 결여의 문제인 것이다. 따라서 이러한 욕망은 채워질 수 없다는 속성을 지니고 있다. 이러한 측면에서 볼 때, 모렐 부인과 아들과의 관계는 오타쿠와 대상 사이의 관계와 마찬가지로 욕망의 문제라기보다는 일시적으로 대상을 통한 충족이 가능한 욕구의 문제인 것이다. 오타쿠라는 개념은 잠시 유행처럼 번지고 없어지는 젊은이들 사이의 일시적 용어 개념이 아니며 기존의 팬(fan), 매니아(mania), 그리고 콜렉터(collector)의 개념으로 설명될 수 없는 독특한 그들만의 특별함을 지니고 있다(Schilling 81).

전 세계인들이 오타쿠의 출현으로 충격을 받은 것은 그들이 일반인이 깊이 있게 다루지 않는 사소한 것에도 절대적 집착을 보여주고 있기 때문이다(김지룡 71).  오타쿠 개념은 두 가지 의미를 포함하는데 첫 번째는 특별한 관계를 맺고 싶지 않은 상대방을 부르는 비인칭적 거리두기인 ‘댁’을 의미하는 것이고, 두 번째는 인간관계의 발전을 거부하고 자신이 집착하고 흥미를 가지고 있는 것들로 가득 한 집에 머무르기를 좋아하는 사람들을 의미한다(Barral 30).  장정일은 1987년도에 『햄버거에 대한 명상』이라는 시집을 통해서 포스트모던 사회의 소비주의 시대에서 살아가는 한 오타쿠를 다음과 같이 묘사하고 있다.

(……)

광고가 끝나면 사내는 무기력하게

티브이를 꺼 버린다. 매일 저녁 15초가 필요할 뿐

사내는 사진을 들여다본다. 짝사랑하는

그녀 사진을 사내는 모은다. 방에 붙이기도 한다

희 이를 드러내고 웃는 모습. 수영복을 입은 모습

승마복을 멋지게 입은 사진을 그는 모은다.

그리고 칼에 대어 잘라낸다. 샴푸의 요정이

어느 영화에 출연해서 보여주는

곧 입술이 닿으려는 찰나의 남자 배우 입술을

면도날로 잘라낸다. (「샴푸의 요정」 중 일부, 56)

오타쿠 사내에게 모델은 단순한 광고의 일부를 넘어서 여신이며, 그의 정신세계를 지배하는 대상이다. 급기야 사내는 현실과 광고의 세계를 혼동할 정도로 그녀에게 푹 빠져있다(이승하 78). 이 시에서도 파악할 수 있는 것은 오타쿠가 다소 폐쇄적이고 집착적인 모습을 보이고 있다는 점이다. 실제로 이러한 개념이 확산되기 시작한 초반에 대중들은 오타쿠에 대해서 타인과의 관계설정에 어설프고 세부적인 지식이나 정보에 집착하는 스타일을 지칭하였고, 90년대부터는 만화, 애니메이션, 게임 등 다양한 분야로 확장이 되면서 무언가에 집착하는 타입의 사람들을 오타쿠란 명칭으로 지칭하게 되었다.

오타쿠라는 개념은 1983년 일본의 수필가인 나카모리 아키오가 <망가 부릿코>에서 젊은이들이 타인과의 관계지향에 관심을 두기보다는 만화와 애니메이션의 세계에 빠져서 지내는 것을 빗대면서 시작되었다(박정배 13). 오타쿠란 개념은 이것이 처음 등장하던 시기에는 상당히 부정적인 이미지를 지니고 있었다. 이러한 부정적 이미지에 결정적인 역할을 한 사건은 1989년에 발생했던 “미야자키 사건”이었다. 오타쿠가 지니고 있는 부정적 이미지는 대중들이 쉽게 이해하기 힘든 폐쇄성이나 집착과 같은 속성들을 그것이 내포하고 있기 때문이다. 이와 마찬가지로 로렌스의 『아들과 연인』에 등장하는 인물인 모렐 부인도 이러한 속성들을 포함한 오타쿠 감성과 더불어 아들과 연인 관계로 설정되면서 독자들에게 부정적 이미지로 다가오고 있다.

미야자키는 1988년에서 1989년 동안에 4명의 여아 아이들을 유괴 뒤에 살해하고 그들의 사체를 훼손하고 장난질하는 모습을 비디오로 촬영하는 잔혹함을 보여주었고, 그가 애니메이션, 만화, 잡지에 푹 빠져있는 오타쿠란 점에서 더욱 부정적 파급효과가 컸다. 그의 방에는 6,000개의 비디오테이프가 쌓여 있었고, 만화책들이 어지럽게 널려 있었다. 미야자키는 손바닥을 뒤집지 못하는 장애인이었고, 학교생활에서 늘 따돌림의 대상이었다. 그는 자신을 극진히 돌보아주던 할아버지가 죽게 되면서 길에서 우연히 마주치는 어린 소녀들에게 접근하여 할아버지를 되살리고자 하는 희망을 가지고 죽음 의식을 수행했다.

『아들과 연인』의 모렐 부인은 몰락해 가는 부르주아 출신으로서 청교도적 윤리관의 교육을 통해서 신앙심이 매우 깊은 인물이었다. 그녀는 스물세 살이 되던 무렵 어느 크리스마스 파티 모임에서 청년 모렐(Morel)과의 만남을 통해서 두 사람은 부부라는 인연을 맺게 된다. 두 사람의 결혼은 초반에는 매우 서로의 이질적 요소로 인해서 행복한 시간으로 채워진다. 그러나 두 사람의 행복을 제공해주었던 서로 간의 이질적 요소는 두 사람의 갈등을 양산하는 모순적 결과의 단초가 된다. 이와 같이, 로렌스가 전개하는 이야기 방식은 개별적인 이야기를 생산하는 것이 아니라 등장인물이 갖고 있는 특성이 있고, 그것을 토대로 이야기를 전개해나가고 있다. 이러한 로렌스의 전개방식은 포스트모던 시대에 넘쳐나는 복제, 모방, 그리고 허구적 세계에서 작품의 전체 줄거리보다는 “캐릭터에 주목”(히로키 90)하고 이후에 스토리를 전개하는 기획 방식과 매우 유사점을 갖는다.

이러한 로렌스의 기획력은 『아들과 연인』에 등장하는 폴은 로렌스의 유년시절의 이야기를 투영시킨 인물로서 아들이나 연인으로서 뿐만 아니라, 천재적 예술가로 성장해 나가는 “교양소설의 측면”(Gilbert 66)에서도 매우 중요한 인물이라는 점에서도 알 수 있다. 오타쿠 문화의 두드러진 특징은 작품에 담겨 있는 스토리보다는 캐릭터가 지니고 있는 차별성이 사용자들에게 매력으로 작용할 수 있기 때문이다. 따라서 오타쿠 문화에서 개별적 작품이 가진 완성도보다는 작품 속 캐릭터의 매력이 더욱 중요한 역할을 수행하며, 이러한 전개 과정에서 오타쿠는 ‘리얼’(『게임적 리얼리즘』, 45)함을 경험한다. 『아들과 연인』에 등장하는 인물들도 강한 개성을 지니고 있는 인물들로 구성되어 있다. 예를 들어, 광부였던 모렐이 체격이 좋고, 남성미가 넘친다고 한다면 모렐 부인은 작고 섬세한 외형을 소유하고 있으며, 이러한 두 사람의 외형은 성격적인 측면에서도 대비를 이루고 있다.

모렐이 거칠고 야성적인 성향을 지니고 있다면, 모렐 부인은 부드러움과 교양을 지닌 인물이라고 할 수 있다. 모렐 부인은 자신의 성향과 반대적 요소를 지니고 있는 모렐의 폭발할 것 같은 ‘성적 매력’(Niven 37)에 끌려서 부부로서의 삶을 살게 된다. 모렐의 강렬한 성적 매력에 끌렸던 모렐 부인이 남편과 틀어진 결정적인 계기는 그녀가 남편의 호주머니에서 미지불 가구요금 청구서를 발견하게 되면서, 남편의 말과는 다르게 집과 가구가 그의 소유가 아니라는 사실을 알게 된 이후부터이다.

D. H. Lawrence, Sons and Lovers. Harmondsworth: Penguin Books, 1970, p. 18. 이후 페이지 수만 기입하고자 함.

모렐 부인의 남편에 대한 불신은 두 사람의 결혼 생활에 깊은 갈등을 지속시키는 근본 원인이 된다. 모렐은 이러한 자신의 거짓말을 숨기는 과정에서 압박감에 시달리면서 자주 술자리를 갖게 되었고, 두 부부의 불화는 본격적으로 시작되었다. 두 사람의 서로에 대한 입장 차이는 지속적으로 평행선을 달리면서 서로가 서로를 비난하는 상황에 이르렀고, 두 사람의 관계는 파국으로 치닫게 된다(14).

두 사람의 자라온 환경은 너무도 달랐고, 모렐 부인은 이것을 극복하기 위해서 치열한 노력을 기울인 것이 사실이다. 이질적 환경으로 인해서 형성된 모렐 부부의 이질적 요소는 서로를 끌리게 했지만 그것은 또한 두 사람의 결혼을 파국으로 이끌어 가는 원인이 되었다(Finny 37).

오타쿠 감성을 가진 모렐 부인은 서로가 지니고 있는 이질성을 인정하는 가운데 조화롭게 융합하고자 하는 노력에 초점을 맞추기보다는 자신이 관심을 가지고 있는 요소들만을 남편으로부터 획득하고자 한다. 모렐 부인의 이러한 인식에 대해서 지적인 면이 부족하고 당시의 가부장적 분위기에 익숙해 있는 모렐이 해결한다는 것은 불가능한 것이다. 결국, 두 사람은 육체적인 결합만 이루어냈을 뿐 정신적인 교감이나 일체감을 느끼지 못하게 되면서 갈등의 골은 점점 깊어가게 된다. 모렐 부인이 남편을 미워하게 된 것은 그가 노동자계급이란 사실이 아니라, 아내를 위해 세심하게 배려해주는 자상한 남편의 모습을 원했던 것이다. 이것은 모렐 부인이 폴과 더불어 이웃하고 있는 농장을 방문하면서 리버 부인(Mrs. Leivers)을 부러워하는 장면에서 알 수 있다(128).

모렐 부인은 가정적이고 책임감 있는 남편을 원했던 것이고, 무리한 요구를 한 것은 아니었다(Sagar 33). 모렐은 무절제한 음주와 미래를 위한 저축도 하지 않으면서 그녀의 욕구를 충족시켜주지 못했고, 이것은 두 사람의 관계를 악화시켰다. 이러한 두 사람의 갈등 상황에서 태어난 아기는 모렐 부인에게 있어서 살아갈 희망이면서 그녀의 모든 것이 될 수밖에 없는 것이다. 이와 같이, 로렌스가 제시하는 인물의 독특함은 캐릭터가 지니고 있는 특성이나 매력을 통해서 이야기를 구성하고 이야기의 시작이나 구심점으로 삼는 오타쿠 문화와 상당한 유사점을 가지고 있다.

모렐 부인은 첫째 아이 윌리엄(William), 둘째 애니(Annie), 셋째 폴(Paul)을 낳고 마지막으로 아서(Arthur)를 출산하지만 그녀가 관심을 갖게 되는 아이들은 윌리엄과 폴이다. 모렐 부인은 폴을 임신했을 당시에 남편과의 사이가 완전히 틀어진 상황이었기에 아이가 태어나지 않기를 바랐다. 모렐 부인은 셋째 아이가 태어나는 것이 두려웠지만 셋째인 폴이 태어나게 되자 죄책감으로 더 많은 사랑을 주고자 한다. 모렐 부인은 폴을 임신한 과정에서 남편과의 싸움이 절정에 다다랐을 때, 화가 치밀어 오른 모렐로 부터 집밖으로 내쫓기는 상황에 직면한다. 바깥으로 쫓겨난 모렐 부인은 정원을 몇 시간 째 배회하는 과정에서 뱃속에 있는 폴과 완전히 하나로 일체가 된다.

팔월의 밤중에 달이 높고 장엄하게 떠 있었다. … 떨리는 팔다리로 정원에 난 길을 따라 걸어가는 내내 뱃속의 아기는 요동 했다. … 잠시 후 아기도 그녀와 같이 달빛으로 물든 대기에 녹아들었고 그녀는 언덕과 백합, 집들이 부유하면서 일종의 황홀한 무아의 상태에서 휴식을 취했다.

The moon was high and magnificent in the August night. … She walked down the garden path, trembling in every limb, while the child boiled within her. … After a time the child, too, melted with her in the mixing-pot of moonlight, and she rested with the hills and lilies and houses, all swum together in a kind of swoon. (34-35)

폴이 탄생하고 나서 모렐 부인은 자신의 팔에 안겨 있는 폴을 바라보면서 자신과 아기가 여전히 탯줄로 연결된 일체라는 생각을 한다(50). 모렐 부인은 폴을 자신의 모든 것이라 생각하고 자신의 아버지가 좋아했던 사도 바울의 이름을 아들에게 지어주었다. 모렐 부인은 남편에게서 기대할 수 없는 애정을 폴을 통한 가상적 이미지를 구축하면서 위안을 얻고 있다. 이것은 시뮬라시옹의 세계에 대한 모방 및 복제를 수행하면서 포스트모던의 특성을 구체화시키고 있는 오타쿠 문화와도 연결된다. 왜냐하면, 포스트모던 시대의 핵심적 요소로서 시뮬라시옹으로 구체화되는 가상 이미지, 복제와 모방, 그리고 개인적이고 폐쇄적인 성향은 오타쿠 문화의 재현이기 때문이다.

시간이 지나도 두 사람의 관계는 나아지지 않은 채 모렐과 모렐 부인의 갈등은 지속되었고, 모렐은 가정에서 오는 불만과 갈등을 해소하기 위해서 늦게까지 술을 먹고 귀가하게 되면서 상황은 걷잡을 수 없이 악순환이 이어지는 것이다. 두 사람의 갈등이 고조되자, 모렐은 자신의 부인에게 서랍을 던졌고, 모렐 부인의 이마에 피가 흐르는 지경에 이르기도 한다. 이러한 급박한 상황에서도 모렐 부인은 아기인 폴에 대한 애착심을 강하게 느끼고 있다(53).

팔월의 달빛을 맞이하면서 모렐 부인은 아기와 일체감을 느낀 이후로 또 다시 아기에 대한 무한한 애착과 밀착된 관계를 보여주고 있다. 로렌스는 이 장면을 가넷(Edward Garnet)에게 보낸 편지에서 “엄마와 아들의 피로 맺어진 결합”(Collected Letters, 160)이란 표현으로 묘사하고 있다. 모렐 부인은 비정상적일 정도로 아들 폴에 대한 지극한 사랑과 애착을 보여준다. 이러한 두 사람의 관계 속에서 폴은 자연스럽게 아버지인 모렐을 미워하는 감정을 키워간다. 폴이 아버지를 미워하는 것은 그가 어머니의 시선에서 아버지를 바라보고 있기 때문이다. 폴이 아버지를 어머니의 시선에서 본다는 것은 두 사람의 관계가 단순한 모자의 관계를 넘어서 매우 밀착되고 비정상적일만큼 강한 집착이 개입된 관계임을 알 수 있다. 모렐 부인은 남편과의 관계가 단절되고, 남편으로부터 충족시킬 수 없는 자신의 욕구를 남편의 복제품으로 아기를 변용시키면서 만족감을 얻는다. 이것은 복제된 시뮬라크르를 현실로 인식하는 오타쿠 문화와도 직결된다. 오타쿠의 하위 문화적 상상력은 가상과 현실의 구분 자체가 의미없는 것이기 때문이다.

폴은 어머니와 같이 자는 것을 좋아했다. 위생학자들이 무엇이라고 떠들건 잠이란 것은 사랑하는 사람과 함께 할 때 완벽한 것이다.

Paul loved to sleep with his mother. Sleep is still most perfect, in spite of hygienists, when it is shared with a beloved. (87)

모렐 부인은 자신의 욕구를 남편을 통해서는 만족할 수 없다는 사실을 깨닫고, 자신의 모든 애정과 관심을 아들들에게 쏟게 된다. 모렐 부인의 아들에 대한 지나친 집착은 폴의 형인 윌리엄이 어머니가 아닌 다른 여성을 사랑하기 위한 몸부림을 치다가 아파서 죽음을 맞이하게 되는 장면에서도 파악할 수 있다. 윌리엄이 죽고 난 이후, 모렐 부인은 폴에게 깊은 애착과 친밀감을 더욱 강하게 느끼게 되었으며, 이러한 두 사람의 결속된 관계는 “모렐 부인의 삶은 폴에게 깊이 뿌리를 내렸다”(175)는 대목에서도 알 수 있다. 일반적으로 특정한 대상에 빠져있는 사람들의 유형은 다양하다고 할 수 있다. 예를 들어, 팬(fan)은 자신이 바라보는 대상을 너무 좋아해서 그 대상과 관련된 것에 많은 관심을 가지고 있다.

매니아(mania)는 팬보다 대상에 대해 더 많은 관심, 시간, 그리고 돈을 투자한다. 그들은 타인의 시선을 의식하지 않고, 자신들의 만족으로 대상을 판단한다. 콜렉터(collector)는 단순히 대상을 소유하고 싶다는 욕구를 가지고 끊임없이 그와 관련된 자료를 수집한다. 반면에 오타쿠는 자신이 좋아하는 대상에 대한 집착을 넘어서 그 대상을 통제하고 재배열할 수 있다는 점에서 차이가 있다. 다시 말해서, 오타쿠는 자신이 좋아하고, 집착하는 대상에 대해서 자신만의 시각에서 판단, 재배치, 심층 분석을 통해서 자신의 통제권 내에 대상을 두고 있다는 것이다. 이러한 측면에서 볼 때, 모렐 부인이 자신의 아들들에 대한 집착을 넘어서 그들을 통제하고 영향력을 행사하고 있다는 점에서 그녀의 오타쿠 속성을 파악할 수 있다.

모렐 부인의 시뮬라크르 지향 속성은 그녀가 폴이라는 이름으로 자신을 끊임없이 복제해내고 있음을 나타낸다. 또한 이것은 시뮬라크르에 자신의 욕구를 투영시키는 오타무의 행동패턴과 연결된다. 모렐 부인이 자신의 관심대상에 집중하는 행동패턴은 타인과의 단절과 폐쇄성 속에서 자신의 결핍을 채우는 오타쿠의 속성으로 설명될 수 있다. 폴이 훌륭한 화가가 될 수 있는 예술적 소질을 있다는 사실을 확인했을 때, 모렐 부인은 기쁜 마음을 감추지 못한다. 모렐 부인은 폴이 자신이 이루지 못한 염원들을 이루어줄 수 있을 것이라는 기대감을 그에게 투영시키고 있기 때문이다.

모렐 부인과 폴의 지나칠 정도의 결속관계는 폴의 형인 윌리엄이 죽었을 때도 입증이 된다. 그 당시 모렐 부인은 삶의 의욕을 잃고 무기력한 상태에 놓여있었지만 폴이 폐병으로 누워있으면서 보호의 손길이 간절할 때, 모렐 부인은 그를 간호하면서 삶에 대한 의지와 욕구를 다지게 된다. 죽기 전 윌리엄은 뛰어난 외모, 명석한 두뇌, 그리고 사교적인 모습을 갖추면서 런던의 사교계로 진출한다. 모렐 부인은 윌리엄이 연 수입 120파운드를 받는 직장이 있는 런던으로 떠나갈 때, 아들의 성공에 대한 기쁨보다는 그가 자신의 곁에 없다는 사실을 몹시 슬퍼한다. 모렐 부인은 남편이나 다른 가족들과 주변 사람들에게는 별다른 관심을 가지고 있지 않다. 이러한 모렐 부인의 특성은 오타쿠가 지니고 있는 타인에 대한 태도와도 연결된다.

기본적으로 오타쿠는 타인에 대해서 관심을 갖지 않고, 질투도 하지 않고 자신의 취양에 대한 존중도 바라지 않는다. 모렐 부인은 자신의 관심 대상 내에서 관계망을 형성시키고 그 대상을 통해서 그녀의 결핍을 충족시키고 있다는 점에서 오타쿠의 소비행동과 유사성을 지니고 있다.

윌리엄은 사교계에서 만난 사치스러운 릴리(Lily)를 사귀게 되면서 그녀의 사치스러운 욕구만 충족시키게 된다. 윌리엄은 초반에는 한 두 차례 10실링을 보내왔지만 릴리의 사치를 충족시켜주기 위해서 그마저도 보내지 않게 된다. 모렐 부인은 윌리엄에게 결혼을 포기할 것을 종용하지만 그는 쉽사리 결정을 내리지 못한다. 이 작품에서 흥미로운 점은 정신적 가치 측면이 부족하고 육체적 측면이 부각된 인물들인 릴리나 클라라(Clara)가 같은 인물 유형에 속하는 모렐을 윌리엄과 폴의 연인입장으로 만나게 되었을 때, 공통적으로 그들은 모렐을 “정중함과 매력”(Black 50)을 가진 인물로 평가한다는 사실이다.

『아들과 연인』에 등장하는 인물들의 특징은 강한 캐릭터를 가지고 있다는 점이다. 이것은 오리지널이 사라지고 담론이 존재하지 않는 공백을 전체 줄거리보다는 캐릭터 중심의 이야기로 스토리를 전개하고 재생산하는 오타쿠 문화의 재현이다. 그들은 현실세계를 복제, 모방, 그리고 허구의 세계로 인식한다. 모렐 부인은 윌리엄에게 자신의 모든 것을 투영시킨 존재이며, 욕구를 충족시켜줄 수 있는 대상이다.

III. 대상에 대한 집착

윌리엄의 죽음은 표면적으로는 결혼 자금 마련에 대한 압박과 함께 자신을 혹사시키게 되면서 폐렴에 걸리고, 옷깃에 긁힌 상처가 악화되어 단독으로 죽게 되는 원인에서 찾을 수 있으나, 보다 근원적인 본질은 모렐 부인의 지나치고 과도한 집착적 사랑으로 인한 것이다(Moynahan 561). 모렐 부인에게 있어 윌리엄은 커다란 기쁨이었기 때문에 그의 죽음은 모든 것을 상실한 것과 같은 것이다(139).

윌리엄의 죽음을 마주한 모렐 부인은 허탈함의 나날을 보냈고, 이러한 그녀의 마음을 위로해 줄 수 있는 것은 셋째 아들 폴이었다. 깊은 상심에 빠져있던 모렐 부인은 폴의 병세가 악화되어 위독해지자 윌리엄에 이어서 폴마저 죽음으로 내몰 수는 없다는 필사적인 의지를 가지고 새롭게 정신을 가다듬게 된다. 윌리엄이 죽게 되면서 모렐 부인과 폴의 관계가 긴밀하게 밀착된다(Hillman 4). 결국, 모렐 부인의 지극한 정성과 간호로 인해서 폴은 죽을 고비를 넘기고 회복하게 된다. 윌리엄의 죽음은 어머니의 지나친 집착적 사랑이 폴에게로 이동하게 되는 것을 의미하는 것이다(Kazin 77). 이와 같이, 모렐 부인은 윌리엄에 이어 폴에게 자신의 모든 것을 내어주었고, 자신의 모든 이야기를 폴하고만 공유하였다.

두 사람이 하나가 된다는 것은 “정신의 교감”(Trobisch 29)을 통한 공감대 형성이 이루어져야 한다. 그런데, 이 작품에서 오타쿠 감성을 가진 모렐 부인은 대상을 일방적으로 소유하거나 대상에 대한 일방적인 집착을 보여주고 있다는 점에서 관계맺음의 한계성을 지니고 있다. 윌리엄의 죽음 이후, 모렐 부인의 집착 대상은 폴에게로 넘어간다.

폴은 자주 윌리(Willy) 농장을 출입하게 되면서 미리엄(Miriam)을 만나게 된다. 미리엄은 자신의 어머니인 레이버즈 부인(Mrs. Leivers)의 영향으로 인해서 정신적 고결함과 종교적 세계에 심취되어 다소 몽상적이고 비현실적인 삶을 살아가는 여성이다. 그녀는 육체적인 측면보다는 정신적인 측면을 우선시하는 성향을 가지고 있다(214).

미리엄은 자연을 바라보는 태도조차도 종교적이어서 꽃을 사랑하는 방식으로 폴을 사랑하고자 한다. 폴과 미리엄의 사랑이 실패로 끝난 것은 미리엄의 자연에 대한 접근 태도에서 찾아볼 수 있다(Spilka 47). 미리엄의 이러한 태도는 하찮은 집안일에서부터 모든 사랑의 표현에 이르기까지 상대방이 질식할 정도로 깊이 있는 형태로 애정이나 관심을 표출시키는 상황을 이끌어 간다. 폴은 미리엄이 육체적인 관계보다는 정신적인 측면에 가치를 두면서 종교적 수준의 고차원적인 애정을 상대방에게 쏟아 붓는 것에 대해서 강한 반발심을 경험한다.

“나는 너와 있으면 항상 지독하게 정신적이 돼!” 그가 외쳤다. 그녀는 “그러면 다르게 되면 되잖아?”라고 생각하며 아무 말도 하지 않았다. … “넌 날 너무나 정신적으로 만들어!” 그가 한탄했다. “그런데 난 정신적이 되고 싶지 않아.”

"I'm so damned spiritual with you always!" he cried. She remained silent, thinking. "Then why don't you be otherwise?" … "You make me so spiritual!" he lamented. "And I don't want to be spiritual." (232)

폴은 지나친 미리엄의 정신세계 추구 성향으로 인해서 육체적 욕망과 그녀의 정신적 세계 사이에서 갈등을 경험한다. 모렐 부인은 폴이 마음의 안정을 취하지 못하고 방황하는 것의 원인이 미리엄에게 있다고 판단하고 그녀를 적대시한다. 모렐 부인은 자신이 강한 애착을 쏟고 있는 아들을 미리엄에게 빼앗기고 싶지 않은 심리를 드러내고 있다. 이러한 세 사람의 갈등 관계는 모렐 부인과 폴의 대화에서 파악해볼 수 있다.

“엄마는 늙었고 우리는 젊었잖아요.” 그는 그녀의 나이에 대한 관심사가 그의 나이의 관심사가 아니라는 것을 의미했을 뿐이었다. 그러나 그는 자신이 이렇게 말한 순간 잘못했다는 것을 깨달았다. “그래, 나도 잘 알아. 난 늙었어! 그래서 비켜서 있어야지. 너와 더 이상 아무런 관계도 없고 넌 내가 시중드는 것만 원하잖아. 나머지는 모두 미리엄이 차지하는 것이고.”

… “그렇지만 전 미리엄을 사랑하지 않아요, 엄마” 고통스럽게 고개를 숙이고 눈을 그녀의 어깨에 묻으면서 그가 말했다. 어머니는 그에게 길고 격렬한 키스를 퍼부었다.

"You're old, mother, and we're young."

He only meant that the interests of her age were not the interests of his. But he realized the moment he had spoken that he had the wrong thing. "Yes, I know it well-I am old. And therefore I m,ay stand aside; I have nothing more to do with you. You only want me to wait on you-the rest is for Miriam."

… "Well, I don't love her, Mother," he murmured, bowing his head and hiding his eyes on her shoulder in misery. His mother kissed him a long, fervent kiss. (261-62)

모렐 부인은 남편에 대한 기대감을 저버린 채, 자신의 모든 삶의 가치와 의미를 아들들에게 집중하고 애착을 가져왔던 그녀에게 미리엄은 적대감의 대상이 될 수밖에 없는 상황이다. 왜냐하면, 미리엄은 모렐 부인의 집착과 애착의 대상인 폴을 그녀에게서 빼앗아갈 수도 있는 존재이기 때문이다. 모렐 부인은 폴과 미리엄이 함께 외출해서 늦게 들어오면 미리엄에 대해서 심한 질투심과 적개심을 느낄 정도였다. 이러한 모렐 부인의 심리상태는 그녀가 미리엄에 대해 느끼는 내면의 생각을 통해 알 수 있다.

“쟤가 기뻐 날뛰고 있구나-폴을 나에게서 빼앗아 가서 기뻐하고 있네.” 모렐 부인은 폴이 가고 없을 때 가슴 속에서 울부짖었다. “보통 여자와는 다르게 조금도 폴을 내게 남겨주지 않는다. 쟤는 폴을 흡수해버리고 싶어 하네. 폴에게조차 아무 것도 남지 않을 때까지 그 애를 남김없이 끌어내어 차지하고 싶어 하네. 폴은 결코 자신의 발로 서 있을 수 있는 남자가 될 수 없게 될거야-쟤가 폴을 흡수해버리고 말테니까.”

"She exults-she exults as she carries him off from me," Mrs. Morel cried in her heart when Paul had gone. "She's not like an ordinary women, who can leave me my share in him." She wants to absorb him. She wants to draw him out and absorb him till there is nothing left of him, even for himself. He will never be a man on his own feet-she will suck him up." (237)

모렐 부인이 미리엄을 강하게 부정하고 질투한다는 것은 그녀의 폴에 대한 집착을 확인할 수 있는 대목이다. 폴이 위리 농장에 자주 출입을 하고 미리엄과의 만남을 거듭할수록 모렐 부인의 고통은 가중되고, 이러한 상황을 폴은 인식하게 되면서 미리엄을 서서히 적대시하는 감정을 품는다. 오타쿠 문화가 지니고 있는 특징 가운데 하나는 인간의 욕구로 재생된 현실이 아닌 가상의 세계에서 실재가 아닌 시뮬라시옹의 이미지를 차용하고 그것을 “2차적 변용”(보드리야르 12)으로 전환시킨다는 점이다. 예를 들어, 오타쿠는 원작 만화나 게임 속 등장인물들을 차용하여 코스프레(costume play)를 수행하고 있다는 점이다. 모렐 부인이 미리엄을 적대시하는 행동은 폴을 자신의 아들이 아닌 연인으로서의 코스프레를 수행하고 있다는 측면에서 해석할 수 있다.

코스프레는 오타쿠가 컴퓨터 게임과 만화 속 등장인물로 분장하여 즐기는 행동이다.

왜 어머니는 집에 앉아서 괴로워하실까? 그는 어머니가 심하게 고통스러워하고 있다는 것을 인식했다. 그러나 그녀는 왜 그렇게 해야만 할까? 그리고 왜 그는 어머니를 인식하면 미리엄을 미워하게 되고 그녀에게 잔인한 마음을 갖게 되는가? 미리엄이 어머니에게 고통을 안겨주면 그는 그녀를 증오했다. 그것도 쉽게 했다.

Why did his mother sit at home and suffer? He knew she suffered badly. But why should she? And why did he hate Miriam, and feel so cruel towards her, at the thought of his mother? If Miriam caused his mother suffering, then he hated her-and he easily hated her. (238)

급기야 모렐 부인은 폴에게 미리엄을 만나지 말라는 애원으로 인해서 잠시 동안 그녀를 만나지 않는다. 폴은 어머니를 인식해서 잠시 동안 미리엄과의 접촉을 피했지만, 혈기왕성한 젊은이로서 이성간의 교제를 끊는다는 것은 매우 힘든 일이다. 결국, 폴이 미리엄과 다시 접촉을 하면서 그들은 처음으로 성관계를 갖게 된다. 미리엄이 폴과의 육체적 관계를 허락한 것은 성적인 관계에 끌린 것이 아니라, 그와의 관계를 회복시키기 위한 종교적 희생 차원에 근거하고 있다. 다시 말해서, 미리엄은 폴과의 성관계를 단순히 남녀 간의 애정을 확인하는 개념보다는 폴과의 관계회복을 위한 자신의 종교적 희생 개념으로 인식하면서 폴과의 육체적 관계를 비장한 각오로 임하고 있다(354).

미리엄이 폴과의 육체적 관계를 맺는 장면은 여느 청춘 남녀가 기대감과 떨림이 가득한 분위기가 연출되는 것이 아니라 비장하고 무거운 분위기의 종교적 제의에 임하는 그녀의 각오가 엿보인다. 이러한 미리엄의 정신 지향적 태도는 두 사람의 결말을 결별로 끝맺음 하도록 만드는 견인 역할을 한다. 폴은 미리엄의 소개로 알게 된 클라라(Clara)를 접하게 되면서 정신적 가치를 지나치게 강조하는 미리엄과는 다르게 육감적인 매력을 품고 있는 그녀에게 조금씩 흥미를 느낀다. 클라라는 10여 년간 여권운동에도 관여해왔고, 지나치게 당당하며 육체적 관능미가 풍부하다는 측면에서 미리엄과는 대비를 이루는 여성이다. 폴이 클라라를 처음 마주하게 된 것은 그가 미리엄과 걷고 있는 상황이었다.

클라라는 걷고 있다기보다는 오히려 아름다운 육체가 언덕을 맹목적으로 오르고 있는 것 같았다. 뜨거운 물결이 폴의 전신에 퍼져나갔다. 그는 클라라에게 관심을 가지기 시작했다.

Rather than walking, her handsome body seemed to be blundering up the hill. A hot wave went over Paul. He was curious about her. (236)

폴은 클라라가 소유하고 있는 육체적 관능미에 빠져들면서 그녀와 산책을 하던 어느 날 강가에서 육체적 관계를 맺게 된다. 클라라는 남편에게서 육체적 만족감을 느끼지 못하면서 별거중이다. 그녀는 폴과의 육체적 관계 속에서 성적 환희를 느끼고 그와의 육체적 관계를 탐닉한다. 폴은 초반에는 클라라가 지니고 있는 육체적 매력에 흠뻑 빠졌지만, 시간이 흐르면서 무언가 결핍된 것을 느끼기 시작한다(358).

초반에 클라라의 육체적 아름다움에 빠져있던 폴은 어느 순간 그녀의 육체가 줄 수 있는 만족감보다는 그것으로 채울 수 없는 무언가를 느끼기 시작한다. 이러한 생각이 깊어질수록 폴은 귀찮은 존재로 여기기 시작한다. 이러한 폴의 태도와는 대조적으로 클라라는 더욱 그의 매력에 빠져들고 있다. 클라라는 “폴에 대한 욕구로 거의 미칠 지경이었다. 그를 만나게 되면 만져보지 않고서는 견딜 수가 없었다(355).” 폴은 클라라와의 육체관계만으로는 충족될 수 없는 무언가를 느끼면서 서서히 그녀에게 멀어져 간다. 폴은 그녀에게서 단지 성적 욕구만 충족시켰을 뿐 정신적 교감을 이루어내지 못했던 것이다.

이러한 상황에서 클라라의 전 남편인 박스터(Baxter)는 자신의 아내를 찾기 위해서 벌판에서 폴과 대면하여 치열한 싸움을 하게 된다. 이 싸움으로 인해서 두 사람은 부상을 입게 되고, 폴은 집에서 요양을 하게 된다. 폴은 자신의 집으로 클라라가 찾아왔을 때, 그녀와 헤어질 결심을 하게 된다. 클라라도 자신의 전남편에게서 폴에게서 느낄 수 없는 믿음을 깨닫고 다시 그와 재결합을 한다. 폴은 중년여성으로서 성적인 매력이 넘치는 클라라에게 빠져들었지만 정신적 교감을 이루지 못한 채, 기계적인 육체적 결합만을 반복할 뿐이었다. 이것은 두 사람의 관계가 육체적 욕망의 충족에만 국한될 뿐 정신적인 교감과는 차이가 있음을 의미한다.

폴이 미리엄과 클라라와의 만남을 실패로 끝내는 것은 표면적으로는 두 사람이 가지고 있는 부족의 문제와 그로인한 폴의 결핍에 대한 욕구 충족으로 해석할 수 있다. 그러나 폴의 이러한 두 사람과의 비극적 결말의 원인은 모렐 부인에게서 찾을 수 있다. 모렐 부인은 폴에 대한 관심을 초월하여 그를 지배하고 통제할 수 있기 때문이다. 이러한 모렐 부인의 속성은 오타쿠가 단순히 자신이 좋아하는 대상을 반복적으로 시청하거나 관련기사를 수집하는 팬이나 매니아와 차별성을 갖는 특징과도 비교될 수 있다.

기본적으로 오타쿠는 좋아하는 대상에 대한 관심을 넘어서 그 대상을 자신만의 것으로 바라보고 해석할 수 있는 능력을 지니고 있다. 이와 마찬가지로 모렐 부인은 폴에 대한 관심뿐만 아니라, 그의 정신세계를 통제하고, 끊임없이 무형적 영향력을 행사하고 있다는 점에서 오타쿠 감성을 지니고 있다고 할 수 있다. 이것은 폴의 자유와 해방은 모렐 부인의 죽음 이후에 가능하며, 어머니가 존재하는 상황에서 폴은 클라라와의 관계를 지속할 수 없는 상황을 맞이하게 되는 것이다(436).

폴이 성장하는 과정에서 그에게 집착을 하고 소유하고자 했던 인물들은 어머니, 미리엄, 그리고 클라라라고 하는 세 여성을 들 수 있다. 이제 폴은 클라라와의 결별을 하고 난 이후, 자신을 억압하고 구속하는 사람들로부터 자유로워지기를 희망한다. 따라서 폴은 자신을 구속하고 자신에 대한 집착을 지속하고 있는 어머니의 죽음을 마음속에서 꿈꾸게 된다. 로렌스가 이 『아들과 연인』의 마지막 장인 14장의 소제목을 “해방(The Release)”(479)으로 설정한 것은 이러한 사실과 무관하지 않다.

폴은 모렐 부인이 암으로 고통스러운 나날을 보내게 되자, 다량의 몰핀을 그녀의 몸에 투약하여 안락사를 시키고 있다. 이러한 장면은 폴이 자신을 구속하고 있던 상황으로부터 자유와 해방감을 획득하는 것을 상징적으로 나타내는 것이다(Rossman 266). 폴은 미리엄에게서 제공받지 못했던 육체적 충족감을 그녀에게서 경험하게 된다. 폴은 클라라와의 만족스러운 육체관계를 통해서 그는 미리엄에게서 경험하지 못한 육체적 희열을 만끽한다. 그러나 클라라는 폴에게 육체적 만족감을 제공하지만, 정신적인 측면에서는 상대적으로 미약한 측면을 지니고 있다.

폴은 미리엄에게서는 육체적 결핍을 경험하고, 중년여성으로서 성적인 매력이 넘치는 클라라에게 빠져들었지만 정신적 교감을 이루지 못한 채, 기계적인 육체적 결합만을 반복할 뿐이었다. 이러한 스토리의 전개는 표면적으로 폴이 정신과 육체에 대한 결핍으로 인해서 두 명의 여성과 이별을 하는 것으로 파악된다. 그러나 앞에서도 언급하였지만, 폴이 두 여인과 실패하는 게 되는 근본적인 원인은 모렐 부인의 통제권 내에 폴이 존재하고 있었기 때문이다. 그것은 모렐 부인이 죽고 난 이후 폴이 자신의 예술 세계로 나아갈 수 있는 토대가 마련된 것에서도 알 수 있다.

Ⅳ. 결론

문학과 대중문화는 서로 떼어낼 수 없는 불가분의 관계를 형성하고 있다. 왜냐하면, 문학은 시대적 상황이나 사회 현상을 담아내는 역할을 수행하기 때문이다. 로렌스가 『아들과 연인』이란 작품을 집필할 당시와 현대사회는 시간적 차이가 있음에도 불구하고, 이 작품에 등장하고 있는 인물인 모렐 부인은 특정대상에 대한 강한 집착을 보이고 있다는 점에서 오타쿠 감성을 상당히 지니고 있다. 따라서 본 연구는 오타쿠적 특성의 관점에서 이 작품에 대한 연구가 필요하다는 생각에서 출발하였다.

로렌스는 작품 활동을 수행하면서 남녀가 이루어 내는 사랑에 관한 문제에 많은 노력을 기울인 작가이다. 또한 그는 개성이 강한 캐릭터들을 작품에 활용하면서 스토리에 캐릭터를 입히는 것이 아니라, 캐릭터에 스토리를 입히고 있다. 이것은 허구와 캐릭터가 부각되는 오타쿠 문화의 특성 가운데 하나이다. 일반적으로 남녀의 관계에서 집착의 모습을 흔히 볼 수 있는데, 로렌스의 작품에 등장하는 인물들의 소유욕과 집착은 일반적인 모습을 뛰어넘어서는 모습으로 재현된다. 본 연구는 로렌스가 제시하고 있는 인물들의 강한 집착과 소유욕이 오타쿠 감성과 매우 유사하다고 보았다.

남편의 폭력과 무책임함으로 인해서 심한 고통을 경험했던 모렐 부인은 남편에 대한 관심과 사랑을 아이들에게 모두 쏟아 부었다. 모렐 부인은 남편을 비롯한 타자와의 관계는 필요치 않으며 자기 세계의 문을 철저하게 닫아두고서 그녀의 관심 대상을 통해서 결핍을 충족시킬 뿐이다. 이것은 오타쿠가 인터넷, 만화, 게임, 그리고 애니메이션과 같은 대중문화의 범람 속에서 스스로 자신의 욕구를 충족시키는 동물화된 소비 패턴을 보여주는 행동과 일맥상통한다.

남편에게 사랑을 줄 수 없었던 모렐 부인은 아이들에게 자신의 모든 것을 쏟아 부었다. 그리고 이러한 사랑에 민감한 반응을 보였던 폴은 어머니와 밀착된 관계를 형성한다. 폴에 대한 어머니의 집착적인 사랑은 그가 미리엄이나 클라라와 사랑의 결실을 맺는데 실패하는 요인이다. 폴은 미리엄의 정신적 가치 및 종교적 순결성에 기초한 집착적 애정 형태에 점점 지쳐가게 된다. 비록 미리엄이 폴을 사랑했지만 그녀의 사랑은 종교적 신앙심에 가까운 사랑의 모습이었기에 육체가 결여된 것이었다. 육체적 만족감을 얻고자 하는 폴은 미리엄과 대비되는 클라라를 통해서 그녀의 육체에 탐닉하지만 그것이 정신적인 사랑이 결여된 것임을 깨닫게 된다. 폴은 클라라와 헤어지려는 시점에서 암 진단을 받고 병석에 누워있는 어머니를 접하게 된다. 그는 누나와 함께 어머니의 고통을 덜어드리기 위해서 그녀를 안락사 시키고 있다. 『아들과 연인』에서 모렐 부인이 주목하는 감각적 현실은 남편을 비롯한 타자 사이의 주체적인 욕망이 제거되고, 관심 대상에 대한 집착을 통한 자위, 방뇨, 그리고 배설과 같은 생물학적이고 동물적인 욕구로 한정되어 있다는 점에서 오타쿠 감성과 매우 유사하다. 이 작품에서 제시되는 모렐 부인과 아들들과의 섹슈얼리티 양상은 에로틱한 양상을 띠기보다는 감각적 현실에 바탕을 둔 욕구의 문제인 것이다. 특히, 모렐 부인의 통제 하에 있는 폴이 다양한 여성들과 관계를 맺으면서 보여주는 것은 철저하게 육체적, 본능적, 그리고 동물적 욕망을 표출시킨 것이다. 철저히 오타쿠 감성의 측면에서만 놓고 볼 때, 폴이 연애를 하는 동안, 육체적 측면과 정신적 측면에 대한 결핍을 경험하면서 궁극적으로 진정한 예술가로 성장하고 거듭난다는 기존의 해석은 다소 거창한 의미부여로까지 인식이 된다. 오타쿠 감성의 소유자인 모렐 부인으로부터 영향을 받은 폴은 주변의 시선에 신경 쓰지 않고, 스스로 만족하면서 예술이라는 대상에 대해서 자신의 동물적 감각만을 집중하겠다는 선언을 한 것이기 때문이다.

□ 인용문헌

Barral, Etienne. 『오타쿠 가상세계의 아이들』. 송지수 역. 서울: 문학과지성사, 2002.

Black, Michael. D. H. Lawrence: Sons and Lovers. New York: Cambridge UP, 1992.

Finny, Brian. D. H. Lawrence: Sons and Lovers. London: Penguin Books, 1990.

Freud, Sigmund. 『꿈의 해석』. 김인순 역. 서울: 열린책들, 2003.

Gilbert, Sundra. D. H. Lawrence's Sons and Lovers. New York: Monarch Press, 1965.

Hillman, Rodney. D. H. Lawrence's Sons and Lovers. London: British Council, 1976.

Kazin, Alfred. Sons, Lovers and Mothers, D. H. Lawrence. New York: Mc-Grow Hill, 1973.

Lawrence, D. H. The Collected Letters of D. H. Lawrence. Vol.1. 1901-13. Harry T. Moore, Ed. London: Heinemann, 1962.

Lawrence, D. H. Sons and Lovers. Harmondsworth: Penguin Books, 1970.

Rossman, Charles. "You are the Call and I am the Answer: D. H. Lawrence and Woman." The D. H. Lawrence Review 8, 1975, pp. 255-328.

Lacan, Jacque. 『욕망이론』. 권택영 편. 서울: 문예출판사, 2009.

Moynahan, Julian. D. H. Lawrence: Sons and Lovers. Massachusetts: Murray Printing Company, 1979.

Niven, Alastair. D. H. Lawrence: The Novels. Cambridge: Cambridge UP, 1979.

Sagar, Keith. 'Sons and Lovers,' in Twentieth Century Interpretation of Sons and Lovers. Ed. Judith Farr Englewood Cliffs. New Jersey: Prentice Hall, 1970, pp. 19-44

Schilling, Mark. 『일본대중문화 여기까지 알면 된다』. 김장호 역. 서울: 초록배매직스, 1999.

Spilka, Mark. The Love Ethic of D. H. Lawrence. Bloomington: Indiana UP, 1966.

Trobisch, Walter. I Married You. New York: Quiet Waters Publications.

김진룡. 『나는 일본문화가 재미있다』. 서울: 명진출판, 1998.

박전열. 『일본의 문화와 예술』. 서울: 한누리 미디어, 2000.

박정배. 『아니메를 읽는 7가지 방법』. 서울: 미컴, 1999.

보드리야르, 장. 『시뮬라시옹』. 하태환 역. 서울: 민음사, 2001.

이승하. 『한국 현대시에 나타난 10대 명제』. 서울: 새미, 2004.

이진경. 『철학의 외부』. 서울: 그린비, 2006.

장정일. 『햄버거에 대한 명상』. 서울: 민음사, 1987.

진상덕·노상우. 「라캉의 정신분석에서 본 욕망의 교육적 함의」. 『교육철학연구』37(2): 2015, 157-177.

히로키, 아즈마. 『동물화하는 포스트모던』. 이은미 역. 서울: 문학동네, 2007.

. 『게임적 리얼리즘의 탄생』. 장이지 역. 서울: 현실문화, 2012.

LGBTQ 판타지의 외침: 동화의 힘

송현희(한남대학교)

Ⅰ. 서 론: LGBTQ의 현실

인간의 정의는 다양하다. 그렇다면 인간과 동물의 차이는 무엇일까? 또한 인간이면서 인간이 아닌 야수는 누구일까? 우리가 생각하는 야수는 인간과 동물의 어긋난 합치로 이루어진 괴물로 치부된다. 그래서 많은 동화 속에 ‘인간성’을 상실한 인간으로 야수를 그리고 있다. 최근 개봉작인 ‘미녀와 야수’에서는 다양한 인간 군상을 자유롭게 스크린에서 표현하고 있다. 어느 곳에서는 상영 금지까지 외치고 있지만 우리는 인간의 정의를 바르게 알고 있는 것일까? 이 논문은 이 질문으로 시작이 된다.

다양성이 강조되는 현실에서 사회적, 정치적, 경제적 불공평은 여전히 만연하며 그 속에서 사회는 더욱 여러 갈래로 팽창되고 있다. 그래서 일반 가정 구조보다 많이 다른 가정 구조에 대한 바른 이해는 인간의 뒤틀린 편견을 또 다른 의미로 치유할 수 있게 된다. 인간은 본인의 생각으로 이해되지 않는 상황을 이해하기 어렵다. 게네바는 “당신이 알지 못하는 것, 존재에 대해서 가르치지 말라”(Geneva 1)고 본인의 책에서 주장한다. 우리의 주변에는 본연의 가족 구성 말고도 그 이상의 의미를 지닌 인간 구성들이 존재한다. 『내가 파란색인가요?』(Am I Blue?)에서 인간은 자신과 다른 색을 지닌 인간에 얼마나 배타적인지 그들이 지닌 뒤틀림을 이해하지 못하고 상처를 주는 인간의 모습을 색으로 표현하고 있다. 인간이 “부적절하다는 것은 인간이 만든 검열을 통해 등장한 것으로 인간의 제한된 시점”(Caroline 25)을 여실히 드러내 버린다.

인간은 알고 있으면서도 드러내기 어려워하는 또 다른 집단 구성을 이해하는 것이 필요하다. 우리가 'LGBT(레즈비언, 게이, 양성애자, 트랜스젠더; Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender)‘로 규정짓는 집단은 최근에 이르러 'LGBTQ'로 정리하고 있다. ’Q'는 ‘질문하기’(Questioning), 즉 아직 의문형을 갖고 있는 존재를 의미한다. 우리는 질문을 하든 이해를 하든 가족이 단순한 이성애자 구조가 아니라 “이성애규범성에서 정보를 얻고, LGBTQ 집단과의 상호교차성을 탐구”(Mollie 625)할 수 있는 구조임을 인식하게 된다. 인간이 지닌 다양성은 태초부터 시작된 것으로 우리가 이를 인정하는 것은 단지 본래 자유와 억제의 동산인 유토피아를 다시 인정하는 것이다. 유토피아의 의미는 시간이 흐름에 따라 변하고 있지만 ‘변형된 유토피아’로 받아들이는 것이 필요하다. 이는 “보존하고 경작하며, 이를 통해 증대와 폐기의 순환적 구조”(Clare 6)를 인식하는 것이 인간 본연을 이해하는 것이라고 보고 있기 때문이다.

아동은 인간의 있는 그대로의 모습을 인식하는 초연의 대상이다. 그들이 자아 통제, 자아 평가, 감정적 인식을 통해 성장하듯이, 인간 가족의 구조는 그들의 성장과 함께 또 다른 의미의 성장을 하고 있다. 그들은 정상적인 인식 외에, 비정상적으로 치부된 것을 수용하고, 수용하는 순간의 뒤틀림을 이해하는 치유가 있어야 비로소 또 다른 의미의 성장을 인지하게 된다. “인지행동이론은 심리적 괴로움과 부적응 행동을 다루는 심리치료 기법의 일환”(Carole 472)이다. 이 이론은 인간의 정신 질환 장애뿐만 아니라 행동의 어려움까지 다루는 이론으로 비정상적으로 이해되던 인간의 유형에 대한 과학적인 설명을 이끌어내는 기제가 되기도 한다. 그러나 가장 중요한 것은 이 기법의 요소를 제하고 감정적으로 받아들이는 순간적 이해가 필요하다는 것이다.

Ⅱ. 본 론: 동화의 힘

샬롯(Charlotte)은 레즈비언과 게이 가족에 속한 아이에게 질문을 던진다. “너에게 가장 좋은 성장을 이끌어내고 있는 가정의 모습은 무엇이니? 그들은 대답한다. 지금의 가정이요.”(Charlotte 1025) 그들의 대답은 단순하지만 그 속에는 가족의 유형은 서로에 대한 마음이 있다면 어떤 형태이든 상관없음을 역설적으로 보여준다.

‘미녀와 야수’와 다르지만 비슷한 양상을 보이는 ‘초콜릿 도넛’(Any Day Now)은 실화를 바탕으로 만들어진 영화이다. 가난하지만 사람을 사랑할 줄 아는 루디(Rudy)는 생계를 겨우 꾸려나가는 음악가이면서, 게이이다. 그와 사랑을 나누는 폴(Paul)은 역시 가난하지만 변호사란 확실한 직업을 가지고 있다. 루디는 우연히 엄마에게 방치된 옆 집 아이 마르코(Marco)를 만나게 된다. 마르코는 14살의 다운 증후군을 지닌 아이지만, 항상 웃는 모습을 지녔고, 이 모습에 루디는 운명적으로 사랑을 느끼게 된다. 루디, 폴, 그리고 마르코는 가족의 형태로 살아가기 위해서 노력하지만, 결국에 마르코는 사회의 편견과 어른들의 대외적 목적 때문에 길거리에서 홀로 배회하다 죽게 된다. 마르코는 “여기는 내 집이 아니야, 여기는 내 집이 아니라고!”라고 법정에서 외친다. 그가 편히 있던 루디와 폴의 집은 행복한 가정이 될 수 없었던 것일까?

게이로 구성된 아빠들은 “성별로 나뉘는 것이 아니라 즐거운 가족의 또 다른 의미를 보이려고 더 많은 노력을 기울이는 집단”(Fredrick 137)이라는 연구 결과가 나와 있다. 프레드릭은 다양한 방면으로 게이 가족 속의 행복을 수치화하여 연구를 하였다. 결론은 행복은 인간 구성이 아니라 마음에서 비롯된다는 단순한 수치적 끝맺음이었다. 『아빠의 룸메이트』(Daddy's Roommate)는 1991년 마이클 휠호이트의 작품으로 게이 가족과 그들의 아들과의 행복한 일상을 보여주는 아동문학이다. 이 책은 도서관에서 금지가 될 정도로 검열의 과정을 거쳤지만 현재 미국의 어느 도서관에서든 쉽게 찾을 수 있는 책이다. 보통의 인식으로 인간은 기본 가족의 유형에서 자라지 않은 아이는 ‘트라우마’(trauma)를 갖게 된다고 결론 맺는다. 트라우마는 큰 재앙의 사건(아동학대, 폭력)도 포함하지만, 간단한 수술, 자전거에서 떨어지는 추락 등에서도 생길 수 있다. 이는 “인간 각자가 느끼는 가장 피하고 싶고, 무시하고 싶으며, 오해하게 만드는 인간 고통의 원흉”(Peter 3)에서 누구나 겪을 수 있음을 시사한다. 그래서 LGBT 가족에 대한 오해는 인간 스스로가 뒤틀려 있다는 또 다른 증거일 수도 있다.

다른 유형의 가족에 대한 오해는 ‘호모포비아(Homophobia), 트랜스포비아(Transphobia)’란 새로운 용어들을 양산해내었다. 호모포비아와 트랜스포비아는 “권위주의, 원리주의, 가혹한 성차별주의에서 시작된 사회적 차별과 오명”(Julie 521)일 뿐이라고 이야기하고 있다. 그러나 이 용어들은 물리적인 성과 사회적인 성의 차이의 경계를 모호하게 하며 전형적인 차별을 혐오란 극한의 감정으로 몰아 버렸다.

우리는 현실이 그대로 드러나면 거부감을 보이기도 한다. 그래서 ‘미녀와 야수’에서 보여준 현실과 환상을 잘 조합한 동화의 힘은 우리를 자연스럽게 알고 있으면서도 다른 세계로 이끄는 힘이 있다. 1991년 ‘미녀와 야수’에서도 다양한 인간에 대한 모습을 보여줬다. 원작처럼 형제자매의 모습을 그리는 대신 외동으로 묘사된 벨은 현대 핵가족의 모습을 보여준다. 또한 원작의 길이보다 긴 영화에서는 인간에 대한 설명을 더 자세히 보여줌으로써 왜 이런 일이 생겼는지에 대해 설명하고 있다. 2017년 ‘미녀와 야수’에서는 더 진보된 모습을 보여준다.

<도표> <미녀와 야수> 원작과 영화 비교

구 분	원작(드 보몽 부인, 1740)	영화(빌 콘던, 2017)
인 물	사악한 요정 하인들과 마을 사람들 등장하지 않음 언니오빠들 다수 등장함 아버지는 상인	노처녀 아가사 하인들과 마을 사람들 다수 등장함 외동딸 아버지는 발명가
배 경	프랑스 어느 마을	프랑스 전쟁 후 어느 작은 마을
전 개	개스톤의 극적 등장 없음 전형적인 구성	개스톤의 활약 도서관 선물로 같은 지식 공유 마법의 책으로 어머니의 존재 설명
이 론	-	게이레즈비언 이론(르푸 이야기)
영향력	전형적인 동화 이야기	새로운 인간 군상에 대한 고찰
변 화 (영화의)	벨의 드레스 변화(바지를 입어 적극적인 여성상 보여줌) 처녀 아가사가 마법사임 벨 엄마의 죽음을 자세히 설명 마법의 장미의 중요성 강조 푸쉬케 스토리의 새로운 변환

위의 도표뿐 아니라 새로운 인물이 등장하거나 원래 인물의 변형이 존재한다. 특히 르미에와 콕스워스의 관계는 어느 연결보다 더 단단한 역할 설정으로 등장한다. 백인으로만 국한되는 것이 아니라 흑인 여성인 플로메트의 아름다움은 원작에서 갈색 드레스와 다른 모습을 보인다. 처음부터 끝까지 그 어떤 여성보다 우아하고 아름다운 모습으로 깃털 먼지털이로 변형되어 있을 때에도 그 아름다움은 측정이 어려우며, 나중에 원래 모습으로 돌아올 때는 한 마리 우아한 백조를 떠올리게 한다. 이 외에도 르푸의 이야기는 더 많은 다양성을 보여준다. 개스톤과의 관계도 흥미로우며 마지막에 마을 청년과 함께 마무리 되는 해피엔딩의 모습은 그 어떤 동화보다 혁신적이다.

동화는 이미 그리스로마 신화의 모티브를 포함하여 성적인 요소들이 즐비하게 등장한다. 그래서 게이-레즈비언 이론의 등장은 새로운 것이 아니다.

<그림 1> 미녀와 야수의 LGBTQ 형상

(출처: http://www.oeker.net/bbs/board.php?bo_table=Hollywood&wr_id=4327692)

Ⅲ. 결 론: 인간과 인간성의 배려

인간은 어떤 존재든 이해를 바탕으로 이루어지는 구성을 지녀야 한다. LGBT의 수용적 이해는 호모포비아, 트랜스포비아 등의 극한의 편견을 깨는 데 도움이 될 것이고, 다변하는 사회에 대한 또 다른 진취적 시각을 갖게 하는 걸음이 될 것이다. 아동에서 성인이 되는 순환성은 처음과 끝이 다른 인간처럼 초심을 찾고자 하는 인간성을 고려하게 될 것이다. 단순히 게이, 레즈비언를 하나의 인간으로 새롭게 받아들이는 것이 아니라 인간 누구에게나 존재하는 다양성을 인정하는 것이 필요하다. 이미 언급한 ‘초콜릿 도넛’을 포함해서 다양성에 대한 유쾌한 시도를 다룬 ‘컬러플 웨딩’(Colorful Wedding)같은 영화와 문학을 통해서 문화적 이해를 하고 또 다른 눈으로 세상을 바라보는 것이 인간성에 대한 배려이다. 그런 점에서 ‘미녀와 야수’의 동화가 보여준 판타지는 제대로 그 흐름을 관통하고 있다고 본다. ‘배려’의 사전적 의미보다 중요한 것은 인간 내․외면의 차이를 만들지 않고 더 많은 다양한 시각을 인정하는 열린 시각이 있어야 한다.

인용문헌

Carole, A. Kaplan. Cognitive Behavior Therapy in Children and Adolescents. Archives of Disease in Childhood. 73, 1995. pp.472-75.

Caroline, T. Clark & Mollie V. Blackburn. 'Reading LGBT-Themed Literature with Young People: What's Possible?' The English Journal. 98(4), 2009.

Charlotte, J. Patterson. 'Children of Lesbian and Gay Parents.' Child Development. 63, 1992. pp.1025-42.

Clare, Braford. New World Orders in Contemporary Children's Literature: Utopian Transformations. NY: Palgrave Macmillan, 2008.

Frederick, W. Bozett. Gay Fathers: A Review of the Literature.' Journal of Homosexuality. 1(2), 1989. pp.137-42.

Geneva, Gay. Culturally Responsive Teaching: Theroy, Research, and Practice. NY: Teachers College Press, 2010.

Julie, L. Nagoshi & Katherine A. Adams. Gender Differences in Correlates of Homophobia and Transphobia. Sex Roles. 59, 2008. pp.521-31.

Molle, V. Blackburn & Katherine A.Adams. Moving Beyond the Inclusion of LGBT-Themed Literature in English Language Arts Classroom: Interrogating Heteronormativity and Exploring Intersectionality. Journal of Adolescent and Adult Literacy. 53(8), 2010. pp.625-34.

Peter, A. Levine. Trauma Through A Child's Eyes: Awakening the Ordinary Miracle of Healing. Berkeley: North Atlantic Books, 2007.

송현희는 한남대에서 아동문학과 에코페미니즘 연구로 박사학위를 받았다. 미국 템플턴 대학에서 미술심리상담학 박사과정 논문학기 중 휴학했으며, 그림과 글의 비교연구를 하고 있다. 공주교대, 배재대, 한남대 등 출강했으며, 현재 한국영상대에서 미디어와 동화강독을 맡고 있다. 주된 관심분야는 아동청소년문학, 동서양문화비교, 비평이론, 문화영상매체연구, 아동문학교육 등이다. laerdal@naver.com

질베르 뒤랑과 동양

송태현(이화여자대학교)

I. 서구의 위기와 ‘동양에의 의뢰’

프랑스의 인류학자이자 문예비평 이론가인 질베르 뒤랑(Gilbert Durand, 1921~2012)은 서양의 고대로부터 현대에 이르는 철학을 철저히 연마했을 뿐 아니라 학문과 예술 전반에 걸쳐 치열한 훈련을 받은 우리 시대의 대표적인 ‘르네상스적 인물’이자 ‘탈경계적 상상력’의 소유자이다. 소르본 대학 학생 시절 뒤랑은 가스통 바슐라르(Gaston Bachelard)에게서 과학철학을 배우며 많은 영향을 입었다. 후일 뒤랑은 “바슐라르가 실증주의와 교조주의의 모든 시도로부터 나를 정화해 주었다”고 술회하고 있다. 스승 바슐라르에게서 그는 균형 잡힌 인격을 위해 과학 뿐 아니라 문학에도 많은 관심을 가질 것을 권고 받았다. 또한 자신의 지적 형성 과정에서 뒤랑은 스위스의 분석심리학자 칼 구스타프 융(Carl Gustav Jung)과 루마니아 출신 종교사학자 미르치아 엘리아데(Mircea Eliade), 그리고 프랑스의 탁월한 이슬람 철학자 앙리 코르뱅(Henry Corbin)을 만나면서 동서양 비교사상에 대한 이해의 폭을 넓혀 나갔다.

철학을 전공하고 철학교수 자격시험에 합격했던 질베르 뒤랑은 프랑스 그르노블 대학교에서 사회학·문화인류학·문학 등을 가르치면서, 1966년 ‘상상력연구센터’(Centre de Recherches sur l'Imaginaire)를 창설하여 상상력 자체에 대한 연구와 아울러 다양한 학문, 예술 사이의 탈경계적인 대화를 주도해 나갔다. 철학, 사회학, 문학, 인류학, 심리학, 신학, 예술 등 많은 영역에서 그가 불러일으킨 반향은 매우 컸으며, 이른바 ‘그르노블 학파’를 주도해갔다.

그의 다양한 지적, 예술적 관심은 그가 ‘인간학’(Anthropologie, Science de l'Homme)이라 부르는 것으로 수렴된다. 그가 주창하는 인간학은 ‘인간 현상의 총체’를 다루며, 인간학자인 그에게 “인간적인 것은 그 어떤 것도 낯설지 않다”. 기존의 ‘인문과학’(sciences humaines, sciences de l'homme)이 인간의 복잡한 현상을 절단하고 파편화시켜 접근하면서도, 역설적으로 그 분과된 개별학문의 방법론은 거의 한결같이 전체주의적이고 환원론적이었다고 비판하는 뒤랑의 인간학은 인간에 대한 총체적이고도 유기체적인 지식을 지향하고 있다.

2차 세계대전 당시 레지스탕스에 참가하여 포로생활을 겪기도 하면서 전쟁의 참혹상을 체험했던 그는 실증주의와 과학주의로 얼룩진 서구의 ‘의식 없는 과학’(science sans conscience)이야말로 결국 ‘아우슈비츠’와 ‘히로시마’로 특징 지워지는 전쟁에 책임이 있다고 보았다. 이에 뒤랑은 ‘인간을 위한 인간학’을 주창하고, 진정한 인간학자는 ‘박애주의자’(philanthrophe)라고 규정하면서 인간 소외와 ‘인간의 죽음’을 야기한 ‘서구의 죄악’을 치유하고자 노력하였다.

이미지와 상상력을 경시한 서구의 사상을 준엄하게 비판하는 질베르 뒤랑은 상상력 이론의 선구자인 가스통 바슐라르에 의해 시작된 상상력 혁명에 기꺼이 동참하는 동시에 그는 ‘거인의 어깨’에 올라타서 스승보다 더 넓게 상상력의 지평을 바라보고자 했다. 그는 스승이 제시한 ‘사원소론’에 입각한 이미지와 상징의 분류를 해체하고 새로운 분류 방식을 제시한다. 뒤랑의 분류 방법은 바슐라르의 작업 이외에 융, 엘리아데, 인도-유럽학자 조르주 뒤메질(George Dumézil), 반사학(réflexologie)을 발전시킨 베흐테레프(W. Betcherev) 등 많은 선구적 학자들의 방대한 작업을 수렴하여 형성한 것이다. 또한 그는 □상상계의 인류학적 구조들(Les Structures anthropologiques de l'imaginaire)□에서 이미지 분류 체계를 위해서 비(非)서구의 인류학적 문헌을 충분히 고찰하고자 노력함으로써 모든 문화권에서 나타나는 이미지와 상징에 질서를 부여하고자 하였다.

뒤랑은 이러한 연구들을 길잡이로 삼아 원형들(archétypes)과 상징들(symboles)의 거대한 분류 체계를 세운다. 그는 세 가지 지배 반사에 입각하여 상상계의 주된 내용물들을 다음 세 가지의 구조(structure) 혹은 도식(schème) 그룹으로 분류한다.

1. 분열형태 구조 : 이는 자세 지배 반사와 연관된다. 분열형태(schizomorphe) 구조라고 뒤랑이 명명한 것은 이 구조가 분열(分裂) 행위를 강조하기 때문이다. 왕홀과 검의 원형들로 분화되는 분열과 수직화 도식들이 이 구조 속으로 분류된다. 여기서는 분열, 분할, 대조가 중시된다. 이 구조는 ‘영웅적(héroïque)’ 구조라고도 불리는데, 그것은 이 구조가 영웅․선․전사(戰士)의 괴물․악․어둠에 대항한 싸움의 이미지들과 주제들을 선호하기 때문이다. 뒤랑에게 상상력(이미지화)의 핵심은 시간, 변화, 그리고 죽음 앞에서 느끼는 불안의 극복이다. 상상력과 표상(représentation) 작용은 그 자체로 운명에 대한 저항(anti-destin)이다. 분열형태 구조에서 시간의 해독제는 초월이다.

2. 신비 구조 : 이는 분열형태 구조와 상반되는 구조로서, 영양섭취 지배 반사와 연관되어 있다. 동화(同化), 동일시, 결합 행위가 이 구조의 특징을 이룬다. ‘신비적(mystique)’이라는 용어는 특별히 레비브륄(Lévi-Bruhl)의 ‘신비적 참여(participation mystique)’라는 개념에서 빌어온 것으로, 이는 ‘참여’의 함의를 강조하기 위해 사용하였다. 이 구조의 내용물은 ‘내면성’과도 긴밀한 관련을 맺고 있다. 중심으로의 회귀, 틈을 막기, 끼워 넣기 이미지들이 이 구조의 극성(極性) 주위로 배열된다. 이 구조는 잔(coupe) 원형과 내면적인 깊이를 표현하는 이미지들로 분화되는 하강과 내면화의 도식들을 지니고 있다. 시간의 해독제는 실체의 안온하고 따뜻한 내부에서 찾고자 한다.

3. 종합 구조 : 이 구조에는 상이한 요소들을 결합시키는 과정을 강조하여 ‘종합적(synthétique)’이라는 형용어를 부가하였다. 그런데 이는 정립과 반정립의 지양을 의미하는 헤겔(Hegel)식의 종합과는 무관하다. 따라서 후일 뒤랑은 해겔적인 함의를 피하기 위하여 ‘종합적’이라는 형용어 대신에 ‘산종적(散種的, disséminatoire)’ 혹은 ‘드라마적(dramatique)’이라는 용어를 사용한다. 이 구조는 짝짓기 지배반사와 결부된다. 무한한 반복의 힘을 표현하는 바퀴나 나무 원형으로 분화되는 리듬 도식들이 이 구조로 분류된다. 여기서는 중심의 원형이 상반되는 것들의 균형을 위한 열쇠로 작용한다. 시간과 운명에 대한 불안은 지속적인 리듬을 통해 극복하고자 한다.

뒤랑은 이 세 구조를 두 개의 체제로 나눈다. 분열형태 구조는 이미지의 낮 체제(régime diurne de l'image)에, 그리고 신비 구조와 종합 구조는 이미지의 밤 체제(régime nocturne de l'image)에 배속한다. 상상력의 소산물인 이미지들을 세 구조의 틀 속에 분류함으로써 뒤랑은 상상계에 보편성과 동일성이 존재함을 확인한다.

□상상계의 인류학적 구조들□은 상상력 이론을 집대성한 ‘기념비적’ 저작이다. 뒤랑이 이미지 분류와 관련된 너무나 완벽한 체계를 제시했기에 그의 후학들은 이를 넘어서는 새로운 체계 작업을 시도조차 하지 못하는 게 아닌가 하는 생각이 들 정도이다. 이 책에서 제시한 체계에 대한 부분적인 비판은 있어 왔지만, 이 체계를 전면적으로 설득력 있게 부정하는 비판은 아직 존재하지 않는다. 그리고 이 책을 능가하는 체계, 다시 말해 상상계의 체계에서 ‘패러다임 전환’을 이룩한 새로운 체계도 아직 출현하지 않았다.

물론 이 책은 상상력의 ‘성경’은 아니다. 따라서 이 책을 교조적으로 대할 필요는 없다. 인간의 학문에서 그러한 책은 존재할 수 없다. 그러나 이 책은 인간의 창조적 상상력, 탈경계적 상상력에 관심이 있는 모든 이들에게 큰 유익을 끼칠 수 있다. 뒤랑이 세운 상상계의 인류학은 이미지와 상징의 컬렉션이자 인간이 지닌 두려움과 희망의 일람표이다. 우리는 뒤랑이 구축한 ‘이미지의 박물관’을 참조하면서 예술 작품을 감상하는 가운데 ‘상징적 존재(homo symbolicus)’로서 그 작품을 창조한 작가와 내밀한 대화를 나누며 타인을 이해하고, 그 작품 속에 드러난 ‘체제’와 ‘구조’의 맥락을 파악함으로써 인류 문화의 같음과 다름을 동시에 확인하는 계기를 마련할 수 있다.

뒤랑의 분석에 의하면 서구 문명의 지배적인 경향은 ‘이미지의 낮 체제’로 분류된다. 다시 말해 서구 문명은 ‘초월에 대한 극단적인 추구’, ‘이원론적 논쟁’과 ‘대조법’(빛과 어둠, 상승과 추락, 긍정과 부정, 선과 악, 유익한 것과 유해한 것)에 대한 애호, 검(劍)으로 흔히 재현되는 대립과 분리 등으로 특징지어진다. 뒤랑의 관점에서 볼 때, 일정한 문명이나 사회 혹은 어떤 개인이 한쪽 체제의 극단(분열형태 구조 혹은 신비 구조)에 이르면 다른 체제에 의해 보충되어야 한다. 이러한 보충은 상상력의 ‘심리적/사회적 균형 잡기’로서 이는 상상력의 주요 기능이다. 분열형태 구조의 대척점에 위치한 신비 구조는 전통적인 ‘동양(Orient)’의 상상계에서 지배적으로 드러난다. 이 신비 구조에서는 정상으로의 상승이 아니라 중심으로의 스며들기, 깊이, 고요함, 내면성, 여성성 등이 두드러진다. 뒤랑은 서구 문명의 편향성을 우려하면서 다음과 같이 말한다. “우리들 서구인으로서는 ‘동양에의 의뢰(recours à l’Orient)’, 다시 말해 동양의 예술이나 우리 서구와는 다른 문명의 예술에 담겨 있는 이미지군(群)과 체제를 수용하는 것이 진정으로 보편적인 인도주의적 균형 잡기를 실천하는 유일한 방법이다.”

II. 상징적 의미의 동양: 서구 속의 타자인 비주류사상

이미지, 상징, 상상력 연구가인 뒤랑은 철학자이기도 하다. 철학자 뒤랑에 의하면, 영혼을 희생시키기까지 하면서 지식을 맹목적으로 추구해온 서구는 과학기술의 눈부신 발전으로 인해 승리의 개가를 불렀지만, 이 승리는 ‘거짓된 승리’에 불과하다. 왜냐하면 그 승리는 결국 ‘신의 죽음’과 ‘인간의 죽음’으로 이어졌으며, 식민지 정복과 약탈, 양차 대전을 통한 형제 살해, 아우슈비츠의 가스실, 히로시마 원폭투하, 그리고 생태계 재앙을 동반했기 때문이다.

서구의 문명이 이미지의 낮 체제에 경도된 만큼 서구 문명은 의식적이든 무의식적이든 ‘동양’ 문명에 관심을 보이거나 수용함으로써 ‘균형 잡기’를 시도해왔다. 가령 18세기에 프랑스에 전해진 중국 예술은 당대의 혁신적인 예술 사조인 로코코(rococo)에 자양분을 제공했다. 평면적인 구도와 수묵화 그리고 자연을 숭상하여 전체적인 조화를 특징으로 하는 중국 예술은 프랑스 예술과 만나면서 서양의 전통과도 구별되는 동시에 중국 예술을 단순히 모방만 하는 것도 아닌 독자적인 예술로 다시 태어났다. 로코코 화가들(Jean-Antoine Watteau, François Boucher 등)은 단순한 중국 양식 모방을 넘어 나름대로의 변용을 가하여 중국-서양 양식을 혼합한 새로운 스타일인 ‘중국풍(中國風, chinoiserie)’에 해당하는 작품을 창작하였다. 한편 중국의 원림(園林) 예술은 18세기에 유럽으로 전해져 영국, 프랑스, 독일 등의 정원 문화에 큰 영향을 끼쳤으며, 이를 계기로 기하학적인 인공미로 특징지어지는 정원의 전통을 이어온 유럽에 자연의 풍광을 도입한 정원인 ‘영국식 정원(Anglo-Chinese garden)’이 새로이 생겨났다. 러브조이(A. O. Lovejoy)에 의하면 유럽에 전해진 중국 정원 이미지는 자연을 대하는 낭만주의의 태도 형성에 중요한 역할을 했다. 19세기에 이르면 유럽은 중국 대신에 인도에 열광하기에 이른다. 그리고 19세기 말에 서구인들은 우키요에(浮世繪)로 대표되는 일본 문화에 열광함으로써 자포니슴(Japonisme)의 붐을 일으키기도 한다.

뒤랑은 이러한 ‘동양’에 대한 관심이 서구 문명의 ‘균형 잡기’ 차원에서 필요한 것으로 생각한다. 서구는 중국, 인도, 일본 등의 지리적 ‘동양’, 즉 타자의 문화에 열광하기도 하고 이를 수용하여 새로운 서구 문화를 만들기도 하였다. 뒤랑도 ‘동양에의 의뢰’가 지닌 중요성을 절감하고 있었다. 그런데 뒤랑이 서구 문명의 ‘재균형화’를 위해 정작 더 깊은 관심을 가진 ‘동양’은 지리적인 ‘동양’이기보다는 상징적인 의미의 ‘동양’이다. 뒤랑은 서구가 자신의 문화 전통 가운데 주변화 시켜온 부분에 주목한다. 이는 서구의 문화이지만 주류 문화 혹은 정통 문화에서 소외받아온 ‘서구 내의 타자’ 문화이다. 서구 문명의 위기에 직면한 뒤랑이 의뢰하고자 하는 ‘동양’은 서구에서 억압받아온 서구 전통 문화요 사상이다.

뒤랑에 의하면, 서구의 주류 문화와 비주류 문화의 공통 조상은 플라톤이다. 플라톤은 ‘철학자들의 왕’인 동시에 ‘견자(見者)들의 왕’이다. 상호 모순되어 보이는 이성과 신비 두 요소가 플라톤에게는 공존한다. ‘철학자들의 왕’ 플라톤을 이은 사상가는 아리스토텔레스이다. 이 고대 철학자야말로 지각과 감각의 세계를 상징적 사고보다 중시하고, 또한 후일 서구에서 만연하게 된 이성주의 전통에 직접적인 책임을 지고 있다. 이 사상은 중세의 아베로에스(이븐 루시드)와 토마스 아퀴나스를 거쳐 데카르트-뉴턴으로 대표되는 근대 합리론과 실증주의로 이어진다. 다른 한편으로 ‘견자들의 왕’ 플라톤의 사상은 신플라톤주의, 아비세나, 파라셀수스, 야콥 뵈메, 낭만주의, 초현실주의 등을 통해 그 흐름을 어느 정도 이어 나갔다. 하지만 서구에서 이 흐름은 비정통적이고 주변적인 지위를 차지해온 반면에, 아리스토텔레스적 흐름이 주류를 형성했고 정통 사상으로 계승되어 왔다고 뒤랑은 판단한다.

‘파우스트적’이고 이성주의적이며 과학주의적인 서구는 ‘이미지 낮 체제’의 정점에서 ‘동양’과의 만남을 시도해야 한다. 이 때 동양은 중국이나 인도와 같은 지리적 동양이기도 하지만 서구가 배제해온 서구 속의 타자이기도 하다. 뒤랑의 중기 작업을 대표하는 저서 □인간과학과 전통(Sciences de l’homme et tradition)□은 서구가 배제해온 비주류 사상(신비주의, 헤르메스주의, 연금술 등) 속에 면면히 이어져 온 서구의 전통적인 인간상을 회복하려는 노력의 산물이다.

영원주의를 꿈꾸는 중유

-초기부파 찬반논쟁을 찾아서-

원혜영(동국대)

완성된 논문이 아니므로 인용 및 아이디어 차용을 금합니다.

Ⅰ 보이지 않는 끈, 중유

중유(中有, antarābhava)는 매우 복잡하면서도 매력적인 주제로, 윤회라는 동그라미를 온전하게 이어주는 ‘보이지 않는 끈’과 같은 존재이다. 죽는 순간부터 태어나기 직전까지가 중유이다. ‘중간 존재(Intermediate Existence)’로 명명되며, 이 기간에 몸은 존재하지 않기에 물질적인 요소와 같은 것으로 점유된다고 상정한다면 아마 의식의 어느 상태쯤으로 규정할 수 있을 것이다. 몸이 존재하지 않으면서 죽음 후에 세계가 가능하다는 사실은 인류의 마음을 사로잡기에 충분하며, 거기에 부흥하듯이 감성적인 존재로 중유의 다양한 선/악을 관찰할 수 있게 구성된 초기불교의 텍스트 섹션들은 자극적이다.

출생, ‘살아있는 동안의 존재’, 죽음, 그리고 ‘죽어있는 동안의 존재’가 끝없이 반복됨이 윤회이다. 초기불교 텍스트는 생유(生有), 본유(本有), 사유(死有), 중유(中有)로 기록한다. 생유인 ‘출생’, 사유인 ‘죽음’은 찰나적이지만 ‘살아있는 동안의 존재’인 본유와 ‘죽어있는 동안의 존재’인 중유는 상속한다. 특히 ‘죽어있는 동안의 존재’인 중유는 윤회를 인정케 하는 것으로, 초기불교 아함경, 니까야(Nikaya), 아비다르마 구사론(Abhidharmakośabhāṣya)에서 그 존재를 읽어낼 수 있다. 아함경과 니까야에서 중유 존재는 단편적으로 인정되었으며, 아비다르마 텍스트에서 중유는 풍부한 서사와 다양한 메시지, 다채로운 논의와 복잡한 세계관을 자처한다.

『잡아함경』 권20(T2) p.84 등

테라바다 전통에서부터 아비다르마구사론 등의 전승들을 출발로 하여, 루퍼트 게틴(Rupert Gethin), 아웅(Aung)과 리스 데이비스(Rhys Davids), 오에이치 드 에이 와이제세크라(OH. de A. Wijesekera), 리타 랑게르(Rita Langer), 브라이언 쿠에바스(Bryan Cuevas), 로버트 크릿쳐(Robet Kritzer), 리처드 살로먼(Richard Salomon),  알렉스 웨이맨(Alex Wayman) 등 현대학자들까지 중유논쟁에 가세한다. 중유존재의 유무는 전승들에서도 찬반이 있었고 현대학자들 사이에서도 감성적인 모드로 때때로 부정적인 이미지로 오락가락한다.

본고에서 다루고자 하는 주제는 중유가 소유한 세계관의 투사적 조망으로, 후대 불교도들이 윤회 상정을 인류의 윤리적인 잣대로 재단하기보다는 우주적이고 세계적인 공간 속에 모든 중생의 대안적 조화와 모색으로 접근하려는 시도를 가졌음을 재분석해보고, 안으로는 존재의 고향이라고 말할 수 있는 자궁 안에서 피와 정수(semen)를 시작으로 태어나고자하는 존재(有)의 경로를 탐색하고자 한다. 중유는 가상적인 공간과 시간을 가졌다고도 볼 수 있어 논의하기 상당히 조심스러운 경향을 지녔으나, 경장 및 논장이 과감하고 체계적인 정황으로 이끌었던 전통으로 인해, 그 탐구적 역정(歷程)이 윤회의 다중적인 가치들로 부각됨을 확인할 수 있다.

Ⅱ 중유이론 궤적 찾기

알렉스 웨이맨은 중유이론에 찬반으로 논쟁하였던 초기부파불교 고대전승들을 조사하면서, “동산주부(동산부), 정량부, 설일체유부, 독자부, 후기 화지부에서는 동의를 얻었던 상태였고, 반면에 상좌부, 분별설부, 대중부, 화지부, 법장부 소속의 사리불아비담론(舍利佛阿毘曇論, Śāriputrābhidharmaśāstra)에서 거부”되었음을 거론한다. 뤼청(呂徵)에 저술에 따르면, “사리불아비담론은 남/북의 아비달마가 연결되어 호응 할 때의 핵심적인 것으로 구조가 매우 오래되었음이 틀림없고, 후에 남방/북방의 아비달마를 이어서 개조해 각기 다른 관점을 드러낸”것으로 평가되는 저작물이다. 간략하면, 부파로 갈라지기 초반부에 중유는 거부되었으나 후대로 갈수록 인정하는 분위기였다고 말할 수 있다. 인순은 부파불교분열계보를 대중부 전통에 근거하여 ‘상좌부, 대중부, 분별설부’의 삼부(三部)로 나누어 {도표1}로 정리하였는데 알렉스 입장을 견지하여 ★(분홍색)는 중유를 거부한 부파로 ♣(노랑색)은 중유이론을 받아들인 부파로 개별화해 보았다. 뿌리에서 갈라져 나오기 직전까지 중유의 개념은 부정되었고 후대로 갈수록 이론화되어 정립되었지만, 많은 논쟁들이 아비다르마 텍스트와 중유이론에서 그 경향성으로 인해 완비되지 않은 채 논의되었음을 알 수 있다.

Buddhist Studies p.227.

呂徵,  p.160. 등.

印順. p.338

알렉스는 “대승불교 시대 세친의 아비다르마구사론 제3장에 의해서 방대하고 강력한 명시들로 인해 중유이론은 지지”받았다고 인정했으며, 이러한 ‘대승시대 세친’의 경향성은 가라시마 세이시(辛嶋静志)가 언급한 아비달마구사론의 저작문제에서, 중유논쟁들에서 드러난 핵심적 요인들을 짐작할 수 있는 근거를 제공받는다. 가라시마는 “세친은 설일체유부의 승려로서 개요서인 아비달마구사론을 썼고 이후에 몇몇 대승경의 주석들을 저작했으나, ‘설일체유부로부터 낙오한 자’로 설일체유부의 『아비달마디파』에서 비난되었다”며 “대승경전 중 어떠한 것도 인도전통을 토대하는 설일체유부에 의해 작성된 전체 아비달마 문헌은 없다”고 언급한다. 가라시마는 “설일체유부 논사들은 처음에는 대승불교와 대립적”이었을 것이라고 덧붙였다.

227

辛嶋静志.p.10.

{도표1} 대중부 전통에 따른 부파분열 계보(印順, 338)에서 중유의 찬반 도표화

알렉스가 “중유상태를 인정하는 부파들은 애초부터 신화속의 방대한 스케일을 허락했기 때문에 풍부한 자료들을 인정해야만 했지만, 이런 종류의 즉각적인 텍스트의 기여방식들의 빈약함이 문제시되고 대부분 추론해야하기에 명백히 인정될 수 없는 것들”이라며 긍정/부정하는 부파들의 경향성을 섬세하게 지적한다. “아비다르마코샤가 600개의 기념비적인 게송들(Kārikās)과 작가들의 자체적인 주석들(Bhāsya)이 혼재되어 ‘존재론, 심리학, 우주론, 윤리적이고 구원론’의 전반적인 분야를 취급”하였으며, “우주론을 다루고 있는 제3장은 산스끄리뜨어로 이미 재구성되어 푸생의 프랑스 번역물로 출판”되었다는 언급들에서 제3장의 우주론 언급은 ‘신화속의 방대한 스케일’을 자랑하는 구조들로 중유이론을 긍정적이게 하였고, 그 지점이 ‘기여방식들의 빈약함과 추론해야하는 것들’이라 반대파의 저적을 받았다.

Alex 227.

Maurice 344.

테라바다의 전통의 입장을 견지한 “까따바수뚜(Kathā-Vatthu)의 번역서인 Point of Controversy에서 중유는 일관된 대안적 입장을 고수하지 않은 채 거부”했다. 정량부와 동산부와의 논쟁었다고 제시되었으며, 여기서 상좌부는 “중유의 상태가 있다고 한다면, 욕계, 색계, 무색계에서도 중유를 인정해야만 하는데” 그것을 증명할 수 없으므로 거부될 수밖에 없음을 피력한다. “중유는 살아있는 어떠한 상태인가, 하나의 운명인가, 어느 존재의 영역인가, 어떤 삶의 재생인가, 하나의 매트릭스인가, 의식의 어느 상태인가, 카르마를 이끄는가, 오온이 거기에 존재하는 가” 등의 질문을 끊임없이 던지며 “이 모든 것을 부정하는 당신(정량부와 동산부)은 어떻게 중유가 존재한다고 증명할 수 있는가?”라고 몰아친다. 이러한 반박들은 중유이론을 완성시키는 자극제가 되었을 것으로 유취되며, 아비다르마구사론 텍스트의 구성상에 그것을 방어하는 서사와 이론들이 산재되어 있음은 논쟁이 파생한 결과가 풍요롭게 재구성되었음을 입증할 수 있다.

Aung 212-213

Aung p.213

Aung p.213

체르바스키는 독자부의 이론에 따라 “영구적이며 만고불변의 영혼을 믿는 독자부와 정량부에 속해있는 쁘드갈라 이론(Pudgalavādin)은, ‘자아를 부정하는 불교교리들로 구성된 제9장, 또는 기념비적인 게송은 아니지만 제8장 의해서’ 즉각적으로 부정되어 취급”되어, “소승 설일체유부의 관점에서 쓰여진 아비다르마코샤라고 할지라도 모든 불교부파들의 권위를 함의했다”(345)고 보고 있다. 비바사와 경량부의 날카로운 논쟁들은 물론이거니와 “그 주석서는 빨리 경전들과 긴밀한 연관성”을 갖았다는 의견을 개진함으로 인해, 앞서 가라시마가 지적한 대승텍스트가 인도전통의 설일체유부와 관련 없다는 단언에서 다소 유보적일 필요가 생겼다. 부파분열시작 단계에서 중유는 부정적 이미지였으나 분열이 거듭될수록 긍정적으로 돌아서고 있은, 대중부 전통이 주장하는 부파계보를 따라가다 보면 유추되는 지점들이 손쉽게 파악된다. 리타 랑게르의 “불교 안에서 이 개념은 더 복잡해지는데, 설일체유부에서는 중유는 인정되었고 테라바다 계통에서는 그렇지 않았다”고 간결하게 피력하지만, 논쟁들은 영원주의를 꿈꾸는 중유를 위해 보완되고 체계화 되어감을 감지할 수 있다.

Th. Stcherbatsky, pp.344-345.

Maurice p.345.

Rita 82-84

Ⅲ 서사와 이론을 겸비한 중유이론

세친의 아비다르마구사론의 중유관련 구조들은 서사들과 이론의 복합체로서, 하나의 텍스트를 조망하는 방법에서 긍정/부정하는 부파들 사이에서 과도기적 단계를 거친 것들로, 세친이 설일체유부 논사로서 대승텍스트를 저작하는 고충 속에서 겪었던 난점들을 고스란히 담았다고 보이기에, 앞서 제시된 가라시마 세이시가 대승경전 속에 인도전통에 관련된 저술에 대한 부정은 적극 찬성하기는 어렵다는 논의로 맺음하면서, 인도전통의 어떠한 점들이 중유이론에 가세하게 되었는가를 살펴보는 것은 흥미롭다.

중유가 사후(死後)에 존재하지만 생유로 가기위해 기획해야 하는 세계관은 다채롭다. 아비다르마구사론 텍스트에서, 중유는 오이디푸스 콤플렉스 이론처럼 다른 성(性)을 가진 부모와 애증관계를 나타내 ‘살아있는 동안의 존재’인 ‘본유(本有)’처럼 사랑하고 성냄을 갖는다. “그들은 태어날 곳에서 부모가 성교하는 것을 보고 남자라면 어머니를 대상으로 욕정을, 여자라면 아버지를 대상으로 삼아 욕정을 일으킨다.” 섹슈얼리티적인 성향을 가진 중유의 몸은 감관을 가졌으며, 욕망을 가진 중유는 사후세계 속에서도 갈망, 애증, 탐욕 등으로 채색된다. “부모가 성교하는 곳에 중유는 출현하고 피와 정수(semen)로 자궁에 태아가 엉켜 붙으면 중유는 유유히 사라진다.” 중유는 자궁의 피와 정수로 인해 부활을 꿈꾼다. 중유는 단순히 표류하는 존재가 아니라 치열한 열정을 가지고 전투적인 재생을 안겨준다.

아비달마구사론 223.; 먼 곳에 있어도 태어날 곳에서 부모가 성교하는 것을 보고 뒤바뀐 마음을 일으켜서 만일 남자라면 어머니를 대상으로 하여 남자의 욕정을 일으키고, 만일 여자라면 아버지를 대상으로 하여 여자의 욕정을 일으키며, 그것과 반대되는 것에 대해서는 둘 다 모두 싫어하는 성내는 마음을 일으킨다.

A. p.223

K(1987).206.

본유의 삶은 태생학적으로 다섯 가지 감각을 소유한 것이라고 규정할 수 있다. 안이비설신(眼耳鼻舌身)의 다섯 기관은 외부대상을 생생하게 우리에게 전달해주고 살아있다는 감정을 충분하게 느끼게 한다. 보고, 듣고, 냄새 맡고, 맛보고, 감촉하는 기능들이야 말로 생물학적인 삶을 원초적으로 감지하게 한다. 본유에서 일어난 이러한 기능들은 불교적 관점에서 본다면 욕망에 메어 딸리게 만든다. 몸에서 파생되어진 감각기능들은 죽은 후에 모두 정지되지만, 중유도 본유의 오감처럼 ‘향기의 욕망’으로 요동치며 흔들린다. 본유가 근경식(根境識)의 과정 속에서 인식하고 판단했다면, 중유는 ‘향기와 그에 따른 욕망’에 의해 좌우됨이 결정적이다. 본유에서 변주되는 세계관에 행위에 따른 업은 중유에서도 작동한다.

상속과정은 중유에서도 미묘하게 작동하기에, 본유와 중유는 오온에 관련한 욕망에 의해 카르마 법칙에서 벗어날 수 없다는 기본 전제를 똑같이 갖는다. 로버트 크릿쳐가 “중유가 화현하기를 기다리며 포류하는 어떤 의식의 한 형태로 생각되더라도 텍스트에서 우리에게 중유가 다섯 가기 감각 기능으로 제공되고 있음”을 알게 하지만, 전반적으로 ‘향기(간다르바)’에 유독 집착함은 사후세계에 속한 중유의 특징이다. “중유가 자신보다 높은 상위의 존재들을 볼 수 없어도 자신과 같은 층위나 아래 단계에 놓인 존재들을 볼 수 있음”은 시각적 감각에 한계를 드러내지만, 중유는 후각적 메커니즘에서 더 탁월하다. 체취는 존재 자체이지만 청각과 후각은 오류 가능성를 낳기 때문일 것이다. 중유는 태어가길 갈구하는, 그렇게 이끄는 원인은 애욕을 갖는 향기의 갈망에 있다.

Robert 1031.

‘죽어있는 동안의 존재’가 좀 더 낳은 인격성을 가질 것이라는 추측은 여지없이 무너지며, 가상세계 속에 존재하는 중유도 본유처럼 업의 천칭저울에 의해 판단 내려지며 끝없이 윤회하며 맴돈다. 인과법칙은 중유 기간에서도 영향을 주고받는다. “업의 신통(에너지)는 가장 빠르고 허공을 마음대로 통과하며 자재하므로”, “중생의 업의 차별은 불가사의하다”라는 메시지는 중유가 ‘태어나고자 갈망하는 자’, ‘향기로움에 이끌리고, 혐오스럽고 역겨운 냄새를 싫어하는 자’ 등의 속성에서 비롯되었음을 대변한다. “복이 적은 자는 나쁜 향기만을 먹고 복이 많은 자는 좋은 향기만을 먹는다”는 언설은 중유의 속성이 미세하고 섬세함을 뜻한다. “향기로운 맛에 탐냄으로 인해 수명이 짧아지고 좋아하는 감각으로 말미암아 벌레와 같은 몸을 받게 되기도 하고”, “사람의 수명이 8만세가 되는 전륜성왕의 몸”으로 태어나기도 한다. 간다르바(Gandharva)는 향기에 탐착하는 중유의 별칭이다. 태어남의 결과는 중유 상태에서 향기에 탐착함에 따라 결정된다. 사후세계의 가상공간 사이에 중유의 등장은 윤회의 동그라미 속에 보이지 않은 부분의 취약함을 완벽하게 보완했다는 점에서 가상공간의 사후세계가 중유를 주인공으로 펼쳐진 세상은 흥미진진하다.

A. p.221.

A. p.222.

A. p.222

A. p.222.

세친의 아비다르마구사론을 번역한 프라단

에 의하면, “선한 곳에서 태어난 중유는 하얀 천을 펼친 것과 같아 달빛이 가득한 허공 속에 존재하며, 악한 곳에서 태어난 중유는 검은 천을 펼친 듯이 어두컴컴한 밤과 같은 모습을 가졌다”고 분류한다.

Pradhan.127

또한 “죽어서 다음 생에 태어나기까지의 중간 존재”로 태어나는 시기까지 적게는 7일, 멀게는 49일이 걸린다는 상정은 불교 49재를 연상케 한다. 그것을 바탕으로 우리는 원혼을 달래기 위해 제사의식을 감행한다. 불교의례인 49재의 기원은 중유존재를 인정함 따라 치루어진 의식인 것이다.

(이하 생략)

Ⅳ 맺음말

중유개념은 초기부파에서 대승 텍스트로 넘어가면서 팔로워십/리더십 간의 이론 작업화에 상당한 기여가 가해진 것들로 추정된다. 부파에 따른 논쟁부분은 대부분 엘리트층의 보완작업이 필수적이었고, 자연적인 질서로서의 부여되어진 인식은 대중에게 맹목적으로 받아들여 윤리적인 준거 원칙으로 작동했을 것으로 예측된다. 중유는 과거, 현재, 미래를 연결해 주는 소통의 창구역할로 규정할 수 있는 것은, 윤리적인 행위의 공덕과 관련되어져있기 때문이며, 초기불교 경장과 논장은 이론적 기여하였다.

Rita p.9

인도 베다나 우파니샤들에서 간다르바의 명칭을 즉 중유 개념은, 멋스러운 이미지만을 가로채듯이 차용하여 불교도들이 윤회를 손쉽게 이해할 수 있도록 완성했는데, 그것은 불교교리의 핵심사상에 기여하였을 뿐 아니라 민간신앙에서 세상을 떠난 자와의 교감차원에서도 상당한 영향력을 주고 있어 주목할 필요가 있겠다.

Ezra Pound and Asia

by Youngmin Kim (동국대)

We are living in the age of globalization. Until now, we have been dealing with the micro aspects of literature, reading closely the cases of individual texts, while the theory and practice of “distant reading” has been challenging against the hermeneutic authority of “close reading,” and in so doing, has created a new space for macro literatures. When literatures and cultures encounter those of the other in terms of a new geographic, ontological, and epistemological reconfiguration, the contacting points of the two or multiple entities in the world will turn out to be a vast region of interstitial zone of “intersections, competition, and exclusions.”

When one reflects upon one’s confronting the “other” literatures and cultures in the moments of self-awareness and self-identity, one recalls the disturbing vortex of enriching inbound authenticity and threatening outbound hybridization. This dynamic vortex will construct the glocal, translocal, and transnational space of world literature which will cover the hybrid convergence of the linguistic, literary, ethnic, religious, social, cultural, and new media intermixtures. This space can be defined in terms of the perspective from which one can look and gaze at the objects of the investigation. This presentation, after being provided with the new visual entity which will be composed of the deceiving “close” gaze and/or the tamed or laid down “distant” gaze, will give a case study in relation to the convergent aspects of Ezra Pound’s poetry and poetics in the context of modernism.

Cultural translation resists against the authenticity of culture, which can be deconstructed by means of what Kwame Appiah calls “cultural contamination” in an evolutionary context of “gradual transformation from one mixture into a new mixture.” In the process, cultural translation occurs in the conversations across cultural boundaries while executing the “exchange of perspectives.” Nevertheless, there still remains the issue of untranslability. What appears to be untranslatable in terms of the linguistic contamination can be transculturally approachable, if the translator comes to grapple with the Freudian otherness of the poetic text, listening closely the exotic sounds of the target language, gazing at the foreign forms of the poetic space, and feeling the affective space of the untranslatability in a manner of Kantian disinterested endurance and care. What the translator needs is, in fact, a rigorous, passionate, entertaining, and differential act of cultural translation. One would need an example, such as Ezra Pounds’ translation which will be dealt with in the mode of close reading.

I will read some of the translations of Ezra Pound in Cathay and some translations from the Japanese materials from Ernest Fenollosa, and discuss the transcultural translation of Pound’s writings.

Two examples:

"Song of the bowmen of shu"

"고비를 캐세": <채미> in『시경』

HERE we are, picking the first fern-shoots

And saying: When shall we get back to our country?

Here we are because we have the Ken-nin for our foemen,

We have no comfort because of these Mongols.

We grub the soft fern-shoots,

"Song of the bowmen of shu"

When anyone says "Return," the others are full of sorrow.

Sorrowful minds, sorrow is strong, we are hungry and thirsty.

Our defence is not yet made sure, no one can let his friend return.

We grub the old fern-stalks.

We say: Will we be let to go back in October?

There is no ease in royal affairs, we have no comfort.

Our sorrow is bitter, but we would not return to our country.

What flower has come into blossom?

Whose chariot? The General's.

Horses, his horses even, are tired. They were strong.

We have no rest, three battles a month.

By heaven, his horses are tired.

The generals are on them, the soldiers are by them

The horses are well trained, the generals have ivory arrows and quivers ornamented with fish-skin.

The enemy is swift, we must be careful.

When we set out, the willows were drooping with spring,

We come back in the snow,

We go slowly, we are hungry and thirsty,

Our mind is full of sorrow, who will know of out grief?

By Kutsugen.

4th Century B.C

<채미>

采薇采薇 薇亦作止    고비를 캐세 고비를 캐세, 고비가 계속 나오네

曰歸曰歸 歲亦莫止    돌아가세 돌아가세, 올해도 다 저물었네

靡室靡家 玁狁之故    아내도 없고 집도 없네, 모두가 오랑캐 때문일세

不遑啓居 玁狁之故    잠시도 쉴 수 없음은 모두가 오랑캐 때문 일세

采薇采薇 薇亦柔止    고비를 캐세 고비를 캐세, 고비가 아직 연하도다!

曰歸曰歸 心亦憂止   돌아가세 돌아가세, 마음은 근심뿐이네

憂心烈烈 載飢載渴  마음에는 근심만 늘어나는데 배는 고프고 갈증만 더하네

我戍未定 靡使歸聘  나는 정처없이 떠도나 돌아가 내 안부 전할 이 없네

采薇采薇 薇亦剛止    고비를 캐세 고비를 캐세, 고비가 쇠어졌네

曰歸曰歸 歲亦陽止    돌아가세 돌아가세, 이 해도 벌써 시월 양춘(陽春)이네

王事靡盬 不遑啓處    나라 일 바빠 편히 앉아서 쉴 틈도 없네!

憂心孔疚 我行不來  마음의 시름이 병이 되어 돌아갈 수 없는 신세네

彼爾維何 維常之華   저기 무슨 꽃이 피었나? 아가위 꽃이 피었구나!

彼路斯何 君子之車   저기 길 가의 수레는 무엇인가? 장수의 수레로구나!

戎車旣駕 四牡業業    융거 한번 달리게 하니 네 필 말 모두 씩씩하구나

豈敢定居 一月三捷 어찌 감히 잠시라도 머뭇거리랴? 한 달에 세 번 이기리!

駕彼四牡 四牡騤騤    수레 끄는 네 필 말, 모두 건장하구나.

君子所依 小人所腓     장수는 수레 타고 병졸은 뒤따르네

四牡翼翼 象弭魚服   네필 말 정연하고 상아로 만든 마고자에 물고기 옷을 입혔네

豈不日戒 玁狁孔棘  어찌 하루라도 경계하지 않으랴? 북방 오랑캐들 밀어닥치는데

昔我往矣 揚柳依依   그 옛날 나 떠나올 때는 버드나무 늘어져 있더니

今我來思 雨雪霏霏   지금 돌아와 보니 함박눈이 쏟아지네

行道遲遲 載渴載飢   느릿느릿한 행군 길에, 갈증도 나고 배도 고프네

我心傷悲 莫知我哀  내 마음 쓰라려도 이 서러움 누가 알아주리?

"The River-Merchant’s Wife: a Letter"

WHILE my hair was still cut straight across my forehead

I played about the front of gate, pulling flowers.

You came by on bamboo stilts, playing horse,

You walked about my seat, playing with blue plums.

And we went on living in the village of Chokan:

Two small people, without dislike or suspicion.

At fourteen I married My Lord you.

I never laughed, being bashful.

Lowering my head, I looked at the wall.

Called to, a thousand times, I never looked back.

WHILE my hair was still cut straight across my forehead

I played about the front of gate, pulling flowers.

You came by on bamboo stilts, playing horse,

You walked about my seat, playing with blue plums.

And we went on living in the village of Chokan:

Two small people, without dislike or suspicion.

At fourteen I married My Lord you.

I never laughed, being bashful.

Lowering my head, I looked at the wall.

Called to, a thousand times, I never looked back.

Too deep to clear them away!

The leaves fall early this autumn, in wind.

The paired butterflies are already yellow with August

Over the grass in the west garden,

They hurt me.

I grow older,

If you are coming down through the narrows of the river Kiang,

Please let me know beforehand,

And I will come out to meet you, As far as Cho-fu-Sa.

By Rihaku.

長干行

열넷에 당신의 아내가 되어 - 李 白 / 이태백 -

妾髮初覆額    제 머리 막 이마를 덮었을 때

折花門前劇    꽃 꺾으며 문 앞에서 놀았었지요.

郎騎竹馬來    당신은 죽마 타고 와서

繞牀弄靑梅    우물난간을 돌며 청매로 날 희롱했지요

同居長干里     장간 마을에서 함께 살며

兩小無嫌猜    우리 둘은 조금도 싫어하지 않았어요.

十四爲君婦     열 넷에 당신 아내가 되어

羞顔未嘗開      수줍어 얼굴 펴 본적이 없고

低頭向暗壁     머리 숙여 어두운 벽을 향해 앉아

千喚不一回    천번 불러도 한번도 말대꾸 못했지요.

十五始展眉    열 다섯에 겨우 눈썹을 펴고

願同塵如灰    생사를 함께 하길 바랬지요.

常存抱柱信    언제나 미생의 신의를 지녔는데

豈上望夫臺   어찌 망부대에 오를 줄 알았겠어요.

十六君遠行     열 여섯에 당신은 멀리 가셨으니

瞿塘艷澦堆   구당협의 염여퇴는 물길이 험난한 곳

五月不可觸    오월이 되어도 배는 갈 수 없고

猿聲天上哀    원숭이 슬픈 울음소리 하늘위로 솟는곳

門前遲行跡     문 앞에 당신 발길 끊기고

一一生綠苔    푸른 이끼 여러 번 돋았지요.

苔深不能掃     이끼 짙어 쓸지 못했는데

落葉秋風早     가을 바람에 나뭇잎 떨어졌어요.

八月蝴蝶來      팔월인데 나비들이 날아와서

雙飛西園草     서쪽 동산 풀밭에서 짝지어 나니

感此傷妾心     이 광경에 제 마음 속상해

坐愁紅顔老     시름에 겨워 곱던 얼굴 늙어가요.

早晩下三巴    언제고 삼파로 내려오시면

預將書報家      미리 집에 편지 보내어 알려주세요.

相迎不道遠      맞이하러 가는 길 멀다 않고

直至長風沙     곧바로 장풍사로 달려가겠어요.

아감벤의 『내용없는 인간』을 통해 살펴본 미학의 역사와 해체

김대중(강원대)

I. 서론: 아감벤의 미학

아감벤에 대한 개론서를 쓴 알렉스 머레이(Alex Murray)는 아감벤의 철학이 “나”(I)와 “말한다”(Speak)의 문제에 집중하고 있으며 “권력의 언어들의 논리를 파열시키고 대신에 언어가 ‘일어남’을 드러내는 것”을 목표로 한다고 본다(2-3). 아감벤은 아리스토텔레스(Aristotle)와 플라톤(Plato)로부터 시작하여 현재까지의 다양한 사유들을 계보학적으로 점검하고 이를 통해 어떻게 서구의 주체와 언어가 권력으로 분열과 조작의 대상이 되어왔는지를 살피고 해체하면서도, 어떻게 근원적 분열의 역사와 현사태 속에 저항과 권력의 변증법의 중지가 가능한지를 동시에 보여준다. 이러한 점에서 아감벤의 사유는 서구 허무주의에 대한 직접적 공격을 담고 있으며 그 누구의 사유보다도 현재적이다. 아감벤의 사유가 현재적인 또 하나의 이유는 그의 모든 저작들에서 과거와 현재가 끝없이 공명하고 있을 뿐 아니라 현상태로 고정된 현실이 아니라 늘 가능한 잠재적 현재들의 공간임을 보여주기 때문이다. 가령 ‘생명으로서의 인간’(zoe)과 ‘정치적 존재’(bios)의 분열과 포함과 배제의 논리 속에서 발생하는 벌거벗은 인간인 ‘호모 사케르’(Homo Sacer)의 출현은 고대 로마 시대 법에서부터 보이는 서구 문화 속 하나의 삶의 형태이면서도 현대에는 난민과 유민과 관타나모 수용소에 수용된 법의 보호받지 못하는 정치범등들이 모두 해당되는 현사태이다. 그러나 아감벤은 이러한 ‘벌거벗은 인간’인 호모 사케르의 출현에만 주목하지 않는다. 오히려 그는 이러한 호모 사케르등의 출현 속에서 잠재성으로 남아있는 ‘다가오는 공동체’(coming community)의 출현의 가능성에 주목하고 있다. 아감벤의 개념중 가장 까다로운 개념인 ‘다가오는 공동체’는 현재 잠재적으로 일어나고 있는 또 다른 현실 속 공동체들을 의미한다. 국민(민족)국가의 출현과 더불어 발생한 국경은 수많은 난민들이라는 호모 사케르를 만들지만 그 속에서 역설적이게도 그들의 생명을 정치적 생명으로 포함하면서 배제시키는 권력기계(apparatuses)들의 작동을 멈춘다. 즉 현실태가 아닌 잠재성 속에서 새로운 ‘다가오는 공동체’의 가능성들이 생겨난다. 이러한 점에서 아감벤의 철학의 핵심은 ‘잠재성’(potentiality)과 ‘중지’(inoperativity)이다.

그러나 한국에서 많이 논의되는 것처럼 아감벤의 사유를 정치와 철학의 분과학문으로 한정시킬 수 없다. 오히려 아감벤의 철학의 출발은 미학이었다. 아감벤이 저술하고 출판한 첫 번째 책은 고대부터 현대까지의 미학의 변천사를 살펴보고 이를 해체한 『내용없는 인간』(Man without Content)이다. 본 논문은 국내에서 거의 논의된 적이 없는 아감벤의 초기 사상, 특히 미학의 중심적인 서적을 소개하고 이를 서구 미학사와 연결시켜 논하고자 한다. 논문은 『내용없는 인간』의 주요 장들에 대한 소개와 그에 대한 하나의 독해를 제시하려 한다.

II. 가장 기이한 것(The Most Uncanny Thing)

아감벤의 『내용없는 인간』의 1장은 니체의 칸트에 대한 해석으로부터 시작된다. 니체는 그의 『도덕의 계보학』의 3장에서 칸트의 미를 무관심적 쾌(disinterested pleasure)로 정의한 것에 대해 비판을 한다(1). 아감벤이 인용한 구문에서 니체는 칸트의 무개성성(impersonality)와 보편성(universality)를 비판하면서 칸트가 미의 문제를 예술가의 과점에서가 아니라 관객(spectator)의 입장에서 본다고 비판한다. 니체가 보기에 칸트의 미의 대상에 대해 어떠한 경향적 선호에 따른 관심(interest)이 없는 무관심성은 예술가의 미에 대한 자세이자 스탕달이 한 때 미를 두고 부른 “행복의 약속”(une promesse de bonheur)과 반대되는 개념이다. 니체는 무관심성은 일종의 위선이라고 본다. 아감벤은 니체가 “관객의 감각적 행위로서의 미적 감각(αιθησιζ)를 미로부터 정화시키려는 차원에서” 칸트를 비판하고 이러한 관객의 미학에서 “자신의 작품에서 행복의 약속만을 보는 예술가의 창조적 경험”으로 대체하려 한다고 본다. 아감벤은 그 예로서 니체 역시 언급한 피그말리온을 든다. 피그말리온은 “그의 창조물과 사랑에 빠져 그 창조물이 더 이상 예술이 아닌 생명(life)에 속하기를 원한” 예술가로서 “무관심의 미의 개념으로부터 행복의 사유로서의 예술”의 상징이라고 보았다(2).

1장에서 아감벤은 예술가의 행복의 약속으로서의 관심 속 예술(interested art)의 또다른 예로 아또냉 아르또(Atonin Artaud)의 책 『연극과 그 이중』의 서문 등을 예로 든다.

아감벤의 이러한 ‘관객의 미학’으로부터 예술가의 행복에 대한 약속과 예술이 아닌 생명으로의 예술로의 전환에 대한 언급은 그의 책 전반을 관통하는 주제이다. 관객의 예술로 변질된 현대 예술을 비판하면서 아감벤은 플라톤의 『국가론』에 나온 시인 추방론에 주목한다. 플라톤은 시인들이 모방(현실세계)의 모방(시뮬라크라)을 통해 영웅과 신들에 대한 잘못된 생각을 퍼트릴 수 있다며 추방하기를 권고하였다. 아감벤은 역설적이게도 플라톤의 이러한 우려는 고대에 예술이 “가장 기괴한 것”(The most uncanny thing)으로서의 신비로운 힘을 지녔다는 것과 현대 예술이 그러한 힘을 상실했다는 것을 보여준다고 해석한다. 현대예술이 흥미를 통해 관객에게 미적 만족을 준다면 그리스 시절의 예술은 플라톤이 “신적 공포”(divine terror)라고 부를만큼, 한 도시를 멸명하게 할 수 있는 마법과 같은 기괴한 힘을 가진 예술가의 능력이었다(2). 아감벤은 “예술을 창조한 이에게 예술은 점점 더 기괴한 경험이 되어가며 관심(interest)으로 언급하는 것조차 완곡한 표현이라 할 수 있다. 왜냐하면 그에게 문제가 되는 것은 아름다운 작품의 생산이 아니라 작가의 삶과 죽음 혹은 적어도 그의 영적 상태이기 때문이다. 아름다운 대상 앞에서의 관객의 경험의 순수함이 증가되면서, 예술이 가진 행복의 약속이 그의 존재를 파괴하고 오염시키는 독약이 되어버리는 경우도 증가한다”(3)라고 논한다. 아감벤은 이러한 관점에서 예술에 있어서 가장 긴급한 일은 너무나 당연하게 받아들여 진 미학의 파괴(destruction of aesthetics)라는 행위를 통한 우리 앞에 놓일 심연과의 만남이라고 본다. 아감벤은 미학의 파괴만이 미학의 본질적 의미를 보여줄 수 있을 것이라 예측한다. 생명으로서의 예술은 기괴함(uncanny)과 신적 공포(divine terror)의 세계이다. 아감벤은 말라르메나 랭보와 같은 시인들이 본 미학의 파괴를 통해 성취된 미의 세계에서 이러한 반미학을 관측한다. 그리고 이러한 관객의 예술이 아닌 예술가의 창조로서의 예술은 플라톤의 ‘가장 기이한 것’으로서의 심연의 예술이며 비평의 언어로 이루어진 해석을 해체시키는 예술이라고 본다.

III. 취향의 인간과 분열의 변증법(The Man of Taste and the Dialectic of the Split)

1장에서 주로 논한 미학의 발생에서 중심이 된 관객의 미학과 ‘가장 기이한 것’으로서의 예술가의 예술의 변증법적 충돌은 『내용 없는 인간』 전체를 걸쳐 차이를 지니고 반복된다. 삶과 예술과 일이 분리되지 않았던 중세까지의 세계는 근대로 넘어오면서 예술가의 예술과 관객의 예술로 나누어지고 예술가의 예술은 스스로의 광기에 몰입된다. 예술가의 예술이 천재성(genius)와 내면의 세계로의 몰입 한 것은 낭만주의(Romanticism)에서 최상점을 갖게 된다. 그러나 낭만주의는 어디까지나 예술가의 예술과 관객의 예술이 분화되는 시점, 그리고 산업화와 도시화라는 외적 여건에서 발생했다. 근대의 미학이 자리잡는 과정 속에서 아감벤은 ‘취향’(taste)이라는 기존에 없던 미적 관념이 중심이 된 것에 주목한다. 『내용 없는 인간』의 3장 「취향의 인간과 분리의 변증법」에서 아감벤은 17세기에 나타난 미적 판단의 기준이었던 취향(Taste)에 담겨진 변증법을 논한다. 아감벤은 17세기 미학에서의 좋고 나쁜 취향의 구분이 생겼으며 이는 관객의 미학과 관련이 되어 있다고 본다. 아감벤에 따르면 17세기 이전에만 해도 예술은 기예(art)와 큰 차이가 없었고 좋고 나쁜 취향에 따른 예술의 감별은 웃음거리였으며 예술을 판단하는 기준으로서의 취향이 다른 능력과 분리되어 있다는 것조차 받아들여지지 않았다고 본다. 그러나 17세기 이후로 예술은 부르조와들의 취미활동이 되어갔고 부르조와들은 예술작품을 통해 자신들의 신분을 기존의 귀족들과 같은 위치로까지 올라갈 수 있다라고 생각하게 되었다. 이러한 상황에서 취향은 예술가처럼 예술을 생산할 재능은 없으면서도 과거의 귀족처럼 예술을 향유하고 싶은 이들의 하나의 예술 개념이 된다. 일종의 교양으로서 예술은 부르조와들이 좋은 취향을 갖기 위해 부단한 노력으로 향유해야 할 분야가 된다. 이들은 예술을 수동적으로만 받아들이면서도 예술에 대한 전문가가 된 것처럼 개념화한다.

아감벤은 이러한 취향에 대해 비판적이다. 그는 “취향의 인간을 자세히 점검해보면 우리는 그의 등장이 영혼의 예술에 대한 보다 수용적인 자세 혹은 예술에 대한 증진된 관심과는 조응하지 않는다는 사실을 발견할 수 있다”라고 본다(14). 따라서 “근대적 감수성, 미적 판단이나 예술작품”에 대한 취향은 어떠한 한계도 용납하지 않는 예술가에게는 일종의 도전이 되었다(15). 반면 관객으로서의 “비예술가는 일종의 그의 좋은 취향을 수행할 기회로서 예술작품을 관찰하면서 점점 더 수동적인 파트너가 되어갔다”(15). 예술이 점점 “미학이라고 불리는 무인의 섬(no-man’s land)의 사막을 헤매는” 균형잡힌 취향을 지닌 관객의 몫이 되어가는 반면, 예술가는 “불균형과 기이함의 세계”로 들어가게 된다. 17세기 이후 예술가들은 고흐나 랭보나 보들레르나 키츠등과 같이 예술만을 위해 존재하는 것처럼 살아가는 광기 어린 천재들이 된다. 이 예술가들에게 취향의 인간은 일종의 “그림자”가 된다. 사실상 “천재성과 좋은 취향은 예술가의 하나의 뇌 속에 같이 있을 수 없으며, 예술가가 되기 위해서는 그 자신이 취향의 인간으로부터 구분되어야 했다”(21).

그 예로서 아감벤은 몰리에르의 Le Bourgeois Gentilhomme에 나오는 무슈 죠르뎅(Monsieur Jourdain)을 예로 든다. 죠르뎅은 예술에 대해 나쁜 취향에서 벗어나 좋은 취향을 지닌 관객이 되고싶어하는 부르조아이다. 그러나 몰리에르는 죠르뎅의 나쁜 취향이 그가 존경하는 스승의 취향보다 더 예술에 가까운 것으로 묘사한다. 루소 역시 이 극에서 긍정적 인물은 죠르뎅이라고 본다(17). 아감벤은 죠르뎅의 취향이 아닌 예술에 대한 관심과 사랑이 예술에 더 가까이 가게 한다는 점을 지적한다.

그러나 현대 예술에 들어와서 근대의 미학이 설정한 나쁜취향과 좋은 취향은 뒤바뀐다. 키치(kitsch) 예술이 그 한 예이다. 아이러니하게도 현대 예술가들과 지식인들은 오히려 과거에 나쁜 취향이라고 불리던 것에 더 환호를 하고 있다. 각종 장르 소설(고딕 소설, 탐정소설, 로맨스 소설등)들과 팝 아트등은 그 예가 된다. 아감벤은 현대 예술의 이러한 기이한 전환이 취향 개념 자체의 변증적 모순에서 비롯되었다고 본다. 아감벤은 드니 디드롯(Denis Diderot)의 『라뮤의 조카』(Neveu de Rameau)를 그 예로 든다. 극단적인 예술 애호가이며 취향에 대한 전문가이지만 비도덕적인 악한인 라뮤의 조카에게 예술은 “그의 유일한 자기 확신이자 자의식이지만 이 확신은 순수한 무이며 그의 개성은 절대적인 무개성이다”(23). 라뮤의 조카와 같은 인물은 그 자체가 일종의 패러독스이다. 왜냐하면 “자신이 예술작품을 만들지도 못하면서 그의 현존은 예술에 기대고 있”으면서 “그 자신이 아닌 예술로서의 타자에게 의존하도록 저주받으면서, 모든 내용과 도덕적 판단이 제거되었기 때문에 그 타자 속에서 어떠한 본질적인 것도 찾아낼 수 없는” 역설적 상황에 있기 때문이다(23). 취향의 인간은 예술을 만들 재능이 사라지면서도 예술에 전적으로 기대어 사는 역설 속에 있다. 서구의 예술은 “천재성과 취향사이, 예술가와 관객의 사이에서의 분열(split)”에 빠져서 헤어나오지 못하게 된다(23). 아감벤은 헤겔의 『정신현상학』의 “자기-소외된 정신, 문화”의 장이 이 라뮤의 조카에 대한 해석과 유사하다고 본다. 아감벤에 따르면서 이 장에서 헤겔은 프랑스 혁명의 공포의 직전에 어떻게 정신이 “문화에서 소외되면서도 이 분열의 의식과 모든 개념들과 모든 현실들의 완벽한 왜곡 속에서 그 자신을 찾을 수 있는지 살폈다”(24). 아감벤이 인용하는 헤겔의 순수문화는 좋은 취향이 나쁜 취향으로 양방향으로 전도되듯 선이 악으로 악이 선으로 서로를 전도(invert)시킨다. 아감벤은 라뮤의 조카가 바로 이 혁명 직전의 상황을 대변한다고 헤겔 분석을 통해 논한다. 취향의 문화는 헤겔의 『정신현상학』에서 논하듯 완전한 자유와 공포의 시대인 혁명으로 들어서게 된다. 또한 취향의 시대에 “자기 확신에 가득 차 있으면서도 고통스러운 분열에 놓인 예술은 사회적 가치들과 종교적 신념의 소멸을 동반하게 된다”(26). 그리고 라뮤의 조카와 같인 전도의 결과물이 아감벤이 현대 예술 미학에 내재된 것으로 비판적으로 보고 니체가 “모든 손님들 중에서도 가장 기이하다(uncanniest of all guest)”라고 평한 서구 허무주의로 이끌어지게 된다(26).

IV: 놀라움의 수집고(The Cabinet of Wonder)

취향의 담론을 추종하는 관객의 예술과 비평가의 예술은 박물관의 예술로 이어진다. 아감벤은 근대 이전에 생활과 떨어지지 않던 예술품들이 예술가들의 공간을 떠나 수집가들의 수집품이 되고 근대에는 미술관이나 박물관이라는 장소로 이전되어 관객들의 예술이 된 역사를 추적한다. 이 공간에서 “우리는 예술을 위해 가장 본질적인 현실을 보존할 수 있게 되었지만 우리가 그 곳에서 예술을 잡으려 할수록 예술은 뒤로 물러나 우리를 빈손으로 버려두는 현상”을 겪게 되었다(33). 아감벤은 예술가와 관객은 예술이라는 공유된 공간을 통해 만나고 직접적 공동체를 만들지만 실제로 예술가는 자신의 예술소재나 재료와 합일을 이루고 취향의 관객은 자신의 신념만을 작품에서 찾으려 하게 된다고 본다. 이러한 분열 속에서 예술가는 그가 그려낸 작품 세계의 소재를 초월한 곳에 위치하려 하고 예술 작품의 공유된 기반은 사라지게 된다. 이 와중에 관객은 미적 재현으로 매개된 예술작품을 통해 예술가가 의도한 내용과는 별개로 자신이 구성해낸 최고의 가치와 진실을 찾아내게 된다. 결국 예술가와 관객은 완전히 분리가 되고 예술가의 자유로운 창조적 원칙은 관객과 작품의 진실(truth)사이의 베일처럼 올려지게 된다. 관객은 이 창조적 원칙을 절대로 소유할 수 없으며 “그의 취향의 마법적 거울에 비춰진 반영”을 통해서만 예술가의 창조적 원칙을 보게 된다(37). 이러한 아감벤의 논의는 기본적으로 헤겔식 변증법, 데리다식의 해체, 하이데거의 진리와 예술의 관계 등과 문맥화 되었으며 특히 발터 벤야민(Walter Benjamin)의 현대예술에 대한 논의가 중심에 있다.

아감벤은 현대 예술의 문제로 다시 돌아간다. 현대 예술의 하나인 키치예술에 대해 아감벤은 “미적 판단이 예술을 그것의 그림자로부터, 본원적인 것을 비본원적인 것으로부터 분리하는 방법을 가르쳐준 이후, 우리의 경험은 정반대로 우리를 오늘날 우리가 비예술에게 우리의 가장 근원적 미적 감정들을 빚지게 되었다는 당황스러운 진실을 직면하게 했다”(49)고 논한다. 현대 예술은 이제 예술과 비예술의 대립적 차이마저도 모호하게 만들었다. 듀상(Duchamp)이후에 키치나 팝아트는 기성품(ready-made)를 에술의 영역으로 넣었고 비평가의 임무는 이제 이것이 과연 예술인지 아닌지 “아이디 체크(ID check)”을 하는 기능만이 남게 되었다(50). 예술작품은 비예술적인 생산품과 구분이 어려워졌다. 칸트가 분리했던 자연미와 인공미의 차이 역시 마찬가지의 모호함에 묶이게 되었다. 자연미와 인공미의 뒤바뀜, 예술과 비예술의 뒤바뀜은 결국 비평에서 칸트가 처음 의도했던 “예술의 로고스(logos)와 그 그림자로 정의한 판단의 행사”로서의 의미를 삭제하고 비평을 “정보이론의 구도에 맞춘 과학적 연구, 혹은 비미학적 관점으로부터 예술의 불가능한 의미를 찾으면서도 다시 미학으로 재정립되는 연구”를 수행하게 한다고 비판한다(51).

아감벤에 따르면 “우리는 이제 이러한 사유가 우리의 자연과의 관계를 극단적으로 변화시킬 것임에도 불구하고 자연미를 복원하기 위해 예술작품의 복원을 위한 노력과 같은 노력을 기울이게 될 것이며, 파괴하지 않고서는 자연풍경을 파해쳐 들어갈 수 있는 능력의 부족과 이러한 파해침으로부터 자연을 순수하게 만들려는 욕망은 사실상 동전의 양면과 같다. 우리의 미적 판단에 절대적인 타자로 보이던 인공미는 이제 친숙하고 자연스러운 어떤 것이 된 반면, 우리의 판단에 친숙한 현실이던 자연미는 극단적으로 이질적인 것이 된다. 예술은 자연이 되고 자연은 예술이 된다”(51).

V. 포이에시스와 프랙시스(Poiesis and Praxis)

『내용 없는 인간』의  8,9,10장은 앞에서 논한 취향-관객-미술관-팝아트로 이어지는 근현대 미학에 대한 논의를 반복하면서 보다 철학적 해석을 내놓는다. 이중 8장과 9장은 하이데거의 미학논의에 대한 일종의 비판적 해석을 보여주고 있고 10장은 이에 대한 일종의 해답과 극복방안을 벤야민을 통해 제시하고 있다. 지금까지의 논의에 대한 또다른 주석이자 가장 긴 호흡을 보이는 8장의 처음부분에 아감벤은 이전 장에서 플라톤이 말한 “지구상의 인간은 생산적인(pro-ductive)위치를 가지고 있다”라는 의미를 다시 천착하면서 “우리 시대의 예술의 운명의 문제는 우리로 하여금 이 문제를 총체적인 인간의 ”활동“으로서의 생산의 활동의 문제와 떨어뜨릴 수 없다”라고 주장한다(68). 그리고 우리 시대의 생산적 활동이란 그리스시대의 의미 중에서 실용(praxis)로만 쓰인다고 본다. 그리고 이 ‘실용’의 세계 속에서 “모든 인간의 활동, 즉 예술가와 장인과 노동자와 정치인등의 모든 활동은 실용(praxis)으로서 확실한 효과를 생산하는 의지의 발현(manifestation of a will)”로 귀결된다고 말한다. 이러한 과정에서 현대인들은 생산의 또다른 단어인 포이에시스의 힘을 잃었다. ‘실용’은 인간 의지의 발현을 통한 생산적 활동이라면 ‘포이에시스’는 “현존으로 생산해내는(끌어당겨오는, pro-ductive)경험(experience)로서.... 비존재(nonbeing)를 존재(being)로, 가려짐(concealment)를 노동의 완벽한 빛(full light of the work)”로 가져오는 힘이다. 실천적이고 자발적 과정으로서의 실용(praxis)과 다르게 포이에시스는 탈은폐를 통해 진리를 드러내는 활동이 중심이다. 물론 아감벤의 이러한 논의는 아감벤만의 미학은 아니다. 포이에시스의 탈은폐(unconcealment)와 진리의 문제는 하이데거의 미학의 중심이라는 면에서 아감벤의 이러한 논의의 목적이 하이데거 미학에 대한 일종의 주해임을 알 수 있다.

아감벤에 따르면 실용의 근원은 “동물로서의 즉 살아있는 존재로서의 인간의 조건에 있으며 또한 이 근원들은 욕구(craving)와 욕망(desire)과 결의(volition)으로서의 의지와 같이 생명을 특징짓는 행동의 원칙에 있다”고 논한다. 아감벤은 서구 문명에서는 생산의 두 모습인 포이에시스와 프랙시스와 다른 노동(work)이라는 제3항이 발생한다고 본다. 아감벤은 “서구의 문화적 전통에서, 이러한 세가지 종류의 인간활동, 즉 포이에시스와 프랙시스와 작업(work)의 구분은 계속해서 모호해진다”라고 주장한다(69). 그 예로 아감벤은 그리스인들에게 포이에시스로 인식되던 것이 로마인들에게는 수행(operati)로 이해가 되기 시작했다고 본다. 아리스토텔레스가 논한 현실태는 로마 시대에 ‘actus, actualitas’로 변하고 “자발적 효과의 생산”(the voluntary production of an effect)을 목적으로 하게 된다. 그리고 현대에는 생산(pro-duction)과 활동(praxis)로서의 포이에시스와 프랙시스의 차이조차 구분이 사라졌다(70). 결국 “예술작품에 있어서 그리스인들이 작업(work)의 본질이라고 생각했던 비존재에서 존재로의 이전을 통한 진리의 공간의 열림과 인간의 거주를 위한 세계의 건설이라는 개념은 사라지고 예술가의 활동(operari) 즉 예술가가 표현을 찾게 되는 창조적 천재성과 특정한 예술적 과정의 특징들로 바뀌게 되었다(70).

이러한 아감벤의 논의는 이후 그의 정치철학에서 생명의로서의 존재인 조에(zoe)와 정치적 존재로서의 비오스(bios)의 차이, 그리고 그것의 해체 과정에서 나타나는 호모 사케르(homo sacer)의 문제와 연결이 된다.

포이에시스와 프랙시스와 작업의 합일의 과정으로서의 노동은 인간 활동의 “중심 가치와 공통적인 요소”로 변하게 된다. 이러한 통합을 가장 잘 보여주는 예가 맋스이다. 맋스의 노동개념은 “인간의 인간성의 표현”으로까지 중심적 위치를 점하게 된다(70). 이론과 대척되는 인간의 생산활동으로서의 프랙시스와 생물학적 삶에 합치되는 물질적 생활로서의 작업은 하나가 된다. 그리고 결과적으로 인간은 “작업하는(work, 노동하는(laborans)) 살아있는 존재(animal, 동물)”가 된다(71). 이 와중에 예술적 생산(pro-duction)은 “창조적 활동으로 변하여 프랙시스의 영역에 들어가” 맋시즘의 측면에서 보자면 상부구조의 미적 창조가 된다. 그리스인들의 일의 개념은 이렇게 통합되고 포이에시스와 프랙시스의 위계 역시 무너지게 되었다. 그리고 남게 된 것은 “의지로서의 프랙시스와 생명의 충동(vital impulse)”가 되었고 인간의 행위(doing)의 철학은 생명의 철학으로 이어진다. 결국 의지와 상관없는 생산인 포이에시스는 현대에 들어서 의미를 상실하게 되었다. 그리고 “미학을 초월하고 예술적 생산(pro-duction)에 새로운 위상을 부여하는 모든 시도들은 포이에시스와 프랙시스의 구분을 흐리는 활동, 즉 예술을....창조적 힘과 의지의 표현으로서의 프랙시스로 보는 것으로부터 시작되었다”(71).결국 시를 “의지를 통한 활동적이고 생산적인 우리 기관들의 사용”으로 본 노발리스나 예술을 권력으로의 의지로 파악한 니체나 의지의 연극적 자유로 본 아르또나 60년상황주의자들은 이러한 경향을 드러낸다고 본다(71-2). 이를 통해 “서구 미학의 도착점은 의지의 형이상학(metaphysics of the will) 혹은 에너지와 창조적 충동에 의한 삶의 형이상학이 된다”(72). 에너지와 삶의 의지를 통해 완성되는 예술의 실천적 생산은 예술이전에 서구 정신이 가지고 있던 예술의 진정한 마법적 힘을 상실하고 노동으로까지 내려오게 된다. 그리고 이러한 의지와 에너지가 넘치는 생명과 실천의 예술(인상주의 미술, 자연주의 소설등등)은 역설적이게도 허무주의와 데카당트의 예술과 연결이 된다. 그러나 아감벤이 하이데거나 아도르노의 보수적인 예술개념을 지녔다고 보면 안된다. 아감벤은 오히려 새로운 아방가르드 운동이나 벤야민이 말하는 기술복제시대의 예술을 통한 미학의 허무한 대지가 우리 예술의 현실임을 우리가 받아들여야 한다고 본다. 그 논의는 마지막 장에 나오는 “멜랑꼴리 천사”와 연결이 된다.

이 부분에서 아감벤은 맋스와 베르그송을 염두에 둔 듯 싶다.

VI. 멜랑꼴리 천사(Melancholy Angel)

『내용 없는 인간』의 마지막 10장의 제목은 「멜랑꼴리 천사」이다. 이후 나온 아감벤의 몇몇 책들처럼 이 책은 하이데거를 의식하여 쓰여진 9장에 대한 일종의 해답으로 10장에서 발터 벤야민의 이론이 제시된다. 10장의 첫 구절은 “내 작품들 속의 인용들은 마치 무기를 들고 행인을 공격하고 그의 확신을 뺏기 위해 고속도로에서 은폐하고 있는 도둑들과 같다”라는 발터 벤야민의 언명을 인용하면서 시작된다(104). 아감벤은 벤야민을 “문화에서의 전달성(transmissibility)과 이러한 변화를 어쩔 수 없이 일어나게 한 과거와의 새로운 관계에서 벌어지는 근본적인 변화를 인지한 첫 유럽 사상가”라고 소개한다(104). 실제로 아감벤은 벤야민의 전작을 이탈리아어로 번역한 번역가이기도 하다. 아감벤에게 벤야민은 미래를 열어주는 철학자이자 그의 사상의 종극에 늘 등장하는 사상가이다. 특히 그가 언급한 “인용”과 “전달성”의 문제는 이후 나타날 그의 철학 곳곳에 등장하게 된다. 아감벤은 벤야민에게 인용의 특별한 힘은 “과거를 전달하고 독자가 그것을 다시 살아보도록 하는 것에 있는 것이 아니라 반대로 ‘아주 깨끗한 청소, 즉 문맥에서 파괴하거나 쫒아내 버리는 특별한 능력’”에 있다고 본다(104). 즉 인용은 과거의 조각을 역사 속 문맥에서 빼내어 버림으로서 과거에 대한 일종의 본원적 증언이 되지 못하도록 만드는 행위이다. 실제로 아감벤에 따르면 벤야민은 인용으로만 채워진 책을 쓰려고 했으며 이러한 책에서 “인용에 의해 호환된 권위는 문화사 속 상황에 의해 어떠한 텍스트가 제공하는 권위의 파괴에 기초하게 된다”라고 역설적으로 말했다한다(104). 그리고 이와 마찬가지로 벤야민에게“과거는 마치 기억이 위험의 순간에 순식간에 나타나듯, 그것의 소외(alienation)의 순간에 영원히 한번 떠오르는 이미지로 고정될 수 있다”라고 말한다(104-5).

아감벤에 따르면 벤야민은 과거와 기억의 특정한 관계를 “수집가”(collector)의 활동과 연결시킨다. 수집가 역시 그 물건이 있었던 문맥에서 물건을 떼어내어 그것이 어떠한 예술품이든 그의 열정을 담은 사물로 격상시키면서 “사물의 사용가치와 전통이 그에게 부여한 윤리적-사회적 의미를 제거한다”(105). 그러나 이 수집품에는 일종의 역설이 숨겨져 있다. 즉 수집되는 물건은 이 물건이 기존에 가졌던 “사용의 노예상태”에서의 본원성으로부터 벗어나야 수집품으로서의 본원성과 가치를 지니게 된다. 아프리카 원주민이 쓰던 돌도끼는 그 역사와 사용사태와 유용성을 제거해고 이화되어야(alienated) 오히려 수집품으로서의 본원성을 살리게 된다. 결국 물건의 본원성은 이화의 가치에 따라 평가가 된다. 아감벤이 보았을 때 이러한 수집가의 인물형은 과거의 파괴에서만이 새로움이 드러나게 한다는 점에서 혁명가와 맞닿아 있다. 벤야민을 통한 아감벤의 이러한 인용=수집가=혁명가의 이러한 일련의 연결은 과거로부터의 전달성이 사라진 현대 예술에도 연관이 된다.

특히 문제가 되는 것은 벤야민의 「기술복제 시대의 예술」에서 논한 ‘아우라의 몰락’이다. 아감벤은 벤야민이 논하는 ‘아우라의 몰락’이 단순한 과거 예술의 본원성의 사라짐에 있는 것이 아니라 새로운 아우라의 재구성으로 이어짐에 주목한다. 즉 수집품과 마찬가지로 새로운 아우라를 지닌 예술작품은 기존의 전통적 본원성과 가치들을 이화시키고 그 이화를 가치로 삼아 새로운 아우라를 탄생시킨다. 따라서 “기술복제는 본원성을 극단으로 가져가게 된다. 기술적 복제는 원본의 복제들을 통해 본원성이 회피(elusiveness)의 암호가 되는 것을 의미하게 된다”(106). 전통 속 본원성과의 단절과 이화는 예술작품을 오히려 신비롭게 만들고 “미학적 아름다움의 에피파피(epiphany)”로 이끈다. 아감벤이 보았을 때 벤야민의 이러한 사유에 가장 잘 맞는 시인은 보들레르이다. 아감벤은 보들레르는 산업자본주의 사회의 도래 속에서 전통이 몰락해 가는 것을 지켜보고 새로운 예술의 본원성을 되살린 인물로 본다. 보들레르는 “문화의 비전달성을 새로운 가치로 만들고 그의 예술적 노동의 중심에 충격(shock)의 경험을 넣었다”(106). 또한 “미를 순간적이고 숨겨지는 에피파니로 이론화 함으로써 보들레르는 미학적 아름다움을 전달 불가능함의 암호로 만들었다”(106-7). 아감벤은 보들레르 이후의 현대 유럽 예술가들의 임무가 “전통의 전달성의 파괴”에 있다고 주장한다(107). 아감벤은 그러나 여기서 다시 한번 역설을 본다. 아감벤이 보았을 때 전통은 단절과 이화를 거쳐 오히려 충격 속에 아주 짧은 순간에나마 그 전달성의 존재를 드러낸다. 따라서 “충격의 경험 속에서의 전달성이 사라지는 것을 복제해내는 것은  물자체(things themselves)의 가치와 의미의 마지막 가능한 원천이 되며, 예술은 인간을 과거와 연결시키는 마지막 연결선이 된다. 도저히 헤아릴 수 없는 미적 에피파니의 순간 속 전통의 재생은 마지막 분석에서 예술작품에 의해 나타나게 되는 이화이며 이 이화는 전통의 전달성의 파괴의 측정이상도 이하도 아니게 된다”(107).

아감벤은 “전통의 상실은 전통이 이제 전달성을 잃었다는 것을 의미하며 전통과의 새로운 관계를 이룰 수 있는 새로운 방식이 발견되지 않는 한, 결국 전통은 축적의 대상만이 될 뿐이다”라고 논한다(108). 결국 과거와의 전달성을 상실한 인간은 현재를 중심으로 과거와 미래를 판단하게 된다. 전달성을 잃은 인간은 밀려들고 쌓여가면서도 도저히 이해가 불가능해진 과거의 내용들을 뒤에 두면서도 “아직 소유하지도 못했고 과거와의 투쟁에 어떠한 빛도 비춰주지 못하는 미래를” 앞에 두게 된다(108). 아감벤은 이러한 상황을 카프카의 성(castle)에 비유한다. 카프카의 성은 무수한 훈령들로 마을에 짐을 드리우지만 축적된 과거는 아무런 “살아있는 의미를 상실하고 그 자신을 더 이상 인식하지도 못하게 하는 위협처럼 인간 위에 드리우게 된다. 헌것과 새것 사이, 과거와 미래 사이의 공허한 공간에 매달려 인간은 그가 발디디르 땅을 찾지도 못한채 계속해서 그를 회피하면서도 그를 앞으로 끌고가는 어떤 이질적인 것으로서의 시간으로 보내진다”(108).

“역사철학에 대한 테제”에서 벤야민은 끌레의 “앙젤루스 노부스”에 대해 이야기한다.

파울 클레가 그린 「새로운 천사」(Angelus Novus)라는 그림이 있다. 이 그림의 천사는 마치 자기가 응시하고 있는 어떤 것으로부터 금방이라도 멀어지려고 하는 것처럼 묘사되고 있다. 그 천사는 눈을 크게 뜨고 있고, 입은 벌어져 있으며 또 날개는 펼쳐져 있다. 역사의 천사도 바로 이렇게 보일 것임이 틀림없다. 우리들 앞에서 일련의 사건들이 전개되고 있는 바로 그곳에서 그는, 잔해 위에 또 잔해를 쉼 없이 쌓이게 하고 또 이 잔해를 우리들 발 앞에 내팽개치는 단 하나의 파국만을 본다. 천사는 머물고 싶어 하고 죽은 자들을 불러일으키고 또 산산히 부서진 것을 모아서 다시 결합하고 싶어 한다. 그러나 천국에서 폭풍이 불어오고 있고 이 폭풍은 그의 날개를 꼼짝달싹 못하게 할 정도로 세차게 불어오기 때문에 천사는 날개를 접을 수도 없다. 이 폭풍은, 그가 등을 돌리고 있는 미래쪽을 향하여 간단없이 그를 떠밀고 있으며, 반면 그의 앞에 쌓이는 잔해의 더미는 하늘까지 치솟고 있다. 우리가 진보라고 일컫는 것은 바로 이러한 폭풍을 두고 하는 말이다(339).

아감벤은 벤야민의 역사천사와 듀러(Durer)의 멜랑꼴리 천사 사이의 유사성을 탐색한다. 아감벤이 묘사한 듀러의 멜랑꼴리 천사는 고민에 빠진 얼굴로 날개를 단채 앉아 있고 무언가에 빠져 있는 듯 앞을 내다 보고 있다. 멜랑꼴리 천사의 주변에는 버려진 도구들이 널부러져 있다. “천사의 아름다운 얼굴은 그늘이 져 있다...그의 뒤에는 모래가 흐리고 있는 모래시계와 종과 저울과 마방진이 보이고 뒤편에 배경으로 있는 바다위로는 혜성이 밝지 않게 빛나고 있다. 황혼의 대기가 전체 광경에 퍼져 있고 이것이 모든 물질성의 세부모습들을 제거하고 있다”(109). 이 두 천사들을 두고 아감벤은 다음과 같이 비교한다.

만일 클레의 새천사가 역사천사라면 듀러의 그림에서의 날개달린 존재처럼 예술 천사를 잘 재현한 것은 없다. 역사의 천사가 과거를 향해 바라보고 미래라는 뒤로 날아가기를 멈추지 못한다면, 듀러의 그림 속 멜랑꼴리 천사는 움직임도 없이 앞을 바라보고 있다. 역사 천사의 날개에 사로잡힌 진보의 폭풍은 여기서는 잠잠해졌고 예술의 천사는 마치 역사의 연속성을 방해하는 어떤 것이 메시아적 구속과 같은 것에 주변의 현실을 얼려버린 것처럼  무시간의 차원에 푹 잠기어 있다. 그러나 마치 과거의 사건들이 역사의 천사에게 해독되지 못할 폐허의 무덤들처럼 보이는 것처럼, 멜랑꼴리 천사의 활동적 삶을 나타내는 생활도구들은 그들이 매일 사용되며 제공한 의미를 상실하고 그것들을 마치 영원히 의미를 회피하는 어떠한 암호로 변화시키는 이화의 잠재력을 지닌 것처럼 드러나게 된다. 역사의 천사가 더 이상 이해하지 못할 과거는 예술천사의 앞에서 그것의 형식(form)을 재구성하게 된다. 그러나 이러한 과거로부터의 형식은 과거가 그 자체를 부정하는 한에서만 그것의 진리를 발견하게 되는 과거이며 새로운 것의 지식이 옛것의 비진리에서만 가능해진는 한에서만 있게된다. 예술의 천사가 미학적 최종 심판의 날에 과거에 제공하는 재생은 그것의 실제 문맥의 밖에서 일어나며 결국은 미학의 미술관에 죽음으로 혹은 죽음 불가능성으로 나타나게 된다(109-10).

아감벤은 결국 미학이 예전의 전통의 임무를 대신하게 되었다고 본다. 아감벤은 “과거의 전달성을 파괴하고 그것을 다시 부정적으로 재생시킬 뿐 아니라 비전달성을 미적 아름다움의 이미지 속에 그 자체로 하나의 가치로 만듦으로써, 미학은 인간에게 그의 행동과 그의 지식을 발견할 수 있는 과거와 미래 사이의 공간을 열어줄 것이다. 그리고 이 공간이 바로 미학적 공간이 될 것이지만 전달 불가능성만이 전달될 것이며 그것의 진실은 그것의 내용들이 부정이 될 것이다”이라고 본다(110). 그리고 그 예가 바로 키치 예술이 된다. 키치 예술은 “한편으로 미를 예술작품의 직접적 목표로 보면서 미학의 세부적 생산품이다. 다른 한편으로 예술작품에서 키치 예술이 불러일으키는 미의 유령은 미학이 기반한 문화의 전달가능성의 파괴이다”(111). 이러한 과거와 단절된 현대예술의 미학화와 더불어 “문화의 성은 이제 더 이상 인간이 그 속에서 자신을 인식할 수 없는 과거의 예술품들이 축적된 박물관이 되었고 이 박물관은 이제 공동체의 일원들에게 미적 즐거움을 제공하는 목적을 가지게 되었다. 반면 이러한 즐거움은 예술로부터 비매개적 의미와 인간의 행동과 지식을 열어젖히는 공간으로 기능하게 하는 포이에시스적 능력의 이화작용(alienation)을 통해서만 가능하게 되었다”(111). 아감벤이 보았을 때 이제 인간은 과거와 미래를 연결시킬 현재의 공간을 찾을 힘을 상실하고 “역사의 선형적 시간속에서 길을 잃게 되었다”(111). 마침내 아감벤은 “날개가 진보의 폭풍에 사로잡힌 역사의 천사와 과거의 폐허에서 무시간적 차원을 바라보는 미학의 천사는 이제 서로 구분될 수 없게 되었다. 인간이 옛것과 새것 사이의 대립을 개인적으로 또한 집단적으로 해결할 또다른 방법을 찾지 못하는 한, 그래서 그의 역사성을 전유(appropriating)하지 못하는 한, 그것을 관통하는 분열을 과장하는데 제한되지 않을 극복의 힘을 지닌 미학은 나타나기 어려울 것이다”라고 논한다(112).

아감벤은 마지막으로 인간의 과거와 미래 사시의 긴장 속 그의 공간을 회복하지 못하는 무능력에 대해 카프카의 “어떤 여행객들이 터널에서 사고를 만나게 되는데 이 장소에는 터널의 시작점에서의 빛이 전혀 보이지 않고 끝의 빛은 너무나 작아서 시선이 계속 그 빛을 찾자마자 놓치게 된다. 더군다나 그 빛은 그것이 터널의 시작인지 끝인지 조차 분명하지 않다”는 메모에 주목한다. 그리스 비극 때만해도 “예술은 이미 옛것과 새것 사이의 갈등을 풀어주는 역할을 담당했으며, 죄의식을 가진 순수한 사람의 모습이나 더 이상 올수 없는 것과 이미 온 것 사이의 간극에서 인간 행동의 의미를 그의 모든 위대함과 고통 속에서 표현하는 비극적 영웅과 함께 이러한 임무에 응대했었다”(112). 아감벤은 아마도 카프카만이 우리 시대에 이러한 임무를 가장 통일성있게 맡았던 작가라고 본다. 카프카는 “그의 시대가 갖는 역사적 전제들을 수용하기 불가능한 상황들에서 자신이 가진 이 불가능성을 스스로를 회복시킬 바로 그 토양으로 알았던”작가로서 “벤야민의 역사 천사의 이미지를 전복시킨 작가”라고 본다. 카프카의 소설에서 “천사는 이미 천국에 도달했는데 사실상 그는 이미 처음부터 그곳에 있어왔고 진보의 선형적 시간을 따라 이루어진 그의 비행과 폭풍우는 단지 그가 자신의 지식을 거짓으로 만들고 그의 영원한 상태를 아직 획득해야 할 목표로 변화시키려는 노력 속에 그가 창조해낸 환상 이상도 이하도 아니었다”(112). 이러한 관점에서 아감벤은 카프카의 “시간에 대한 우리의 개념은 우리가 최후의 심판의 날을 그 이름으로 부르는 것을 가능하게 만든다. 왜냐하면 실제로 이것은 영원한 회기중에 있는 즉결 재판소이기 때문이다”가 이해될 수 있다고 본다(113). 카프카를 통해 아감벤은 “인간에게는 항상 이미 최후의 심판의 날이 왔다. 최후의 심판은 그의 일상적 역사의 조건이고 그것을 직면하는 것에 대한 두려움이 그것이 아직 오고 있다라는 환상을 심어줄 뿐이다”라고 한다(113). 또한 “이것이 왜 카프카가 이전에 일어난 모든 것들이 아무런 의미없이 텅빈 것이라고 선포한 혁명 활동들이 옳았는지를 보여준다. 그것은 실제로 혁명이 아직 일어나지 않았기 때문이다”(113).

아감벤은 “벤야민이 이해했듯, 그가 알았던 전례 없는 역사적 상황 앞에서의 카프카의 천재성은 그가 ‘전달성을 위해 진리를 희생시켰음’을 알고 있었다는 점에 있다. 이미 그 목표는 현존하고 그곳에 다다를 어떠한 길도 없기 때문에, 자신의 메시지가 그 자신의 지식과 행위의 공고한 장소가 될 역사적 공간을 소유할 능력을 잃은 인간에게 전달의 임무 이외에는 전달 할 것이 없는 매번 늦게 나타나는 메신저의 고집만이 있게 된다”(114). 그리고 책의 마지막 구절에서 아감벤은 “인간의 진리 앞에 뒤늦음의 원칙을 시적 과정으로 변화시키고 진리에 대한 증명을 전달성에 대한 사랑을 위해 포기함으로써, 예술은 다시 한 번 인간이 그 자신의 역사적 위치를 떠나는 것에 대한 무능력과 영원히 과거와 현재, 과거와 미래사이의 내공간에 묶여 있는 것을 현재에 그가 거주하는 것에 대한 기원적 측정을 하고 매번 그의 행위의 의미를 깨닫는 것으로 변환시키는데 성공할 수 있을 것이다”라고 예측한다(114).

Works Cited

Agamben, Giorgio. The Man without Content. Trans. Albert Georgia. Stanford:	Stanford UP, 1999. Print.

박인환의 시에 나타난 T. S. 엘리엇 시론 고찰

맹문재(안양대)

1. 서론

토머스 스턴스 엘리엇은 1888년 미국에서 태어나 영국에서 활동한 시인, 극작가, 문학평론가로서 20세기 모더니즘 문학의 대표한다. 1922년 그가 발표한  시 「황무지」는 제1차 세계대전이 끝난 뒤의 황폐한 유럽을 황무지로 상징하고 있다. 433행의 장시 형태로 1부 죽은 자의 매장, 2부 체스 게임, 3부 불의 설교, 4부 익사, 5부 천둥이 말한 것 등으로 구성되어 있다. 제1차 세계대전 후 유럽의 황폐한 정신적 상황을 고발하면서 고대의 성배 전설과 프레이저가 연구한 원형의 신화를 참고해 생명의 부활을 그려낸 것이다. 『성서』, 『우파니샤드』, 단테, 보들레르, 셰익스피어 등이 인용되어 있다. 낭만주의를 대신한 지적인 비판과 상징성으로 인해 작품이 상당히 난해하지만 역사와 문명을 새롭게 인식했다는 점에서 20세기의 현대시를 대표하는 시인으로 자리매김했다.

Thomas Stearns Eliot. 1888년 미국 미주리 주의 세인트 루이스에서 태어났다. 아버지는 헨리 웨어 엘리엇은 사업가였으며, 어머니 샬럿 챔프 스턴스는 시인이었다. 1906년 하버드 대학에 입학해 철학과 불문학을 전공했다. 하버드 대학원에서 철학 석사 학위를 취득했으며, 이후 프랑스의 소르본 대학, 독일의 마르부르크필리프스 대학, 영국의 옥스퍼드 대학에서 수학했다. 아르튀르 랭보 등 프랑스 상징주의 시인들로부터 영향을 받으면서 시를 쓰기 시작했다. 1915년, 시인이자 비평가인 에즈라 파운드의 추천으로 『포이트리』 지에 「앨프리드 프루프록의 연가」를 발표하면서 작품 활동을 시작했다. 1915년 비비언 헤이우드와 결혼, 런던에서 교직 생활을 하면서 서평을 쓰다가 로이드 은행에 입사했다. 이후 은행원으로 일하면서 시를 쓰고 『에고이스트』지의 부편집장을 맡기도 했다. 1922년 계간지 『크라이테리언』을 창간하고 편집을 담당했으며, 이 잡지에 「황무지」를 발표했다. 1925년 은행을 그만두고 파버 앤드 파버 출판사의 이사로 일했다. 1927년에는 영국 국교회로 개종하고 영국으로 귀화했다. 종교적 시각을 투영한 「재의 수요일」(1930), 「사중주」(1943) 등을 썼다. 또한 「바위」(1934), 「대성당의 살인」(1935), 「칵테일 파티」(1950) 등의 시극을 써 연극으로 공연되었다. 비평집 『단테론』(1929), 『시의 효용과 비평의 효용』(1933), 『고금 평론집』(1936) 등으로 예술의 낭만성을 배제하고 지적인 사유를 추구했다. 1939년 제2차 세계대전이 발발하자 유럽 문명에 대한 회의감과 우울증에 시달리면서 시작품 「사중주」를 창작했다. 1948년 노벨문학상을 수상했고, 영국의 문화훈장인 메리트 훈장을 받았다. 1965년 1월 4일, 영국 런던의 자택에서 사망해 성 마이클 교회에 안장되었다.(http://100.daum.net/encyclopedia/view/63XX19000088).

엘리엇은 박인환에게 큰 영향을 끼쳤다. 그와 같은 면은 『신시론』 동인의 구성 과정에서도 여실하게 확인된다. “어느 날 다방에서 T. S. 엘리엇의 「황무지」의 번역에 관하여 이야기하고 있는 분을 쳐다보았더니 그는 내가 잘 아는 C씨의 친우인 김경희(金景熹) 씨라는 것을 알게 되었다.”라는 데서 볼 수 있듯이 박인환이 김경희와 동인이 되는 데는 엘리엇을 좋아한다는 공통분모가 있었기 때문이다. 엘리엇을 이야기하는 것을 본 즉시 동인을 제안할 정도로 박인환은 엘리엇을 동경했던 것이다.

박인환, 「『신시론』 후기」, 『신시론』, 1948. 4.

2. 박인환의 시에 나타난 T. S. 엘리엇의 시론

박인환은 “‘후반기’에 속하는 시인의 대부분은 1920년대에 이 불안의 세계에 태어났다.”고 진단하고 있듯이 자신을 비롯한 ‘후반기’ 동인들이 처한 상황이 엘리엇이 「황무지」를 발표한 시기의 경우와 같다고 파악하고 있다. 「황무지」가 발표된 상황은 제1차 세계대전이 끝난 뒤여서 사회가 불안정했는데, ‘후반기’ 동인들이 겪는 해방기의 상황과 유사하다고 인식한 것이다. 그리하여 박인환은 해방기에 현대시가 배태될 수 있다고 보았다. 해방기의 불모와 파멸을 여실히 담아내기 위해서는 기존의 시가 추구한 형식과 내용을 전면적으로 거부하는 새로운 시가 필요하다고 내세운 것이다. 이와 같은 박인환의 인식은 엘리엇이 복잡하고 변화가 심한 서구 사회를 그려내려면 시가 난해하지 않으면 안 된다고 주장한 것과 상통한다. 그리하여 박인환은 전통적인 시에 대항하는 엘리엇의 「황무지」를 소개하면서 다음과 같은 해석을 달았다.

박인환, 「현대시의 불행한 단면」, 『주간 국제』, 1952. 6.

웨스턴(Jessie L. Weston) 여사의 「성배 전설」에 관한 □의식(儀式)에서 로맨스에□라는 서책을 기초로 한 동(同) 시(詩)는 그의 황폐의 관념을 종합하는 동시 1차 대전에서 오늘에 이르는 세계 문명을 예언도 하고 그 사회의 성장을 축도(縮圖)함으로써 타락된 종교, 공허한 문자로서 일세(一世)를 속이고 있는 철학, 부패한 도덕― 정신적인, 지적인 확실성이 소실되고 불안과 공포의 생사에 부딪치고 있는 오늘의 절망적인 현상을 노래하고 있다……. 여기서부터 현대시의 과제와 그 비극적인 숙명은 발족되고 있다.

― 박인환, 「현대시의 불행한 단면」 부분

위의 글, 1952. 6.

박인환의 위의 해석은 「황무지」의 제3부 불의 설교(The Fire Sermon)에 나오는 앞부분의 8행을 살핀 것이다. 엘리엇은 제3부에서 마른 뼈들이 쥐의 발아래서 덜거덕거리고 나이팅게일의 울음소리가 요동치는 황무지 같은 상황 속에서 동성애자들이 의미 없는 성행위를 하듯 현대인들의 성적인 타락을 고발하면서 욕망의 불길을 피하라는 부처의 설법을 전하고 있다. 또한 젊은 날 욕망의 불길에 빠졌던 성 아우구스티누스의 고백론을 언급하면서 신에게 구원의 기도를 하고 있다. 제1차 세계대전 후 도래한 현대 문명의 비인간성과 정신적 황폐함을 황무지 같은 상황으로 나타내면서 구원의 메시지를 전하고 있는 것이다. 박인환은 이와 같은 엘리엇의 시에 영향을 받고 작품을 창작했다.

“강을 덮었던 장막은 걷히고 마지막 간당거리는 나뭇잎이/습한 강기슭에 내려앉는다/바람은 소조(蕭條)히 황토 벌판을 불고/수령(水靈)은 어디론지 떠나 버렸다/고이 흐르라 정든 템즈여 나의 노래가 끝날 때까지/물위엔 빈 병(甁)도 샌드위치 꺼풀도/비단 손수건도 마분지 상자도 궐련 토막도/또 무슨 여름밤의 증거품도 보이지 않는다”(이인수(李仁秀) 역, 『주간 국제』, 1952. 6). 원문은 다음과 같다. “The river's tent is broken : the last fingers of leaf/Clutch and sink into the wet bank. The wind/Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed./Sweet, Thames, run softly, till I end my song./The river bears no empty bottles, sandwich papers,/Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends/Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed.”

살아 있는 것이 있다면

그것은 나와 우리들의 죽음보다도

더한 냉혹하고 절실한

회상과 체험일지도 모른다.

살아 있는 것이 있다면

여러 차례의 살육에 복종한 생명보다도

더한 복수와 고독을 아는

고뇌와 저항일지도 모른다.

한 걸음 한 걸음 나는 허물어지는

정적과 초연(硝煙)의 도시 그 암흑 속으로……

명상과 또다시 오지 않을 영원한 내일로……

살아 있는 것이 있다면

유형(流刑)의 애인처럼 손잡기 위하여

이미 소멸된 청춘의 반역을 회상하면서

회의와 불안만이 다정스러운

모멸의 오늘을 살아나간다.

……아 최후로 이 성자의 세계에

살아 있는 것이 있다면 분명히

그것은 속죄의 회화 속의 나녀(裸女)와

회상도 고뇌도 이제는 망령에게 판

철없는 시인

나의 눈감지 못한

단순한 상태의 시체일 것이다……

―「살아 있는 것이 있다면 ― 현재의 시간과 과거의 시간은 거의 모두가 미래의 시간 속에 나타난다― T. S. 엘리엇)」 전문

『수험생』, 1952년 11월호.

“살아 있는 것이 있다면/그것은 나와 우리들의 죽음보다도/더한 냉혹하고 절실한/회상과 체험일지도 모른다”라고 했듯이 작품의 화자는 생존 자체가 매우 힘든 사실을 고발하고 있다. 사는 일이 죽는 일보다 냉혹하다는 것은 그만큼 삶이 어려움을 말하는 것이다. 그러면서도 화자는 “살아 있는 것이 있다면/여러 차례의 살육에 복종한 생명보다도/더한 복수와 고독을 아는/고뇌와 저항일지도 모른다”고 했다. 그 상황이 결코 한 인간을 복종하는 존재가 아니라 오히려 복수심을 갖는 존재로 만든다고 본 것이다.

이와 같은 상황 인식은 한국전쟁으로 말미암은 것이다. 화자는 자신을 비롯한 민족 전체에게 이루 말할 수 없는 재해를 안겨준 전쟁에 충격을 받고 위의 작품을 전쟁 동안에 발표했다. “6·25전쟁은 3년 1개월간 계속되었으며 전쟁으로 인한 인명 피해는 민간인을 포함하여 약 450만 명에 달한다. 그 가운데 남한의 인명 피해는 민간인 약 100만 명을 포함한 약 200만 명이며, 공산 진영의 인명 피해는 100만 명의 민간인을 포함하여 약 250만 명으로 추산되고 있다. 군인 전사자는 한국군이 22만 7,748명, 미군이 3만 3,629명, 기타 UN군이 3,194명이며, 중국 인민 지원군과 북한군의 정확한 전사자수는 아직까지 확인할 수 없는 상태이다.”는 사실에서 여실히 증명된다. 전쟁에 참여해 전사하거나 부상을 당하거나 실종된 군인과 민간인들의 피해가 상상을 초월하는데, 그 참상을 직접 목격했기에 더욱 충격이 컸던 것이다.

http://100.daum.net/encyclopedia/view/b17a2005b010.

실제로 박인환 시인은 1950년 12월 8일 대구로 피난간 뒤 『경향신문』 종군 기자로 1951년까지 활동했다. 특파원 신분으로 「서울 돌입!」(1951. 2. 12), 「서울 탈환 명령을 고대 6185부대 한강 연안 대기」(1951. 2. 18), 「짓밟힌 ‘민족 마음의 고향 서울’ 수도 재탈환에 총궐기하자!」(1951. 2. 20), 「장비 없이 출전한 오랑캐 ‘수류탄에 볶은 쌀가루’뿐」(1951. 2. 21), 「중공군 서울 퇴각?」(1951. 2. 21), 「대구 고등 군법 회의, 거창 사건 피고인들 인도 공판 진행」(1951. 12. 18)을 『경향신문』에 발표했다. 또한 1951년 5월 육군 소속 종군 작가단에 참여했다. 이외에도 한국전쟁의 체험을 그린 산문으로는 「서울역에서 남대문까지」(1952. 11),「암흑과 더불어 3개월」(『여성계』, 1954. 6) 등이 있다.

뿐만 아니라 물적인 피해도 매우 컸다. 휴전 뒤 “집을 잃고 거리에서 방황하는 전재민의 수가 200만여 명에 이르렀고, 굶주림에 직면한 인구가 전체인구의 20∼25％나 되었다. 1949년 1년의 국민총생산에 맞먹는 재산상의 피해가 발생하였으며, 농업생산은 27％가 감소했고, 국민총생산은 14％가 감소되었다. 약 900개의 공장이 파괴되었고, 제재소와 제지공장 및 금속공장을 비롯한 작은 생산소들은 거의 전부가 파괴되었다. 약 60만 채의 가옥이 파괴되었고, 특히 교통 및 체신 시설이 막대한 손해를 입었다.”는 사실에서 확인된다. 민가를 비롯해 공장, 학교, 병원, 도로, 교량 등이 파괴되어 사회적 기반과 경제적 생산력이 무너져 사람들이 살아가기가 어려웠던 것이다.

http://100.daum.net/encyclopedia/view/14XXE0042143.

뿐만 아니라 1,000만여 명의 이산가족이 발생한 면에서 볼 수 있듯이 한국전쟁의 참상은 정신적인 면에서도 컸다. 전쟁을 목격한 당사자로서 죽음의 공포와 불안으로부터 자유롭지 못했고 사람들 간에서 불신과 적대감이 컸다. 반공주의의 광풍에서 볼 수 있듯이 흑백논리 사고가 지배해 사람들의 의식세계가 경직되었고 증오심과 복수심의 분위기 역시 사회에 팽배했다. 화자가 “한 걸음 한 걸음 나는 허물어지는/정적과 초연(硝煙)의 도시 그 암흑 속으로” 걸어간다고 인식한 것이 그 모습이다. “또다시 오지 않을 영원한 내일”이라고 인식한 것도 그러하다. 그리하여 “살아 있는 것이 있다면” “회의와 불안만이 다정스러운/모멸의 오늘을 살아나간다”고 자신을 비극적인 존재로 그리고 있다.

그리하여 화자는 “성자의 세계”를 찾는다. 그리하여 “살아 있는 것이 있다면 분명히/그것은 속죄의 회화 속의 나녀(裸女)와” 같다고 했다. 또한 “회상도 고뇌도 이제는 망령에게 판/철없는 시인/나의 눈감지 못한/단순한 상태의 시체일 것이다”라고 토로했다. 신 앞에서 의지가 강하지 못하고 어떠한 탈출구도 마련하지 못하는 자신을 솔직하게 고백하고 있는 것이다. 유적(類的) 존재인 인간이 신 앞에서 무릎을 꿇는 행동은 이성적이거나 합리적인 행동이 아니다. 그렇지만 더 이상 물러설 수 없는 절벽에 이른 인간 존재로서 신을 찾지 않을 수 없다. 그만큼 한국전쟁은 인간 존재의 존엄성과 양심과 윤리의식 등을 소멸시킨 것이다. 따라서 화자가 “성자”를 찾은 것은 절체절명의 순간에 생존하려고 하는 절박한 시도이다. 자신을 포기하지 않기 위해 신과 함께하려는 것이다.

이와 같은 화자의 인식은 엘리엇이 「황무지」에서 추구한 주제의식과 상통한다. 주지하다시피 「황무지」는 전통적인 시의 흐름에 큰 변혁을 일으켜 현대시의 토대를 마련했다. 엘리엇 이후 새로운 감각과 이미지와 리듬과 어조 등이 현대시로서 추구된 것이다. 엘리엇은 인간의 재생을 추구하는 신화, 기독교의 부활, 부처의 설교, 힌두교 경전, 성배 전설 등을 인용하면서 황폐한 현대문명과 그 속에서 타락한 현대인을 구하려고 했다. 제1차 세계대전 후 서구의 타락한 상황에 새로운 질서를 부여하고 생명의 재생을 가져오려는 것이었다.

박인환이 「살아 있는 것이 있다면」에서 엘리엇의 세계인식을 동질화하고 있는 것은 그만큼 한국전쟁에 대한 충격이 컸다고 볼 수 있다. 그와 같은 모습은 그가 남긴 산문들에서도 확인된다.

나는 10여 년 동안 시를 써왔다. 이 세대는 세계사가 그러한 것과 같이 참으로 기묘한 불안정한 연대였다. 그것은 내가 이 세상에 태어나고 성장해온 그 어떠한 시대보다 혼란하였으며 정신적으로 고통을 준 것이었다.

시를 쓴다는 것은 내가 사회를 살아가는 데 있어서 가장 의지할 수 있는 마지막 것이었다. 나는 지도자도 아니며 정치가도 아닌 것을 잘 알면서 사회와 싸웠다.

―「『선시집』 후기」 (전체 6단락 중) 제1～2단락

박인환, 『선시집』, 산호장, 1955. 10.

박인환이 위의 글에서 진단한 “참으로 기묘한 불안정한 연대”는 해방기를 거쳐 한국전쟁이 일어난 시기를 나타낸다. 특히 한국전쟁 동안 겪은 충격은 이루 말할 수 없어 “내가 이 세상에 태어나고 성장해온 그 어떠한 시대보다 혼란하였으며 정신적으로 고통을” 주었다고 밝히고 있다. 그는 일제 강점기를 경험했지만 그보다도 전쟁이 고통스러웠다고 토로한 것이다. 일제 강점기의 고통도 결코 무시할 수 없겠지만 한국전쟁은 보다 단기간 내에 벌어진 막대한 폭력이었기에 감내하기가 어려웠던 것이다.

그렇지만 박인환은 자신이 받은 고통을 회피하거나 좌절하지 않았고 오히려 맞섰다. “시를 쓴다는 것”을 혼란한 “사회를 살아가는 데 있어서 가장 의지할 수 있는 마지막 것”으로 인식하고 지속했다. 따라서 박인환의 시는 자연을 노래하는 서정시가 아니라 현실 참여시의 성격을 띠었다. 시를 쓰는 목적을 자아의 내면적인 정서를 형상화하거나 언어미를 추구하는 데 두지 않고 “사회와 싸”우는 데 두었다. 민족 공동체의 실상이 여지없이 무너지는 참상을 체험하면서 불안과 가치 혼란과 폭압에 항거한 것이다. 박인환은 자신이 “지도자도 아니며 정치가도 아닌 것을 잘 알면서”도 물러서지 않았다. 시인의 자존심과 책임감을 최후의 보루로 삼고 싸운 것이다. 이와 같은 면은 스펜더의 영향을 받은 데서도 확인된다.

「검은지빠귀 새를 바라보는 열세가지 방식」과 선시(禪詩)

설 태 수

(세명대학교)

Ⅰ

시인을 만드는 자(maker), 예언자(diviner)라고도 하지만 견자(見者, seer), 즉 보는 사람이라고도 한다. 존재의 본래 모습을 보는 자인 것이다. 그런데 존재를 가감 없이 있는 그대로 깊이 있게 인식하기란 쉬운 일이 아니다. 인간은 시각(視覺)으로 대상을 인식하지만 그 시각이 제대로 된 통찰력을 갖추지 못했을 때는 대상을 왜곡하기 십상이기 때문이다. 피상적인 안목의 경우에는 시각이 오히려 협소한 관점으로 인하여 인식의 감옥으로 전락할 수 있다는 말이다. 삼라만상은 끊임없는 변화 속에 있는데 표피적인 모습이 마치 전부인양 판단하는 것은 잘못된 일이다. 그러므로 현상계를 통하여 존재의 본질을 꿰뚫어보는 시적 안목은 참으로 귀하지 않을 수 없다. 이런 점에서는 동서양을 막론하고 별다른 차이점이 있을 수 없다. 그래서 불교에서는 오래전부터 깨달음을 노래한 선시(禪詩)가 있었고 서양에서는 은유 직유 같은 수사법이 있었다. 그런데 근자에 이르러 영미문화권에서도 선의 화법이 미미하게나마 통용되고 있음을 직간접적으로 느낄 수 있는 경우가 아주 드문 것은 아니다.

미국 시인 월러스 스티븐스(Wallace Stevens)의 시에 있어서도 불교적 영향이 직접적으로 작용했는지에 관한 문헌적 근거는 현재까지 거의 없는 실정이다. 그럼에도 불구하고 그의 시에는 보는 관점에 따라 “불교의 선적 요소가 적지 않게 녹아있음”을 알 수 있다. 왜냐하면 통상적인 일상어법에서 많이 벗어난 구절이 드물지 않기 때문이다. 일례로, “눈 속에서 듣는 자는,/ 자신이 무(無)이면서,/ 거기 없는 무와 존재하는 무를 바라본다.”(「눈사람」제5연)는 표현이 바로 그러하다. 없음(무)이라는 것은 있음이 사라진 다음의 현상이 아니라 존재하는 것은 한순간도 똑같은 상태로 있을 수 없다는 맥락에서의 무이므로, 현상계라는 것은 어느 것이든 “없는 듯이 있는” 모습이라는 것이 스티븐스의 세계관이 아닐까 한다. 유와 무의 세계가 각각이면서도 둘이 아니라는(不二) 선의 관점으로 파악될 수 있는 것이다.

필자는 “월러스 스티븐스와 선(禪)”이라는 논문을 『동서비교문학저널』(제27호, 2012)에서 그의 시 「눈사람」과 「일요일 아침」을 대상으로 발표한 바 있다.

원래 선시라는 것은 불가(佛家)의 선승(禪僧)들이 깨달음을 얻었거나 임종에 임박했을 때 나온 시를 통칭하는 명칭이다. 이와 같은 선시의 경우, 일반적으로 통용되는 시와는 그 표현방식이 아주 색다른 경우가 대부분이다. 은유법으로 설명하기에도 미진한 부분이 많다. 일상 어법에서 선시가 상당히 벗어나 있다는 점이 그 이유가 될 것이다. 동양의 선시에서 활용된 표현기법은 기존의 은유와는 아주 다른 형태를 띠고 있는 것으로서, 독자에게 던지는 충격 효과가 은유에 비하여 훨씬 강력하기 때문이다. 그 이유는 일상적 인식 체계를 과감하게 무너뜨렸다는 것이며, 관점의 동시적 다극화를 요구한다는 것이다.

비유적으로 말하면, 중력에 붙들려 있는 직립 인간의 사유방식을 벗어나 무한의 시공에서 유영하는 우주인적 관점이 선 화법이라고 할 수 있을 것이다. 대기권 안에 갇혀있는 것이 아니라 무한 우주와 한 몸인 것과 같은 절대 자유를 향유하도록 하는 안목을 갖추게 하는 것이 선시에 담긴 목적이라는 느낌이 든다. 다시 말하면 차별지와 이분법적인 일상적 틀에 갇힌 사고의 영역을 선풍(禪風)을 통하여 한결 높은 수승한 세계로 우리의 인식체계를 확장시켜준다는 것이다. 본 논문에서는 불가의 선시 한편을 살펴본 후 스티븐스의 「검은지빠귀 새를 바라보는 열세가지 방식」(Thirteen Ways of Looking at a Blackbird)을 선의 관점으로 분석하여, 이 둘의 공통점과 시적 효과를 알아보고자 한다.

Ⅱ

우선 덕성화상(德成和尙)의 선시 한 편을 인용해보겠다.

千尺絲綸直下垂 천길 낚싯줄을 까마득히 드리우니
一波纔動萬波隨 파문 하나 일렁였는데 일 만 물결 뒤따르고
夜靜水寒魚不食 깊은 밤 차가운 물에 물고기 물지 않아
滿船空載月明歸 빈 배 가득 공을 싣고 달빛 속으로 돌아간다. (불교신문, 2011.1.15)

이 시는 일상의 매순간이 이미 무한 세계에 맞닿아 있음을 보여주고 있다. 강에 드리운 낚싯줄 하나에 숱한 물결이 연달아 일고 있는 현상이 바로 그것이다. 더욱이 물고기 하나 잡히지 않아서 빈 배로 돌아가는 길이지만, 그 배에는 공(空)이 가득 실려 있다고 한다. 물고기 한 마리 쉽게 잡히지 않는 신산스러운 삶이라는 것도 사실은 빈틈없는 공의 세계로 충만해있다는 것이다. 이 말은 존재 자체가 어떤 모습, 어떤 상황에 처해있는 것에 상관없이 공의 무한성에 안겨있는 것으로 볼 수 있음을 뜻한다. 왜냐하면 어떠한 모습이든 공의 무한 작용으로 존재하고 있기 때문이다. 그런 점에서 밝은 깨달음의 세계가 환한 달빛(月明)에 비유되어 있는 게 아닌가 한다. 공에 대한 각성으로 밝음을 보고 있는 각공견명(覺空見明)의 경지를 노래하고 있는 것이다. 그러므로 빈 배에 공이 가득 실려 있다는 표현은, 일상적인 일에 붙들린 나머지 현재가 곧 무한이라는 것을 미처 깨닫지 못하고 있는 우리의 협소한 인식체계를 일거에 무너뜨리는 선시라고 할 수 있다. 따라서 일상의 틀에 갇혀있기 쉬운 우리의 의식을 순식간에 광막한 무한 세계로 확장시키는 선풍이 이와 같은 선시에서 고요하면서도 도저하게 일고 있다.

필자가 만들어 본 조어(造語)이다.

그러면 「검은지빠귀 새를 바라보는 열세가지 방식」을 살펴보자. 이 시는 제목에서 암시하듯 13 연으로 구성되어 있다. 그리고 매 연마다 단순하지 않은 이미지가 표출되어 있는데, 제1연을 보겠다.

눈 덮인 스무 개 산 가운데서

오직 움직이는 것은

검은지빠귀의 눈이었다.

Among twenty snowy mountains,

The only moving thing

Was the eye of the blackbird. (Poets 692)

이 시는 대비효과를 불러일으키는 것으로 시작된다. “눈 덮인 산들의 정적(靜的) 분위기와 작은 새의 까만 눈에서 느껴지는 동적(動的) 이미지”(Weston 21)가 바로 그 점을 말해주고 있다. 이 대조적 광경은 같은 시간 같은 공간에 있기 때문에 동정일여(動靜一如)라는 선화법(禪話法)으로 표현해도 무리는 아니다. 사실 산도 끊임없는 변화 속에 있다. 다만 상대적으로 보이는 대조적 현상을 통하여 서로의 존재가 선명하게 드러난 것일 뿐이다. 이어지는 제2연에서는 한 걸음 더 나아간 선의 기운이 느껴진다.

마음이 셋이었던 나는

한 그루 나무 같았다 그 안에

세 마리 검은지빠귀가 있는.

I was of three minds,

Like a tree

In which there are three blackbirds. (Poets 692)

아마도 “마음이 셋”이라는 구절이 좀 낯설게 들릴지 모른다. 그러나 매 번 보는 것마다 새로운 인식이 생긴다는 관점에서 본다면, 전혀 어색한 표현이 아니다. 마음은 하나이면서 동시에 시시각각으로 다르게 작용하고 있기 때문이다. 따라서 나무 하나가 검은지빠귀 셋을 품듯이 하나의 마음이 셋으로 세분될 수 있으며, 더 나아가서 하나의 마음은 무수한 마음으로 확산될 수 있는 것이다. 그러므로 일즉다다즉일(一卽多多卽一)이라는 선구(禪句)가 충분히 통용될 수 있음을 알 수 있다. 그런데 제3연에서는 돌연 거시적 안목으로 펼쳐지는 광경이 나타난다.

가을바람 속의 검은지빠귀는 선회하였다.

그것은 팬터마임의 작은 일부였다.

The blackbird whirled in the autumn winds.

It was a small part of the pantomime. (Poets 692)

모든 생명체는 바람 없이는 살아있을 수 없다. 무생물도 바람과 무관하지 않다. 돌과 철근으로 지은 집에서 우리가 살아간다는 것은 생물과 무생물도 동떨어질 수 없는 불이의 관계 속에 있음을 보여주고 있기 때문이다. 그리고 “바람 속의 검은지빠귀” 몸짓을 팬터마임의 일부라고 표출한 것은 우리 인간사에도 마찬가지로 적용될 수 있다. 가청권 밖의 높은 데서 보면 일상의 우리 몸짓도 생존하고자 하는 팬터마임에 지나지 않는다. 생존의 관점에서 보면 살아있는 것들의 모습 하나하나가 세부적으로는 각각의 특성에 따라 다를 수밖에 없지만, 불교의 “연기(緣起)적 관점”에서 크게 보면 서로서로 직간접적으로 영향을 주고받고 있기 때문이다. 따라서 삼라만상의 존재모습이 팬터마임이라고 해도 지나친 말은 아니다.

“緣起”의 사전적 의미: 일체는 서로 의존하여 함께 일어나고 소멸하며 나타나고 흩어짐. 이것이 있으므로 저것이 있고, 이것이 일어나므로 저것이 일어나며, 이것이 없으므로 저것이 없고, 이것이 소멸하므로 저것이 소멸함. (곽철한 편저, 『시공불교사전』, 489).

다시 제2연과 유사한 분위기의 제4연을 보자.

한 남자와 한 여자는

하나이다.

한 남자와 한 여자와 검은지빠귀 하나는

하나이다.

A man and a woman

Are one.

A man and a woman and a blackbird

Are one. (Poets 692)

여기에서 “하나”가 반복되고 있는 것은 제2연의 “마음이 하나이면서 무한”이라는 것이 대상을 보는 주관의 관점이라고 한다면, 제4연의 하나는 객관의 각 존재에 방점을 둔 것으로 볼 수 있다. 따라서 이러한 하나도 무한 확장될 수 있다. 즉, 삼라만상 각 개체마다 동일한 하나의 원리가 작동하고 있음을 말한다. 이를테면 모든 존재마다 중력이 작용하고 있다는 점이나 존재하는 것은 무엇이든 필멸하게 된다는 것을 거론할 수 있다. 그러므로 전우주의 구성 원자들은 하나의 동일한 원리 속에 있는 것이나 다를 바 없다. 그래서인지 제5연에서는 “어느 것을 더 선호할지” 화자가 모른다고 한다.

어느 것을 더 선호할지 나는 모른다,

굴곡진 것들의 아름다움

혹은 이런저런 암시의 아름다움을,

검은지빠귀의 휘파람 소리

혹은 그 직후를.

I do not know which to prefer,

The beauty of inflections

Or the beauty of innuendoes,

The blackbird whistling

Or just after. (Poets 692)

시각(視覺)적으로 확연하게 느껴지는 “굴곡진 것들의 아름다움”이 더 나은지, 아니면 분명하지는 않아도 “암시”를 통한 상상에서 오는 아름다움이 더 나은 것인지를 화자는 단정 짓기 어렵다고 한다. 마찬가지로 “검은지빠귀의 휘파람 소리”가 더 좋게 느껴지는지 “그 직후”의 여운이 더 좋은지를 선호하기 쉽지 않다는 것이다. 불가(佛家)에서 경계하고 있는 차별지 또는 분별심이 과연 바람직한가에 대하여 깊이 있는 사색을 요구하는 구절이라 할 수 있다. 인간의 정신은 이분법적 사고에 병적일 만큼 오염되어있기 때문이다. 어둠은 빛의 뒷모습이고 죽음 없이는 생 또한 존재할 수 없다. 이것은 블레이크(William Blake)의 “상반성 없이는 전진이 없다”(Without contraries is no progression.)(Stevenson 105)는 진술과도 잘 통한다. 다음 제6연을 보겠다.

고드름들로 긴 유리창은

울퉁불퉁했다.

검은지빠귀 그림자가

창문을 이리저리 가로질렀다.

가늠할 수 없는 원래 모습을

그림자 속에서 탐색한

분위기였다.

Icicles filled the long window

With barbaric glass.

The shadow of the blackbird

Crossed it, to and fro.

The mood

Traced in the shadow

An indecipherable cause. (Poets 693)

유리창에 고드름이 가득했으니 그 창문으로 밖을 제대로 본다는 것은 불가능하다. 이와 마찬가지로 잡다한 편견과 선입관념 그리고 온갖 상념이 그치지 않는 마음으로는 존재의 본모습을 통찰할 수 없다. 따라서 고드름으로 울퉁불퉁한 유리창은 번다한 우리의 상념과 다를 바 없으며, “그림자 속에서 탐색한 분위기”라는 것도 무명(無明) 속에 있는 마음에 비유될 수 있다. 이와 관련하여 불교에서는 청정심(淸淨心)을 부처 마음이라고 하는데 그런 경지라야 비로소 존재의 본 모습을 볼 수 있다는 것이다. 그나마 이 시에서는 무명의 세계를 인지하고 있다는 것만으로도 어떤 희망을 암시한다. 다시 말하면, 이를 바탕으로 하여 한결 수승한 깨달음을 지향할 수 있는 가능성이 내포되어 있기 때문이다. 그래서 불가에서는 “무명이 바로 반야”(청화 213)로 통하기도 한다. 반야(般若)는 지혜이다. 어둠이 없으면 빛이 무엇인지를 알 수 없는 것과 같이 무명은 지혜의 뒷모습이기도 한 것이다.

제6연과 유사한 맥락의 제7연을 보자.

오, 하댐 도시의 여윈 남자들이여,

당신들은 왜 금빛 새들을 상상하는가?

근처에 있는 여자들 발 주위로

검은지빠귀가 어떻게 총총거리는지를

당신들은 보지 못하는가?

O thin men of Haddam,

Why do you imagine golden birds?

Do you not see how the blackbird

Walks around the feet

Of the women about you? (Poets 693)

“여윈 남자들”에서 “여윈”을 “발달되지 못한 상상력”(Weston 22)으로 풀이한 비평가도 있다. 그들의 안목이 “일상생활과 사랑의 충만성(richness)을 감득하고 있지 못하다”(Rosenthal 827)는 점에서 그렇다는 것이다. 이러한 관점을 일반화해서 말한다면 여기 언급된 남자들은 시적 상상력이 작동되지 못하는 사람들이라고 할 수 있다. 현상계에 대한 파편화된 인식으로 인하여 존재의 본질에 대한 통찰력이 결여되어 있기 때문이다. 그래서 그러한 사람들은 “근처에 있는 여자들 발 주위로 검은지빠귀가 어떻게 총총거리는지를” 즉, 존재와 일상의 신비를 전혀 눈치 채지 못하고 있다는 것이다. 그러므로 성철 선사는 이렇게 설파했다. “더러운 뻘밭 속에서 아름다운 연꽃이 피어 있으니 이 진리를 두고 어디에서 따로 진리를 구하겠습니까. 이 밖에서 진리를 찾는다는 것은 물속에서 물을 찾는 것과 같습니다. 당신을 부처로 바로 볼 때 인생의 모든 문제는 근본적으로 해결됩니다.”(성철 55) 따라서 “인식론적 문제”(Litz 65)를 제기한 것으로 볼 수도 있는 것이다.

그리하여 제8연에서는 시 흐름의 반전을 보여주고 있다.

나는 고상한 악센트들을

또한 명료하고, 피할 수 없는 리듬들을 알고 있다.

그렇지만

내가 알고 있는 것에 검은지빠귀가 포함되어 있음도

알고 있다.

I know noble accents

And lucid, inescapable rhythms;

But I know, too,

That the blackbird is involved

In what I know. (Poets 693)

여기서는 화자의 안목이 차별지와 분별심을 벗어난 것임을 알 수 있다. 이 구절에서 “악센트들”, “리듬들”이라는 것은 각 개체들을 암시하는 것으로 볼 수 있는데, 사물마다 고유의 특질을 갖추고 있기 때문이다. 각각이 독특한 생멸의 리듬과 소리를 내장하고 있다는 것이다. 그러한 관점에서는 그 어느 것도 우열관계가 있을 수 없는 절대 평등을 이루고 있으며 인간도 예외가 아니다. 그러므로 “내가 알고 있는 것에 검은지빠귀가 포함되어 있음”은 자명한 일이 된다. 이어서 제9연에서는 화자의 깨달음이 함축되어 있음을 알 수 있다.

검은지빠귀가 시야에서 벗어났을 때,

그것은 많은 원들 중 하나의

가장자리에 흔적을 남겼다.

When the blackbird flew out of sight,

It marked the edge

Of one of many circles. (Poets 693)

이 구절의 “많은 원들”이라는 것도 앞의 “리듬들”과 일맥상통하고 있다. 각 개체마다 존재 영역이 있다는 점에서 그렇게 볼 수 있다. 그리고 이러한 원들은 모두 존재의 그물망을 구성하고 있는 낱낱의 단위를 형성하고 있다. 그렇기 때문에 검은지빠귀가 시야를 벗어났어도 “많은 범위들 중 하나의 가장자리에 흔적을 남겼다”는 것은 삼라만상이 서로간의 인연 속에 있다는 것이며, 우주가 한 가족임을 보여주고 있는 셈이 된다. 제10연을 보자.

초록빛으로 날고 있는

검은지빠귀들의 광경에,

달콤한 호객소리의 뚜쟁이들조차

놀라 날카롭게 소리쳤을 거다.

At the sight of blackbirds

Flying in a green light,

Even the bawds of euphony

Would cry out sharply. (Poets 693)

여기서 난데없이 “뚜쟁이들”이 언급된 이유는 무엇일까? 이것은 사회적 신분에 상관없이 지극히 평범한 사람도 일상에서 갑작스레 놀라운 광경을 목도하는 경우가 있음을 말하고 있다. 누구에게나 놀라움을 알아챌 수 있는 티 없는 본성이 자리하고 있다는 것이다. 날고 있는 검정색 계열의 검은지빠귀 몸통이 햇살에 반사되어 초록빛으로 슬쩍 보일 때가 있기 때문이다. 까치가 날개를 펼쳤을 때 검은 색이 종종 밝은 청색으로 보이는 것과 비슷하다. 마음의 때가 순간적으로나마 벗겨졌을 때 그 안에 있는 청청의 세계가 절로 드러난다는 것이 된다. 이에 연관되는 놀라움에 관한 좀 더 구체적 이미지가 제11연에 드러나 있다.

유리창 역마차를 타고

그는 코네티컷을 거쳐 달렸다.

한번은, 어떤 두려움에 찔려,

그때 그는

자신의 역마차 그림자를

검은지빠귀들로 잘못 알았다.

He rode over Connecticut

In a glass coach

Once, a fear pierced him,

In that he mistook

The shadow of his equipage

For blackbirds. (Poets 693)

이 연 자체로만 본다면 “자신의 역마차 그림자를 검은지빠귀들로 잘못 알았다”는 내용이 단순 착각으로 읽힐 수 있다. 그러나 이 시 전체의 흐름과 “어떤 두려움에 찔려” 라는 구절을 연관시켜서 볼 경우, 단순 착각으로 단정 짓기에는 무리가 따름을 느낄 수 있다. “유리” 라는 맑음의 이미지를 바탕으로 한 “두려움”이라는 것은, 한 순간의 깨달음에서 오는 놀라움으로 읽힐 수 있다는 것이다. 장자의 “호접몽”(胡蝶夢)(장기근 229)의 경우처럼 꿈과 현실의 경계가 아예 없는 경지를 얼핏 보여준 것이 아닌가 한다. 사실 꿈의 세계라는 것도 살아있기 때문에 펼쳐질 수 있다는 점을 고려한다면, 크게 보아 꿈의 세계도 삶의 일부라고 할 수 있는 것이다. 한마디로 제11연에서 각인될 수 있는 것은 분별심과 차별지가 일거에 무너져버린 순간을 제시한 것이라 할 수 있다.

그렇다면 제1연에서 지금까지 진술된 내용이 나름대로 일관성을 갖추고 있다는 점을 뒷받침할 수 있어야 한다. 그 결정적인 대목은 이 시 전체의 절정에 해당되는 제12연이 바로 그것이다.

강줄기 꿈틀거리고 있다.

검은지빠귀가 분명 날고 있다.

The river is moving.

The blackbird must be flying. (Poets 694)

“꿈틀거리고”, “날고 있다”는 표현이 시 전체를 꿰고 있으며, 동시에 시를 이해할 수 있는 핵심으로 다가온다. 다시 말하면, 삼라만상이 변화 속에 있다는 것이다. 거대한 암벽이나 강철, 티끌 하나도 마찬가지다. 불교식으로 말하면, 변화라는 공성(空性)이 작용하지 않으면 현상계(色界)가 존재할 수 없다는 것이 된다(空卽是色). 변화하는 마음, 변화하는 물상(物象)의 세계에 우리가 존재하므로 깨달음 또한 가능한 것이다. 마지막 제13연을 보자.

오후 내내 저녁이었다.

눈 내리고 있었고

눈이 막 내리려고 했다.

검은지빠귀는

삼목 나뭇가지에 앉았다.

It was evening all afternoon.

It was snowing

And it was going to snow.

The blackbird sat

In the cedar-limbs. (Poets 694)

첫 행의 “오후 내내 저녁”이라는 것은 저녁을 강조한 표현이다. 낮과 밤을 이어주고 있는 시간대라는 점에서 저녁은 양자택일이 아니라 상대적 또는 양극의 세계에 두루 통용되는 불교의 중도(中道) 개념을 연상하게 한다. 다른 한편, “눈 내리고 있었고”나 “눈이 막 내리려고 했다”는 모습은 저녁에 펼쳐지는 동시적(同時的) 현상임을 보여주고 있다. 따라서 현상계는 각기 다른 존재 방식을 지니면서 같은 시간을 공유하고 있다는 일상의 신비, 달리 말하면 존재의 신비로 점철되어 있다는 것이다. 그리하여 “삼목 나뭇가지에 앉”은 검은지빠귀를 마지막 행에 묘사함으로써 제1연에서 제시된 정중동(靜中動) 이미지를 처음과 끝이 잘 연결된 수미상응(首尾相應)으로 마무리하고 있다. 차이점은 제1연의 경우 스무 개의 눈 덮인 산을 배경으로 한 검은지빠귀라는 점에서 거시적 관점인 반면, 제13연에서의 삼목나무에 검은지빠귀가 앉은 광경은 바로 눈앞에 펼쳐진 미시적 관점을 드러낸 것으로 보인다. 그러니까 미시적이든 거시적이든 존재 양상은 대동소이하다는 것이다. 나뭇잎 하나에 물든 가을의 무게와 온 천하의 가을 무게가 다르지 않은 것과 같은 이치라고 할 수 있다.

Ⅲ

그러면 앞서 도입한 선시와 스티븐스의 시 사이에는 어떤 공통점이 있을까. 빈 배에 공(空)이 가득 차있다는 것은 「검은지빠귀 새를 바라보는 열세가지 방식」 제4연에서의 “삼라만상 각 개체마다 동일한 하나의 원리가 작동하고 있다”는 내용에 통할 여지가 있다. 모든 존재와 비존재에 공이 작용하지 않는 곳은 없기 때문이다. 그리고 제3연에서의 팬터마임이라는 언급도 유사한 맥락이라고 할 수 있다. 넓은 관점에서 보면 존재하는 양태는 각각이 팬터마임과 크게 다르지 않다는 것이다. 무엇보다도 덕성화상의 선시와 스티븐스 시의 결정적 공통점은 변화의 속성을 조명한 것이라 할 수 있다. “파문 하나 일렁였는데 일 만 물결 뒤따르고”에서처럼 끊임없는 변화의 일단을 여실히 보여준 것과 같이, “강줄기 꿈틀거리고 있다./ 검은지빠귀가 분명 날고 있다.” 라는 대목에서 강조되고 있는 것도 꿈틀거림(moving)과 날고 있는(flying) 변화인 것이다.

이들 시문 중에서도 특히 선의 향기가 물씬하게 묻어나는 구절이 있다. 빈 배를 공이 충만한 것으로 통찰하는 견성(見性), 그리고 천지 이치가 하나로 통해있음을 간파한 “한 남자와 한 여자와 검은지빠귀 하나는 하나”라는 안목이 바로 그것이다. 스티븐스에게 이러한 발상이 가능했던 것은 그의 시론, “보이는 것은 보이지 않는 것의 짝”(NA. 61)이라는 통찰이 내면 깊숙이 자리 잡고 있었기 때문이다. 이와 같은 진술은 선 화법과 전혀 다르지 않다. 삼라만상에 충만해 있는 공을 감지하는 것과 같다는 것이다. 다시 말하면, 선에 대한 여러 정의 중, “평범한 것에서 심연을 보고 심연 가운데서 평범함을 본다.”(라즈니쉬 165)라는 주장과 일맥상통하는 게 아닌가 한다. 이렇게 볼 때 덕성화상의 전형적인 선시와 스티븐스의 「검은지빠귀 새를 바라보는 열세가지 방식」 사이에는 표현상의 차이점이 있음에도 불구하고 선미(禪味)가 충분히 공유되어 있다고 할 수 있다.

Works Cited

곽철환 편저. □시공 불교사전□. 서울: 시공사, 2003.

라즈니쉬 지음. □禪으로 보는 눈□. 길연 옮김. 서울: 관음출판사, 2000.

성철 지음. □자기를 바로 봅시다□. 서울: 장경각, 2003.

장기근·이석호 역. 『노자•장자』. 서울: 삼성출판사, 1990.

청화 지음. 『마음의 고향』. 서울: 도서출판 상상예찬, 2008.

홍사성. “첫발을 잘 내딛자”. 불교신문. 2011.1.15.

Bate, W. Jackson. Poets. New York: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1986.

Blake, William. The Complete Poems. Ed. W. H. Stevenson. New York: Longman, 1971.

Litz, A. Walton. Introspective Voyager. New York: Oxford UP, 1972.

Rosenthal, M. L. ed. Poetry in English. New York: Oxford UP, 1987.

Stevens, Wallace. The Necessary Angel: Essays on Reality and the Imagination. New York: Alfred A. Knopf, 1951.

Weston, Susan B. Wallace Stevens: An Introduction to the Poetry. New York: Columbia UP, 1977.

한국시의 감각성에 대한 일고

- 영문학자의 눈으로 읽은

신원철(강원대)

우리 선조들이 몰두했던 것은 한시였고 한시를 잘 짓는 능력은 입신의 관문인 과거에서 아주 중요한 항목이었다. 지나치게 한시에 몰두하다보니 정작 우리말로 된 시를 소홀히 하거나 천시하기도 한 아쉬움이 있으나 한문으로 쓴 선조들의 시도 사실은 상당한 수준의 것이었다. 그러나 개화가 되고 서구의 문물이 물밀 듯 들어오면서 그 동안의 문학에 대한 일대 반성이 있었고 선조들이 한시를 습작했듯이 서구의 시를 모범으로 삼게 되었다. 다행스러운 것은 한자에 대한 맹목적인 선호를 벗어나 우리글에 대한 관심이 높아지고 우리말로 문학을 시작하게 되었다는 것인데 거기서 영시의 영향은 절대적인 것이었다. 엄밀히 말하자면 당시 중국보다 훨씬 강한 국력을 가지고 있었던 영, 미에 대한 동경이 영시에 대한 선호의 시작이라고 해야 할 것이다. 그리고 그것도 당시 우리나라보다 여러 가지로 앞서있던 일본을 통해서였음은 부정할 수 없다. 일본 유학생들이 일본어 번역을 통해서 접한 영문학이 바로 그 시초였던 것임은 역시 어쩔 수 없는 사실이다.

그때부터 영시가 우리 시에 끼친 영향은 워낙 컸다. 식민지 기간 36년 중 길지 않은 문화기였던 20년 중 1920년대 식민지 조선의 시단을 지배한 이는 김억이었고 30년대 시단을 지배한 이가 김기림이었으며 이 두 분이 각각 예이츠와 엘리엇을 선호하였음은 주지의 사실이다. 김억이 예이츠의 시에서 읽은 것은 아무래도 그 초기시에서의 낭만성이었던 것으로 생각된다. 반대로 김기림이 좋아했던 것은 엘리엇의 도시적 모더니즘이었던 것이다. 그런데 이러한 영시의 영향에서 가장 중요한 것 중의 하나가 감각성이라고 할 수 있을 것 같다. 사실 감각성이라는 것은 동양의 옛 시에서 그리 중요하게 생각되지 않았던 것으로 보인다. 빈약한 지식이지만 우리의 옛시조나 시가를 보면 감각에 호소하는 시는 별로 눈에 뜨지 않는다. 우리 선조들은 자연을 보며 그 변화에서 인생사의 영락을 보기를 좋아했고 시각, 청각, 촉각에 섬세하게 와 닿는 감각적 묘사를 즐겨하지 않았던 것으로 생각된다. 그것은 동양화와 서양화에서도 비교가 되는데 산수 속에서 사람의 모습은 아주 작게 그려 넣고 구름과 산봉우리와 폭포를 중요한 배경으로 처리하는 동양화와 사람의 육체 구석구석을 경이의 눈으로 묘사해내는 서양화를 비교해 보면 서양인들이 시각, 특히 손끝에 와 닿는 촉각적 감각을 매우 선호하고 몰두하고 있었음을 알 수 있다.

개화이후 우리의 선배 시인들이 가장 열심히 공부했던 것이 영시였다면 거기서 감각성은 대단히 중요한 특색이다. 19세기 존 키츠(John Keats)부터 시작된 이 감각성의 문제는 그 이후 영시를 대단히 풍요롭게 만들어 주었다. 그리고 1920년대와 30년대에 우리 시를 현대화 시킨 선구자들의 시에서 이런 감각성을 발견할 수 있고 또 그들 중 상당수가 영문학 전공자였다는 것은 우리시의 발전에서 중요한 점이라 할 것이다. 영문학은 신학문을 공부하고자 하는 청년들이 가장 선망하는 학문이었고 그들이 영시에서 배웠던 것은 세련된 이미지와 감각적인 표현들이었다. 우리나라 신문학 20년대의 지배자 김억은 오산고보의 영어교사(게이오대학 영문과 수학)였다. 김억의 제자 김소월이 스승을 통하여 예이츠의 시를 소개 받았으리라는 것은 이미 어느 정도 인정되고 있다. 그의 시 「진달래 꽃」에서 유명한 구절 “사뿐히 즈려밟고 가시옵소서”의 꽃을 밟고 간다는 발상은 예이츠의 시 「천국의 천」(“The Cloths of Heaven”)에서의 하늘 천과 같은 꿈을 밟고 간다는 표현(“내가 꿈을 당신의 발아래 깔았으니/ 부드럽게 밟으시라 내 꿈을 밟는 것이니”(I have spread my dreams under your feet;/ Tread softly because you tread on my dreams.))(CPY 73)에서 힌트를 얻었으리라는 것이다. 당시의 한국 시단에서 영문학을 공부한 시인들은 일종의 신천지를 개척하는 느낌이었을 것이다.

영시의 감각성은 존 키츠(John Keats)에서 본격적으로 시작한다고 보아도 좋을 것이다. 그의 모토라고 할 수 있는 “아름다움은 진리요 진리는 아름다움”(Beauty is Truth Truth beauty)이라는 감각성은 영시에서 대표적으로 언급되는 다섯 낭만시인 중에서도 사실 가장 많은 영향을 후대에 끼쳤다. 그것의 뚜 렷한 특징은 우리의 시각, 청각, 촉각에 대한 몰두이며 그것이 그의 시를 매우 풍성하게 만들어 주었다. 그의 절창인 「나이팅게일」(“Ode to a Nightingale”)에서는 아무 것도 보이지 않는 숲 속에 들어가서 오로지 새의 소리와 숲의 향기에 취하는 모습(“그러나 향기로운 어둠 속에서/ 계절의 다달이 부여하는 풀과 덤불과 과일나무가 뿌리는/ 제각각의 달콤함을 짐작해 보라”(But, in embalmed darkness, guess each sweet/ Wherewith the seasonable month endows/ The grass, the thicket, and the fruit-tree wild;))(NA 791)은 후각에 대한 뛰어난 묘사라고 생각된다. 또한 「희랍 항아리」(“Ode to a Grecian Urn”)에서는 고대 희랍의 도자기에 새겨진 부조물을 보고 거기서 천상의 음을 상상하는 것은(“들리는 멜로디도 아름답지만 들리지 않는 것은 더 아름다우니/ 너 부드러운 피리여 계속 불어라”(Heard melodies are sweet, but those unheard/ Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;))(NA 793) 다름 아닌 청각에 대한 환상적 묘사인 것이다.

정지용은 충북 옥천에서 태어났고 휘문고보를 거쳐 일본 경도의 동지사대에서 영문학을 전공했다. 16년간 휘문고보 영어교사를 거쳐(이숭원 37) 해방 후 이화여대 교수를 지내고(51) 1939년『문장』지를 발간하고 박목월, 조지훈, 박두진까지 발굴해낸(43) 그는 한국현대시의 역사에서 없어서는 안 될 인물이다. 「향수」의 우수성은 그 비유와 이미지의 감각에서 온다. 이상오는 “정지용의 시에서 우리는 사물들에 대한 감각적 체험으로 자연의 있음을 발견하고 그 시공을 자신의 실존으로 연결하려했던 하나의 시도를 볼 수 있다. 감각적 체험과 그 형상화 과정이라는 관점은 정지용 시세계 전체를 통괄할 수 있는 시각을 제공할 수 있을 것”이라고 평가한다(175-6). 또한 노춘기는 정지용의 초기시에 대한 기존의 연구들이 “감정을 통제하고 감각적이고 절제된 이미지를 구축하는 혁신적인 시어의 용법에 관심을 기울여 왔”으며 그 결과 그의 시가 “주지주의적 시작 방법론의 확립으로 평가”(140)되기도 했다고 말한다. 또한 그는 “지용에게 감각은 그가 경험한 세계의 표상으로서 시적 대상에 대한 정서적 거리를 드러내는 장치이면서 동시에 시적 주체의 심리적 상황을 함축하는 형식”(158)이라고 결론짓고 있다. 그리고 정지용이 “정적인 풍경을 동적인 사건으로 전환하는 형상화의 방식이 뛰어나다”(158)고 평하기도 한다. 이것을 무엇보다 그의 시 「향수」를 통해서 읽어보기로 하자.

첫 연의 경우 고향의 아름다움은 실개천과 황소로 대변되고 있다. 실개천이 흐르는 모습은 “옛이야기 지즐대는” 것으로 나타나 있고 황소는 “헤설피 금빛 게으른 울음을 우는” 것으로 되어 있다. 이 둘 다가 뛰어난 청각 이미지이지만 특히 두 번째 황소의 울음은 중첩되는 형용사와 부사로 수식되고 있다. 그 울음소리는 금빛, 게으른, 두개의 형용사로 수식되고 있는데 그 형용과 함께 “헤설피”라는 뛰어난 부사가 붙어 있다. 이 부사로 인해 느릿느릿 되새김질하며 내는 누런 소의 울음소리가 잡힐 듯이 다가오는 것이다(“얼룩백이 황소가/ 헤설피 금빛 게으른 울음을 우는 곳”). 두 번째 연의 경우도 겨울 밤바람 소리와 늙으신 아버지가 선명히 대조되고 있다. 밤바람 소리는 말발굽 소리에 비유됨으로써 그 요란스러움이 들리는 듯하며 이제 늙어 젊어서의 기운을 잃어버린 아버지의 쇠잔함이 짚베개라는 물상과도 잘 맞아떨어지고 있다(“비인 밭에 밤바람 소리 말을 달리고,/ 엷은 졸음에 겨운 늙으신 아버지가/ 짚베개를 돋아 고이시는 곳”). 3연에서는 흙과 하늘이 대조를 이룬다. 흙은 시적화자가 태어나고 자란 고향의 풍토를 말하는 것이며 하늘은 그 고향을 벗어나 더 넓은 곳으로 뛰쳐나가려는 희망을 말하는 것이다. 그것의 지향할 바를 모르는 무목적성은 활을 쏘는 행위로 나타나며 그것은 확실한 목표물을 향하는 것이 아닌 “함부로 쏜”화살이 되는 것이다. 3연에서도 종아리를 이슬에 적시는 촉각이 좋다.

4연에서는 두 여자가 등장하는데 어린 누이와 아내가 그들이다. 누이는 “검은 귀밑머리 날리는” 모습으로 나타나 있으며 아내는 “사철 발벗은” 소박한 모습이다. 어린 누이의 머리타래를 비유한 밤물결은 다소 억지스러운 데가 있지만 매우 풍성한 시각적 이미지이다. 사실은 숱 많은 머리를 치렁대는 성숙한 여인의 머리이지 어린 계집아이의 머리칼로 보이지는 않는다. 아내의 소박함은 발 벗은 모습으로 표현되고 있는데 이 4연에서 가장 뛰어난 표현은 “따가운 햇살 등에 지고”라고 생각된다. 이것은 이 당시 여인네들의 신산을 말하는 것이면서 향토적인 상황을 선연히 떠오르게 하기 때문이다(“전설 바다에 춤추는 밤물결 같은/ 검은 귀밑머리 날리는 어린 누이와/ 아무렇지도 않고 예쁠 것도 없는/ 사철 발벗은 아내가/ 따가운 햇살 등에 지고 이삭 줍던 곳”). 그리고 마지막 5연에서는  “서리까마귀”와 “흐릿한 불빛”이라는 차갑고 따뜻한 감각 이미지가 눈길을 끈다. 밖은 해가져서 서리 맞은 까마귀가 울고 갈 정도로 차가운 날씨다. 그런데 초라한 집이지만 그 안에서는 흐릿한 불빛 아래 “도란도란”이야기를 나누는 정다운 식구들이 있는 것이다. 여기서 “도란도란”이 전달해 주는 따스함은 그 소리와 함께 매우 정겹다. 그의 또 다른 대표작 「비」에서도 종류가 다른 감각을 읽을 수 있다.

작품 인용은 『향수』 40-41쪽에서 따온 것.

돌에

그늘이 차고,

따로 몰리는

소소리 바람.

앞서거니 하여

꼬리 치날리어 세우고,

종종 다리 까칠한

산새 걸음거리.

여울지어

수척한 흰 물살,

갈갈이

손가락 펴고

멎은 듯

새삼 듣는 빗낱

붉은 잎잎

소란히 밟고 간다.

(『향수』  126-7)

이것은 여름 날 잠깐 떨어지는 빗방울을 그린 것인데 마치 이미지스트의 시를 보는 듯한 착각을 일으킨다. 갑자기 하늘이 구름이 덮이는 것을 “돌에/ 그늘이 차”다 라는 표현으로 그리고 있다. 그리고 후두둑 떨어지는 빗 자락을 종종걸음 치는 작은 산새의 움직임에 비유하고 있는 것이다. 시행을 짧게 자름으로써 새의 가벼운 움직임을 느끼게 만든다. 그리고 순식간에 작은 개울이 생겨 모래와 돌 틈으로 손가락처럼 갈라져 흐르고 붉은 꽃잎에 송송히 물방울이 맺히는 것이다. 이 시에서 김학동은 “”비라는 광물적인 속성을 생명체로 형상화하고 있는 마음의 깊이를“ 보고 있다(67). 즉 비라는 자연현상에 생명을 부여하고 있다는 것인데 이것도 감각성으로 해석할 수 있다. 마지막으로 또 하나 예를 들자면 봄눈을 보며 느낀 정지용시인의 서늘한 감각이다. “정지용이 보여준 감각적 표상들은 그 초점이 단순한 풍경의 묘사에 있는 것이 아니었으며 그 자신의 내적인 긴장과 상처를 자신의 육체적 감각을 통하여 증명하는 순간을 포착하는 입체적이고 정교한 구성물“(노춘기 160) 이라는 말은 시사하는 바가 크다.

문열자 선뜻!

먼 산이 이마에 차라

우수절 들어

바로 초하루 아침,

새삼스레 눈이 덮인 뫼뿌리와

서늘하고 빛난

이마받이 하다.

(『향수』 117)

「춘설」이라는 제목의 이 시가 주는 느낌은 봄의 상큼함과 눈의 서늘함의 동시적 감각이다. 춥고 답답한 겨울을 보내고 우수를 맞이하는데 멀리 산에 눈이 덮여있음을 갑자기 발견하고 이마에 서늘한 기운을 느낀다. 그래서 느낌이 그 산과 서늘한 이마받이를 한다는 것이다. 이 시가 향토적인 정서를 매우 감각적으로 표현해냈기 때문에 많은 독자들에게 큰 울림을 주는 것이다. 여기서 우리는 정지용이 바로 영문학을 공부했다는 사실을 상기해 볼 필요가 있다. 이 시는 한국적인 정서를 노래하고 있지만 그 한국적인 정서를 환기시키는 이미지들의 구사에서 바로 영시의 기법을 보게 되는 것이다.

정지용에 더해서 또 한 사람의 예를 들자면 김광균을 생각해 볼 수 있다. 정지용이 농촌의 토속적 감각이라면 김광균은 도시적 감각이다. 그의 시 「추일서정」에서

길은 한 줄기 구겨진 넥타이처럼 풀어져

일광의 폭포 속으로 사라지고

조그만 담배연기를 내뿜으며

새로 두시의 급행열차가 들을 달린다.

(『김광균 전집』 65)

와 같은 구절은 아주 감각적이다. 넥타이처럼 풀어진 길은 저 멀리 지평선으로 사라지고 햇살이 폭포처럼 쏟아지는 오후 시간에 저 멀리 급행열차가 달리고 있다는 단순한 내용이 넥타이와 폭포, 담배 연기 등의 감각적 이미지로 인하여 하오의 나른한 풍경으로 뚜렷이 살아나는 것이다. 이것을 나희덕은 “감각적 조형능력”(106)이라고 평하며 그의 시가 “서로 다른 대상들을 하나의 화면 속에 배치하고 그 풍경을 다양한 감각으로 그려낸다는 점에서 섬세한 조형적 능력을 보여준다”(107)고 설명한다. 또한 「와사등」에서의 다음과 같은 구절도 매우 도시적인 감각을 보여준다.

긴 여름해 황망히 나래를 접고

늘어선 고층, 창백한 묘석같이 황혼에 젖어

찬란한 야경, 무성한 잡초인양 헝클어진 채

사념 벙어리되어 입을 다물다

(『김광균 전집』 40)

길고 긴 여름 하늘을 달리던 해가 드디어 날개를 접었다. 고층빌딩들은 묘석같이 늘어서 있고 야경은 잡초처럼 헝클어져 있다. 이 시에서 말하는 것은 도시의 무생명성이지만 역시 감각적 표현이 두드러진다. 날개를 단 해와 묘석같은 빌딩, 잡초처럼 엉클어진 도시의 불빛은 그 무생명성을 한껏 두드러지게 한다. 시적화자의 생각은 할 말이 없게 되는 것이다. 그러나 같은 시의

찬란한 등ㅅ불이 하나 비인 하늘에 걸려 있다.

내 홀로 어디 가라는 슬픈 신호냐

(『김광균 전집』 40)

에서의 감상성은 “시적 자아의 고독감과 비애를 표현한 구절”(김진희 14)이라는 비판을 받고 있다. 이런 감상이 덜 노출된 완성도 있는 작품이 「설야」가 될 것 같다.

어느 먼 곳의 그리운 소식이기에

이 한밤 소리 없이 흩날리느뇨.

처마 밑에 호롱불 여위어가며

서글픈 옛 자취인 양 흰눈이 내려

하이얀 입김 절로 가슴에 메어

마음 허공에 등불을 켜고

내 홀로 밤 깊어 뜰에 내리면

머언 곳에 여인의 옷 벗는 소리.

(『김광균 전집』 48)

눈 내리는 밤을 이토록 아름답게 묘사한 시가 또 있을까. 처음에 눈은 소리 없이 오는 그리운 소식으로 환치되고 있다. 그리고 그것은 다시 서글픈 옛 자취로 기억이 되며 다시 하이얀 입김으로 차가운 공기를 느끼게 한다. 절정은 멀리서 들려오는 여인의 옷 벗는 소리라는 청각적 감각이다. 이 부분이 시의 클라이막스인 것이다. 나희덕은 “1930년대 모더니즘 시인 중에서 김광균은 시적 조형성을 가장 뚜렷하게 보여준 시인”(98)이라고 말하며 특히 회화성에 주목한다. 그것은 그의 시가 회화적 이미지스트의 시임을 말하는 것이다. 김광균은 이와 같이 이미지스트 시인으로 분류되지만 본격적으로 영문학을 공부한 시인은 아니다. 그러나 그는 그것은 그가 김기림의 영향을 받았음은 중요한 사실이다. 김기림은 30년대 한국 시단에 큰 영향을 끼친 시인이었으며 “영미 이미지즘을 가장 의욕적으로 소개한 사람”(김진희 14)이었다. 그의 영향 하에 김광균의 시는 그런 색채를 띠게 된 것이다.

김유중의 책 46-9에서 김광균과 김기림의 인연이 상세히 소개되고 있다.

마지막으로 서정주의 시에서 그것을 찾아보자. 그는 프랑스 상징파 시에 매료당했다. 서정주의 초기시가 보들레르와 상징주의의 세례를 받았다는 것은 거의 “통설이며 보편적인 인식”(이상오 39) 이라는 평을 받고 있다. 서정주는 1933년부터 보들레르의 『악의 꽃』을 애독하였다고 한다(임현순 161). 임현순은 서정주의 「자화상」에 보이는 ‘저주받은 출생’이 보들레르의 시 「축복」에서의 ‘속죄의 씨앗’이라는 구절과 상통한다고 말하고 있다(162). 그런데 그 상징시가 감각미에 무관심했을 리가 없다. 미당의 초기시 「대낮」에서 그 영향은 다음과 같은 감각으로 드러난다.

따서 먹으면 자는 듯이 죽는다는

붉은 꽃밭새이 길이 있어

핫슈  먹은 듯 취해 나자빠진

능구랭이같은 등어릿 길로,

님은 다라나며 나를 부르고.......

강한 향기로 흐르는 코피

두손에 받으며 나는 쫓느니

밤처럼 고요한 끌른 대낮에

우리 둘이는 웬몸이 달어......

(『미당 시전집』 38)

서정주의 초기 시에서 한 특징은 “원시적인 힘의 세계”(이상오 43)라고 할 수 있다. 아마 이 젊은 남녀는 아편 밭에서 만남을 갖고 있는 것 같다. 아편에 취하면 죽은 듯 잠이 든다. 그 상황과 붉은 꽃이라는 색채가 강열하게 대비된다. 그리고 농촌의 황토길은 아편을 먹고 취해 자빠진 능구렁이의 등허리에 비유된다. 그 길을 달아나며 님은 나를 부르고 화자는 강하게 흐르는 붉은 코피를 받으며 뒤쫓는다는 것인데 이것은 실제 코피가 흐른다기 보다는 뜨거운 공기와 숨찬 호흡을 연상하게 한다. “밤처럼 고요한”과 “끌른 대낮”은 서로 상충된다. 하지만 그 두 상충되는 상황은 긴박함을 아주 상승시키고 있다.

우리 현대시에 끼친 영시의 영향은 거의 절대적이다. 오랫동안 한시에만 안주하던 분위기 속에서 우리의 선각자들이 영시를 읽고 받은 충격은 대단했을 것이다. 육체적 감각에 와 닿는 이미지를 만들어냄으로써 시가 훨씬 단단해지고 세련되어진다는 것을 깨달은 시인들은 아마 그러한 감각미에 미친 듯이 몰두했을 것이다. 영시의 경우 이러한 감각성은 오랜 세월을 두고 숙성되어 왔다. 키츠가 본격적으로 거기에 몰두했지만 그 이전의 좋은 시에는 거의 예외 없이 뛰어난 감각성이 보인다. 키츠 이후에 테니슨, 세기말 시인들, 예이츠로 이어지는 시적 전통에서 영시의 감각미는 무르익고 꽃피는 것이었다. 특히 예이츠의 초기시에서 보이는 감각성은 시에 처음 접하는 독자들을 매료시키기에 충분하다. 그것이 나중에 예이츠의 후기시, 엘리엇의 모더니즘으로 연결되면서 시를 단단하고 세련된 언어예술로 승화시키는 것이다.

양국의 시를 비교해서 읽다보면 뒤늦게 개화한 식민지 조선의 시인 정지용의 애상 같은 것을 느끼게 되며 김광균과 서정주의 시에서도 같은 것을 느끼게 된다. 정지용은 당시 우리나라 선배시인들 중 가장 먼저 거기에 몰두한 시인이었으며 그 토속적 감각미는 탄복할만하다. 오랫동안 금서로 되어 있던 그의 시가 해금되고 「향수」가 노래로 작곡되어 사람들 사이에 불리어졌을 때의 감동은 아직도 생생하다. 향수의 구절구절은 그냥 흘러가는 것이 아니라 귤의 과즙 주머니가 하나씩 씹히듯이 톡톡 터지는 것이었다. 그것은 바로 그 시의 곳곳에 숨어있는 감각적 요소 때문인 것이다. 김광균의 시에서 느끼는 도시적 감각미는 무척 세련되어 있다. 그의 대표시인 「와사등」이 처음 발표되었을 때 아마 그 반응은 매우 뜨거웠을 것이다. 그의 시에서 보이는 감각성은 사실 엘리엇의 초기시에서 보이는 퇴락한 도시의 무생명성을 떠올리게 한다. 바로 스승 김기림의 영향이었던 것이다. 거기에 비하여 서정주의 시는 앞의 두 선배시인과는 다른 원시적 에너지를 느끼게 한다. 그의 시에서 느껴지는 관능적 감각미야말로 상징주의자들의 가장 애호하는 바였던 것이다. 그의 시가 현대 한국시를 대표하는 시로 성장하고 후배시인들에게 길이길이 영향을 끼치게 된 것은 바로 이런 원시적 힘이 매력으로 작용한 탓일 것이다.

인용문헌

김유중. 『김광균 : 회화적 이미지와 낭만정신의 조화』. 서울 : 건국대학교 출판부, 2000.

김학동. 『정지용 연구』. 서울: 민음사, 1987.

김진희. 「1930년대 중·후반 김광균 시의 낭만과 모던」. 『한국시학연구』 41집, 한국시학회, 2014. 12, 9-35.

노춘기. 「정지용 초기시의 감각과 근대표상인식 - 『학조』 수록 작품을 중심으로」.  『한민족문화연구』 51집, 2015. 11, 139-165.

나희덕. 「김광균 시의 조형성과 모더니티」. 『한국시학연구』 15집, 한국시학회, 2006. 4, 97-118.

오영식 유성호 편집, 『김광균 문학전집』. 서울 : 소명출판사, 2014.

이상오. 「정지용 시의 풍경과 감각」,  『정신문화연구』 28집 1호, 한국학중앙연구원, 2005. 3, 153-177.

이숭원. 『정지용 시의 심층적 탐구』. 서울 : 태학사, 1999.

임현순. 「서정주 시의 상징성 연구-보들레르 시와의 영향관계를 중심으로」.

이상오. 「서정주 시의 보들레르 수용」, 『인문과학』38집.

정지용. 『향수』. 서울 : 미래사, 1991.

엘리엇 시와 동양철학, 중세 가톨릭의 종교적 행동의 실천

양 재 용

Ⅰ. 『네 사중주』와 『바가바드 기타』, 도덕경과 만다라의 행동의 실천

엘리엇은 하버드 대학원에서 2년간 인도 철학을 공부했으며, 마사하루 아네사키 일본인 교수로 부터 중국과 한국 그리고 일본의 화엄종(華嚴宗)과 천태종(天台宗)과 그리고  밀교, 즉 일본의 불교인 진언종(眞言宗)의 강의를 들었다. 동양 종교의 실천적인 행동의 중요성이 엘리엇에게 어떤 영향을 끼쳤는지를 알 수 없으나 불교나 인도철학이 행동의 실천이 궁극적 목표라는 것을 생각한다면 상당한 영향을 주었을 것이다.

인도에서 시작되어 중국과 한국을 거친 대승불교는 일본에서는 실천의 마지막 단계인 명상을 중시하는 선불교로 발전하였고 베트남, 라오스, 태국으로 간 소승불교는 실천적인 행동을 중시하며 발전하였다. 엘리엇은 제임스 우드(James Wood)교수에게 지행합일의 최고 경지인 『파탄잘리 요가체계』를 산스크리트어로 읽었고, 삼매(samᾱdhi)나 불교의 실천의 깊은 수행인 선정(禪定)에 깊은 관심을 가졌었다. 엘리엇의 관심이었던 삼매나 선정은 행동과 실천에 관한 것이며, 만다라 수행의 모체인 불교의 밀교를 엘리엇은 아네사키 교수에게서 배웠다. 아네사키 교수에게 배운 인도와 불교철학 강의에서 엘리엇이 불교로 개종할 것을 생각했다는 고백에서 볼 때 인도와 불교철학은 엘리엇의 종교적 심성에 적지 않은 영향을 끼쳤으며 특히 불교와 인도 철학의 근저에는 실천과 행동이 있다는 것을 주목 할 필요가 있다. 엘리엇의 동양 종교의 체험은 그의 대작인 『황무지』와 『네 사중주』에 나타난 인도나 불교에 관한 직접적인 언급이나 상징으로 드러났다.

엘리엇에게 특히 직접적인 영향을 끼친 행동의 실천에 관한 인도의 사상과 종교는 『네 사중주』(Four Quartets)의 「드라이 셀베이지」(The Dry Salvages)에 언급된 『바가바드 기타』이다. 『바가바드 기타』의 크리슈나는 아리쥬나에게 행동에 대하여 명령한다. 크리슈나는 친척과 스승을 죽여야 하는 전쟁에 나가는 상황에서 주저하고 망설이는 아르쥬나에게 “행동의 결과를 생각하지 말라”(CPP 188)고 명령한다. 전쟁에서 친척들을 죽여야만 하는 상황에서 “행동의 결과를 생각하지 말라”는 크리슈나의 명령은 아리쥬나를 이해시킬 수 없었다. 그러나 『바가바드 기타』는 행동의 결과를 기대하지 말고 의지의 결과로 행동해서도 안 되며, 욕심 없는 행동이 구원을 주며 실천을 완성하라고 크리슈나는 말한다. “행동은 희생(yajña)으로” 해야 하며 신에 대한 경외심을 가진 행동 즉 신을 사랑하는 마음에서 행동해야 한다. 행동의 요가(niskāma karma yoga)는 박티(信愛)로 행동하며 욕심이 비워진 행동이다. 박티로 행동하는 크리슈나의 말씀은 행동의 요가가 지(智)의 요가(jñanayoga)보다 더 높은 경지임을 『바가바드 기타』는 보여준다(452, 126-7).

행동의 요가 즉 행동이나 실천에 대한 엘리엇의 생각이 구체적으로 드러난 부분은『네 사중주』의 「이스트 코우커」(East Coker)에의 ‘be still’에 대한 해석이다. ‘be still’은 고요한 마음인 정(靜)으로 해석된다.

“고요하라”(be still)는 심적으로 조용하고 평정한 마음이나 불교나 인도 철학의 요가에서는 가부좌인 실천의 경지에서 얻는 정의 상태이기도 하다. “고요하라”는 것은 인간의 마음이 거짓됨에 빠질 수 있는 욕망으로 흐르는 경향이 있기에 소망이나 믿음이나 사랑도 모두 거짓 될 수 있다는 뜻이다. 따라서 욕망으로 하는 소망, 믿음, 사랑을 바라지도 말고 욕망을 멈추고 기다려야 한다는 것이다. 기다린다는 것은 욕심이 없는 어두운 길로 가는 것이며 실천을 통하여 도달하는 길이다. 그런데 중세의 가톨릭에서도 욕망이나 욕심은 부정적으로 보았다. 16세기의 “중세의 가톨릭의 성인인 십자가의 성 요한은 욕망을 억제하거나 조절해야 될 것으로 보았다”. 그는 가톨릭의 타락을 개혁하려고 했으며 수도원에서 35년 동안 신앙을 실천하며 살았다. “그의  ‘영혼의 어둠 밤’(the dark night of the soul)과 중세의 신학자인 토마스 아퀴나스(St. Thomas Aquinas)의 ‘부정의 길’도 욕망을 억제하라는 행동”의 지침이다(Hay 156-157). 13세기 “토마스 아퀴나스는 적어도 30세대까지 십자가의 성 요한보다도 엘리엇에게는 더 매력적이었고 접근하기 쉬웠다”는 해이의 견해(Hay 157)도 욕망에 대한 부정적 생각과 행동의 실천이 필요하다는 것을 알 수 있다. “고요하라”를 정좌로 해석하면 평화로운 마음의 경지인 실천이나 수행을 통한 선의 경지를 의미하며 정(靜)은 영혼의 고요한 상태를 뜻한다. 이런 정에 도달하려면 욕망을 억제하며 비우는 ‘어둠의 길’(the way of darkness)을 가야한다. ‘어둠의 길’의 관점에서 보면 욕망의 억제는 즉 절제를 말한다. 이런 관점은 불교나 인도의 힌두교 그리고 노장사상의 공통된 생각이다. ‘be still’은 ‘삼매’의 정신과도 비슷하다. ‘정좌’는 삼매에 이르는 방편으로서 『파탄잘리 요가체계』에 나온다. 정좌는 선정에 이르기 위해 방편이며 선정에 이르면 고요한 마음의 경지에 도달하며『파탄잘리 요가체계』의 1장에 나오는 삼매는 「이스트 코우커」의 “be still”(고요:靜하라)과 비슷하다. 이런 마음은 영과 육이 모순을 극복하는 상태로 결국 행동이나 실천이 가능해야 도달되는 마음 상태이며 신비주의의 부정의 길도 영혼과 육체가 합일되려면 욕망을 억제하여 마음과 몸이 하나가 되는 실천적 경지이다. 엘리엇은 「이스트 코우커」에서 “be still”의 경지를 ‘영혼의 어둔 밤’을 거치는 과정에서의 욕망의 극복을 통한 고난의 길이나 부정의 길로서 제시하고 있다. 이 구절은 엘리엇이 십자가의 성 요한 부정신학에 심취해서 『영혼의 어둔밤』을 묵시적으로 인유하여 『카멜산 오르기』의 원문과 상당히 비슷한 말이다. 불교나 인도의 힌두교 그리고 노장의 경전인 동양적 사고는 행동의 실천을 목표로 하는데, 이처럼 욕망을 억제하거나 조절하여 마음이 육체와 통일되는 경지이다.

영혼이 고요(靜)해진 욕심이 사라진 행동은 크리슈나가 아르쥬나에게 신에 대한 경외심을 가진 행동이며 즉 신을 사랑하는 마음은 마음을 비우거나 억제하는 힘든 과정으로 ‘어둠’으로 가는 부정의 길인데 「이스트 코우커」의 ‘겸손은 끝이 없는’(謙遜, humility is endless) 텅 빈 마음과 같다.

엘리엇은 이 시에서 “우리가 얻기를 희망하는 유일한 지혜는 겸손이며 겸손은 끝이 없음”을 암시고 있다. 겸손은 교만해진 머리를 땅에 쳐 박아서 부딪쳐서 되는 정도로 욕심이 사라진 상태이다. 엘리엇은 단테의 『신곡』에서 인용한 이 구절에서 “도깨비 불빛과 괴물 그리고 유혹하는 위험에 처하고 발 딛을 곳도 없는 어두운 숲속에 홀로 내팽개쳐진 지옥에 단테는 처해 있고 따라서 과거의 노인의 지혜에 머무르지 말고 매순간 새로운 패턴을 받아들이며 다른 사람과 또 다른 사람들과 하나님에게 속하는 소유를 두려워하고 그들의 귀에 기울이라고”(CPP 179) 경고한다. 인간의 “소유하려는 욕망은 과거의 지식인 제한된 가치뿐이나 패턴은 매순간 새롭기”(CPP 179) 때문이다. 매순간 변하는 세상에서 집착하는 소유의 세계에 갇혀 사는 것은 “속고 사는 것이고 현재에도 속는 것이며 괴물에게 위협받고 도깨비불이나 현혹당해”(CPP 179) 지옥의 어둠에 떨어지는 것이다. 엘리엇은 인간의 한계를 인정하는 것이 겸손한 것이며 이런 한계는 소유의 세계가 아닌 박탈의 세계이며 자신을 한없이 낮추는 어둠의 길을 거쳐서 도달되는 경지임을 제시한다. 이런 겸손은 욕심이 사라져서 땅에 떨어져서 도달되는 경지로 노자의 도덕경(道德經)에서 “물이 아래로 항상 겸손히 흐르는 겸하부쟁(謙下不爭)이며, 부드럽고 약하지만 꺾이거나 부러지지 않고(柔勝剛, 弱勝剛), 정화하여 깨끗하게(上善若水)하는” 자신이 사라지는 경지이다. 그러나 마음이 물처럼 되는 것은 불가능하다. 물은 어떤 것에든 자신을 해체시켜 사물과 하나가 되는 욕심이 없는 무아(無我)이다. 따라서 자아가 죽는 것은 물처럼 되는 것이며 욕심이 사라지는 것이다. 그래서 “시인은 개성을 표현하는 것이 아니라, 도피해야 하며 특수한 매개체의 역할을 해야 한다”(SE 19-20)고 말한다. 행동이 실천과 관계가 있는 엘리엇의 종교체험은 「번트 노튼」에 나온다.

1934년의 여름에 엘리엇은 40년 동안에 애인이었고 첫 사랑이었던 에밀리 해일(Emily Hale)과 글러세스터셔(Gloucestershire)에 있는 번트 노튼의 정원을 방문한다. 이곳은 엘리엇이 에밀리와 함께 방문하면서 자신이 불교에 심취했던 때의 정(靜)의 경지를 회상하게 해준 정신적인 체험을 주었던 곳이다. 엘리엇은 “정사각형 회양목”과 “원형의 회양목”으로 둘러싸인 장미정원에서 고요히 텅 빈 직사각형의 수영장에서 연꽃이 피어오르는 신비 체험을 한다. 이런 경험은 “엘리엇이 하버드에 교수로 있을 때 보스톤의 교회에서 성찬식을 한 후에 자리로 돌아와서 팔을 벌리며 넘어지면서 신비체험을 했다는 월러스 포울리”의 지적과 같은 종교체험이다(Spurr 121). 신비체험은 개신교에서는 중요하게 생각되지 않지만 “중세 가톨릭교회에서는 완전한 신앙은 신앙적 신비체험을 통하여 이루어지는데, 이런 체험은 말 그대로 신비 체험이라서 신비적 황홀경에서 신과의 합일이 이루어지는”(최형걸 78) 것으로 엘리엇의 시나 시극에서 궁극적인 관심이었고 신비체험은 가톨릭 교리에서 지극히 높은 행동의 실천이다. 「번트 노튼」에는 신앙이 실천되는 가장 높은 경지인 신비체험의 순간이 나온다. 번트 노튼 정원에는 많은 수의 회양목으로 이루어진 정사각형과 직사각형이 가득 차 있다. 정원에는 큰 직 사각형의 텅 빈 수영장이 있고 수영장 안의 물은 말라 텅 비었다. 엘리엇은 장미 넝쿨로 덮여 있는 정원의 문을 지나서 텅 비어있는 수영장에 서서 꿈을 꾸듯 부처의 상징인 연꽃이 피어오르는 것을 상상한다. “회양목 원”(box circle)으로 가득한 장미정원에서 예수를 상징하는 “장미”(rose) 정원에서 부처를 상징하는 “연꽃”(lotus)이 피어오르는 상상을 엘리엇은 한 것이다. 상반의 합일을 이루는 체험의 중심은 앵글로 가톨릭 신앙이나 엘리엇은 불교의 선정과 요가의 체험을 동시에 회상했던 것 같다.

이런 동서양의 종교는 행동의 실천을 목표로 한다. 정사각형이 인간의 개성이면 원은 무한이며 인간이 근접할 수 없는 4차원의 종교의 세계가 지향하는 것은 영원이다. 인간이 개성을 버리지 않는 한, 인간은 원에 가까이 갈 수 없으며 영원에 도달할 수도 없다. 그러나 정사각형의 무수한 각이 무한히 쪼개진다면 무한을 상징하는 원에 무한히 수렴하면 각이 사라지고 원이 된다. 각이 원에 무한히 수렴하면 원에 가까워지며 개성이 끊임없이 몰개성 되면 영원을 상징하는 원에 가깝게 된다. 즉 모서리인 개성이 원이 되려면 모서리인 개성은 무한히 깎아져서 각이 없어져야 원에 수렴한다. 정사각형의 각이 원에 무한히 수렴해야 원에 도달하나 그것은 이론적으로 가능할 뿐이며 현실에서는 불가능하다.

인간의 개성도 몰개성되어야 하나 이것 또한 불가능하다. 개성이 없어지려면 자신을 비우는 체험 즉 개성이 없어지는 체험을 수없이 해야 한다. 이런 체험이 실천이며 행동이다. 그래서 동서양의 종교나 철학 그리고 신비주의자들은 끝없는 구도의 길을 실천한다. “전통적 수도회들은 개인의 금욕이나 명상을 통하여 종교적 이상을 추구하는 것”이었다(최형걸 278). “수도사들이 세상을 등지고 황야나 외딴 곳으로 들어가 자기 포기와 명상에 전념하는 모습”은(최형걸 256) 자신의 개성이 무한히 사라져서 원에 가까워지려는 노력이며 그 순간이 정점이며 그 시간은 영원에 접근한다. 밀교에서 정사각형 속에 정사각형이 무수히 겹쳐서 정사각형이 원에 수렴하려면 수십만의 정사각형이 겹쳐야 하며 그 때 부처를 상징하는 만다라가 된다. 원에 가까운 만다라의 경험을 하려면 수만 번의 절이 필요하며 끝없는 구도자의 행동이 실천되어야 된다. 불교에서 만다라와 연꽃은 부처를 상징하는데 만다라는 연꽃 속에 수만 겹이 겹쳐있어야 영원에 근접할 수 있으나 원이 되는 것은 이론적으로만 가능하나 현실로는 불가능하다.

Ⅱ. 정점과 가톨릭의 성인의 체험: 십자가의 성 요한, 성 프란체스코

육을 버리는 결단 그것은 행동의 실천이다. 이런 결단은 엘리엇의 개종 후의 수도원에서의 고행과 회개 그리고 교회에서의 고해성사와 명상을 실천했다는 것을 생각하면 행동의 실천이 왜 필요한지 이해가 된다. 또한 엘리엇이 개종한 앵글로 가톨릭은 개신교보다도 로마가톨릭에 가깝기 때문에 믿음으로 구원에 이르는 개신교보다는 행동으로 구원에 이르는 가톨릭의 믿음에 가깝다는 점도 엘리엇이 행동의 실천에 천착했는지 이해가 될 것이다. 다음 시는 이런 실천을 위한 어둠의 길을 보여준다.

이 시의 부정적 표현은 감각과 환상 그리고 정신까지도 모두 박탈해야 한다는 십자가의 성 요한의 영혼의 어둠 밤의 부정의 길과 매우 가깝다. 부정의 길을 가려면  “엘리엇은 세속적인 세계에서 종교적인 관습과 훈련 가운데에서 신앙의 기반과 기독교인을 떠받치는 것에서” 가장 중요한 것으로 “기도와 명상”을 강조했다(Spurr 147). 특히 “최고의 삶은 관상의 삶이며 관상은 인간의 활동가운데 가장 고상한 형태”라는 것이 엘리엇의 믿음이다(Spurr 147). 『기독교인 사회의 이념』이라는 책에서 엘리엇은 가톨릭적인 “순수한 관상적인 성품들 그리고 폐쇄적인 성품에서 조차도 종교적인 성품들이 없는 기독교 사회는 상상할 수 없다”고 말했다(60). 엘리엇이 종교적인 성품을 강조한 것은 지행합일인 실천이 중요하다는 뜻이다. 엘리엇은 또한 “메리 트레블린(Mary Trevelyan)에게 보낸 편지에서 자신은 수도원에 있는 것을 항상 선호한다”고 밝혔다(Spurr 148). 엘리엇의 이 말은 욕망이나 욕심을 부정적으로 생각했다는 것이다. 그래서 “전통적 수도회들은 관상이나 명상으로 욕망을 억제하는 것”이 최고의 삶이며 이것이 가톨릭적인 신앙의 관점이다(최형걸 277-78). 엘리엇은 “욕망은 초탈해야 할 것으로 간주하며 그래서 종교적인 삶의 본질적인 순간을 심각할 정도의 따분함”으로 생각한다(Spurr 149). 견디기 힘든 따분함을 엘리엇은 종교적 삶의 본질로 보았다는 것은 욕망은 충족하는 것이 아닌 억제하는 것이며 왜 엘리엇이 수도원에서의 따분한 삶을 선택했는지의 이유이다. 『네 사중주』의 “실제적 욕망에서의 내적인 자유”(The inner freedom from the practical desire)와 “행동과 고통에서의 해방”(The release from action and suffering)이라는 구절은 욕망에 대한 엘리엇의 부정적 생각을 보여준다. 즉 육의 요구인 욕망에는 고통만이 나온다. 따라서 욕의 절제에서 진정한 자유가 나오며 욕심을 추구하면 욕심의 행동에는 고통이 따른다는 뜻이다. 그래서 육을 충족시키는 “내적이며 외적인 충동”(release from the inner/And the outer compulsion)에서 벗어 나야 한다는 메시지를 암시한다. 불교의 삼법인(三法印)인 가운데 하나인 일체개고(一切皆苦)는 욕망에서 나온 행동은 고통을 수반하며 따라서 욕망은 충족되기 힘들기 때문이다. 불교의 신자들은 고통의 근원인 욕망을 억제하기 위하여 제법무아(諸法無我)의 경지로 가기 위한 실천적이며 행동을 통한 노력으로 열반에 도달하려고 한다. 그래서 불자는 열반에 이르려고 끊임없는 수행을 통하여 자신의 욕망을 억제하며 수행과 실천을 반복해서 육과 영의 모순인 욕망을 억제하려고 한다. 가톨릭의 교리나 의식에 가까운 앵글로 가톨릭신자인 엘리엇은 욕망을 부정적으로 보았다. 엘리엇은 이 시에서 욕망을 억제하거나 절제해야 하는 것으로 보았다. 엘리엇은 「번트 노튼」에서 보여준 긍정의 길인 환희의 신비체험과 부정적으로 보는 욕망을 절제하는 부정의 길의 정점의 순간인 신비체험을 동시에 보여준다. 이런 환희의 긍정의 길과 부정의 길인 신비체험은 불교의 자력구원이 아닌 타력구원 즉 은총에 의한 구원이다. 그러나 인간의 욕망을 부정적으로 본 불교와는 다르게 개신교는 욕망을 부정적으로 보지 않았다. 개신교 교리의 신학적 전통인 “아우구스티누스는 악을 실체로 보지 않고 선의 결핍으로 보기에”(양명수 189), 본래 선한 인간이 악하게 되었다는 것이지 인간이 악한 것은 아니다. 따라서 개신교에서는 인간은 선하지만 선의 요소가 결핍되어 악해졌고 구원은 하나님을 믿는 칭의(稱義)에 의하여 가능하다는 것이 개신교의 칼뱅과 루터의 생각이다. 그래서 은총을 통한 구원이 가능하다는 것이다. 토마스 아퀴나스의 교리를 바탕으로 하는 가톨릭도 인간이 선한 존재라는 관점은 같다. 그러나 수도원을 통한 중세의 전통인 가톨릭에서 욕망은 부정적으로 보았다. 불교에서도 욕망은 부정적으로 보았기에 욕망에서 인간은 자유로울 수 없으며 그래서 열반의 경지는 인간이 아닌 자연에서 찾았으며 그래서 염화미소(拈華微笑)는 열반의 경지에 도달한 자의 상징이다.

『네 사중주』에는 “정이며 동인 감각의 은총에 둘러싸인”(surrounded/By a grace of sense, a white light still and moving) 신비로운 순간이 나온다. 타력구원인 은총의 순간이 정점의 신비체험임을 엘리엇은 암시한다. 이런 정점에서의 신비체험은 불교의 불자들이 열반에 도달하려는 자력구원의 노력이 아닌 전적 타자에 의한 타력 구원으로 얻어진 하나님의 사랑으로 인간은 시간의 구속인 “과거와 미래의 사슬에서”(the enchainment of past and future) 해방됨을 말한다. 정점은 하나님을 만나는 유영모의 가온찍기이며 육이자 비육이며, 육도 비육도 아닌 하나님의 영이 위격 결합한 그리스도의 체험이며 또한 믿음으로 중생한 이의 마음속에 그리스도가 내재하는 정점의 순간이며, 중생인의 평화로운 마음상태이다. 그런데 이런 신비체험은 개신교보다 중세 가톨릭의 신비주의 전통에서 자주 보였다.

여기서 엘리엇은 정점(still point)을 부정과 역설로 정의하지만 정점은 궁극적으로 실천을 염두에 둔 개념이다. 정점인 “고요(靜)”(still)의 개념이 실천을 의미하는 정좌로 해석되면 “정점”(靜點, still point)을 실천하기 위한 행동을 뜻한다. 정점은 궁극적으로 절대와의 신비체험이며 따라서 언어로 모든 것을 부정하여 언어를 탈신비화 한다. 그래서 “정점은 육(flesh)도 아니고 비육(fleshless)도 아니며”, “가는 것도 오는 것도 아니다”. “정점에 춤이 있지만 정점은 정도 동도 아니다”. “정점을 부동이라 부르지도 못하며 정점은 과거와 미래가 모이는 곳이며, 올라가지도 내려가지도 않는다”(CPP 173). 이런 부정적인 표현은 언어를 부정하여 표현이 한계가 있음을 말하는 것으로 신비체험의 초월적 모순을 말하는 것이다. “그 점, 정점이 없다면 춤도 없으나, 그곳에 단지 춤만 있다”. “그곳에 우리가 있었지만 어디라고 말 할 수 없다”(CPP 173). 정점은 육과 영이 결합된 모순인 인간이 정신과 육체가 분리되어 전적으로 이질적인 성향이나 하나님이 육으로 성육하신 십자가의 모순인 축복을 말하는 것이다. 모순된 인간에게 하나님이 인간이 된 사건, 시간 속에 무시간이 들어 온 이 순간이 정점이며 이것이 성육신이며 가톨릭의 핵심적 교리이다. “과거와 미래가 모여서”(where past and future are gathered CPP 173), “영원한 현재”(one end which is always present CPP 172)인 생명을 얻는 신비로운 체험이다. 엘리엇의 “정점”은 바퀴의 중심이며 자신은 움직이지 않지만 남을 움직이는 아리스토텔레스의 부동의 원동자인 원동력과 같은 개념이다. 바퀴의 중심인 정점은 움직이지 않지만 세상을 움직이면서 시간 속에 무시간이 가능하게 만든다. 바퀴는 수없이 회전하며 원을 수없이 실천하면 원은 영원을 상징한다. 성육신의 체험이 정점이며 이런 순간이 신비체험이다. 신비체험은 실천의 궁극적인 경지이며 가톨릭에서는 변화되어 구원된 하나님의 사랑의 증거이다. 엘리엇은 레비 신부가 1952에 영국에서 휴가를 보내려고 계획을 세웠을 때 그에게 내쉬돔을 언급하며 “내가 자주 머물렀던 수도원에 너를 데려갈 것이며 나는 어느 날 그곳에서 영원히 살 것이다. 나는 그곳이 맞고 그곳에는 손님이 없으며 너는 신부로서 매년 일주나 이주 정도는 그곳에 오라고”라고 말했다(Spurr 153). 엘리엇이 수도원을 좋아했던 것은 사람들을 싫어해서 간 것일 수도 있지만 말씀을 실천할 수 있는 곳이 수도원이기도 하다. “앵글로 가톨릭적인 수도승의 삶을 살 수 있는 그곳은 매력이 깊은 곳” 이라는 엘리엇의 말은 욕망을 억제하며 행동을 실천하는 가톨릭의 신앙에서 기인 한 것이기도 하다.(Spurr 153). 만일 엘리엇이 5년 후에 발레리 엘리엇과 결혼을 하지 않았다면 엘리엇의 삶이 어떤 식으로 살았을지는 분명하다.

엘리엇이 이 시에서 인간은 “기도와 규율과 준수 그리고 훈련과 사고 그리고 행동”(CPP 190)인 실천이 구원에 이르는 길임을 제시한다. “과거와 미래가 정복되고 화해되는 것은 인간의 영역이 아닌 불가능한 결합”(CPP 190)인 성육신에서 가능하다. 이런 성육신은 엘리엇의 신앙이 타력에 의한 구원에서 가능하며 이것이 가톨릭의 중요 교리이다. 엘리엇은 1928년도 “사순절 기간 동안에 수도사의 종교적인 의식인 독신서약을 했다”(Spurr 149). 수도사의 독신서약은 종교적인 성품생활인 가난과 복종의 생활을 실천하는 것으로 실천하는 신앙을 가졌다는 뜻이다.

“파스칼처럼 제 3회의 재속 형제회의 종교적 삶에 깊이 빠졌다”(Spurr 149)는 증언도 행동의 실천에 엘리엇이 천착했음을 보여준다. 엘리엇은 재혼하기 전까지 수도원에 살면서 세속과 멀어져서 명상과 관상의 삶을 실천했으며 제 3회라는 가톨릭 단체의 공동체 생활을 이상적인 신앙생활의 믿음을 가진 것은 믿음으로 구원에 이르는 개신교의 신앙과는 구별된다. 제 3회인 재속 형제회는 13세기 초 프란치스카가 설립한 가톨릭 단체로, 결혼을 했거나 세속 생활을 하는 신자들은, 세속 안에 살면서 프란치스카와 형제들의 종교적 생활양식과 정신을 따라서 겸손, 사랑의 자선, 가난의 정신을 실천하면서 사는 단체이다. 엘리엇이 “영국 성공회의 이런 종교 공동체에 정식으로 합의하여 가입하지는 않았지만 그는 제 3회의 일상생활의 가운데 기도라고 하는 그런 규율에 헌신했다고”(Spurr 149) 한다. 엘리엇이 이런 종교적인 공동체의 고통스러운 신앙을 이상으로 생각했다는 것은 행동을 통하여 구원을 추구한 가톨릭의 신앙을 흠모했다는 증거이다. 엘리엇이 신앙생활을 하려고 했던 “특별한 관심을 끈 가장 잘 알려진 영국교회의 남성 종교 공동체는 켈햄의 ‘성스러운 사명회’(the Society of the Sacred Mission)와 옥스포그 근처의 카울리의 ‘성 요한 복음전도자회’(the Society of St John the Evangelist)와 버킹험셔어의 내쉬돔에 있는 ‘성공회 베네딕션 공동체’(the Anglican Benedictine Community)가 있다. 이중에서 엘리엇에게 켈햄에 위치한 수도원은 친근한 정신적인 고향이었으며 이곳에서 「바위」, 『대성당의 살인』, 「번트 노튼」, 『가족 재회』를 썼다”(Spurr 152). 엘리엇이 「번트 노튼」에서 보여준 긍정적 신비체험과 ‘박탈’과 ‘어둠의 길’인 ‘부정의 길’들은 종교체험을 통하여 엘리엇은 근본적으로 변화했음을 보여준다. 엘리엇은 “고등한 종교는 갈등과 분열 그리고 고통과 투쟁을 개인에게 강요한다”고 말했다(Spurr 155). 엘리엇의 이 말은 믿음으로 칭의를 얻고 구원을 얻는 개신교의 신앙과는 분명히 다른 것이다.

유희성의 민중성에서 현재성으로

- 신경림과 예이츠 비교-

이경아 (단국대)

목차

1. 시의 내적 유희성

2. 민중성의 비교

1> 신경림의 ‘민요시를 찾아서’

2> 예이츠의 연극운동

3. 민중성의 변모

1> 신경림의 낙타와 행인

2> 예이츠의 돌고래와 배우

4. 유희성에서 초월적 현재성으로

1. 시의 내적 유희성

신경림은 시 안의 유희성을 담지한 대표적 ‘민중시인’으로 민속의 현장, 지역의 축제, 도시의 변두리의 삶에서 벌어지는 상황을 한 편의 노래나 춤, 연극 혹은 영화를 보듯 시를 써왔다. 그래서 그의 시는 민중운동의 현장이나 민요의 발굴 등 직접적으로 구비문화와 얽혀 읽는 시가 아닌 행하는 시로 변용되어 왔다. 그것은 변용을 위한 시도들이 시의 내적 성격 안의 유희성으로 인한 자연스러운 발로였다고 생각한다.

예이츠는 아일랜드 중산계급의 대중추수적인 것에서 벗어나 아일랜드 민족성을 찾아가며 독립운동을 하려고 했다. 그래서 그의 시의 시간들은 아일랜드와 함께 한다. 그때 그가 선택한 것은 아일랜드의 민속 안으로 들어가는 것이었으며 나아가 문화운동으로 저항하려 했다.

이 글에서는 그러한 시의 내적 유희성을 밝혀보는 민중시인으로서의 시기의 시를 살펴보고, 이후 그러한 시간을 통과하면서 시인은 자신들을 어떻게 호명하며 민중의 지지자에서 민중과 혹은 민중으로서 살게되는 현자적 모습을 살펴보려고 한다.

신경림의 민중민요시의 대표적 사례들과 예이츠의 연극운동의 시기를 살펴보고 이어서 신경림의 최근 시집인 <<낙타>>와 <<사진관집 이층>>에서의 시와 예이츠의 <<최후시편>>의 시를 통해 그들이 갖는 민중적 유희성이 시인의 각성과 함께 현재적 초월성으로 변화함을 살펴보고자 한다.

2. 민중성의 비교

1> 신경림의 ‘민요시를 찾아서’

우선 신경림에게 시적 유희성을 찾는다면 시의 놀이적 현장 즉 공간성을 찾아보게 된다. 그것은 시골의 장터에서 도시의 변두리에서 이루어지되 자연의 흐름 안에서조차 도도하게 웃어넘기게 되는 유희적 시인의 모습을 찾게 된다. 신경림은 1970년대의 도시산업화에 따른 농촌의 몰락과 도시의 하층민의 삶을 그리며, 본인 자신이 어린 시절 익숙하게 들어온 민요와 민담을 찾아서 그들의 삶을 배우고 형상화하려 했다. 즉 신경림에게 가장 익숙한 공간은 장터이며 그가 시에 옮겨오려 한 것은 공동체의 축제의 시간이었다. 그것은 장터문화로 나타난다.  또한 풍속과 놀이 안에 시가 지나간다. 즉, 시는 풍속과 놀이 속에 발을 담그고 놀다가 그 놀이가 계속 되는 것으로 또 떠나가는 것이다.

예이츠가 경험하지 않는 민중문화이지만 우수한 관념을 입증하기 위하여 민중을 발견했다면 신경림은 어린 시절 기억에 존재하는 ‘흥’을 시 안에서 무의식적으로 표현하고 있으며, 또한 의식적으로 이것을 민요운동이라는 이름으로 나아갔다. 하지만 신경림 역시 그 안에서 한계를 맞이하는 시간을 맞는다. 장터니 산동네니 이런 것들이 사라지고 진도 아리랑 대신 인간문화재와 국악원의 자격증이 필요한 시대가 오자 슬그머니 시인은 발을 뺀다. 민요운동 안에 민속이 그리고 민중이 없다면 그게 무슨 소용이겠는가, 그리고 자신이 기억하는 민중이란 이젠 상상력 속에만 존재하는, 낡은 사진관의 기억으로만 존재한다는 것을 안다. 그리고 그 기억이란 어린 시절 꿈에서만 보았던 슬픔과 허허로움의 시간이자 희미한 모래안개 속 편안함이다.

‘산동네에 장바닥의 골목의 삶이 어찌 평화스럽기만 하랴’, ‘꽃들이 어찌 곱기만 하랴’(「강물이 되고 별이 되고 꽃이 되면서」) 는 시인의 마음은 밝지만은 않던 삶이지만 지금은 찾아볼 수 없는 가난의 시간에 머무르고 싶어했음을 알게 된다. ‘상암동 산동네’ ‘낯익은 악다구니에 귀에 밴 싸움질들’ 이 ‘덩더꿍이 가락에 한바탕 자지러진다’(「삼암동의 쇠가락」)며 자기 삶에서 한치도 벗어나지 못하는 삶 안에 그래도 자신들만의 놀이가 있었음을 회고한다. 그러나 이제 그것을 어디서 찾겠는가. ‘길음시장’도 아니고 오히려 ‘몽골에서’이다.

150킬로미터 초원을 가로질러가는

우리 차를 얻어탄 몽골 옷의 악사는

묵묵부답이다.

(중략)

한 오십년쯤 전

안성장터 어느 골목으로 사라지던

떠돌이 젊은 악사와 닮았다 그 어깨가.

몇봉지 약을 팔기 위해 저녁 한나절 기타를 켜고는

절뚝거리며 골목으로 들어가던 그 어깨와.

-어깨-몽골에서- 부분(낙타, 116-117)

우리에게 안성장터의 악사가 있었다면 몽골에도 초원을 가로질러가는 악사가 있다. 이탈리아의 유랑극단에 등장하는 광대같은 모습으로 언제나 존재하며, 사막 저 너머의 어딘가에도 그가 찾으려하고 지키려했던 꿈들의 현재성을 회복하게 된다. 그의 꿈은 회고하거나 숭앙하는 민중이 아니라 현재와 과거를 넘나들며 한걸음씩 나아가는 낙타의 그것을 닮은 것이다.

2> 예이츠의 연극운동

예이츠의 시에는 신화의 세계에서 이승으로 돌아온 주인공이나 신화의 세계에서 이승을 찾아온 신의 모습을 한 영웅들이 등장한다. 그들은 벼룩처럼 지저분한 삶의 한 현장에서 좌절하면서도 그들의 삶에 아파하며 또한 그곳을 사랑하기에 말없이 살아가거나 죽어간다. 예이츠의 문화운동기간의 다음의 시에서 그의 정신을 읽을 수 있다.

자네는 말한다, 내가 다른 사람의 말이나 노래를

찬양하는 말을 자주 했으니,

비슷하게 그렇게해주면 여러모로 좋을 거라고.

그렇지만 대관절 제 몸의 벼룩들을 찬양한 개가 있던가?

예이츠는 벼룩이 생기기 전의 개의 상태로 돌아가려고 한 지도 모른다. 그것은 찬양할 수 있는 가치가 있는 것들에 대한 집중이며 아일랜드 고유의 문화와 신화적 순수함의 세계이고 그것은 한편으로는 인간의 본능과 신의 충돌지점이며 거짓으로 포장된 관념의 세계라기 보다는 그러한 신화의 세계에서 자신들의 가치를 높이려는 목적의 적나라함을 담고 있었다. 그러나 그것은 현실을 바라보게 된 관객으로 하여금 모욕감을 주었는지도 모른다. 이렇게 예이츠의 시의 공간은 산업화된 사회의 중산계급에게 동조를 받지 못하는 것이 되어버렸다. 그리고 민중은 시인의 꿈 속에만 존재하는 것인지도 몰라 이상세계로 다시 떠나게 되었는지도 모른다. 다음 시를 보면 예이츠는 민중에게 지원을 받고자하기보다는 그 여부에 상관없이 문화운동을 시도한다.

당신은 기부했지만 재차 금화들을 갖다 놓기 전에,

‘하녀’의 반 푼짜리로

‘시중 사람들’의 상당한 푼돈들이 모이고,

시의 번영에 최선이 되는 것은

기부하면 자랑스러운 일이라고

눈먼 무지한 시민들이 생각한다는

‘어떤 증거’가 나타나기까지는

당신은 재차 기부하지 않겠다는 거지요.

에르콜레 공작이 무언극 광대들에게

양파장수들의 생각이나 행동을

시장바닥에서 연출하게 하여

그의 플라우투스가 이탈리아 희극의

모범이 되게 한 것은 무슨 의도였을까요?

그리고 귀도발도는

우르비노의 바람 센 언덕 위에다

재치 있고 잘생긴 사람들이 공부하는

궁정의 예절 학교를 세웠을 때,

목동들의 생각을 알아보려고

사람들을 이리저리 내보내지는 않았지요

(중략)

‘시중 사람들’이야 동전치기나 하게 내버려두시고,

태양의 눈을 똑바로 쳐다보시면서,

언젠가 새날에는 최선이 잉태되도록

희열 넘치는 벅찬 가슴이 좋게 여기는 걸 내주세요.

왜냐하면 당신은, 그들이 제공하고자 하는 것과는 다른,

독수리 둥지에 꼭 맞는 나뭇가지들을 제공한 바 있으니까요!

- 「시민들이 그림을 원한다는 사실이 입증되면 더블린 시립 미술관에 또다시 헌금할 것을 약속한 어느 부유한 분에게」

1912년 더블린 시립 미술관이 건립되면 자기가 수집한 프랑스 인상파의 작품을 기증하겠다고 했으나 시민들이 냉담하자 돈을 내지 않겠다고 한 부호에게 쓴 시이다. ‘예이츠의 주장은 취향 기준은 위의 계층에서 설정해야 하는 것이므로 일반 대중에게 문화 향상을 위해 재정적인 협력을 요구하는 것은 어리석은 일이라는 것’ 이다.

김상무 역주, 예이츠 서정시전집 제1권 아일랜드, 서울대학교출판문화원, 211

예이츠는 「스위프트의 묘비명」에서 스위프트를 찬양하며 ‘세상사에 정신 나간 나그네요, / 그를 본받고 싶다면,/ 인간의 자유에 봉사한 그를 본받아요.’라고 한다. ‘스위프트가 봉사한 것은 대중의 자유가 아니라 지성의 자유였다’(김상무, 249) 고 본 예이츠 역시 지성을 찾으려했고, 순수한 감각의 지성의 세계로 나아가려한다. 지성은 예술가의 감각에서 찾을 수 있으며 시간을 초월한 삶 전반에 대한 지혜와 깨달음이며 아름다움이다. 그리하여 예이츠 역시 ‘꿈의 재구성’이라고 시를 정의한 현재의 신경림처럼 ‘아일랜드’로부터 자유롭게 ‘상상력’으로 나아간다.

3. 민중성의 변모

1> 신경림의 낙타와 행인

신경림은 민중의 삶을 그릴 때 시적 화자의 시선을 마치 행인처럼 놓는다. 때로 우리는 그의 시에서 삶을 바라보는 행인의 정서를 읽게 되고, 그것을 읽으면 행인이 된 시인은 무언가 또 다른 곳으로 떠나려함을 느낀다. 이제 시인은 이것을 장터의 악사, 봇짐 메고 떠돌며 노래하는 방랑시인으로 그리기도 한다. 그리고 민중을 노래하던 시인은 이제 ‘민속’이 사라지고 ‘민중’이란 개념이 모호한 시대에 자신이 가장 약한 존재인 시인임을 깨닫는다. 그것은 민중으로 다가가던 시인이 아니라 민중 앞에 겸허한 시인으로 그리고 자신의 내면의 꿈을 찾아 가는 모습으로 비춰진다.

최근 사진관집 2층이란 시집에서 그는 ‘시는 꿈의 재구성’이라고 하였다. 이 재구성의 시간을 떠날 때 그에게는 ‘낙타’라는 존재가 찾아와 준다. 가장 약한 시인을 업고 가주는 가련한 낙타, 긴 여정에 함께 하는 울림이 되는 존재이다. 그것은 산업이 바꿔놓은 문명 속에서 문명도 사라지고 꿈도 아직 찾을 수 없는 막막한 사막에서 다시 시작하는 길이며 낙타의 보행으로 그 삶을 즐기려하는 시인의 모습을 볼 수 있다. 그것은 세상을 떠돌던 시인이 쓰러질 때 비로소 자신을 찾게되는 길에서부터 시작한다.

또 승용차 한 대와 서로 뒤엉켜 울고

이제 한바탕 법석이 나겠지

차일 밑은 호기심으로 한껏 부풀고

대문 앞에는 망인이 신던 찌그러든 구두

지나는 행인만이 가볍게 말한다

삶이란 슬픈 거라고 헛된 거라고

망인의 저승길엔 그 구두도 쓸모없느니

-행인(쓰러진 자의 꿈, 20)

브레히트의 소외효과를 이야기하지 않더라도 신경림의 시가 단순히 민중의 삶에 몰입하려했다고는 볼 수 없다. 그는 행인의 시점으로 독자 대신에 그들의 삶을 열어 보여주고 가끔 나레이터가 되어 자신의 말도 들려준다. 이것은 환영적 사실주의에 함몰되지 않고 민중적 의식의 각성을 꾀하려했던 브레히트의 그것처럼, 예이츠의 지성을 일깨우고자한 민중운동과 상통하는 면이 있다고 할 수 있다. 그러나 신경림이 남다른 점은 문명화를 반대하면서도 민중을 노래하는 시 안에 도시의 스펙터클을 능가하지는 않지만 자연을 닮은 세상을 시각적 감각적으로 펼쳐내 보인다는 것이다. 마치 영화의 한 장면처럼 흘러가는 그의 시에는 영화처럼 운동감이 살아 있다.

기차는 사과밭 감밭 사이를 달리고

갯비린내 뒤덮인 정거장에서마다

얘기보다리들을 한아름씩 안은

할머니들을 태운다

그리하여 서부역에 닿은 장항선 밤차는

갯마을처럼 끈끈하고 너절한 얘기들을

온 서울 장안에 뿌려놓는다

- 「장항선」 전문(『길』, 62)

이러한 놀이는 집단성을 띠며 세속화되어 풍부해진다. 하지만 이 역시 사라지게 됨은 어느 곳이나 같을 것이다. 그때 시인은 오히려 동네 슈퍼마켓에서 혹은 역전 식당에서 찾으려한다. 그것을 고귀하거나 그리움의 대상이 아니라 웃음으로 승화하여 나타난다. ‘참으려도 절로 웃음이 나’는 순간이다.

참으려도 절로 웃음이 나오

애들처럼 병신 걸음 곰배팔이 걸음으로 돌아오는 새벽

별들은 점잖지 못하다.

숨 헐떡이며 바위에 서둘러 들어가 끼여 앉은

내 얼굴에서는

장난스러운 웃음이 사라지지 않고 있다.

- 주천강가의 마애불- 주천에서 부분(달넘세, 65)

웃음으로써 시인은 세상에 뒤쳐졌으나 언제나 존재하는 자신을 향해 나아간다. 그것은 부처의 세계이기도 하고 도깨비의 세계이기도 하며, 크리스마스에 문득 깨달은 자신이 버려온 삶 중 잃어버린 시간 속에 있는 것이다.

2> 예이츠의 돌고래와 배우

예이츠는 특히 애비극장의 주역으로 이곳에서 의기에 찬 연극을 발표하기도 했다. 그러나  생각지도 못한 반발과 몰이해에 부딪히기도 했다. 그때 시인은 어느 지점에 있는지 다음의 시를 통해 읽어볼 수 있다.

친애하는 크리빈 이빈 씨, 우리 경우를 살펴보세요.

우리가 높이 하늘에 떠있을 때, 수백 명이 말하기를

그런 고도비행을 한다면, 그들은 극장을 떠날 거라고요.

그런가 하면 다른 날에는 같은 수백 명의 사람들이

일상적인 것들을 우리 예술로 만들었다고 조롱하는데,

하도 지독하게 구니까, 당신은 그들이 일생 내내

날개들의 의미가 무엇인지 알고 싶어했다고 생각할 거예요.

당신은 책에서 그들을 어르고, 그들을 먹이고 길러서,

그들을 속속들이 알고 있지요. 우리에게 알려 주세요-

비밀을 지킬 테니- 즐겁게 해주는 재치를.

항시 바람이 일렁이는 바다처럼 자유자재로 변신하는

프로테우스 같은 이런 사람들에게 굴레가 있는지요?

아니면, 사람들 중에 가장 인기 있는 분이시여,

그들이 우릴 조롱할 때, 우리 또한 조롱할 수밖에 없는지요?

-「애비극장에서- 롱사르를 모방하여」

연극 관객의 취향의 기준을 세워보려 하였고, 더불어 영국식 소네트와는 다른 아일랜드적 형태를 찾으려했던 예이츠는 ‘높이 하늘에 떠있’는 영웅극을 애비극장에서 상연했으나 많은 관객을 끌어들이지 못했다. 게다가 민족의 본연의 삶을 재현하려했던 ‘농촌 희극’의 상연을 도모했던 그는 오히려 관객의 분노만을 샀던 것에 매우 실망할 수밖에 없었다. 그는 게일어를 발굴하고 다시 영어로 번역하며 민중과 민속의 시간을 애비극장이란 공간에 재현하려했지만 그가 알고 있던 ‘민중’은 알 수 없는 존재, 즉 산업화시대의 대중이 되어버려 오히려 그에게 비난만을 퍼붓는다.

이것은 신경림의 민요를 찾아서라는 하나의 구호처럼 시작한 발걸음의 시간을 오히려 부자연스러운 시간이었으며 그때 가장 시가 잘 안쓰였던 고통스러운 시간이었다고 한 고백과 일치할 수 있다. 예이츠 역시 민중이라는 허상보다는 꿈의 세계에서 더욱 현실적인 무언가를 찾아가면서 자신의 소명을 바라보게 된다. 그것은 바로 유랑인의 모습이며 거지로 나타나기도 한다.

(중략)

나는 돌로 만들어진 것처럼 서서

쓰레기가 떠도아다니는 것을 보았지.

어디엔가 송어가 있는 건 확실해.

무심한 듯 느긋하게 있기만 해도

아마 나는 송어 한 마리는 잡을거야.

-「거지 세 사람」

이제 고귀한 존재로서 또한 민중에서 해방될 예술의 실행가로서 시인은 정체성을 고민하는 대목에서 무심하고 느긋한 거지로 나타난다. 느긋할 수 있는 것은 ‘송어(진실)’이 있는 것만은 확실하기 때문일 것이다. 이러한 깨달음은 거지와 현자를 통하게 한다. 현자의 모습은 ‘세 은둔자’로 표현되기도 한다. 이들은 인간의 가엾은 모습이기도 하지만 성인들처럼 대화하는 모습이다. 대화를 통해 노래로써 이승에서 벗어나는 은둔자는 새가 되어 더 높은 곳으로 가는 상상력의 세계로 진입하게 된다. 또한 이러한 은둔자는 거지로 분해서 나타날 수도 있고 때로는 어릿광대가 되어 사람들의 웃음거리가 되기도 한다.

역마살 낀 어릿광대인 내가

나의 무거운 책임들을 가볍게 해달라고

하느님께 기도하는 것 외에

달리 무엇을 할 수 있겠는가?

-「어릿광대의 노래 두 편 부분」

어릿광대는 예이츠가 감각적 지성으로 무언가 일깨우고자 했던 민중운동의 지점이 아닌, 해탈한 경지의 환희의 주체이다. 그의 목적이라면 즐거움을 발견하는 것이다. 어릿광대의 즐거움이 곧 상상력에서 찾아지고 놀이에서 찾아진다는 점은 신경림과 같다.

4. 유희성: 민중성에서 현재성으로

경림은 민중적 유희성을 바흐친의 카니발과 비교할 수 있는 대화성과 즐거움에서 찾아왔다.  그것이 노년의 발걸음으로 가면서 특히 이젠 더 이상 찾을 수 없는 ‘이웃’이란 개념의 ‘민중’도 애매한 경계에 있을 때 ‘낙타’의 보행으로 더 나아간다. 그리고 그 떠도는 발걸음에서 ‘웃음’을 찾는다. 신경림의 이 웃음으로의 승화는 민중적 유희성에서 현재적 초월성을 거져 초월적 현재성을 찾은 현자의 삶이며 시의 새로운 전환을 가져왔다고 할 수 있다.

신경림이 어머니와 할머니의, 실루엣에서 그리고 아버지를 기억하게 하는 마을 앞 느티나무에서 늙음과 지혜를 발견한다면, 예이츠 역시 노년기의 시에서 노인을 위한 기도를 한다.

제가 노래를 위한 광대로 보이지 않는다면

오 나는 도대체 무엇이겠습니까?

(중략)

제가 늙어 죽더라도

바보스러운 열정적인 인간으로 보이게 하소서.

-노인을 위한 기도 부분

또한 신경림의 시 안에는 취기 가득한 농무와 쇠가락 소리가 배어나오듯 에이츠 역사 술 취한 자의 맑은 정신을 찬양한다. 그의 「시 술 취한 자의 맑은 정신 찬양」을 통해 그가 얻은 깨달음을 알 수 있다. ‘술 취한 자는 죽은 자, /죽은 자는 모두 술에 취했지.’

이 모든 것이 비로소 두 시인의 시 안에 배어있고 넘쳐나오는 유희적 성격이다. 더 나아가서 이것은 연희가 되어야 필연을 갖는다. 신경림의 시나 예이츠의 시 모두 오랫동안 대중적으로 읽혀지면서도 민중과 함께 하였고 지금도 여전히 한국과 아일랜드라는 특수한 상황에서 자신들을 찾아갔던 현자의 발걸음이었다는 결론을 내리게 된다. 비록 그것이 실패의 순간을 맞은 적도 있고, 씁쓸한 기억 안에서 오랜 시간 탈진으로 가는 길이었다고 해도 그 또한 사람 사는 즐거움 안에 포함된다고 할 것이다.

『풀려난 프로메테우스』(Prometheus Unbound)에 나타난 이상사회 실현과 여성의 권력의지

이선희(강원대학교)

Ⅰ.

『풀려난 프로메테우스』(Prometheus Unbound 1820)는 셸리가 자신의 시들 중에서 “가장 완벽”(Cameron 475)하며 또한 “가장 좋아하는 시”(Haines 163)라고 만족을 나타냈던 작품으로 베이커(Carlos Baker)는 이 작품을 셸리의 걸작(masterpiece)으로 평했다(Haines 163). 킹-힐(Desmond King-Hele)은 사람이 온전한 인격체로 대접받는 세상에 대한 희망과 그러한 세상은 반드시 이루어질 수 있다는 믿음이 셸리로 하여금 『풀려난  프로메테우스』를 쓰게 한 동기(202)라고 말한다. 셸리의 『풀려난 프로메테우스』는 아이스킬로스(Aeschylus)의 『사슬에 묶인 프로메테우스』(Prometheus Bound)의 결말을 시작으로 이야기를 풀어나간다. 『사슬에 묶인 프로메테우스』가 신이 중심이 되는 세상을 말한다면 『풀려난 프로메테우스』는 인간의 자유의지를 강조하며 인간이 중심이 되는 세상을 그리고 있다.

『풀려난 프로메테우스』에서 주피터(Jupiter)는 자신의 권력을 영구히 하기 위해 프로메테우스를 자기편으로 끌어 들이고자 하나 프로메테우스는 끝까지 굴복하지 않고 주피터에게 저항하는데, 프로메테우스처럼 신에 대적하는 인물로는 밀턴(John Milton)의 사탄이 있다. 밀턴의 사탄은 자신의 개인적인 사악한 야망으로 인해 신에게 반기를 들어 지옥으로 추방당하지만, 셸리의 프로메테우스는 인류의 행복을 위하여 신에게 저항하는 인물로 셸리의 저항정신이 잘 나타나 있다. 캐머런(Kenneth N. Cameron)은 셸리의 프로메테우스를 “반역의 거대한 상징”(a titanic symbol of rebellion 477)이라고 말한다.

『풀려난 프로메테우스』는 제목에서 짐작할 수 있듯이 해방의 노래이다. 주피터의 몰락과 프로메테우스의 해방, 그리고 조화롭고 행복한 세계의 도래로 구성된 이 작품은 인간의 선한 본성과 무한한 잠재력에 대한 셸리의 신념을 잘 드러내고 있다. 주피터는 인간 세상의 폭군적인 통치자로 인간의 악한 마음을 나타내고, 프로메테우스는 세상의 억압에 저항하는 존재로 인간의 선한 마음을 나타낸다. 「서문」에서 셸리는 프로메테우스가 “자유를 포기하지 않는 존재로 최고의 도덕과 정신적인 완벽함”의 이미지를 나타낸다고 밝혀 놓고 있다.  속박되어 있는 프로메테우스를 통해 셸리는 고통 받고 있는 인간의 모습을 보여주며, 해방되어 가는 프로메테우스를 통해서는 그 해결책을 제시하고 있다. 절벽에 묶인 채 주피터에 대한 증오에 가득 차 있던 프로메테우스가 해방을 이루어 가는 과정에, 프로메테우스 자신의 내면의 변화와 함께 아시아(Asia)라는 여성의 역할이 결정적인 힘으로 작용한다. 프로메테우스가 고통과 유혹을 극복할 수 있었던 것은 해방에 대한 그 자신의 긍정적인 믿음뿐만 아니라 그의 아시아에 대한 사랑에 의해서이다(King-Hele 176). 더 나아가 프로메테우스의 해방을 완성시키는 것은 다름 아닌 프로메테우스에 대한 아시아의 사랑으로 대변되는 여성의 힘이다.

대양의 딸로 이오네(Ione), 팬시아(Panthea)와 함께 자매로 나온다. 제우스에 의해 연인 사이였던 프로메테우스와 헤어져 다른 계곡에 살고 있다.

아시아가 결박되어 있는 프로메테우스에게로 가는 탐색 과정을 여성권력 의지의 발현으로 보고 여성의 정체성을 고찰하는데 본 논문의 가치를 둔다. 셸리에게 있어 여성은 개혁사상에 없어서는 안 될 중요한 동인이며 또한 셸리의 작품에 생명을 주는 근원적인 힘으로 기능하는데, 필자는 그 여성의 힘을 권력의지의 작동으로 본다. 주체적인 행위자로서 여정을 시작하는 아시아의 움직임 그 저변에는 세상을 바꾸고자 하는 여성의 힘이 긍정적으로 작용하는 것으로 본 연구의 방향을 잡았다.

Ⅱ

인디언 코카서스(Indian Caucasus) 산 절벽에 “증오로 눈먼”(eyeless in hate 1.8) 프로메테우스가 3000년 동안 결박당한 채 추위와 고통을 겪으며 매달려 있다. 쇠사슬에 묶여 있는 프로메테우스에 대해 비평가들의 다양한 견해들이 있으며 셸리의 부인인 메리 셸리(Mary Shelley)는 ‘인간성의 표상’이라고 말한다. 프레스코(F. C. Prescott)는 프로메테우스를 “초반부에서는 인류를 위해 고통 받는 시인으로서, 특히 후반부에 가서는 자신의 꿈이 실현되는 것을 즐기는 인간”(294)이라 해석한다. 이러한 견해들은 『풀려난 프로메테우스』의 제목에서도 짐작할 수가 있듯이, 셸리가 신화의 틀을 가져와 부조리한 인간 세상으로부터 해방된 유토피아를 그렸다고 보는 시각들이다. 세상으로부터 고립되어 주피터에 대한 저주와 증오에 가득 찬 채로 등장하는 프로메테우스의 모습은 폭정을 하는 주피터와 다를 바 없는 자기중심적 성향을 보이고 있다. 그러나 프로메테우스는 증오와 저주의 마음을 아시아와 대지의 도움을 통해 연민으로 변화시키는데 이는 인간 내면의 변화가 중요하다는 것을 보여준다. 프로메테우스가 증오의 감정에 속박되어 있던 마음을 내려놓자 증오로부터 해방되어 주피터에 대한 연민이 생겨난다.

와서만은 프로메테우스를 인간과 차별되는 유일정신(One Mind)으로 보고, 헤리슨(J. A. Harrison)은 “절벽에 매달린 그리스도”(98)라고 하였다. 레아(F. A. Lea)는 “이성에 저항하는 상상력”(112), 그리어슨(Herbert Grierson)과 스미스(J. C. Smith)는 “용서라는 궁극적 교훈을 습득한 지혜”로 본다(396). 이들은 모두 프로메테우스를 인간의 마음 혹은 정신적 속성으로 간주한다는 점에서 공통된 관심을 보이고 있다(재인용 정인돈 6-7).

셸리의 주피터는 전통적인 의미의 전능한 신이 아니며, 주피터의 권력은 프로메테우스에게서 나온 것으로 이해와 사랑으로 인간세상을 다스리라고 프로메테우스가 준 것이다. 그러나 주피터는 무력과 폭력으로 인간을 지배하여 세상을 불행에 빠뜨렸다. 셸리는 주피터를 통해 인간 정신의 악을 보여주고 있는데, 비치(Joseph Beach)는 주피터가 인간의 이기적 관심, 전통, 기존의 권위와 같은 퇴보적 속성(114)을 대표한다고 주장한다. 대지는 주피터의 폭정과 프로메테우스의 저주로 생명을 잃고 황폐한 땅으로 변해있다. 풀 한 포기 자라지 않게 된 차가운 대지에 대해서 와서만(Earl Wasserman)은 프로메테우스가 “스스로 증오의 마음을 버리기 전에는 그 자신의 마음이 왜곡되어 있기 때문에 자연도 왜곡되어 있다”(265)고 말한다. 이러한 인간 정신의 악 에 대해 아브람스(M. H. Abrams)는 다음과 같이 말한다.

『풀려난 프로메테우스』에서 악의 근원이나 개혁의 가능성 이러한 것들은 모두가 인간 자신의 도덕적 책임이다. 사회적 혼란이나 전쟁은 인간의 도덕적 무질서와 내적 분열과 갈등이 투영된 것이다. 폭군은 인간의 보다 훌륭한 요소에 가하는 인간의 보다 비천한 요소의 횡포가 외적으로 나타난 것이다(English Romantic Poets 775).

또한 와서만은 프로메테우스와 주피터를 선과 악을 대표하는 ‘한마음’(One Mind 386)이라고도 말하는데 프로메테우스가 사랑의 마음을 잃었을 때 그의 인격은 분열된다. 한마음은 우주 속에 흐르는 보편적인 정신으로 우주와 합일된 인간의 정신이라고 할 수 있다. 모든 사람들은 한마음의 일부분으로, 타락으로 인해 인간들이 악하게 되어 세상은 고통에 빠지게 된다. 그러므로 증오로 분열된 프로메테우스의 자아가 선과 사랑으로 통합될 때에야 비로소 해방될 수 있게 된다. 프로메테우스의 해방의 열쇠는 ‘사랑’이라 말 할 수 있는데 이 사랑은 도덕의 가장 핵심적인 요소이다.

‘한마음“은 상반된 것이 통합을 이루는 완벽한 하나 됨을 뜻한다. 우주는 한마음으로 이루어진 통합체이기에 한마음이 분열될 때 세상이 타락하게 되며 악과 혼돈으로 가득 차게 되어 전쟁의 소용돌이 속을 벗어날 수 없게 된다. 한마음이 분열될 때 인간 개개인은 증오와 복수심으로 가득 차게 된다. 한마음은 자연과 음악과도 같아 모든 것이 서로 조화를 이룰 때 완벽해진 상태라고 볼 수 있다. 우주 전체에 존재하는 ’한마음‘이 있는데 그것을 대표하는 것이 프로메테우스이다(Melvin M. Rader 105).

‘사랑’을 상징하는 아시아는 아프로디테적인 속성을 갖는다. 아프로디테가 바다탄생을 겪고 최초로 해안을 따라 걸을 때 그녀의 발이 닿아 “꽃들이 피고 풀이 싹트는 것”(English Romantic Poets 391)처럼 아시아의 “발자국은 세상을 채운다/ 사랑으로”(footsteps pave the world/ With loveliness 1.1.68-9)이다. 뿐만 아니라 2막 5장에서 아시아가 프로메테우스에게 갈 때 타고 가는 수레도 “진홍빛 불로 장식된 아이보리 조가비”이다. 그녀가 처음 등장할 때 그녀가 살고 있는 계곡의 계절은 만물이 소생하는 봄으로, 사랑스러운 곳으로 묘사된다. 이러한 여러 가지 묘사들은 아시아가 ‘생명 탄생의 힘’임을 보여준다. 아브람스는 아시아의 이미지들에 대해 셸리가 아시아라는 여성을 통해 우주적으로 통합적이며 생명을 재생시키는 사랑의 힘을 나타낸다(Natural Supernaturalism. 299)고 말한바 있다.

프로메테우스는 “살아있는 어떤 존재도 고통을 겪는 것을 바라지 않는다”(1.305)며 저주를 철회하는데 이러한 마음의 변화는 해방을 위해서 필요하다. 배럴(Joseph Barrell)은 주피터를 향한 저주의 철회를 작품의 중요한 사건으로 보고 프로메테우스가 저주와 증오심을 거두게 될 때 비로소 인내와 용서라는 도덕적 변화를 겪게 되어 고통과 두려움이 사라지게 된다(144)고 말한다. 저주 철회는 도덕적으로 전환점이 되는 행위로 프로메테우스가 도덕성을 회복하여 해방으로 나아가게 한다.

저주를 철회하고 나자 “머큐리”(Mercury)와 “퓨어리”(Fury)들이 나타나 프로메테우스에게 고통을 가한다. 머큐리는 프로메테우스가 비밀을 발설하도록 회유하는데 이들 머큐리와 퓨어리들은 제우스가 자신의 지배를 영속화하기 위해 동원한 것이다. 머큐리와 퓨어리들의 등장은, 자신의 지배력을 강화시키고 영속화하기 위해 모든 수단과 방법을 가리지 않는 독재자의 모습을 보여준다. 이들은 주피터가 프로메테우스로 하여금 개혁에 대한 열망을 거두게 하기 위해 고안해 낸 것들이다. 퓨어리들은 추위. 지진 “하늘의 날개 달린 말”(1.34)에 의한 프로메테우스의 육체적인 고통을 정신적인 고통으로 전환시킨다. 즉 퓨어리들은 자신들이 프로메테우스의 머릿속에 있는 무서운 생각이며 마음속에 있는 더러운 욕망으로, 무의식 속에 숨어있는 악의 어두운 충동이라고 말한다. 캐머론은 퓨어리들이 지배계급과 권력을 쥐고 있는 모든 종류의 힘으로 인간을 억압하며 괴롭히는 모든 종류의 사상을 가리킨다고 말한다.

퓨어리들에 대응되는 존재는 “인간 마음의 정령들”(Spirits of the Human Mind)이다. 이들은 자유를 위해 싸웠던 사람들과 바다에 빠진 수병에게 널빤지를 주어 목숨을 구해주고 자신을 희생한 사람들의 인간애에 대한 예를 들며 인간의 미래에 대한 희망을 제시한다. 정령들과 퓨어리들은 인간 내면의 선과 악으로, 프로메테우스로 하여금 육체적인 고통을 겪고 난 후에 정신적인 변화를 불러 온다. 버터(P. H. Butter)도 프로메테우스가 오랫동안의 고통을 통해 관용을 배웠고 더 이상 증오를 품지 않게 되었다(267)고 말한다.

프로메테우스가 쇠사슬에 묶여 움직이지 못하는 것과 대조적으로 아시아는 자유롭게 탐색의 길을 직접 찾아 나선다. 아시아는 프로메테우스가 풀려나 자신에게 오기를 기다리지 않고 직접 혁명을 위해 여정을 떠난다. 아브람스가 『자연적 초자연주의』(Natural Supernaturalism)에서 프로메테우스는 절벽에 묶여 있고 아시아는 “자기 교육적인 여행”(self-educative journey. 304)을 한다고 말한 바와 같이, 아시아는 주체적인 역할을 하는 존재이다. 리튼(Angela Leighton)은 세상을 해방시키는 사람은 프로메테우스라기보다 오히려 아시아(100)라고 말하고 있어 프로메테우스보다 아시아가 더 중요한 인물임을 뒷받침한다. 혁명을 위한 아시아의 여행은 매우 진보적인 여성의 모습을 보여준다. 콕스(Philip Cox)는 프로메테우스가 수동적으로 묘사되고, 표면적으로 수동적인 아시아가 능동적으로 행동함으로써 남성적인 힘으로 변해간다고 지적한다(143). 아시아의 행동은 세상을 바꾸고자 하는 동력이 되는 권력의지가 작동한 것이다. 왜냐하면 남성의 권력이 언제나 여성에게 억압적이었던 기존의 구조에서 아시아의 자발적인 행동은 여성의 적극적인 권력의지의 작용이라 볼 수 있기 때문이다. 아시아의 발자국은 혁명적인 행동을 불러오는 여성의 정치적인 행위로 연결된다. 정치의 본질과 관련해서 크게 두 가지 시각이 있다. 공적인 정치 영역 안에서 특정한 활동으로 보는 견해가 있고 다른 하나는 자신의 의견을 표출하고 행동하는 모든 활동을 정치라고 보는 시각이 있다(젠더 정치학 22). 그 중 필자는 정치적인 행위를 공적 영역 안에서만 일어나는 의식적인 활동이 아니라 수많은 권력 관계 속에서 나타나는 ‘의견 표출과 행위’로 보므로 아시아의 행동을 정치적인 행위로 이해한다. 공적 정치 영역 안에서 의식적으로 행동하는 것이 아닐지라도 주어진 환경 속에서 다른 행위자들과 관계를 맺는 권력관계 즉 모든 인간 집단에 존재하는 일종의 권력현상이 정치이다. 학교생활에서 학생과 교사 사이에, 혹은 남편과 아내 사이에도 도처에 정치적 관계가 존재한다고 본다. 그래서 정치를 움직여 나가는 근본 동력이 권력과 관련되기 때문에 필자는 프로메테우스를 해방시키고자 하는 아시아의 여정을 여성의 권력의지의 작동으로 본다. 밀레(Kate Millet)도 정치를 의식적인 활동이 아닌 모든 권력 관계(같은 책 23)로 본다.

프로메테우스와 아시아는 남성성과 여성성의 고정된 범주를 해체하며 상호 작용하여 혁명을 이루어 낸다. 아시아가 단지 구원을 기다리기만 하는 수동적인 여성의 모습에서 벗어나 자율적인 판단에 의해 적극적으로 혁명의 여정을 하는 과정에서 만난 펀(Fauns)들은 세상에 알려지지 않은 예언이 데모고르곤(Demogorgon)의 동굴에 있는데 아시아만이 그것을 알 수 있다고 말한다. 이것은 아시아로 대변되는 여성만이 남성을 완전하게 해 줄 수 있음을 의미한다.

아시아가 동굴에 이르러 만난 데모고르곤은 어둠을 발산하는 존재로 팬시아에 의해 다음과 같이 묘사된다.

나는 권좌를 채우는

엄청난 어둠을 본다. 어둠의 광선은

주위에 빛을 발하고 있다. 자오선에 있는 태양에서 빛이 나오듯,

볼 수도 없고 형태도 없으며-사지도

형태도-윤곽도 없다. 그러나 우리는 그것이

살아있는 영혼임을 느낀다.

I see mighty Darkness

Filling the seat of power; and rays of gloom

Dart round, as light from the meridian Sun,

Ungazed upon and shapeless-neither limb

Nor form-nor outline; yet we feel it is

A living Spirit. (2.4.3-8)

데모고르곤은 변화와 혁명의 힘으로 낮의 태양 못지않게 강한 어둠의 빛을 뿜는데, 이것은 객관적인 실체의 이해를 가능하게 하는 태양 없이도, 인간의 정신 능력을 통해 진리를 얻을 수 있다는 것을 말해준다. 빛은 사물의 인식을 가능하게 하지만, 진리란 빛에 의해 포착 될 수 없는 것으로 어둠이 진리를 깨닫게 하는데 자극을 주는 것으로 본다.

아시아는 악의 기원에 대해 묻고 데모고르곤은 “심오한 진리는 형상이 없으며”(the deep truth is imageless; 2.4.196) 그리고 “모든 것은 영원한 사랑에 종속된다”(All things are subject but eternal Love. 2.4.120)고 대답한다. 데모고르곤과의 대화는 이전에 품어 왔던 의문들에 대해 아시아가 자신의 의식 깊은 곳에 있는 정신을 끌어 올려 기억해낼 수 있도록 자극을 준다. 아시아와 데모고르곤의 대화는 플라톤적인 회상(Platonic Recollection)을 연상시킨다. ‘회상’은 ‘이미 알고 있던 것’을 ‘다시’ 안다는 의미이다. 이는 인간은 누구나 경험적인 인식을 초월한 선천적인 인식의 능력을 가지고 있다는 것을 말한다. 대화를 통해 아시아는 의식 심층 깊이 탐험해 들어가는데 포틀(F. A. Pottle)은 선악의 기원에 대해 물어보는 아시아를 “열정적인 이론가”(138)라고 말한다. 이들의 대화는 아시아의 의식을 일깨워 악의 근원이 주피터라는 사실 즉 “형상이 없는 진리”에 “형상”을 부여하는 과정이라 할 수 있다. 그 결과 아시아는 혁명의 필요성을 인식하게 되고 그녀가 지니고 있는 여성성의 무한한 잠재력과 권력 의지는 프로메테우스 해방의 원동력이 된다.

아시아가 탄 마차는 눈 덮인 산꼭대기의 구름 사이에서 멈춘다. 여기에서 변신한 아시아의 모습은 너무나 아름다워 뿜어져 나오는 광휘를 팬시아는 볼 수 없다고 말한다.

나는 감히 언니를 쳐다 볼 수가 없어요;

볼 수는 없지만 느껴요. 나는 견딜 수가 없네요

언니의 아름다움에서 뿜어져 나오는 광채를. 뭔가 좋은 변화가

본성 속에서 작용하여

언니 존재의 베일을 벗겼어요.

I dare not look on thee;

I feel, but see thee not. I scarce endure

The radiance of thy beauty. Some good change

Is working in the elements which suffer

Thy presence thus unveiled. (2.5.16-20)

어떤 좋은 변화가 본질(element) 내에 작용하여 아시아 존재에 가려졌던 베일이 벗겨진다. 퍼킨스(David Perkins)은 아시아의 변화된 모습에 대해 셸리가 플라톤적인 영원을 희구하여 초월적인 실재를 빛의 이미지로 표현했다고 주장한다(130). 아시아에게서 나오는 빛은 아시아가 이데아 혹은 진리 그 자체로 변화되었음을 뜻하며 최고의 미가 현현한 존재가 된 것이다. 아시아는 사랑의 화신으로 억압적인 권위를 타파하고 전 존재의 화합을 이끌어 내게 된다.

우드먼(Ross Woodman)은 아시아를 단순히 사랑의 화신으로만 보지 않고, 속박되어 있는 의식을 해방시키고 창조적인 상상력을 회복시켜 주는 뮤즈라고도 한다(239). 아시아라는 여성은 남성에게 잠재력을 일깨워주는 존재로 남성은 여성의 힘으로 인해 다시 태어난다. 즉 프로메테우스가 아시아와 결합하는 것은 바로 완전한 인간상의 성취이다.

Ⅲ

프로메테우스의 속박과 저주 철회의 과정은 실제로 인간이 고통과 절망 속에서 어떻게 그 위기를 헤쳐 나가는지를 보여 주었다고 할 수 있다. 메리 셸리가 ‘인간성의 표상’이라고 말했던 프로메테우스는 증오심에서 분열되어 있던 좁은 자아에서 사랑의 힘에 의해 통합된 넓은 자아로 확장되어 완전한 존재를 이룬다. 셸리는 프로메테우스가 해방되어 가는 과정을 통해서, 진정한 자유는 외적인 혁명에 의해서가 아니라 정신혁명에서 비롯된다고 하는 것을 보여준다. 인간이 도덕적인 선을 위해 적극적로 행동할 때 비로소 그 잠재 가능성은 발휘되어 정신의 힘으로 세상의 악을 해결해 나갈 수 있게 된다. 모든 것은 인간이 인식하는 대로 존재하기 때문에 인간은 정신적인 변화를 통해 새로운 세상을 창조할 수 있다. “살아있는 어떤 것도 고통을 겪는 것을 원하지 않는다”(1.305)며 프로메테우스가 저주를 철회하면서부터 변화가 시작되어 초반의 프로메테우스의 각성이 여러 등장인물들에게 확산됨으로써 혁명이 전개된다. 혁명의 필요성은 아시아의 이상적인 모습으로의 변신, 데모고르곤 동굴에서 아시아 자신이 기억을 더듬어 내는 과정 등을 통해 제기되고 아시아는 이상적인 존재로 변신한다. 혁명에 필요한 중요한 가치는 프로메테우스가 주피터에게 퍼부었던 증오와 반대되는 개념인 “사랑”으로 셸리는 여성의 상황, 위치, 권력을 통해 그것을 드러내었으며, 필자는 그 속에서 오늘날 여성의 사회적, 정치적 지위와 역할을 제고할 수 있었다.

Bibliography

김민정 외. 『젠더 정치학』. 파주: 한울, 2015.

정인돈. 『셸리의 프로메테우스 해설』: 집주판. 용인: 강남대학교출판부, 2007.

플라톤. 『국가∎政體』. 박종현 역주. 파주: 서광사, 2003.

케이트 밀레. 『성 정치학』. 김전유경 옮김. 서울: 이후, 2009.

Abrams, Meyer Howard. Natural Supernaturalism: Tradition and Revolution in Romantic Literature. New York: Norton, 1971.

--- English Romantic Poets: Modern Essays in Criticism. London: Oxford UP, 1977.

Baker, Carlos. “The Necessity of Love: Alastor and the Epipsyche,” Shelley: A Collection of Critical essays. ed. Ridenour, George M. New Jersy: Prentice Hall, 1965.

Barrell, Joseph. Shelley and the Thought of His Time: A study in the History of Ideas. New Heaven: Yale UP, 1947.

Beach, Joseph Warren. A Romantic View of Poetry. Minneapolis UP, 1994.

Butter, P. H. ed. Alastor and Other Poems: Prometheus with Other Poems: Adonais. London: Macdonald & Evans, 1970.

Cox, Philip. Gender, Genre and the Romantic Poets. Manchester: Manchester UP, 1996.

Gelpi, Barbara Charlesworth. Shelley’s Goddess: Maternity, Language, Subjectivity. Oxford: Oxford UP, 1992.

Haines, Simon. Shelley’s Poetry: The divided Self. London: Macmillan P, 1997.

Hall, Jean. The Transforming Image: a study of Shelley’s major poetry. Urbana: Illinois UP, 1980.

King-Hele, Desmond. Shelley: His Thought and Work. London: Macmillan, 1984.

Lea, F. A. Shelley and the Romantic Revolution. London: Routledge, 1945.

Leighton, Angela. Shelley and the Sublime. Cambridge: Cambridge UP, 1980.

Perkins, David. The Quest for Permanence: The Symbolism of Wordsworth, Shelley, and Keats. Cambridge: Harvard UP, 1959.

Pottle, Frederick A. “The Role of Asia in the Dramatic Action of Shelley’s Prometheus Unbound.” Percy Bysshe Shelley. Ed. Harold Bloom. New York: Chelsea House, 1985.

Prescott, Frederick Clarke. The Poetic Mind. New York: Macmillan, 1922.

Rader, M. Melvin. “Shelley’s Theory of Evil”, in George M. Reidenous, Shelley: A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, N. J: Prentice-Hall, 1965.

Wasserman, Earl R. “‘Prometheus Unbound’: The premises and the Mythic Mode.” English Romantic Poets: Modern Essays in Criticism. Ed. M. H. Abrams. New York: Oxford UP, 1975.

The Task of a Translator: Ezra Pound and Rabindranath Tagore

한지희(경상대)